Dans sa conception, Calixto Bieito, très réputé metteur en scène du théâtre espagnol qui s’est tourné vers l’opéra depuis une dizaine d’années déjà, joue résolument la carte de la sobriété, aux limites de l’abstraction. Il pose un décor fait de six éléments mobiles, sorte de paravents dressés sur la scène comme des livres ouverts, mus par des manutentionnaires vêtus d’aubes blanches – on comprendra à la fin qu’il s’agit des infirmiers d’un hôpital psychiatrique – ménageant au fil de leurs déplacements des espaces nus, confinés ou plus largement ouverts qui permettent de faire face à toutes les situations. Certains panneaux serviront d’écran à des projections vidéo assez pauvres, mais globalement le dispositif fonctionne bien. Bieito détourne le personnage du Roi qu’il fait descendre de son piédestal, et dont il montre surtout la souffrance, au détriment de la grandeur, faisant dès lors d’Idamante le véritable héros de l’œuvre. Ce sentiment étant sans doute renforcé par la qualité relative de la prestation des deux chanteurs concernés. Une dimension humaine inédite naît alors du livret, certes porteuse d’émotions et non dénuée d’intérêt, comme par exemple le moment où des projections vidéos d’enfants faisant leur premiers pas surgissent à l’instant où Idoménée doit mener à son terme le sacrifice de son fils. Cette dimension est poussée parfois un peu loin, aux limites du ridicule dans certaines scènes, réservant à Electre ses passages les plus trash, lorsque se préparant à quitter la Crète, elle prend les chaussures d’Idamante comme des objets de fantasme, et s’en sert pour se donner de la joie. Les interventions divines sont peu investies et ne font l’objet d’aucun traitement particulier, comme si le metteur en scène refusait l’irruption du surnaturel dans le récit. C’est un dompteur de cirque muni d’un fouet qui incarne le monstre marin, sans réussir à réellement impressionner le spectateur. En quittant volontairement les conventions du théâtre baroque, ce qu’on ne peut lui reprocher, le metteur en scène ne convainc pas à proposer une alternative dramatique compatible avec les énormes tensions imposées par le livret. La pièce tire un peu en longueur et certaines questions cruciales, comme par exemple le pourquoi du pardon des Dieux qui amène le happy end final ne sont pas résolues, de sorte que le spectateur reste sur sa faim.

La distribution vocale est largement dominée par l’Idamante de Gaëlle Arquez, voix magnifique, puissante, richement colorée, avec un vibrato assez large mais contrôlé, et particulièrement efficace sur le plan dramatique, mue par une ardeur et un engagement scénique remarquables. A ses côtés, très satisfaisante également, Kathryn Lewek qui chante Electre n’est pas en reste. Même puissance, même richesse de couleurs, et une incarnation du rôle qui lui vaut une ovation du public. Dans un registre un peu moins spectaculaire mais très fine musicienne, la soprano israélienne Shira Patchornik qui chante Ilia présente une voix charmante, manquant parfois un peu de puissance face à une masse orchestrale très présente. La vraie déception de la soirée vient du rôle-titre, tenu par le ténor américain formé à la Nouvelle Orléans Joshua Stewart, qui assoit sa prestation sur son physique imposant, mais présente des lacunes techniques perceptibles, face aux difficultés d’un rôle très lourd. Si la voix est puissante, elle est souvent projetée avec violence, aux limites du cri, dégageant une impression d’inconfort et débouchant dès l’acte II sur une fatigue vocale bien compréhensible. L’intonation s’en ressent et la palette de couleurs s’en trouve limitée, les vocalises sont peu soignées. La mise en scène en fait un personnage fragile, dépassé par son destin – il finira dans un service psychiatrique à subir des électrochocs – refusant le caractère héroïque imposé par le livret, certes touchant sur le plan humain mais contestable sur le plan dramaturgique, très éloigné des modèles de l’Antiquité. L’autre ténor de la distribution, américain  également, Michael J. Scott qui chante le grand prêtre de Neptune n’est pas entièrement satisfaisant non plus ; il montre dès sa première intervention des signes de faiblesse dans le registre aigu, une voix tendue à l’excès, peu compatible avec la sérénité qu’on est en droit d’attendre pour le rôle. Enfin, soulignons l’excellente prestation de la basse Frederic Jost dans le petit rôle de la voix, chanté depuis la fosse, c’est au moins aussi convaincant que s’il apparaissait descendant des cintres sur un nuage de carton-pâte.

C’est en fait la direction musicale de Enrico Onofri qui sauvera la mise : particulièrement dynamique tout au long de la soirée, il conduit l’orchestre – en très grande forme – avec une belle énergie communicative, beaucoup de soin dans la réalisation, des tempi rapides qui assurent des enchaînements fluides, entraînant dans cette belle agogique des chœurs excellents eux aussi, fort présents et pour une fois totalement inclus dans la mise en scène.

