Elle est entourée par la crème des chanteurs de l’époque, Gedda, Souzay, Bacquier, à la forte personnalité et à la diction superlative. Sans oublier la direction d’orchestre brillante de Julius Rudel – allié indéfectible de Sills –, qui rend justice aux multiples facettes de la partition.

On trouvera des bonheurs ailleurs (notamment avec le couple Alagna/Gheorghiou – Pappano – EMI), mais on reviendra sans faute à cette version qui a en plus l’avantage d’être ultra complète (avec ajout de versions alternatives de certaines scènes).

Beverly Sills (Manon), Nicolai Gedda (Le Chevalier des Grieux), Gabriel Bacquier (le Comte des Grieux), Gérard Souzay (Lescaut), Ambrosian Opera Chorus, New Philharmonia Orchestra, Julius Rudel (direction)
Enregistrement studio Deutsche Grammophon

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Le coffret s’ouvre avec un enregistrement de Rigoletto figurant parmi les meilleurs de la riche discographie de l’ouvrage. Évitant les dérives véristes stylistiquement hors de propos (mais parfois bien excitantes il faut le reconnaitre), Richard Bonynge restitue à l’ouvrage sa filiation belcantiste grâce à une distribution idéale de musicalité. Le chef australien restaure également les parties habituellement coupées à l’époque (et qui le sont encore souvent aujourd’hui) : cabalette du Duc à l’acte II, reprises, cadences, etc. Ce parti ne se fait pourtant pas au détriment du caractère dramatique de l’ouvrage, et cette version reste très théâtrale. Sherrill Milnes offre un Rigoletto magnifiquement abouti, moins plébéien que beaucoup de ses collègues, son chant ne se départissant jamais d’une certaine noblesse. Son bouffon est d’abord un homme blessé dont l’amoralité a pour origine ces blessures même. L’interprétation est d’une passionnante complexité : à titre d’illustration, on peut ainsi l’entendre passer en un instant de l’autorité (« Padre ti sono, e basti » / « Je suis ton père, cela suffit ») au doute (« Me forse al mondo temono, etc. » / « Il y a peut-être sur terre des gens qui me craignent, et des gens dont j’ai éveillé la rancune. D’autres me maudissent »). Un vrai travail d’orfèvre mais qui ne tombe jamais dans un maniérisme extérieur. Cerise sur le gâteau, le baryton dispose d’un aigu impressionnant culminant au si naturel sur sa « Maledizione! » finale. Séducteur et jouisseur, Luciano Pavarotti est un Duc irrésistible de beauté de timbre et de morbidezza. Avec Alfredo Kraus, plus aristocratique, et Carlo Bergonzi plus varié de couleurs, le tenorissimo complète la trinité des meilleurs interprètes du rôle. Dans la tranquillité du studio, le chanteur peut donner ici le contre ré de sa cabalette, note qu’il évitait généralement à la scène. Joan Sutherland offre une Gilda pleine de nostalgie, de tristesse, de compassion ( son « Oh quanto dolor! » est à fondre). Démonstration de beau chant, son « Caro nome » pourrait être plus habité. Au dernier acte le soprano australien démontre en revanche de remarquables capacités dramatiques et il faut reconnaitre que le contre-ut interpolé juste avant que Gilda ne soit poignardée fait froid dans le dos. Le reste de la distribution est remarquable en particulier le Sparafucile de Marti Talvela. On notera aussi la présence Kiri Te Kanawa dans le court rôle de la Contessa di Ceprano, ce qui donne une idée de la richesse du casting.

Le second enregistrement de Lucia di Lammermoor de Sutherland est un autre incontournable de toute discothèque qui se respecte. Richard Bonynge restaure à nouveau la quasi-totalité des coupures traditionnelles, notamment les reprises et les codas (mais généralement sans variation, à l’exception de celles du rôle-titre), les tonalités originelles, et la scène de Wolfcrag (déjà restituée dans la première version). Au risque de se répéter, on réaffirmera que Joan Sutherland est une Lucia inégalée, capable de restituer toutes la finesse des émotions de l’héroïne par l’art du chant, tout en y apportant urgence et dramatisme. Avec le soprano australien, les pyrotechnies vocales ne sont jamais gratuites mais au service de l’expression du personnage. Comme dans Rigoletto, Luciano Pavarotti n’a guère de rivaux (si ce n’est les deux chanteurs déjà cités) : le ténor italien est ici proche de la perfection, avec une probité stylistique qu’il n’aura pas toujours plus tard dans sa carrière. C’est dans les rôles où l’on ne les attend pas que se révèle le génie des grands artistes : Sherrill Milnes est ainsi un Enrico exceptionnel, dramatique sans effets véristes (il semble trembler vraiment quand il dit « Io fremo! »). Son aisance dans l’aigu lui permet d’être le partenaire idéale de Joan Sutherland pour leur duo du deuxième acte, restitué à sa tonalité aiguë originale, avec la naturel et mi naturel conclusifs. Nicolaï Ghiaurov est un Raimondo de luxe, stylistiquement irréprochable, au timbre magnifique et au chant expressif, toujours dans le respect des règles belcantistes. Les comprimari sont excellents.

En 1971, quand Richard Bonynge s’attaque à l’enregistrement des Contes d’Hoffmann, ni l’éphémère et contestée version de Fritz Oeser (1976), ni celle de Michael Kaye (1987-1992) et encore moins celle de Jean-Christophe Keck (2010) ne sont connues. Le chef d’orchestre australien est toutefois conscient des approximations de la version Choudens traditionnelle et va proposer la sienne, dans une optique de retour à la forme de l’opéra-comique, c’est-à-dire en supprimant les récitatifs apocryphes (on trouvera ici un excellent comparatif des différentes versions sous la plume de notre collègue Christian Peter). Sa version n’est toutefois pas musicologiquement scrupuleuse : par exemple, le septuor avec chœur composé par Raoul Gunsbourg et orchestré par André Bloch pour la reprise de Monte-Carlo en 1904 est ainsi conservé, mais transformé en quatuor et déplacé de l’acte de Venise à l’épilogue pour renforcer le rôle de Stella. Grâce aux moyens phénoménaux de son épouse, Bonynge bénéficie d’un interprète unique pour les quatre rôles féminins, à vue de nez sans compromis sur les tonalités par rapport aux traditions de l’époque. Cette unicité d’interprète est d’ailleurs conforme au projet initial d’Offenbach. Plácido Domingo est un poète bien chantant, un peu générique d’interprétation mais attachant, avec de ci de là quelques raffinements musicaux inhabituels comme l’utilisation du registre mixte pour les passages plus élégiaques. Gabriel Bacquier s’en donne à cœur joie dans les quatre rôles maléfiques où son sens du théâtre fait merveille. Il campe des personnages tour à tour inquiétants ou sardoniques, voire drôle (le pseudo accent juif utilisé dans les dialogues de Coppélius aurait toutefois du mal à passer de nos jours). Le baryton chante ici les versions traditionnelles de « J’ai des yeux » et, dans la tonalité aiguë, le « Scintille diamant » ajouté par Gunsbourg, conclu par un fa dièse. Huguette Tourangeau n’a pas grand-chose à chanter dans cette version mais offre une honorable « Poupée aux yeux d’émail ». Joan Sutherland offre une diction et une prononciation française acceptable, avec des « r » assez roulés, un peu passé de mode aujourd’hui. On aura connu des poupées aux variations plus délirantes (Natalie Dessay pour ne pas la citer) mais l’incarnation du soprano australien reste réjouissante. L’acte de Giulietta ne lui cause aucun problème en dépit de sa tessiture plus grave, et le quatuor de l’épilogue est spectaculaire, couronné par un mi bémol du soprano. L’incarnation d’Antonia est superlative, pleine d’émotion et de sensibilité. À l’instar de sa Marguerite de Faust, chaque phrase mériterait d’être citée pour la finesse de sa coloration. Dans les quatre valets, Hugues Cuénod est impeccable de drôlerie sans outrance. Sans être un artiste lyrique, Jacques Charon chante correctement mais son style contraste exagérément avec celui des trois rôles principaux : on est ici davantage dans le registre de l’opérette que de l’opéra. Il en va de même de sa composition un peu outrée, façon Michel Serrault dans La cage aux folles. La baguette de Richard Bonynge est ici plus à l’aise dans le romantisme que dans la jovialité, avec quelques lourdeurs occasionnelles. Si l’Orchestre de la radio Suisse Romande n’appelle pas de réserves particulières, les différents chœurs réunis manquent un peu de corps, surtout côté ténors.

Si elle n’avait pas rencontré Richard Bonynge, il est probable que Joan Sutherland se serait orientée vers un répertoire totalement différent, ses moyens lui permettant de servir sans problème les compositeurs véristes ou Wagner, comme en témoignent ses premiers témoignages sonores. Elle a d’ailleurs enregistré un récital Wagner en 1979. Une démonstration éclatante en est faite avec cette version de Turandot, qui constitue l’une des références de la discographie du dernier chef d’œuvre de Puccini. Dès son air d’entrée, Sutherland offre un personnage plus complexe que celui habituellement interprété par les interprètes classiques. Les premiers mots, « In questa regia », sont chantés comme un triste souvenir qui revient à la mémoire, avant que le discours de Turandot ne prenne une tournure plus vindicative. Le soprano australien alterne ainsi les moments d’abandon et ceux de froideur. Une incarnation absolument indispensable qui renouvelait l’interprétation impressionnante mais un brin monolithique de ses devancières. Contrairement à ce que l’on pourrait imaginer, Luciano Pavarotti a peu chanté le rôle de Calaf sur scène : une série de représentations à San Francisco en 1977 et une autre au Met en 1997 et c’est tout. Entre les coupes du monde, concerts des trois ténors et inauguration de supérettes dans la zone industrielle de Modène, personne sur la planète n’a en revanche pu échapper à son « Nessun dorma », souvent transposé du reste. Le tenorissimo chante ici Calaf en ténor lyrique et on pourra lui préférer des formats plus héroïques, à la Franco Corelli par exemple. C’est essentiellement affaire de goût : le Calaf de Pavarotti est absolument parfait. On serait déjà aux anges avec les deux interprètes précités : avec la sublime Liu de Montserrat Caballé, on côtoie encore plus l’Olympe. Beauté du timbre, finesse des intentions, colorations subtiles, le soprano catalan est absolument divin. Le reste de la distribution est du même métal. Nicolai Ghiaurov est un Timur souverain. Peter Pears est luxe en Altoum, le ténor tirant le maximum de sa courte intervention avec une subtile théâtralité. L’ensemble des autres rôles sont impeccablement tenus. Zubin Mehta assume le grand spectacle, avec quelques trouvailles ponctuelles mais sans jamais perdre de vue l’arc dramatique. C’est une direction opulente mais toujours énergique, conservant un excellent équilibre entre les forces orchestrales et le plateau vocal.

Si vous ne connaissez pas encore la seconde version d’I Puritani de Joan Sutherland, avec cette fois Luciano Pavarotti, laissez tomber immédiatement votre lecture et précipitez-vous sur cet enregistrement (le plus simple étant de faire l’acquisition du présent coffret). Les deux tourtereaux sont à leur zénith et cette intégrale est jusqu’ici indépassée, tant dans le registre de l’émotion que dans la pyrotechnie vocale (tout serait à citer). Bien sûr, les puristes (et moi-même) y trouveront toujours quelque chose à redire, histoire de faire leur intéressant : en pure voix de tête, le contre-fa de Pavarotti dans « Credeasi misera » n’est guère impressionnant ; hormis Sutherland, les autres interprètes ne font pas ou peu de variations ; les roulades de Piero Cappuccilli sont un peu précautionneuses et on le sent restreindre sa projection pour les exécuter, etc. Toutefois, si le baryton italien n’est pas, sur le papier, le spécialiste du belcanto requis, il sait parfaitement exprimer les sentiments de son personnage, même les plus délicats, par le jeu sur la coloration, sa capacité à alléger ou au contraire par l’amplitude de son souffle. Nicolaï Ghiaurov est un Giorgio de luxe (une fois de plus) et son duo avec Cappuccilli, « Suoni la tromba », est sans doute le plus électrisant de toute la discographie. Enfin, Richard Bonynge, qui rouvre une fois de plus la plupart des coupures, introduit l’excitante cabalette finale aux origines compliquées (1).

Les enregistrements de Maria Stuarda ne courent pas les rues et celui-ci se situe aisément dans les sommets de la discographie. Joan Sutherland incarne le rôle-titre avec poésie et abandon et il n’y a guère que les enregistrements sur le vif de Montserrat Caballé qui puissent venir la concurrencer, ainsi que le studio de Beverly Sills (mais les partenaires qu’on y entend sont rarement du même niveau). « O nube! che lieve per l’aria ti aggiri » est ainsi monument de beau chant et la cabalette qui suit « Nella pace del mesto riposo » montre que le soprano peut aussi exceller dans un registre plus véhément, contrastant avec le précédent. On admirera également la finesse des variations des reprises, excitantes mais sans être excessivement démonstratives. Enfin, Sutherland sait faire preuve du dramatisme nécessaire, en particulier dans sa scène d’affrontement avec Elisabetta, « Figlia impura di Bolena » avec un « Vil bastarda  » qui fait froid dans le dos. La prière « Deh! Tu di un’umile preghiera il suono » et la cabalette finale sont des sommets de l’enregistrement, traditionnels sujets de débats passionnés entre les amateurs qui leur préfèrent la version de Montserrat Caballé et ceux qui vénèrent celle de Beverly Sills ! Luciano Pavarotti offre à nouveau une leçon de bel canto romantique. Tout y est : coloration, phrasé, gestion du souffle, nuances, urgence, suraigu aisé, le tout servi par un timbre d’une beauté confondante, d’autant que le rôle favorise ses plus belles notes. Huguette Tourangeau est une Elisabetta moins bien dotée vocalement, pas toujours suffisamment incisive pour son personnage (notamment dans la scène. Il est notoire que certains auditeurs ont une aversion certaine pour ses graves parfois trop poitrinés mais nous les trouvons quant à nous très efficaces. Ces réserves faites, le mezzo-soprano québécois tire son épingle du jeu d’autant qu’elle est plus à l’aise dans les passages moins vindicatifs (« Vana è la tua preghiera » par exemple). Roger Soyer interprète Talbot avec intelligence et un chant bien coloré. Dans les rôles secondaires, on citera en Cecil James Morris : futur Wotan d’exception. La direction de Richard Bonynge pourrait sans doute être un peu plus incisive et théâtrale mais reste élégante et raffinée.

Heureuses années 70 où il se trouvait un éditeur majeur pour enregistrer une rareté telle que l’Esclarmonde de Jules Massenet (et quelques autres comme on le verra par la suite), et surtout des amateurs pour faire l’acquisition du coffret. L’ouvrage restant peu connu, il n’est pas inutile d’en résumer le livret. Acte I : Esclarmonde (Joan Sutherland), impératrice de Byzance (et sorcière), aime Roland (Giacomo Aragall), comte de Blois, mais croit que leur union est impossible. Sur le conseil de sa sœur Parséis (Huguette Tourangeau), elle utilise la magie pour le transporter chaque nuit sur une île enchantée, tout en cachant sa véritable identité derrière un voile. Elle lui remet une épée magique pour combattre les Sarrasins. Acte II : Roland remporte la victoire à Blois. Le roi de France Cléomer (Robert Lloyd) lui offre la main de sa fille, mais il refuse. Les moines et l’Évêque de Blois (Louis Quilico), mis finalement au courant des escapades nocturnes, pratiquent un exorcisme sur Esclarmonde et lui arrachent son voile. La jeune femme, se considérant trahie, reproche à Roland son infidélité et s’enfuit. L’épée magique se brise. Acte III : Son père Phorcas (Clifford Grant) exige d’Esclarmonde qu’elle renonce à Roland sous la menace de lui retirer ses pouvoirs magiques et de faire tuer le jeune homme. Elle se soumet et demande à Roland de l’oublier. Acte IV : un tournoi est organisé pour offrir sa main. Le vainqueur, vêtu de noir, se nomme « Désespoir » et refuse la main de la jeune femme. Celle-ci reconnaît la voix : il s’agit de Roland. Lorsque son voile est levé, ils tombent dans les bras l’un de l’autre et sont acclamés comme impératrice et consort. Jules Massenet a un peu abordé tous les styles. Esclarmonde est à la limite du grand opéra, très éloignée des Werther, Manon ou du pauvre Don Quichotte qui sont l’ordinaire invariable des programmations routinières. On serait ici davantage dans la veine du Cid, ouvrage tout aussi injustement dédaigné. Joan Sutherland est une sorcière souveraine, mais aucune magie ne suffirait à rendre intelligible sa diction sacrifiée sur l’autel de la beauté vocale ! Son « Esprit de l’air ! Esprit de l’onde ! » vaut toutefois à lui seul l’achat d’une chaîne stéréo destinée à assourdir tout le voisinage. On appréciera à l’inverse l’intelligibilité du texte chez Huguette Tourangeau, Parséis finement nuancée. Giacomo Aragall est un Roland au timbre coloré, au phrasé impeccable et au français très correct. Pour l’anecdote, rappelons qu’à l’époque, le ténor catalan italianisait son vrai prénom, Jaime, parce qu’il sonnait en italien comme le cri de désespoir de Mario dans Tosca : « Ahimé! ». Louis Quilico est un Évêque de Blois plein d’autorité, alliant la solidité des voix américaines à l’idiomatisme d’un québécois d’origine. Robert Lloyd est un Clémoer un peu trop nasal. Ryland Davies est un Énéas (le fiancé de Parséis) irréprochable. Richard Bonynge se révèle une fois de plus parfaitement à l’aise dans l’opéra romantique français.

L’Oracolo est un ouvrage encore plus tard (et, à notre connaissance, le seul qui commence par le chant d’un coq). Créé en 1905, l’action se déroule à San Francisco, dans une fumerie d’opium de Chinatown : elle est particulièrement ramassée puisqu’en moins d’une heure nous aurons droit à un kidnapping et deux meurtres. L’intrigue vaut son pesant de riz collant. L’action se déroule le matin du Nouvel An chinois. Cim-Fen (Tito Gobbi), patron d’une fumerie d’opium, feint d’aimer Hua-Quî (Huguette Tourangeau) gouvernante de Hu-Tsin (Clifford Grant) afin de pénétrer dans la maison du riche marchand et de kidnapper son fils Hu-Ci. Parallèlement, Uin-San-Lui (Ryland Davies), fils du vieux savant Uin-Scî (Richard Van Allan), aime Ah-Joe (Joan Sutherland), la nièce de Hu-Tsin. Un oracle annonce un destin tragique pour l’enfant qui est effectivement enlevé par Cim-Fen. Il s’introduit auprès du père éploré et lui promet de retrouver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Pas du tout d’accord avec le deal, l’amoureux dit qu’il peut lui aussi sauver l’enfant en échange de la main d’Ah-Joe. Mal lui en prend : il est rapidement assassiné par Cim-Fen. Ah-Joe sombre dans la folie (nous y voilà !). Uin-Scî jure de venger son fils (entracte). Attiré par des cris sous une trappe, Uin-Scî j retrouve l’enfant kidnappé qu’il rend à son père. Rencontrant Cim-Fen ivre, Uin-Scî l’étrangle. D’origine italienne, Franco Leoni a fait l’essentiel de sa carrière en Grande-Bretagne. L’Oracolo a été créé à Covent Garden (1905) puis repris au Metropolitan (1915) couplé avec I Pagliacci. En 1937 à San Francisco, la représentation de l’ouvrage par une troupe itinérante fut l’objet de protestations de la communauté chinoise : l’ouvrage dut être précédé d’un discours explicatif précisant qu’il n’était que de pur fiction et sans rapport passé ou actuel avec le vrai Chinatown (plus ça change, plus c’est la même chose). Il faut reconnaitre qu’il y a aussi un peu de quoi, non pas en raison de l’intrigue mais de part la façon dont la foule des asiatiques est dépeinte, glapissante plutôt que chantante, scandant des « Wu-fèt, tan-hae, fu-lu, sam-ciau» caricaturaux, charabia qui ne veut rien dire du tout (nous avons vérifié). La musique est agréable sans être mémorable, avec des influences de Puccini bien sûr, mais aussi de Debussy. En fin de carrière, Tito Gobbi apparait bien fatigué avec un haut médium tiré (il va sur ses 62 ans) et a recours à des effets caricaturaux. Joan Sutherland n’a que peu de chose à chanter (la scène de folie n’en est pas vraiment une). Clifford Grant est bon interprète mais l’émission est un peu trop nasale. Ryland Davies a une voix un peu légère mais le chant est élégant. Dans un répertoire où on ne l’attendait pas, Richard Bonynge surprend par une direction idéalement dramatique. Le CD est complété avec la musique de scène composée par Leoni pour la pièce de James Bernard Fagan, The Prayer and the Sword, composition plutôt agréable.