NB : Les spectacles de la Monnaie, et les œuvres de Mozart plus particulièrement, sont généralement sold out des semaines à l’avance. Un rapide coup d’œil au site de la billetterie montre qu’il reste quelques places disponibles à peu près pour toutes les représentations.

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À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.

Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.

Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.

Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.

Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.

Ce premier opéra hors les murs, alors que le Grand Théâtre fait l’objet d’importantes rénovations, est à voir au Bâtiment des forces motrices de Genève jusqu’au 1^er février.

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La première question est donc celle de la valeur de la pièce, et la réponse est malaisée. Sur le papier, l’énumération des qualités semble convaincante : l’orchestration est d’une finesse exquise, Saint-Saëns étant alors au sommet de sa maîtrise, l’invention mélodique est plutôt riche dans les quelques plages lyriques que le compositeur se réserve (le trio de l’acte III est un bijou ! ), l’action file sans traîner, le compositeur sait écrire pour les voix et trouve un équilibre intéressant entre réalisme de la prosodie et virtuosité. Pourtant, à l’écoute, quelque chose ne fonctionne pas. Et il n’est pas facile d’expliquer pourquoi. Sont-ce les vers très pauvres de Lucien Augé de Lassus, parfois d’une niaisierie affligeante ? Est-ce le caractère hybride d’une partition qui ne semble jamais vraiment choisir son style ? On ne reprochera pas à Saint-Saëns de ne ressembler ni à Debussy ni à Massenet ni à Chausson. Il a bien le droit de parler sa langue propre, mais il semble animé de trop peu de conviction, et l’ambiance générale est souvent plate. On a bien du mal à s’intéresser à cette histoire de vendetta corse, située à l’époque napoléonienne. Les personnages sont peu caractérisés musicalement, et aucun ne provoque la sympathie ou l’identification. Tout cela manque terriblement de nerf, de vie, en un mot de théâtre. Il semble que la postérité ne se trompe pas toujours en décidant d’oublier certains ouvrages.

Surtout que l’on ne pourra pas incriminer l’interprétation, qui est ici de premier ordre. Kazuki Yamada est parfaitement à l’aise dans le répertoire français, et dirige d’une main sûre un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo qui a tout le tranchant et la clarté que réclame l’écriture de Saint-Saëns. Le Chœur philharmonique de Tokyo possède une diction miraculeuse et chante les répliques parfois très quelconques de sa partie comme si c’était la Messe en si de Bach. La distribution est de rêve, à commencer par Julien Henric au ton suave et à l’agilité sans borne. Michaël Arivony est un Raphaël idéal de tendresse et d’émerveillement dans sa scène d’ouverture, et son dialogue avec les abeilles est d’un style si raffiné qu’il parvient à échapper au ridicule qui guette dans ce genre de passage. Matthieu Lécroart fait mieux qu’assurer dans sa partie, pourtant modeste. Les deux rôles principaux sont réservés à Nunciata (Jennifer Holloway) et Vanina (Gaëlle Arquez). La première vient de faire des débuts remarqués en Sieglinde à Bayreuth. Et c’est bien Sieglinde qu’elle évoque ici, avec une fougue et un lyrisme qui brûlent les planches. Les moyens sont considérables, et la parfaite homogénéité sur toute la tessiture force l’admiration. Il est permis de trouver que tout ceci est un peu « too much » pour les lignes délicates tracées par Saint-Saëns, mais qui se plaindra que la mariée est trop belle ? Gaëlle Arquez, quant à elle est à un point d’équilibre entre charme, vocal et théâtralité. La voix est d’une moirure exquise, avec des graves à se damner, mais elle n’oublie jamais de dire son texte en même temps qu’elle le chante, et certaines de ses répliques font froid dans le dos, mettant enfin un peu de vie dans une œuvre qui en manque singulièrement. Au total, les interprètes défendent avec conviction un opéra qui, s’il a ses mérites, ne sortira sans doute pas durablement des limbes de l’oubli. Mais avis à tous les curieux, et bravo au Palazzetto Bru Zane pour l’originalité de la démarche et un livret d’accompagnement qui est, comme à chaque fois, un modèle d’érudtion et de simplicité.

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La mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek, déjà présentée à Liège en 2019, retrouve son éclat visuel et son esprit de jeu. Les metteurs en scène façonnent un univers de conte animé, où chaque détail participe d’une mécanique poétique parfaitement réglée. Le décor mobile, conçu sur un plateau tournant, fait défiler les lieux de l’action comme les scènes d’un rêve éveillé. L’espace se métamorphose sans rupture, du logis délabré de Don Magnifico au palais du Prince, avec une fluidité constante. Des acrobates et mimes assurent les transitions, prolongeant la fantaisie et l’énergie du spectacle.