Retour aux enregistrements de référence avec Il Trovatore, version à classer parmi les meilleures de la discographie. Richard Bonynge revient ici aux origines belcantistes de l’ouvrage que la tradition a par la suite confié à des voix plus dramatiques. L’œuvre s’y prête et on pourra préférer Franco Corelli ou Leontyne Price dans cette optique. Les coupures sont restaurées codas, reprises avec variations, virtuose cabalette de Leonora à l’acte III, interventions de la basse dans le chœur d’entrée de l’acte III. Surtout, les chanteurs respectent les difficultés de la partition telle qu’elle a été écrite par Verdi. Le rare ballet (écrit pour la version de Paris) est également restitué (précisons que les premiers reports en CD ne le contenaient pas). Les amateurs de contre-notes seront également ravis. Le Manrico de Luciano Pavarotti est superbe de beau chant. Joan Sutherland est une Leonora atypique mais passionnante. Il en va de même de la frémissante Azucena de Marilyn Horne. Ingvar Wixell n’est pas tout à fait à la hauteur du trio de tête mais on ne va pas chipoter. Enfin, Nicolaï Ghiaurov complète magnifiquement la distribution. La direction est réjouissante. Ajoutons que ces splendeurs musicales sont complétées pas un engagement dramatique intense. Inutile de s’attarder : à écouter ou réécouter impérativement.

Lucrezia Borgia est l’un des très grands rôles de Joan Sutherland et, accessoirement, un opéra que l’on ne donne pas assez souvent. Le rôle sied bien à la chanteuse à ce stade de sa carrière et, hors « pirates »,  on peut guère lui trouver que deux rivales : Montserrat Caballé (chez RCA mais surtout dans certains enregistrements sur le vif) et… Joan Sutherland elle-même captée en vidéo trois années plus tard au Covent Garden, avec Alfredo Kraus à ses côtés (1980). Le soprano australien sait là encore rendre les différents sentiments de cette héroïne complexe, à la fois empoisonneuse, mère et séductrice involontaire de son propre fils. Sa scène finale « Era desso il figlio mio » la voit sans égale. Giacomo Aragall offre un Gennaro élégant et nuancé, malheureusement sans les libéralités d’Alfredo Kraus dans le registre aigu (Sutherland doit se sentir bien seule avec son contre-ut dièse à la fin du prologue ou son contre-ut à la fin du duo de l’acte I). Le ténor catalan chante toutefois avec vaillance la scène alternative « Partir degg’io… T’amo qual dama un angelo » judicieusement rétablie par Bonynge. Marilyn Horne est un Orsini magnifique dont chaque intervention se déguste avec une gourmandise coupable. Ingvar Wixell chevrote un peu en Alfonso mais fait preuve d’une belle autorité. Peu rompu aux exercices belcantistes, il ne fait pas de variations dans les reprises mais rajoute un beau sol dièse en fin de cabalette. La direction de Richard Bonynge est idéale. Le chef australien fait un peu son marché dans les différentes versions de l’ouvrage : pas de cabalette après l’air d’entrée (celle-ci fut écrite pour Giulia Grisi pour la création parisienne en 1840 et venait remplacer le second couplet de l’air d’entrée), l’air de Gennaro mentionné plus haut (composé cette fois pour Nicola Ivanoff qui créa en 1838 une version acceptée par la censure sous le titre improbable d’Eustorgia da Romano !), rondo final avec reprise (le da capo était initialement non prévu par Donizetti car anti-musical), et autres adaptations à la marge.

Les extraits en anglais de Die lustige Witwe (The Merry Widow) sont fort sympathiques à condition de savoir faire abstraction de la langue anglaise. Les arrangement de Richard Bonynge font d’ailleurs davantage penser à de la comédie musicale qu’à de l’opérette. Joan Sutherland semble beaucoup s’amuser et son enthousiasme est communicatif, démontrant qu’il n’y a pas de petite musique pour une grande chanteuse. Werner Krenn est un Danilo aux moyens plutôt limité mais sympathique. On peut en dire autant du Camille de John Brecknock. Graeme Ewer en Njegus restitue l’esprit de l’opérette. L’immense Regina Resnik fait une apparition remarquable en troisième grisette, Zo-zo ( « Et moi ! »). La direction de Richard Bonynge est pleine d’entrain.

Au chapitre de l’opérette, on regrettera et on s’étonnera que la version en anglais de Die Fledermaus avec les troupes de l’Australian Opera (Anson Austin, Robert Gard, Monique Brynnel, Heather Begg, Anne-Maree McDonald, Graeme Ewer), captée sur le vif en 1982, ne soit pas incluse dans ce coffret censément intégral, alors qu’elle fut disponible chez l’éditeur en 33 tours, puis CD et même en VHS. Le fait est d’autant plus étonnant que l’enregistrement est mentionné à plusieurs reprises dans le livret qui accompagne le coffret.

Suor Angelica est une surprenante réussite dans une approche modérément vériste (comme version de référence, on choisira Renata Scotto). Mais même avec une interprétation dénuée de débordements dramatiques, la chanteuse australienne sait nous émouvoir, n’hésitant pas, une fois n’est pas coutume, devant certains parlando ou des graves poitrinés. Globalement, sa Suor Angelica est pleine de retenue : c’est un choix qui s’accorde du reste avec les origines aristocratiques de l’héroïne. Sa scène avec Christa Ludwig, celle-ci d’une froideur hautaine, sans histrionisme, est une vraie réussite, les deux artistes se complétant parfaitement. Le « Senza mamma » est chanté sans excès mais avec d’ultimes notes bouleversantes et le finale prend aux tripes. Le reste de la distribution réunit le gratin du chant britannique des années 70. La direction de Richard Bonynge est tour à tour délicate et dramatique. Une version atypique à connaitre si l’on apprécie ce splendide ouvrage. L’enregistrement est complété par un étonnant et splendide « Vissi d’arte » extrait de Tosca, où la chanteuse témoigne d’une incroyable aisance, avec une homogénéité unique sur l’ensemble de la tessiture et une interprétation d’une délicate sensibilité.

Le Roi de Lahore de Jules Massenet est une autre curiosité bienvenue de cette compilation. L’ouvrage est déjà le quinzième du compositeur mais force est de reconnaitre que les quatorze opéras précédents n’ont pas laissé beaucoup de traces, à part éventuellement Don César de Bazan ou L’Adorable Bel-Boul connus de quelques spécialistes du compositeur stéphanois. La plupart sont mêmes inachevés, inédits ou perdus. Massenet s’attaque ici au grand opéra et l’intrigue est encore plus étonnante que celle d’Esclarmonde. Acte I : Scindia (Sherrill Milnes), ministre du roi Alim (Luis Lima), est amoureux de Sita (Joan Sutherland), prêtresse du temple, et qui est aussi sa nièce. Il demande au grand prêtre Timour (James Morris) de la relever de ses vœux, affirmant qu’elle a déjà un amant secret. Sita avoue son amour à Scindia mais refuse de dévoiler l’identité du jeune homme qu’elle aime. Les prêtres exigent qu’elle chante la prière du soir pour attirer celui-ci qui n’est autre que le roi (et fils de Timour). Alim est condamné à expier sa faute en prenant la tête de l’armée contre l’envahisseur musulman. Scindia pense déjà à comploter contre lui. Acte II : Sita attend le retour d’Alim du combat, mais l’armée a été vaincue Scindia s’est mis au service de l’envahisseur pour prendre la place du roi. Alim meurt dans les bras de Sita (on coupe l’alim). Scindia usurpe le trône et emmène Sita prisonnière. Acte III (au paradis !) : Alim pleurniche auprès du dieu Indra : Sita lui manque. Indra accepte de renvoyer Alim sur terre, mais sous les habits d’un individu quelconque et méconnaissable. Il vivra aussi longtemps que Sita, et les deux amants mourront au même moment. Acte IV :  Sita se lamente. Alim arrive à Lahore mais personne ne le reconnait. Timour voit en lui un visionnaire inspiré. Acte V : Sita a fui le mariage forcé avec Scindia. Les deux amants se retrouvent enfin. Scindia survient et les menace. Sita se poignarde. Les deux amants sont réunis au paradis. Musicalement, on réitérera les observations faites au sujet d’Esclarmonde. La partition manque sans doute de tubes immédiatement mémorables. On trouve en 78 tours un grand nombre de versions de l’air de Scindia « Promesse de mon avenir », mais la pièce à disparu du répertoire des barytons. La musique est toutefois riche et opulente, d’un exotisme séduisant, avec de nombreuses scènes impressionnantes, notamment au niveau du traitement des chœurs. Sherrill Milnes est un Scindia expressif, aux accents dramatiques variés, toujours bien chantant, au français bien articulé. L’intelligence du texte et la justesse de l’expression sont d’autant plus remarquables qu’il semble que le baryton américain n’avait jamais chanté le rôle auparavant. Joan Sutherland fait des efforts d’articulation, mais sa prononciation n’est pas toujours très claire, du moins à la première écoute. On retrouve ses qualités habituelles dans l’opéra français, mélange de finesse poétique et de dramatisme incisif. Le registre suraigu est peu sollicité mais Joan Sutherland ajoute quand même un spectaculaire contre ré à la fin de l’acte II.  Luis Lima est un Alim au français impeccable (le meilleur de toute la distribution), bien chantant, auquel ne manque qu’un timbre moins blanc et un soupçon d’héroïsme. James Morris est un Timour impressionnant quoiqu’un peu nasal. Huguette Tourangeau voit rétablie sa longue sérénade « Repose, ô belle amoureuse », coupée à l’Opéra, qui lui. permet d’exprimer une belle musicalité. Nicolaï Ghiaurov n’apparait qu’au Paradis, avec une impressionnante scène, « Qu’il soit lui ! qu’il ne soit plus lui ! ». L’enregistrement arrive toutefois un peu tard dans sa carrière. La direction de Richard Bonynge est bien dans le style, mais il lui manque un orchestre plus incisif dans les scènes les plus animées.

En 1979, pour ce nouvel enregistrement de La Traviata, la voix de Joan Sutherland s’est épaissie. Cette seconde Violetta n’a pas la voix d’une pure jeune fille (était-ce d’ailleurs le cas ?) mais la maturité a apporté une nouvelle dimension à cette interprétation, notamment pour le duo avec Germont. La version reste néanmoins essentiellement un écrin pour les voix. Le « Sempre libera » est confondant de virtuosité, avec des variations inédites proprement stupéfiantes (une dizaine de contre-ut et un ut dièse piqués avant le mi bémol final). « Addio del passato » reste en revanche un peu trop extérieur. Luciano Pavarotti campe un Alfredo au timbre solaire, bien chantant mais sans raffinements excessifs. On a un peu l’impression qu’il s’écoute chanter. Matteo Manuguerra est le seul à vraiment faire du théâtre. Certes le timbre est un peu ingrat, mais le baryton français d’origine italienne nuance avec intelligence, variant par exemple les couleurs dans les deux couplets de son « Di Provenza » ce que même des belcantistes renommés comme Renato Bruson ne font pas, même sous la baguette de Riccardo Muti ! L’orchestre de Bonynge est ample et somptueux. Au global, une version pour les oreilles plutôt que pour le cœur, mais qui s’écoute de toute façon avec plaisir, davantage pour ses splendeurs vocales que pour l’émotion qui s’en dégage.

On fera la même analyse pour la seconde version de La Sonnambula. Avec une voix devenue plus lourde, Joan Sutherland y est moins idoine que dans la première version tout en restant une belcantiste incomparable, colorant chaque intervention avec une extrême intelligence. Les variations des reprises sont audacieuses et parfaitement exécutées et les suraigus jubilatoires, mais l’innocente jeune fille n’est pas vraiment là. Luciano Pavarotti est ici moins séduisant que dans I Puritani. Ses accents manquent un peu de subtilités. Certains sons, artificiellement enflés, donnent un peu l’impression que le tenorissimo se caricature lui-même. Les suraigus sont moins spectaculaires. S’il y a bien les nombreux contre-ut du « Prendi: l’anel ti dono », ils manquent de squillo, et d’autres contre-notes plus ou moins traditionnelles sont esquivées (pas de contre-ré dans « Ah! perché non poco odiarti » comme ici ou encore ici). Reste un timbre magnifique, un beau phrasé, une vraie coloration. Nicolaï Ghiaurov est un Rodolfo magnifique, d’une grande finesse musicale. Les autres rôles sont très corrects. La version a l’extrême avantage de restaurer beaucoup de pages habituellement coupées (reprises, points d’orgue, codas…). La baguette de Bonynge est un peu moins vive que d’habitude. Orchestre et chœurs sonnent un peu lourd : plus longue d’environ 25 minutes que les versions traditionnelles, cette Sonnambula doit être goûtée en plusieurs fois pour éviter l’indigestion.

Si la version du Beggar’s Opera de Richard Bonynge a le mérite d’avoir contribué à la redécouverte de l’ouvrage, elle n’est pas sans défaut. Il s’agit déjà d’une version plus proche du XIXᵉ siècle que du XVIIIᵉ, avec une instrumentalisation concoctée par Richard Bonynge (incluant piano et saxophone !) dans un style plus proche de Broadway (ou plutôt West End) que de celui des Arts Florissants. L’ouverture est vive et plaisante, presque trop opulente. Les différents numéros sont bien animés, tantôt chantés par des acteurs-chanteurs (Angela Lansbury par exemple), tantôt par des voix lyriques (Kiri Te Kanawa, somptueuse) et encadrés par des dialogues parlés avec une sorte d’accent cockney. Toutefois, si, individuellement, les artistes sont irréprochables, on ne peut pas dire que la sauce prenne vraiment. Joan Sutherland a relativement peu à chanter. Une curiosité.

I Masnadieri fait partie des opéras mal aimé de Verdi, pour des raisons assez peu compréhensibles : sans atteindre les chefs d’œuvre de la maturité du compositeur, l’ouvrage offre son comptant de mélodies, de moments dramatiques et de scènes excitantes. Avant cet enregistrement de 1983, la discographie officielle est relativement faible, à peu près uniquement constitué de la version de Lamberto Gardelli dont la battue lymphatique a du mal à susciter l’intérêt malgré une belle distribution. Franco Bonisolli est ici un Carlo athlétique, aux suraigus généreux, toujours bien chantant avec un authentique phrasé verdien, qui fait mentir sa légende noire. Joan Sutherland est ici dans une forme exceptionnelle dans un rôle qui correspond pleinement à l’évolution de sa voix. Déprimé ? Rien de tel que d’écouter son « Carlo vive ? » pour vous remonter le moral ! Rappelons que le rôle avait été créé à Londres par Jenny Lind, le rossignol suédois étant une interprète renommée de La Sonnambula. Matteo Manuguerra est peut-être enregistré un peu tard mais son métier et ses moyens lui permet de camper un Francesco ardent, avec un vrai impact dramatique et un suraigu impérial. Samuel Ramey vient compléter la distribution avec un Massimiliano incisif et noir d’un impact exceptionnel. La direction très théâtrale de Richard Bonynge bénéficie d’un orchestre du Welsh National Opera rompu à la scène et apporte l’élan indispensable aux premiers ouvrages verdiens. Indispensable.

Hamlet est une autre résurrection majeure, première version studio moderne de l’ouvrage d’Ambroise Thomas et référence d’un ouvrage longtemps injustement négligé. Sherrill Milnes est un Hamlet exceptionnel, d’une immense intelligence dramatique et d’un art du chant absolument unique dont l’incarnation est absolument incontournable. Joan Sutherland est une Ophélie pleine de poésie nostalgique, à la virtuosité impeccable mais surtout authentiquement émouvante. Gösta Winbergh est un Laërte de luxe, au style et au français parfait. James Morris est un Claudius noir et royal de prestance. Barbara Conrad est d’un beau dramatisme, mais au prix d’un style un peu débraillé. Si le mezzo américain ne s’économise guère, le rôle est un peu à la limite de ses moyens. Le ballet qui précède la scène de folie d’Ophélie est ici restitué. Richard Bonynge sait alterner la mélancolie des scènes les plus sombres et l’énergie nécessaire pour éviter une ambiance excessivement neurasthénique.

Joan Sutherland  avait enregistré une première Norma légendaire en 1964 (publiée en 1965). L’intérêt d’une seconde version 20 ans plus tard soulevait l’interrogation, et beaucoup considérait que le soprano risquait gros en se confrontant à son propre souvenir. La présence de Montserrat Caballé, exceptionnelle Norma elle aussi dans les années 60-70, mais en Adalgisa cette fois laissait tout aussi perplexe alors que la chanteuse avait depuis longtemps opté pour un répertoire plus dramatique. Et le miracle vint. Les deux chanteuses sont plutôt en état de grâce et offrent ici une version passionnante, très différente de la première. Les voix des deux chanteuses s’accordent idéalement et le soprano catalan retrouve même ses notes filées légendaires. Par ailleurs, après avoir enregistré Norma dans sa tonalité aiguë, Sutherland chante ici la tonalité traditionnelle : c’est ici une Norma plutôt mère que jeune fille. Les deux versions se complètent donc. Luciano Pavarotti est un Pollione plus lyrique que baryténor mais on s’en moque car il est divin. Samuel Ramey est tout simplement le meilleur Oroveso de la discographie. Rappelons que ni Caballé, ni Pavarotti, ni Ramey n’avaient (sauf erreur de notre part) jamais chanté ces rôles auparavant. La prise de son est superlative. Forte d’une longue expérience de l’ouvrage, la direction de Richard Bonynge est idéalement théâtrale.

L’enregistrement de Rodelinda arrive un peu tard dans la carrière de Joan Sutherland : non pas tant que les années aient passé sur sa voix, que parce que le style de Richard Bonynge est désormais démodé face à la révolution du chant baroque qui s’est, entre temps opérée. L’esthétique est ici celle du belcanto romantique (on est quelque part entre Rossini et Bellini) et non celle du belcanto au sens historique du terme (Haendel et Cie). L’ouvrage est chantée comme une tragédie en musique, un peu hiératique, avec beaucoup d’ampleur. Joan Sutherland est incroyable de facilité technique, jamais en défaut devant les difficultés de la partition, toute emprunte d’une douce nostalgie pleine de poésie. Dramatiquement marmoréenne, elle est avant tout reine, plutôt que femme passionnée. Alicia Nafé est un Bertarido dramatiquement à l’unisson, au chant soigné, à la vocalise aisée, plus dans la réserve de la noblesse que dans l’engagement dramatique. Le jeune Curtis Rayam offre également en Grimoaldo un chant aisé d’une belle noblesse, avec un timbre agréable. Isobel Buchanan est une Eduige bien chantante, au timbre personnel, moiré. Huguette Tourangeau sait trouver quelques beaux accents tragiques mais le mezzo canadien n’est pas dans son répertoire et ses moyens sont diminués, avec des vocalises appliquées et des reprises de souffle intempestives. Samuel Ramey est absolument exceptionnel tant vocalement que dramatiquement, méchant inquiétant mais jamais caricatural, miracle de beau chant et contrepoids théâtral de ses partenaires. La direction de Richard Bonynge est cohérente avec le parti choisi, et l’enregistrement s’écoute avec plaisir malgré une certaine uniformité stylistique (Ramey excepté). Toutefois, le style interprétatif est désormais très éloigné de l’évolution moderne de l’interprétation de ce répertoire.