Les costumes, mêlant raffinement et excentricité, rappellent que Rossini aime la caricature autant que la grâce. Le duo s’appuie sur une gestuelle précise, presque chorégraphiée, qui relie le chant à l’action. L’humour s’impose par touches légères, dans des trouvailles visuelles qui maintiennent l’attention du spectateur. Sous ce foisonnement, la dimension morale du livret s’atténue : la bonté triomphante devient une célébration joyeuse plus qu’un message édifiant. La magie, omniprésente, supplante la gravité sans altérer la cohérence du récit. La direction d’acteurs reste rigoureuse et veille à la clarté des ensembles vocaux. Le résultat tient autant du théâtre musical que du cirque poétique. Tout converge vers un enchantement réglé au millimètre, où précision et légèreté se répondent dans une même idée.

La réussite de ce spectacle vient aussi du soin apporté à l’exécution musicale, et notamment dans des ensembles restitués avec une netteté exemplaire. En ce sens, l’écrin parfait de l’Opéra Royal permet à chacun, musicien et chanteur, de s’exprimer sans avoir à forcer le trait. On se rend ainsi compte, une nouvelle fois, à quel point jouer Rossini dans des salles de la taille de l’Opéra Bastille ou du Metropolitan Opera s’avère problématique. Sous la direction rigoureuse et pétillante de Gaëtan Jarry, la musique épouse parfaitement la mise en scène. Le chef accompagne également au pianoforte, et de la plus belle des façons, les récitatifs, intervenant en outre dans certains passages orchestraux. De l’impeccable Ouverture jusqu’à l’orage endiablé, les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal méritent tous les éloges : belles couleurs dans les tutti, transparence dans les passages plus chambristes. Au-delà de l’extrême fiabilité des cordes, on retient la qualité des vents, très exposés on le sait chez Rossini : flûte et piccolo de Julie Huguet, hautbois de Michaela Hrabankova, clarinette de José Antonio Salar Verdú. Mention spéciale également aux choristes, dont certains sont issus de l’Académie de l’Opéra.

Il faut un peu de temps pour s’habituer au texte en français, adapté par Louis-Ernest Crevel en 1868, qui fonctionne finalement très bien et respecte le ton enlevé de l’œuvre. Dans le rôle-titre, Gaëlle Arquez séduit par l’ampleur souple de son mezzo, déployant comme toujours des trésors de musicalité, avec une virtuosité précise et jamais forcée. Le Rondo final, mené avec un art du phrasé irréprochable, semble toutefois un rien trop prudent. Malgré une projection plus limitée, le Prince de Patrick Kabongo impressionne par sa vaillance et son aisance scénique, les vocalises fusent, tout comme les aigus, sans effort apparent. Jean-Gabriel Saint-Martin campe un Dandini (ici nommé Perruchini) irrésistible, à la projection royale et à la précision millimétrée dans les coloratures. Alexandre Baldo, pour son premier Rossini scénique, fait forte impression en Alidoro (ici Fabio) : beauté du legato, richesse du timbre et aisance de la vocalise, héritée du baroque. Alexandre Adra prête à Don Magnifico un chant solide et une présence scénique d’un comique savoureux. Et que dire enfin du luxe absolu d’avoir, dans le rôle des sœurs, les ébouriffantes Gwendoline Blondeel et Éléonore Pancrazi, aussi justes dans la bouffonnerie que dans la précision des ensembles, apportant autant de rires au public que de cohésion au plateau !

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Au début du deuxième acte, elle apprend que son petit-fils a été tué par Tébaldo. Furieuse, elle appelle Vanina, la sœur du défunt, à se venger en tuant le meurtrier d’un coup de fusil. Problème : Vanina est éperdument amoureuse de Tébaldo, qui – autre problème – préfère la compagnie de la sœur de lait de Vanina, Margarita… Bien que témoin du bonheur de Tébaldo et Margarita, unis par l’ermite Raphaël au début du troisième acte, Vanina ne parvient pas à tirer sur Tébaldo et c’est donc Nunciata elle-même qui décide de porter le coup fatal. Hélas, « à demi-aveugle », elle vise mal et tue sa petite-fille Vanina. Un dénouement que n’aurait pas renié Victor Hugo et qui illustre l’aveuglement haineux de la vieille femme et, plus généralement, l’essence tragique des haines interfamiliales.

L’opéra est assez court (une heure et quarante minutes) et la caractérisation des personnages en pâtit quelque peu : difficile, surtout en version de concert, de s’émouvoir du destin de personnages si rapidement esquissés. Heureusement, la musique que Saint-Saëns a composée pour ce livret est inspirée ; le compositeur ménage des épisodes dramatiques très réussis, comme les imprécations de l’Ermite au moment où Nunciata refuse de renoncer à la vendetta, soutenues par un orchestre fiévreux qui rappelle les plus beaux moments de la partie du Grand Prêtre de Dagon dans Samson et Dalila.