Pour son Anna Bolena, Joan Sutherland, dont on notera ici une diction très claire, offre l’habituel festival belcantiste allié à une interprétation dramatiquement convaincante. À l’occasion, l’émission semble toutefois un peu sur la réserve : on la connaitra plus investie et nettement plus excitante à l’occasion de ses représentations d’adieux à Londres l’année suivante, en 1988. Samuel Ramey est musicalement sublime et dramatiquement odieux, d’une noirceur idéale : on n’a clairement jamais chanté le rôle aussi bien. Souffle, suraigu, trilles, vocalises : ténor essentiellement lyrique, Jerry Hadley est un peu gêné aux entournures dans un rôle où il aurait fallu un Rockwell Blake. Suzanne Mentzer est une Giovanna vibrante et sensible. Bernadette Manca Di Nissa est un Smeton au timbre profond et riche. L’orchestre manque un peu d’allant. La version proposée rétablit les pages habituellement coupées.

Enregistré en 1987, cet Ernani est longtemps resté dans les tiroirs. On n’en sait pas vraiment la raison : quand on l’interrogeait sur le sujet, Joan Sutherland prenait une mine circonspecte et répondait : « En tout cas, ce n’est pas moi qui m’y oppose ». Elle ajoutait parfois « Demandez à Luciano ». Selon d’autres sources, le titre n’aurait pas été assez vendeur (pourtant, avec une telle affiche…). On s’attendait donc à une catastrophe quand l’enregistrement fut enfin publié en 1998, soit plus de 10 ans après les séances d’enregistrements. Ce fut une divine surprise. Luciano Pavarotti brille ici dans tout son éclat, campant un Ernani ardent et magnifiquement chantant. Il le chante en authentique belcantiste, avec lyrisme et poésie, probablement plus près du style du créateur du rôle, Carlo Guasco, dont la voix était qualifiée de plus douce que robuste : il avait entre autres créé les parties ténors d’I Lombardi alla prima crociata (le rôle d’Oronte, également chanté par Pavarotti) et Attila. En ce sens, le tenorissimo est très éloigné de l’ardeur martiale décomplexée (mais vraisemblablement hors style) d’un Mario Del Monaco ou d’un Franco Corelli, titulaires néanmoins particulièrement excitants du rôle. Ses efforts sont d’autant plus méritoires que le chanteur avait abandonné progressivement le belcanto romantique pour des ouvrages plus dramatiques. Joan Sutherland est sans doute la seule interprète enregistrée à rendre pleinement justice aux difficultés de la partition : celle-ci réclame une technique vocale parfaite, et bien des interprètes trop spinto sont obligées de la simplifier. Le rôle avait été créé par Sophie Löwe, qui chanta Nabucco, Lucrezia Borgia, Linda di Chamounix, I Lombardi, Attila et dont Verdi voulait pour la création de Macbeth.   Leo Nucci est également très fidèle au modèle du créateur de Carlo qui s’illustra essentiellement dans le belcanto romantique : Il Barbiere di Siviglia, Roberto Devereux, Beatrice di Tenda, Parisina, Lucia di Lammermoor, etc. La voix du baryton italien mêle ici autorité et noblesse de la ligne. Paata Burchuladze est également très proche de l’interprète original qui chantait les rôles de basse dans Attila, Nabucco, Macbeth, La Favorite, etc. et qui déploie un timbre d’une splendide noirceur. Le quatuor offre ainsi un éventail de timbres caractérisés et se complétant idéalement, allié à une technique vocale assurée et à un bel engagement dramatique. En ce qui concerne les voix masculines, il ne manque que quelques variations dans les reprises, mais on sait qu’elles sont souvent problématiques chez Verdi. Sous la baguette énergique de Richard Bonynge, cet Ernani est particulièrement roboratif et, cerise sur le gâteau, sans doute le plus proche des intentions du compositeur.

Ultime enregistrement d’intégrale par Joan Sutherland, Adriana Lecouvreur connut quelques soucis. Luciano Pavarotti était sans doute plus intéressé par les méga-concerts que par un opéra où il n’a pas le premier rôle : il arriva non préparé aux sessions d’enregistrements et on dût finir par rompre son engagement après neuf prises insatisfaisantes d’un même duo. Quelques années plus tôt, José Carreras aurait pu interpréter le rôle de Maurizio mais la leucémie l’écarta à l’époque des scènes et des studios. Finalement, c’est un Carlo Bergonzi de 65 ans qui vint sauver l’enregistrement. En dépit de ses ressources techniques, le ténor italien ne peut masquer l’usure de ses moyens, en particulier un aigu exagérément tendu et une tendance à placer la voix dans le nez quand ça ne veut pas passer autrement. Il y a le métier, un phrasé unique, une belle musicalité et, de la part d’un interprète assez monolithique en scène, un sympathique engagement dramatique, mais c’est incontestablement trop tard. On n’attendait pas vraiment Joan Sutherland dans ce rôle quoiqu’elle l’ait chanté à la scène. Son interprétation est musicalement impeccable (un « Io son l’utile ancella » d’entrée évanescent même sans pianissimo final) et dramatiquement irréprochable, notamment sa scène finale de l’acte III où l’on sent monter la fureur initialement contenue. Le « Poveri fori » du dernier acte est très émouvant. Globalement une interprétation de grande qualité, certes pas au niveau de celles de Renata Scotto ou Montserrat Caballé, mais digne d’être prise en considération. Cleopatra Ciurca est une Princesse de Bouillon correcte, un peu tendue dans l’aigu toutefois, et on a connu de interprètes plus inquiétantes. Leo Nucci est le meilleur Michonnet de la discographie, personnage noble et plein d’humanité. Michel Sénéchal est époustouflant en Abbé (que ne l’a-t-on fait davantage enregistrer ces rôles de caractère !). Francesco Ellero d’Artegna se voit restituer un court arioso au début de l’acte III, avant l’arrivée d’Adriana. La scène ne dure que 2 minutes mais elle permet de comprendre le déroulement ultérieur puisque, devant son épouse et l’Abbé, le Prince y rappelle ses talents de chimiste amateur et la découverte d’un poison, lequel sera utilisé par la Princesse pour tuer Adriana à l’acte suivant. Pourquoi cette coupure traditionnelle ? Rappelons qu’Eugène Scribe, auteur du drame qui inspira l’opéra de Cilea, était le chantre de la pièce bien faite : quelle que soit la complexité de l’ouvrage, aucunes péripéties ne devaient rester inexpliquées au final. Merci encore Richard Bonynge.

Comme après l’écoute des précédents coffrets, on reste sonné devant tant de merveilles. Et même si on pourrait ergoter sur certains témoignages tardifs, une chose reste sure : même à leur crépuscule, les dieux restent des dieux. Rappelons enfin qu’on célèbrera le centenaire de la Stupenda le 7 novembre 2026.

1. La musicologie de ce répertoire progresse à coup de redécouvertes de documents oubliés ou négligés. Jusqu’au milieu du XXe siècle, les représentations d’I Puritani se terminent assez abruptement : l’air d’Arturo « Credeasi misera » est suivi d’un chœur auquel se joignent les deux principaux protagonistes. Cependant, des éditions du livret comportent un duo final, ce dont on déduit qu’il a été coupé peu de temps avant la création de l’ouvrage. Alors que Bellini prépare la première au Théâtre italien de Paris, il travaille également sur son adaptation pour Naples : l’ouvrage doit être créé au San Carlo par Maria Malibran. Cette dernière étant mezzo, les tonalités sont descendues pour être adaptées à sa tessiture. Cette version comporte de nombreuses autres modifications. En particulier, le dernier air d’Arturo (« Credeasi misera ») est adapté pour... Elvira ! Il est suivi d’une cabalette virtuose « Ah sento o mio bell'angelo » dont le texte est quasi identique à celui du duo final coupé à Paris. On peut logiquement en conclure que la musique en devait être la même avant la coupure parisienne. Suite au décès prématuré du compositeur, et à celui non moins dramatique de la cantatrice un an plus tard, cette version ne sera jamais donnée au XIXe siècle. Elle subsiste toutefois dans les archives (dans une version forcément inachevée vue les circonstances). Richard Bonynge aurait redécouvert cette partition à Catane et aurait eu l'idée de compléter la version parisienne traditionnelle avec cette polonaise finale, moyennant une tonalité réhaussée pour rester cohérent avec la musique qui précède. À l'occasion des représentations de Palerme en 1961, sous la direction de Tulio Serafin, Joan Sutherland a pu créer cette polonaise, avec le succès que l'on imagine. En toute rigueur musicologique, la partition de la cabalette napolitaine aurait dû servir à recréer le duo coupé mais, soit que Bonynge n’ait pas eu connaissance du livret avant coupures, soit que le ténor ne fut pas à la hauteur, soit plus probablement qu’il eut voulu réserver un ultime moment de bravoure à son épouse, la cabalette réhaussée fut donc chantée par Elvira seule. Elle a été interprétée ainsi par les plus grandes Elvira, outre Joan Sutherland : Beverly Sills, Edita Gruberova (la première fois sous la direction de Bonynge), June Anderson ou encore Jessica Pratt. Mariella Devia ne semble l’avoir chanté qu’à Catane en 1989 (on vous laissez deviner qui dirigeait...). On a pu entendre le duo enfin restitué à l’occasion des représentations bolognaises de 2009 (avec Juan Diego Flórez et Nino Machaidze sous la baguette de Michele Mariotti). Pour découvrir la version Malibran, il faudra se contenter des représentations de 1986 au Teatro Petruzzelli de Bari, assez mal défendues par une Katia Ricciarelli en fin de carrière (et qui n’a jamais été mezzo), aux côtés de Chris Merritt.

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La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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En 2004, j’ai eu le plaisir d’interviewer Gabriel Bacquier. Ou plutôt de converser avec lui. Ou, mieux encore, de l’écouter raconter à bâtons presque rompus ses apprentissages, son amour des planches, des petits théâtres (et des grandes scènes), de la vie de troupe, ses rôles, ses compagnons de route et ses personnages.
Chanteur-acteur (ou l’inverse), artiste formidable, truculent, cachant sa subtilité derrière sa bonhommie, considérable et modeste. Si vous avez deux heures devant vous…. (mais on peut aussi écouter en plusieurs fois…), c’est l’occasion d’entendre  un personnage devenu presque légendaire évoquer le métier de chanteur en totale liberté.