Notons également l’« air des abeilles » de ce même Ermite, où Saint-Saëns figure le bourdonnement des abeilles par des frémissements de cordes (on est le compositeur du Carnaval des animaux ou on ne l’est pas !), la prière fervente du chœur au premier acte et le duo très lyrique entre Margarita et Tébaldo qui referme ce même acte. Ce sont surtout les ensembles qui font forte impression dans la suite de l’œuvre, notamment le trio entre Tébaldo, Margarita et l’Ermite au troisième acte et, plus loin, le très original quatuor pour ténor, deux sopranos et une mezzo dans lequel Vanina et Nunciata commentent les échanges passionnés de Tébaldo et Margarita.

L’orchestration de l’œuvre est par ailleurs très soignée : les couleurs mélancoliques de la clarinette accompagnent l’entrée de l’ancêtre (lointain écho à l’Andromaque des Troyens ?), avant de resurgir comme une réminiscence à la fin de l’œuvre. Le célesta fait une brève et séduisante apparition au début du troisième acte et la mort de Vanina est accompagnée par un quatuor à cordes éploré, avant que tout l’orchestre ne conclue l’œuvre par un épanchement lyrique passionné, d’une sensualité et d’une douleur renversantes.

Pour défendre cette partition oubliée, une équipe d’interprètes exceptionnels a été réunie. Leur engagement de tous les instants et leur soin amoureux porté à la musique de Saint-Saëns et au texte de Lucien Augé de Lassus donnent crédibilité et intérêt à cette résurrection. Déjà remarquée dans Hulda et Le Tribut de Zamora, la soprano américaine Jennifer Holloway prête sa voix à Nunciata, l’implacable aïeule de la famille Fabiani. Se tenant fière et glaçante derrière son pupitre, elle incarne la fureur aveugle du personnage avec beaucoup de sensibilité, un français impeccable et une voix impressionnante d’éclat et de vigueur. Le rôle pathétique de sa petite fille Vanina est tenu avec autant de pudeur que de frémissement par une Gaëlle Arquez épanouie, à l’aise sur l’ensemble de cette tessiture de mezzo qui sollicite aussi bien les graves que les aigus. Le verbe est cueilli avec précision et sa voix charnue confère au personnage un tempérament vibrant. On est même un peu déçu que le rôle ne soit pas plus étoffé ! Sa sœur de lait Margarita est quant à elle incarnée par Hélène Carpentier, soprano tout sauf léger, qui vocalise et joue la jeune première avec du caractère dans la voix et dans le ton.

Dans le rôle du porcher Bursica, ami de la famille Fabiani, Matthieu Lécroart fait montre de ses qualités habituelles, mais non moins rares ! On admire toujours chez lui cette clarté de la diction, cette homogénéité de timbre et cette franchise d’émission si appréciable dans le répertoire français. Face à lui, deux jeunes recrues épatantes. On avait déjà remarqué Julien Henric dans Guercœur et il expose en Tébaldo cette même voix aux aigus vaillants, avec une émission claironnante et beaucoup d’investissement dramatique et musical. Le rôle de ce jeune guerrier amoureux lui va comme un gant, car il sait se faire délicat dans les numéros tendres et insolent dans les passages plus vindicatifs. Enfin, nous découvrions le baryton malgache Michael Arivony, qui vient de quitter la troupe de l’Opéra de Vienne et qui a eu le même professeur de chant à Madagascar que Sahy Ratia. L’artiste est souverain de timbre, de diction et de musicalité. Le phrasé est souple et élégant et, s’il est peut-être un peu jeune pour avoir l’autorité de l’ermite Raphaël, il en a le panache. Un chanteur à suivre de très près !

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo très investi, le chef japonais Kazuki Yamada défend avec exigence et flamme cette partition méconnue de Saint-Saëns. Sa lecture est très cursive, modeste dans ses effets, mais toujours juste : la fraîcheur de l’instrumentation au début du premier acte est merveilleusement rendue et il met aussi bien en avant les effets d’orchestration plutôt conventionnels qui accompagnent des récitatifs quasiment gluckistes que les effusions aux harmonies plus troubles, lorgnant vers le postromantisme. Les choristes du Chœur philharmonique de Tokyo participent également, par leur investissement et leur maîtrise du français, à la réussite de cette interprétation marquante, qu’on a déjà hâte d’entendre au disque. En espérant que le partenariat entre Monte-Carlo et le Palazzetto Bru Zane ne s’arrête pas en si bon chemin !