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Les années de formation

« Je suis né à Béziers mais j’ai fait l’essentiel de mes études de chant à Paris, au conservatoire. En ce temps-là, on organisait rue Taitbout des auditions pour les directeurs de province, et c’est là que m’a découvert Lucien Brouet qui, après avoir été à la tête du théâtre de Bogota, était alors directeur à Anzin, près de Valenciennes.[…] Il m’a engagé et à Anzin j’ai fait quelques opérettes, un ou deux Offenbach, mais pas tant que ça. Ce qu’il m’a surtout fait chanter, c’est Carmen, Tosca, Rigoletto, des opéras populaires. Vous vous rendez compte ? J’étais très jeune, mais il m’a confié tous ces grands rôles. […] A force d’écrire aux théâtres pour qu’ils fassent appel à moi, j’ai été engagé à la Monnaie, par le nouveau directeur, Joseph Rogatchevsky. En trois ans, j’ai chanté quantité de choses à Bruxelles, tellement de choses que je ne m’en souviens plus très bien… »

En troupe à l’Opéra de Paris

« Au printemps 1955, je chantais Les Pêcheurs de perles. [… ] Martha Angelici était venue de Paris pour interpréter Leïla.  A la fin de la représentation, elle me dit : “Gabriel, vous seriez libre pour venir à Paris ?” Je réponds que oui, et je demande pour quel rôle. “Pour faire partie de la troupe !” […] Pour mon premier spectacle à Favart, je remplace Roger Bourdin en Sharpless dans Madame Butterfly, avec Geori Boué. Après ça, j’ai chanté dans La Bohème, j’ai fait beaucoup de créations, des ouvrages courts qu’on donnait en début de soirée. […] Un jour, à Garnier, ils se sont retrouvés à court de Rigoletto ! Aucun des barytons de la troupe de l’Opéra ne pouvait chanter le rôle […] Alors José Beckmans, directeur de la scène à l’Opéra, m’a dit : “Tu connais le rôle ? – Oui. – Oui ? alors tu le chantes ce soir ! – Mais comment je fais, sans répétition ? – Oh, tu viens à 4 heures, tu vois Louis Fourestier, le chef d’orchestre, et vous vous mettez d’accord. Quand tu as fini, tu vas essayer tes costumes, et à 8h tu es en scène”. Voilà comment ça s’est passé. Ça a tellement bien marché, qu’après ils me foutaient des Rigoletto en pagaille, mais moi je continuais à chanter le répertoire léger à l’Opéra-Comique, donc j’étais emmerdé. Il fallait que je change d’embouchure sans arrêt, pour passer d’un style à l’autre. […] Puis en mars 1959, ils ont voulu fêter à Garnier le centenaire de Faust, avec une distribution différente à chaque acte, afin de faire travailler toute la troupe. Le Faust, la Marguerite et le Méphiso changeaient à chaque acte, mais il n’y avait qu’un seul Valentin. “Eh, Bacquier, viens chanter Valentin à l’Opéra”, qu’ils m’ont dit. A la fin, j’ai protesté : “Je ne pourrais pas faire partie de la troupe de l’Opéra ? Parce que j’en ai marre ! ça fait je ne sais combien de fois que je chante ici”. On m’a répondu : “Qu’à cela ne tienne !” Et voilà comment j’y suis entré, à l’Opéra.

L’effet Don Giovanni à Aix-en-Provence

C’est Gabriel Dussurget qui m’a donné cette opportunité. Un jour, il est venu m’écouter chanter Don Juan à l’Opéra, où il était conseiller artistique. A l’époque, on chantait encore l’œuvre en français. Il me dit : “Ça vous intéresserait de le faire à Aix, en langue originale ? – Evidemment, mais comment fais-je ? – Ne vous inquiétez pas, mon cher, nous avons Irène Aïtoff, qui va vous faire répéter”. Et pendant trois mois, tous les jours sauf le dimanche, je suis allé chez celle que Dussurget appelait la veuve Mozart, pour travailler le rôle en italien, surtout les récitatifs, qui sont si importants dans Don Giovanni, même plus importants que les airs que le personnage a à chanter.  Je me suis mis au boulot, et quand le grand jour est arrivé, j’avais un peu la trouille. Enfin, j’ai eu ce coup de chance : c’était la première fois qu’un spectacle du festival d’Aix était diffusé en Eurovision. Il fallait que je me tienne à carreau, mais j’ai envoyé ça sans problème, parce que je l’avais rabâché ; je ne dis pas que j’étais vraiment le personnage, mais c’était en place. Et comme c’était diffusé partout en Europe, ils m’ont entendu à Vienne, à Londres, et j’ai tout de suite été engagé un peu partout grâce à ça, pour chanter au cours de la saison suivante. »

Une personnalité médiatique sous l’ère Liebermann

« Pour l’ORTF, j’ai animé pendant un an une émission pour les jeunes. On enregistrait au Théâtre de Paris tous les samedis. L’émission était présentée par Dominique Plessis, la femme d’Emmanuel Bondeville. Il y avait une partie théâtre, dont s’occupait Jacques Charon, et moi j’étais chargé du chant. Et un jour, en 1971, la télévision m’a proposé d’être L’Invité du Dimanche. […] J’ai un témoignage terrible. Je me rappelle avoir participé à une réunion où il fut question de la Réunion des théâtres lyriques nationaux, de l’Opéra-Comique, de Monsieur Liebermann, et ainsi de suite. Marcel Landowski a dit : “Comment ? Jamais de la vie je ne supprimerai la troupe de l’Opéra-Comique, ni celle de l’Opéra. Comptez là-dessus”. Il a dit ça devant tout le monde. Et bien sûr, la première des choses qu’il a faites a été de fermer les deux maisons. […] Moi j’avais cette chance d’avoir connu à New York Joan Ingpen, responsable des castings, qui a été appelée à Paris par Liebermann. Elle a dit : “Ah, Bacquier est là ? Alors on le fait chanter”. Par ailleurs, j’avais été pendant trois ans l’amant d’une chanteuse auprès de qui Liebermann m’a succédé, grâce à quoi j’ai pu faire ce que je voulais à l’Opéra, parce que j’appelais Liebermann “Beau-frère” ! Je me garais dans la cour de la direction avec ma voiture, j’avais les clefs de ma loge sur moi, je pouvais entrer à n’importe quelle heure… »

Un chanteur haut en couleurs (et riche en anecdote)

« Je me connais suffisamment pour pouvoir dire la vérité, aujourd’hui que je ne chante plus : je n’étais pas doué vocalement. Au conservatoire, puis à l’Opéra-Comique, il y avait autour de moi des gens qui avaient un galoubet extraordinaire, mais moi je n’atteignais pas facilement les extrêmes, sinon je ne me serais jamais autant embêté dans Le Barbier de Séville. J’avais un grave modéré, et j’avais un aigu un peu pincé, un peu trop canalisé. Je ne sais pas si ça ne faisait pas beau, pas intéressant, ou pas attirant. Après, je me suis mis à trouver ma vraie embouchure, mais je ne l’ai trouvée qu’à New York, quand j’ai eu à lutter avec les grands. »

« Ce qui m’a encore plus surpris, c’est que chaque fois que je chantais à Vienne, j’avais le sentiment d’être toujours en forme, vraiment en pleine forme. Pourquoi ? Parce que Karajan, qui était le directeur musical, exigeait pour certains ouvrages qu’on remette le diapason à 435. Donc les aigus venaient tout seul ! Au lieu de devoir tirer, je n’avais qu’à laisser aller. C’était la surprise viennoise… »

« Quand je suis allé chanter Don Giovanni à Munich, les critiques ont dit : “Trop méridional”. Je leur ai répondu : “Il est d’où, Don Juan ?” »

Gabriel Bacquier nous a quittés le 13 mai 2020.

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Comment se fait-il qu’un méridional comme vous ait fait ses débuts à Valenciennes ?

Je suis né à Béziers mais j’ai fait l’essentiel de mes études de chant à Paris, au conservatoire. En ce temps-là, on organisait rue Taitbout des auditions pour les directeurs de province, et c’est là que m’a découvert Lucien Brouet qui, après avoir été à la tête du théâtre de Bogota, était alors directeur à Anzin, près de Valenciennes. Pendant l’audition, il m’a demandé de chanter l’air de Figaro du Barbier : quand je me produisais dans les cabarets parisiens pour gagner ma vie, j’étais bien obligé de l’interpréter pour faire plaisir au public, mais ces « Tu vas voler » qu’on répète en conclusion (dans la version française) m’emmerdaient beaucoup. Enfin, il m’a engagé et à Anzin j’ai fait quelques opérettes, un ou deux Offenbach, mais pas tant que ça. Ce qu’il m’a surtout fait chanter, c’est Carmen, Tosca, Rigoletto, des opéras populaires. Vous vous rendez compte ? J’étais très jeune, mais il m’a confié tous ces grands rôles. Ça se passait l’été, et on donnait parfois des représentations en plein air, au Jardin de la Rhonelle, à Valenciennes, et même dans des fermes aménagées en théâtre.

Quel souvenir gardez-vous de cette époque ?

Lucien Brouet est l’homme qui m’a fait débuter dans la carrière, c’est un monsieur dont je m’étais vraiment fait un ami. Des années plus tard, alors qu’étaient réunis quelques artistes et des directeurs de province, certains me disaient « Eh, Gabriel, tu te rappelles, quand tu as chanté ceci ou cela chez moi ? » Je leur ai répondu : « Oui, je m’en souviens bien, mais il y a parmi vous quelqu’un qui m’a fait chanter bien davantage et qui ne dit rien ! » C’était Lucien Brouet. Tout ça m’a laissé des souvenirs touchants, et je suis très ému lorsque j’en parle. Des souvenirs amusants, aussi : je me rappelle qu’un jour, dans un Rigoletto donné en plein air, au moment du duo avec Sparafucile, la basse n’est jamais entrée en scène, alors je me suis mis à chanter son rôle en plus du mien. Je faisais les questions et les réponses, mais là où j’ai été bien embêté, c’est à la fin, quand j’ai dû dire « Va ! Va ! Va ! Va ! » alors qu’il n’y avait personne à côté de moi…

Cela dit, après Anzin, vous êtes allé plus au nord encore, puisqu’on vous a applaudi à Bruxelles.