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Pas de huées en revanche pour la distribution, acclamée sans réserve par le public. Emy Gazeilles, Marine Chagnon et Nicholas Jones, tous trois membres de la troupe de l’OnP, forment avec Samy Camps un quatuor vocal harmonieux et se révèlent excellents comédiens. Bien connu du public parisien, Etienne Dupuis possède une voix homogène et bien timbrée, une diction impeccable et une belle ligne de chant nuancée. Il campe un Sancho sensible et attentionné qui gagne en émotion tout au long de la soirée jusqu’au dernier acte où son « Ô mon maître, ô mon grand » a mis la larme à l’œil de bien des spectateurs. Gaëlle Arquez ajoute un nouveau rôle, et non des moindres, à la dizaine de ceux qu’elle a déjà chantés sur notre première scène nationale. La Belle Dulcinée est un personnage moins extraverti que Carmen, qu’elle interprétait en 2022. Elle en fait une séductrice frivole en apparence mais non dépourvue de lucidité comme en témoignent ces vers chantés avec nostalgie « Lorsque le temps d’amour a fui que reste-t-il de nos bonheurs ? », ni de compassion envers Don Quichotte. Avec son timbre fruité et son adéquation au style de cette musique elle emporte amplement l’adhésion. Christian Van Horn qui a déjà incarné avec bonheur Méphisto dans Faust et les quatre méchants des Contes d’Hoffmann ajoute un nouvel ouvrage français à son répertoire in loco. C’est avec conviction qu’il s’empare du Chevalier à la longue figure à qui il prête son timbre rocailleux bien adapté à son personnage. On aura noté de réels progrès dans la diction de notre langue et l’on espère qu’au fil des représentations son incarnation, certes touchante, gagnera encore en émotion. Les Chœurs préparés par Ching-Lien Wu sont comme à l’accoutumée irréprochables.

Au pupitre, Patrick Fournillier fait des merveilles. Sa direction nerveuse, chatoyante et précise ainsi que sa parfaite maîtrise du style de cette musique lui ont valu au rideau final une salve d’applaudissements nourris.  

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Dans ce contexte, quelle drôle d’idée, après un Ariodante des plus ternes l’an passé, de confier à nouveau la baguette à Harry Bicket. Le chef anglais déroule tranquillement sa partition numéro après numéro, avec des tempi uniformément allants, des récitatifs accompagnés inhabités (« Che sento » de Cleopatra) et des transitions qui tombent à l’eau (laborieuse sinfonia du troisième acte). Plus mystérieux encore : alors que d’innombrables ensembles baroques jouent merveilleusement la musique de Haendel, ce sont les instruments modernes de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris qui sont dans la fosse, une première depuis 1997 dans ce répertoire. Les valeureux musiciens réussissent à alléger le son et à s’approprier en partie le phrasé baroque comme en témoigne une Ouverture prometteuse. Mais même si l’orchestre est épaulé de quelques instruments baroques – théorbe en fosse, viole de gambe sur scène pendant le « V’adoro pupille » de Cleopatra -, on regrette beaucoup le timbre incomparable de ces derniers, à commencer par le traverso de « Piangero » et le cor naturel de « Va tacito ». Au final, l’expérience, intéressante sur le papier, ne méritait sans doute pas d’aller jusqu’à la scène : quel contraste avec le brillant Concert d’Astrée, dans la fosse dans cette même production en 2011 et 2013.

Le temps de quelques fulgurances, la distribution sauve la soirée, mais sans qu’aucun des chanteurs ne soit parfaitement dans son rôle. En Cesare, Gaëlle Arquez, de par sa familiarité avec ce répertoire et une grâce musicale innée, livre une belle prestation vocale, à l’instar d’un « Aure, deh, per pietà » qui restera comme l’un des rares moments saisissants de la soirée. Mais le rôle de Cesare, créé par le castrat alto Senesino, est trop grave pour la mezzo française, qui bute dès son entrée sur un « Presti omai » manquant d’assise ainsi que sur les vocalises peu audibles du « Empio, dirò, tu sei ». Avec un tonitruant récitatif d’entrée (« Regni Cleopatra »), Lisette Oropesa impose ses moyens phénoménaux : projection royale, justesse imparable, trille précis. Mais mal à l’aise dans l’écriture haendélienne qui sollicite un legato et un bas médium qui lui échappent et interprétant des da capi de façon trop impersonnelle, la soprano américaine ne convainc pas toujours. Elle réussit davantage à habiter les airs les plus rapides, même si son « Da tempeste » final reste trop prudent et sans le feu d’artifice vocal attendu. Plus grave, son incarnation manque de nuances – c’est entre le mezzo forte et le forte qu’elle traversera l’opéra -, et surtout, peu aidée il est vrai par la scénographie, d’émotion : rarement aura-t-on entendu « Se pieta » si peu poignant. 

C’est Emily D’Angelo qui, en Sesto après avoir sagement renoncé à chanter le rôle-titre, incarne ce soir son personnage de la façon la plus satisfaisante. Scéniquement, l’androgyne cantatrice canadienne est extrêmement crédible dans ce rôle d’adolescent qu’elle habite d’une voix d’une insolente santé et d’une belle agilité. L’incarnation reste toutefois un rien impersonnelle et univoque, et la cantatrice éblouissait davantage en Ariodante sur cette même scène il y a un an. Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le Tolomeo bien chantant de Iestyn Davies ne manque pas de charme, mais sans le mordant vocal et scénique de Christophe Dumaux dans ce même rôle. La Cornelia de Wiebke Lehmkuhl séduit quant à elle par un timbre crémeux. En Achilla, Luca Pisaroni impose une belle personnalité, mais semble un rien dépassé par l’écriture exigeante (les aigus notamment) de ses deux arias. Enfin, le jeune Rémy Bres incarne avec humour le rôle de Nireno et habite joliment son aria « Chi perde un momento ».

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Christophe Rizoud nous a tout dit des raisons de l’insuccès de Fantasio, quatrième essai manqué d’Offenbach à l’Opéra-Comique. Depuis les premiers extraits alléchants révélés par Marc Minkowski avec la complicité du musicologue Jean-Christophe Keck et d’Anne Sofie von Otter, l’œuvre a été enregistrée (Opera Rara 2014) puis a retrouvé son public en concert (Montpellier 2015), mais aussi sur scène à Paris et Genève (2017), Montpellier et Rouen (2018) ou encore Utrecht (2019).

L’Opéra-Comique avait prévu de redonner in loco la production à succès de Thomas Jolly délocalisée au Châtelet en 2017, mais la Covid-19 en a décidé autrement ; c’est donc après plusieurs années d’attente que Fantasio retrouve ses planches d’origine – enfin presque, Favart ayant brûlé en 1887.

Sous la houlette de Katja Krüger, cette reprise est des plus soignée. Dès la pantomime de l’ouverture, tous les mouvements sont parfaitement réglés, la direction d’acteur est fouillée, et l’œuvre file sans temps mort. La cité bavaroise est dépeinte dans un camaïeu de couleurs suie que viennent ici ou là réveiller quelques accents, surtout le jaune du costume de bouffon de Fantasio. Graphique et évocatrice, l’esthétique penche ici du côté du livre d’images et du théâtre d’ombre, là dans une atmosphère « ère industrielle » revue par Hollywood, et la princesse Elsbeth, pâle dans sa robe blanche, évoque certaines figures de Tim Burton.

Cette approche ne dessert nullement les bouffonneries, principalement autour du prince et de son aide de camp Marinoni. On n’a pas oublié que l’opéra-comique est pour moitié du théâtre, et les dialogues parlés, supérieurs au tout-venant de Favart, sont tout aussi plaisants que les morceaux. L’acteur Bruno Bayeux s’y taille un joli succès dans diverses incarnations pleines de caractère. L’animation générale est réjouissante (virevoltant air de fous de Sparck) et les effets chorégraphiés restent contenus, et bienvenus. On ne relève que quelques mouvements superflus (tournette-prison du III, jeu des suivantes pendant l’air d’Elsbeth).

La production souligne ce que l’œuvre d’Offenbach a de mélancolie, sourire triste qui peine à pleinement épouser l’esprit traditionnel de Favart. Certes, dans la forme tout y est, des couplets allègres ou doux-amers aux travestissements en passant par les rythmes de danse (valses et barcarolles omniprésentes) et la mélodie à succès répété très (trop ?) souvent. S’il cultive naturellement le demi-caractère du genre et sa palpitation sensible, le compositeur ne se départit pas d’une certaine distance désabusée, portée par le livret, là où Auber, Adam, Halévy (son maître) et Thomas veillaient à cultiver la franche bonne humeur et à contenter le bourgeois par de rassurantes conventions. Indécise, la rencontre d’Elsbeth et de Fantasio tient plus à la communion autour d’un même idéal d’amour et de liberté, et un appel pacifiste colore le finale. On peut comprendre le désarroi d’un public décontenancé par l’esprit de Musset combiné à la pudeur railleuse d’Offenbach ! Mais notre époque déniaisée se montre bien plus réceptive à Fantasio qu’à Mignon, et le public applaudit chaleureusement à la fin du spectacle.

L’interprétation musicale est idéale. Laurent Campellone retrouve un opéra dont il souligne les riches nuances, et l’Orchestre de chambre de Paris lui répond fidèlement pour restituer la subtilité et vivacité d’une partition très soignée. Gaëlle Arquez a du charisme à revendre dans un travesti très convaincant : Fantasio n’appelle pas d’exploit vocaux, mais une éloquence et une présence particulière. Son apparition dans le poétique air à la Lune charme immédiatement, et l’on comprend l’ascendant que Fantasio a sur son entourage. Reste que ce garçon cache trop bien ses fêlures, et suscite moins d’empathie qu’Elsbeth. La faute à Jodie Devos, sans doute, irrésistible interprète de ce répertoire. Timbre charmant, homogène du grave à l’aigu, vocalises et trilles parfaits, et cette fraîcheur sans mièvrerie qui convoque l’esprit de cette musique : la Belge est la reine de l’opéra-comique (écoutez ses Bijoux perdus !).