J’étais encore étudiant au conservatoire, et comme j’étais déjà père de famille, il fallait que je la fasse manger, ma famille. Voilà pourquoi je poussais la chansonnette dans les cinémas : à cette époque-là, les séances commençaient toujours par un petit film, suivi des actualités, avec un entracte avant le grand film. Il m’est arrivé de passer au Paramount, au Gaumont de la place Clichy, mais aussi dans les petits boui-bouis des boulevards, ou dans cette salle où on faisait du catch, l’Elysée Montmartre. Je chantais aussi « Chez ma Cousine », place du Tertre, où un ami m’avait présenté pour que je puisse gagner ma vie. Mais à force d’écrire aux théâtres pour qu’ils fassent appel à moi, j’ai été engagé à la Monnaie, par le nouveau directeur, Joseph Rogatchevsky, qu’on appelait familièrement « Roga ».

Quel répertoire y avez-vous abordé ?

En trois ans, j’ai chanté quantité de choses à Bruxelles, tellement de choses que je ne m’en souviens plus très bien. Il y en avait des intéressantes et des moins intéressantes. Beaucoup d’opérettes, notamment viennoises, comme Valses de Vienne, ou des créations comme le ballet Les Bals de Paris, en 1954, où je tenais le rôle d’un chanteur de rue (j’avais un singe sur l’épaule, que la reine Elisabeth est venue caresser après la représentation !). On donnait alors des choses qu’on ne joue plus aujourd’hui : Si j’étais roi, d’Adolphe Adam, Miss Helyett, d’Audran, Hans le joueur de flûte, de Louis Ganne…

Après ces trois années, quel événement a déclenché votre retour à Paris ?

Au printemps 1955, je chantais Les Pêcheurs de perles. Le baryton belge Julien Haas prétendait que je ne pourrais jamais rien chanter de plus lourd… Martha Angelici était venue de Paris pour interpréter Leïla.  A la fin de la représentation, elle me dit : « Gabriel, vous seriez libre pour venir à Paris ? » Je réponds que oui, et je demande pour quel rôle. « Pour faire partie de la troupe ! ». J’étais sur le point de signer un nouveau contrat de trois ans à Bruxelles, alors j’en touche un mot à Roga qui me dit : « A vous de voir. Faites-moi au moins le spectacle d’ouverture de saison ». Il s’agissait de Monsieur Beaucaire, de Messager. J’ai donc fait le gala de la presse, en décembre 1956, puis je suis parti pour Paris.

Où vous avez donc été engagé pour plusieurs années…

A Paris, je chante en audition l’air de Zurga, qui me portait bonheur. On me dit : « Vous n’avez pas le Barbier ? » J’ai dit non ! Après l’audition, Martha me dit : « C’est très bien, je pense que ça va marcher, mais nous sommes obligés d’attendre l’arrivée de M. Hirsch ». Son mari, François Agostini, était le directeur de l’Opéra-Comique, mais Georges Hirsch était le directeur de la Réunion des théâtres lyriques nationaux. Et d’après lui, les membres de la troupe de l’Opéra-Comique n’étaient pas capables de chanter à l’opéra. Il donne son assentiment, et à Bruxelles, Roga me dit : « Mon pauvre, allez-y ! » Pour mon premier spectacle à Favart, je remplace Roger Bourdin en Sharpless dans Madame Butterfly, avec Geori Boué. Après ça, j’ai chanté dans La Bohème, j’ai fait beaucoup de créations, des ouvrages courts qu’on donnait en début de soirée.

Mais vous n’êtes pas resté « prisonnier » de l’Opéra-Comique ?

Un jour, à Garnier, ils se sont retrouvés à court de Rigoletto ! Aucun des barytons de la troupe de l’Opéra ne pouvait chanter le rôle : l’un était malade, Michel Dens n’était pas disponible, etc. Alors José Beckmans, directeur de la scène à l’Opéra, qui m’avait connu bien des années avant, du temps où je chantais dans sa troupe [La Compagnie Lyrique française, qui se produisait en région parisienne et en Afrique du nord] m’a dit : « Tu viens de me demander une permission pour aller chanter Rigoletto avec Mado Robin, donc tu connais le rôle ? – Oui. – Oui ? alors tu le chantes ce soir ! – Mais comment je fais, sans répétition ? – Oh, tu viens à 4 heures, tu vois Louis Fourestier, le chef d’orchestre, et vous vous mettez d’accord. Quand tu as fini, tu vas essayer tes costumes, et à 8h tu es en scène ». Voilà comment ça s’est passé.

Vous êtes donc passé de Favart à Garnier ?

Ça a tellement bien marché, qu’après ils me foutaient des Rigoletto en pagaille, mais moi je continuais à chanter le répertoire léger à l’Opéra-Comique, donc j’étais emmerdé. Il fallait que je change d’embouchure sans arrêt, pour passer d’un style à l’autre. Un jour j’ai dit : « Je ne peux pas continuer. Ou je suis dans l’un, ou je suis dans l’autre ». Alors ils m’ont laissé à Favart. Puis en mars 1959, ils ont voulu fêter à Garnier le centenaire de Faust, avec une distribution différente à chaque acte, afin de faire travailler toute la troupe. Le Faust, la Marguerite et le Méphiso changeaient à chaque acte, mais il n’y avait qu’un seul Valentin. « Eh, Bacquier, viens chanter Valentin à l’Opéra », qu’ils m’ont dit. A la fin, j’ai protesté : « Je ne pourrais pas faire partie de la troupe de l’Opéra ? Parce que j’en ai marre ! ça fait je ne sais combien de fois que je chante ici ». On m’a répondu : « Qu’à cela ne tienne ! » Et voilà comment j’y suis entré, à l’Opéra. Ça avait beau être la Réunion des théâtres lyriques nationaux, il y avait quand même une sorte de ségrégation…

L’année suivante, des milliers de spectateurs ont pu vous voir à la télévision dans Don Giovanni : qu’est-ce que cela a changé pour vous ?

C’est Gabriel Dussurget m’a donné cette opportunité. Un jour, il est venu m’écouter chanter Don Juan à l’Opéra, où il était conseiller artistique. A l’époque, on chantait encore l’œuvre en français. Il me dit : « Ça vous intéresserait de le faire à Aix, en langue originale ? – Evidemment, mais comment fais-je ? – Ne vous inquiétez pas, mon cher, nous avons Irène Aïtoff, qui va vous faire répéter ». Et pendant trois mois, tous les jours sauf le dimanche, je suis allé chez celle que Dussurget appelait « la veuve Mozart », pour travailler le rôle en italien, surtout les récitatifs, qui sont si importants dans Don Giovanni, même plus importants que les airs que le personnage a à chanter.  Je me suis mis au boulot, et quand le grand jour est arrivé, j’avais un peu la trouille. Enfin, j’ai eu ce coup de chance : c’était la première fois qu’un spectacle du festival d’Aix était diffusé en Eurovision. Il fallait que je me tienne à carreau, mais j’ai envoyé ça sans problème, parce que je l’avais rabâché ; je ne dis pas que j’étais vraiment le personnage, mais c’était en place. Et comme c’était diffusé partout en Europe, ils m’ont entendu à Vienne, à Londres, et j’ai tout de suite été engagé un peu partout grâce à ça, pour chanter au cours de la saison suivante.

Donc c’est la télévision qui a lancé votre une carrière internationale ?

A Vienne, j’ai été très étonné, quand ils m’ont proposé de chanter la même semaine Les Noces de Figaro, Tosca, Don Giovanni et Carmen ! Avec eux, là-bas, ce qui faisait partie du répertoire ne se répétait pas. Enfin, on rencontrait une fois avec le chef et les collègues, mais on n’avait aucune répétition d’orchestre, aucune générale ! Quant à la mise en scène… Ils plaçaent à chaque portant, des deux côtés de la scène, un chef de chant en blouse blanche, et quand c’était à toi de chanter, le type te foutait un coup de pied au cul, en disant : « Entre ! » Ce qui m’a encore plus surpris, c’est que chaque fois que je chantais à Vienne, j’avais le sentiment d’être toujours en forme, vraiment en pleine forme. Pourquoi ? Parce que Karajan, qui était le directeur musical, exigeait pour certains ouvrages qu’on remette le diapason à 435. Donc les aigus venaient tout seul ! Au lieu de devoir tirer, je n’avais qu’à laisser aller. C’était la surprise viennoise…

Malgré ces engagements en terres germanophones, vous n’avez jamais chanté en allemand. Vous auriez pourtant pu aborder Wagner à Paris, du temps où on le chantait en français.

Je l’ai fait ! j’ai chanté Wolfram, dans Tannhäuser. Un jour où on avait pu l’entendre à la radio, j’ai reçu une lettre de félicitations d’André Pernet. C’est le seul Wagner que j’aie chanté. Pourquoi ? Je me suis toujours posé la question, mais c’est sans doute surtout à cause du problème de la langue. Je n’étais pas du tout doué pour chanter en allemand. Des amis me disaient : « Tu es un fainéant, tu ne veux pas te donner la peine ». Il y avait un peu de ça. A présent je regrette de n’avoir pas chanté certains ouvrages de Wagner, parce que ce que je n’aimais pas autrefois, je l’aime aujourd’hui. Qu’est-ce que vous voulez y faire, c’est comme ça !

Y a-t-il des rôles allemands qui vous attiraient malgré tout, chez Wagner ou Richard Strauss ?

Je n’ai peut-être jamais eu une voix assez corsée. Et je me connais suffisamment pour pouvoir dire la vérité, aujourd’hui que je ne chante plus : je n’étais pas doué vocalement. Au conservatoire, puis à l’Opéra-Comique, il y avait autour de moi des gens qui avaient un galoubet extraordinaire, mais moi je n’atteignais pas facilement les extrêmes, sinon je ne me serais jamais autant embêté dans Le Barbier de Séville. J’avais un grave modéré, et j’avais un aigu un peu pincé, un peu trop canalisé. Je ne sais pas si ça ne faisait pas beau, pas intéressant, ou pas attirant. Après, je me suis mis à trouver ma vraie embouchure, mais je ne l’ai trouvée qu’à New York, quand j’ai eu à lutter avec les grands.