Même si on l’a entendu plus en voix dans Madame Favart, opéra-comique créé « hors les murs » par Offenbach finalement plus classique, François Rougier est irréprochable en Marinoni. Il forme un savoureux duo avec le prince de Jean-Sébastien Bou, qui se régale dans la fatuité. Bonne amie sentimentale, Anna Reinhold est une plaisante silhouette au côté de la princesse, dont le roi de père bénéficie de la gouaille inentamée de Franck Leguérinel. Les quatre comparses de Fantasio sont impeccables, et si le Sparck sonore de Thomas Dolié a plusieurs occasions de se mettre en valeur, on remarque aussi les aigus de Matthieu Justine dans les ensembles. Nuancé, homogène et intelligible, le chœur de l’Ensemble Aedes se montre aussi vif sur scène que les figurant·es.

Alors que Les Contes d’Hoffmann triomphent à nouveau à Bastille, gageons que ce Fantasio aura une aussi belle fortune. Une revanche méritée pour les opéras-comiques d’Offenbach.

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Le chanteur du passé avec lequel j’aurais aimé me produire. 
J’ai eu la chance d’avoir rencontré Ileana Cotrubas qui m’a encouragée dans ce métier. Elle reste ma bonne étoile, c’est l’une des dernières légendes de l’âge d’or de l’opéra. J’aurais rêvé d’être sur scène avec elle, c’est une chanteuse, une interprète, une musicienne exceptionnelle.

La ville où je me sens chez moi ?
J’ai rapidement appris à me créer de nouvelles habitudes en voyage lorsque je travaille à l’étranger, de créer aussi de nouvelles rencontres que j’ai plaisir à retrouver même si évidemment rien ne remplacera mon chez-moi auprès de mes proches.

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
Même s’il est malmené, je reste fière du statut d’intermittente du spectacle. Lorsque je discute de ce statut unique en Europe (voire au monde ?) avec des collègues étrangers, c’est toujours une piqûre de rappel qui me remémore que je suis fière de payer mes impôts dans mon pays et de pouvoir profiter de ce statut précieux qu’il faut continuer de protéger.

Le metteur-en-scène dont je me sens le plus proche ?
J’ai vécu une très belle expérience avec Guillaume Gallienne à l’Opéra de Paris. Nous nous sommes rapidement compris et la confiance s’en est suivie naturellement. C’est ce genre de connexion où en un regard, je comprenais ce qu’il me demandait, ce qu’il lui manquait ! C’est non seulement un excellent metteur en scène mais son talent d’acteur nous nourrit forcément, cet homme transpire le théâtre et le porte dans ses tripes. On est forcément touché lorsqu’il nous dirige sur scène !

Le chef ou la cheffe qui m’a le plus appris ?
Tous, à leur manière, m’ont aidé à grandir, même ceux avec lesquels je n’avais pas forcément d’atomes crochus. Je me plais souvent à dire que je vois mon métier un peu comme une thérapie, une introspection permanente, une ouverture à l’autre qui demande avant tout une connaissance et un respect de soi.

À part chanter, ce que j’ai dû faire de plus compliqué sur scène ?
Lors du Festival de Bregenz, avec son incroyable scène flottante sur le lac de Bregenz (7000 spectateurs tous les soirs), pendant la scène finale de Carmen, Carmen finissait noyée par Don José dans le lac… Pour cela, j’avais une combinaison de néoprène sous ma robe (eau à 10 degrés le soir!) avec une bouteille d’oxygène collée à ma cuisse ! On a dû répéter de nombreuses semaines cette scène avec Don José car en une fraction de seconde, je devais chuter dans l’eau et attraper (pendant que j’étais sous l’eau !) le câble de la bouteille d’oxygène autour de ma cuisse et respirer par l’embouchure puis flotter pendant les longues dernières minutes de l’opéra. L’effet était bluffant mais c’était très technique.

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Le violoncelle. On dit que c’est l’instrument qui se rapproche le plus de la voix. J’aime le timbre de cet instrument qui m’inspire énormément.

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur du rôle-titre ?
Médée de Cherubini. C’est un rôle qui m’obsède, telle une énigme irrésolue, un mystère effrayant : comment chanter ce rôle si énorme et dévorant ? Et d’où vient ce magnétisme qu’il produit sur moi ?

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
J’ai une admiration sans pareille pour Lorraine Hunt-Lieberson. Cela reste pour moi un exemple de délicatesse, de finesse artistique, d’élégance mêlée à une humilité qui me bouleversent.

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Marie-Nicole Lemieux fait partie de ces artistes qui me touchent particulièrement, elle donne et se donne sur scène, avec une simplicité bouleversante et en même temps une exubérance touchante qui font d’elle une artiste à la fois que l’on admire et dont on se sent proche.

Si j’étais un personnage de Disney ?
Je dirais Alice (Alice aux pays des merveilles) pour sa capacité à s’évader dans son imaginaire sans limite !

Mon plus grand moment d’embarras ?
C’était (seulement) lors d’une générale. Mon personnage était au bord du suicide, un révolver à la main. Mon monologue se terminait avec le révolver sur la tempe et mon collègue devait surgir, m’interrompant in extremis dans ce geste désespoir, sauf qu’il n’a pas entendu son appel en loge. Je me suis donc retrouvée à improviser pendant de très longues minutes de silence. Il est arrivé en catastrophe sur scène ce qui a fort heureusement rendu la scène très crédible !

Le compositeur auquel j’ai envie de dire “mon cher, ta musique n’est pas pour moi” ?
Peut-être Wagner… les chanteurs wagnériens sont des marathoniens de l’opéra. Les opéras de Wagner qui me fascinent pourtant, restent pour le moment un monde où je ne me vois pas m’épanouir… Mais il ne faut pas dire « Fontaine, je ne boirai pas de ton eau » !

Si j’étais un Lied ou une Mélodie.
Certainement un Lied de Schubert, par exemple Gruppe aus dem Tartarus, chef d’œuvre sombre et fascinant faisant référence à la mythologie, au Tartare, prison de l’Enfer… Il y a une dimension quasi cinématographique tant la musique, la voix créent un monde dans lequel on plonge, suivant le narrateur avec exhalation. C’est un concentré de film épique, comme un bon Ridley Scott mais avec le génie de Schubert et la force dramatique de Schiller !

Le rôle que je ne chanterai plus jamais.
Aucun pour le moment. Ma tessiture a toujours été hybride d’une certaine manière. J’adorerais reprendre un jour Susanna (Le Nozze di Figaro) par exemple, ensuite tout est une question d’équilibre dans la distribution ! J’ai abordé pour la première fois le rôle d’Elvira (toujours chez Mozart) à l’Opéra de Paris et je réalise combien sortir de ma zone de confort m’est nécessaire. Sur le moment, c’est une épreuve du feu à traverser, comme un rituel initiatique, qui, à travers les appréhensions, les doutes que cela peut générer est une rencontre avec soi, une leçon dont on sort grandi.

Ma devise
« I learned that courage was not the absence of fear, but the triumph over it. The brave man is not he who does not feel afraid, but he who conquers that fear »
Le courage n’est pas l’absence de peur, mais la capacité de vaincre ce qui fait peur (Nelson Mandela).

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La distribution, d’une belle homogénéité ne comporte aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent bons comédiens et s’intègrent parfaitement dans la conception du metteur en scène. Guilhem Worms campe un Masetto juvénile et sonore mais souvent en décalage avec l’orchestre, défaut qui disparaîtra probablement au fil des représentations. John Relyea est un commandeur à la voix profonde dont le timbre rocailleux trahit par moment une certaine fatigue due sans doute au passage des ans, qui n’entache pas cependant une prestation de haut vol. Adela Zaharia possède une voix ductile, rompue au style mozartien. Sa Donna Anna sensuelle et véhémente dans « Or sai chi l’onore », délicate et nuancée dans « Non mi dir » capte durablement l’attention. L’étendue vocale de Gaëlle Arquez qui dispose d’un registre aigu généreux lui permet d’assumer pleinement la tessiture de Donna Elvira dont elle fait une femme blessée, touchante sans aucune hystérie. Son « Mi tradí » impeccable lui a valu une belle ovation. Alex Esposito ravit l’auditoire avec son Leporello agité et plein de tics en dépit d’un registre grave quelque peu confidentiel. Les trois autres protagonistes faisaient partie de la distribution que le Metropolitan Opera avait proposée dans les cinémas au printemps dernier. Ying Fang possède un timbre lumineux tout à fait ravissant. Sa Zerline enjouée et juvénile a reçu au salut final un accueil chaleureux bien mérité. En Don Ottavio, Ben Bliss a fait des débuts remarqués à l’OnP. Son timbre clair n’est pas dépourvu de séduction, sa ligne de chant élégante et ses ornementations raffinées ont fait de ses deux airs des moments de poésie pure en particulier le second où la longueur de son souffle a fait merveille. Enfin Peter Mattei est toujours l’immense Don Giovanni que l’on connaît depuis plus de vingt ans même si le baryton a paru légèrement en retrait au premier acte, sans doute à cause de la façon dont le metteur en scène traite le personnage qui, comme on l’a dit, n’est pas ici un séducteur redoutable et sûr de lui mais un homme blessé en fin de vie. Sa sérénade au legato parfait, chantée avec un timbre d’une suavité irrésistible et son air du Champagne insolent et viril lui ont valu une ovation méritée au salut final.
Au pupitre, Antonello Malacorda a livré une prestation inégale. Après une ouverture sans relief et un premier acte aux tempos alanguis, le chef s’est soudain réveillé et nous a gratifié d’un second acte mené tambour battant jusqu’à la scène finale éminemment théâtrale. Signalons que la représentation prend fin après la mort de Don Giovanni, l’épilogue ayant été supprimé comme lors des reprises viennoises de 1788.

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