Quels grands, par exemple ?

Les premiers qu’on m’a foutus dans les pattes, quand je suis arrivé au Met, ç’a été quand même Birgit Nilsson et Franco Corelli, dans une nouvelle production de Tosca. Alors, Nilsson, pas besoin de vous le dire qu’elle n’était pas le personnage, mais c’est la seule que j’ai entendu chanter, à plat ventre, sa prière piano du début à la fin, comme pour elle-même, vraiment, tout en intériorité. Chapeau ! Pendant les répétitions, elle arrivait avec des poireaux dans un sac, elle venait de faire son marché, et je pensais être devenu copain avec elle. Un jour, je lui ai fait une blague, je lui ai dit « Get up, get up » ! comme si c’était un ordre émanant du metteur en scène. Mais les Américains ont été scandalisés : On ne dit pas « Get up » à Madame Nilsson ! Tous les journaux en ont parlé : dans Opera News, on a pu lire  « Il a dit ‘Get up’ à Madame Nilsson ! ». Je me suis fait engueuler, mais la principale intéressée ne m’en a pas voulu. Je lui ai demandé : « Ça te dérange ? » Elle m’a répondu : « Je m’en fous ». Enfin, elle ne m’a pas dit « Je m’en fous » parce qu’on se parlait en italien, elle m’a dit : « Non importa ».

Vous êtes devenu une personnalité médiatique.

Pour l’ORTF, j’ai animé pendant un an une émission pour les jeunes. On enregistrait au Théâtre de Paris tous les samedis. L’émission était présentée par Dominique Plessis, la femme d’Emmanuel Bondeville. Il y avait une partie théâtre, dont s’occupait Jacques Charon, et moi j’étais chargé du chant. Et un jour, en 1971, la télévision m’a proposé d’être « L’Invité du Dimanche ». J’avais demandé à dialoguer avec Georges de Caunes, qui avait fait la présentation du Don Giovanni en direct d’Aix-en-Provence. Je me rappelle, je chantais à Lyon et, comme il avait neigé, l’avion que je devais prendre n’a pas pu décoller, j’ai dû aller en chercher un autre à Grenoble, qui a attendu une heure et demie sur le tarmac rien que pour moi ! Quand je suis entré dans la Caravelle, j’ai bien vu que tous les hommes d’affaires qui montaient sur Paris faisaient la gueule. Et à l’arrivée, ils se sont bien demandé qui je pouvais être, en voyant les motards qui m’ont escorté jusqu’à la rue Cognacq-Jay pour que je sois à l’heure à l’émission.

En 1973, comment avez-vous vécu l’arrivée de Rolf Liebermann à la tête de l’Opéra de Paris ?

J’ai un témoignage terrible. Je me rappelle avoir participé à une réunion où il fut question de la Réunion des théâtres lyriques nationaux, de l’Opéra-Comique, de Monsieur Liebermann, et ainsi de suite. Marcel Landowski a dit : « Comment ? Jamais de la vie je ne supprimerai la troupe de l’Opéra-Comique, ni celle de l’Opéra. Comptez là-dessus ». Il a dit ça devant tout le monde. Et bien sûr, la première des choses qu’il a faites a été de fermer les deux maisons.

Malgré tout, vous êtes l’un des chanteurs français à avoir pu continuer à chanter à Garnier.

Oui, comme Robert Massard ou Alain Vanzo. Liebermann a gardé ceux qui avaient déjà une certaine carrière, un certain nom. Il a quand même dit : « Qu’est-ce que je vais faire des chanteurs de l’Opéra Comique ? » Il a fait passer une audition à Albert Lance, qui l’a envoyé chier, d’ailleurs ! Je crois qu’il a aussi demandé à Andrée Esposito de passer une audition. Il était comme ça. Moi j’avais cette chance d’avoir connu à New York Joan Ingpen, responsable des castings, qui a été appelée à Paris par Liebermann. Elle a dit : « Ah, Bacquier est là ? Alors on le fait chanter ». Par ailleurs, j’avais été pendant trois ans l’amant d’une chanteuse auprès de qui Liebermann m’a succédé, grâce à quoi j’ai pu faire ce que je voulais à l’Opéra, parce que j’appelais Liebermann « Beau-frère » ! Je me garais dans la cour de la direction avec ma voiture, j’avais les clefs de ma loge sur moi, je pouvais entrer à n’importe quelle heure…

Vous avez notamment participé à la fameuse production des Noces de Figaro.

Pendant les répétitions, la collaboration avec Giorgio Strehler a été merveilleuse, et il m’a écrit cette  dédicace, moitié en italien, moitié en français : « Je suis ravi d’avoir rencontré un ami qui a la même conception que moi du théâtre » ! C’est lui qui m’a fait faire des choses formidables dans Les Noces, des choses auxquelles je ne m’attendais pas, d’ailleurs : au deuxième acte, cette entrée dans la chambre de la comtesse avec le fusil, en revenant de la chasse, comme un type jaloux. On n’avait jamais vu ça. Il montrait aussi le comte comme un peu ridicule au premier acte, quand il découvre Chérubin dans le fauteuil. Le spectacle avait été très bien monté, mais après, je ne sais pas ce que c’est devenu, avec toutes les reprises.

Y a-t-il des personnages que vous n’avez pas aimé interpréter ?

Uniquement pour des raisons musicales. A part l’air du Barbier qui m’emmerdait, tout le reste ça allait. Iago est un rôle que j’ai beaucoup chanté, mais il y avait l’aigu du « Bevi, be-vi » que j’avais du mal à sortir, alors je le faisais passer en douce, un peu en falsetto. Malin ! Après, il y a des personnages que j’aimais plus ou moins. Vous connaissez Le Chalet, d’Adolphe Adam ? Ah, j’en ai chanté, des conneries comme ça. Le chasseur de chamois, un rôle parlé, dans Manfred de Schumann…

A l’inverse, des rôles que vous auriez aimé chanter mais que l’on en vous a jamais proposés ?

Non. J’aurais aimé créer un Volpone, d’après Jules Romains. Il y a eu un projet : Jacques Charpentier [élève de Messiaen, décédé en juin dernier] avait soi-disant composé cet opéra pour moi, il l’aurait proposé à l’Opéra du temps de Liebermann, mais la partition n’a pas été acceptée.

Vous avez pourtant participé à plusieurs créations d’opéra.

En 1969, à Marseille, j’ai chanté le rôle-titre dans Andrea del Sarto, de Daniel-Lesur. Il avait fallu réécrire toute la partition, enfin, mon rôle, avec Irène Aitoff : elle avait beau avoir été conçue pour moi, ça ne m’allait pas vocalement, et il y avait plein d’acrobaties ! Après, Daniel-Lesur a fait éditer les deux versions, la sienne et la mienne ! A part ça, j’avais demandé à faire un nouveau Cyrano de Bergerac, qu’a composé Paul Danblon avant de devenir directeur de l’Opéra royal de Wallonie, mais le résultat n’était pas très heureux musicalement, indigeste et un peu répétitif. Après la création à Liège et à Bruxelles, en 1980, dans une mise en scène de Philippe Rondest, le neveu de Jacques Charon, j’avais pris la partition et je l’avais apportée à New York, dans l’intention de la présenter à la Columbia. Ils ont accepté de monter l’œuvre, mais à condition de faire des coupures. J’écris ça à Danblon, il trouverait sûrement moyen de couper un peu par-ci par-là, dans le siège d’Arras, ou chez Ragueneau, enfin, c’était à lui de savoir où les faire. Réponse : « Madame Danblon dit non ». Et dire que s’il avait accepté, nous l’aurions chanté à la Maison Blanche, son Cyrano !!! Il y a des choses qui se perdent bêtement. Après ça, j’ai laissé tomber la partition. Il a continué à la faire jouer, mais je me suis retiré de l’opération.

Vous resterez donc associé au personnage de Don Juan !

Et encore, ça dépend des goûts… Quand je suis allé chanter Don Giovanni à Munich, les critiques ont dit : « Trop méridional ». Je leur ai répondu : « Il est d’où, Don Juan ? »

Propos recueillis le 26 juillet 2017

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Michel Plasson, chef d’orchestre

Ce qui me vient immédiatement à l’esprit, c’est que Régine Crespin, comme tous les grands artistes français internationaux, était une personnalité très singulière dans le monde lyrique. Les voix françaises sont des voix qui se différencient des voix italiennes, allemandes ou russes… La diction de Régine, en français et dans les autres langues, son timbre, sa tessiture étaient un miracle. Surtout elle possédait cette qualité unique : l’instinct. Qu’importe la technique ! Si un chanteur n’a pas l’instinct et la singularité, il n’a rien, aujourd’hui encore plus qu’hier alors que le mot « mondialisation » gomme les particularités nationales. Régine possédait un rayonnement incroyable dans le domaine de la singularité française. J’avais pour elle une affection, une estime particulière. Nous avons beaucoup voyage ensemble, partagé beaucoup de souvenirs. Elle avait tellement d’esprit. Je me souviens encore de son triomphe à New York dans Dialogues des Carmélites de Poulenc – elle chantait la première Prieure. Je suis aujourd’hui à la recherche du son perdu. L’art musical français est un art subtil qui mérité de nombreux égards et dépend pour l’essentiel de ses interprètes. Régine brûlait de cette flamme indispensable à notre musique.

Felicity Lott, soprano

J’ai découvert la voix de Régine Crespin quand j’avais 21 ans. J’ai passé une semaine à l’Académie Internationale d’Été de Nice et quelqu’un a chanté « Asie » de Ravel, la première mélodie de Shéhérazade. Je n’avais jamais entendu une telle musique ! J’ai acheté l’enrégistrement de Régine et cette voix chaleureuse m’a bouleversée. J’adorais la langue française et j’adorais le chant et elle réunissait mes deux amours. Après je l’ai découverte dans Offenbach, Messager et Poulenc avec tant d’humour, de sensualité et de sourire dans la voix. Je l’ai rencontrée en 1980 quand elle est venue chanter le rôle de Mme de Croissy dans Les Dialogues de Carmélites de Francis Poulenc pour Radio France. Je chantais la jeune Blanche et je devais faire une scène très émouvante avec Régine. J’étais bouche bée devant elle ; elle a dû me trouver d’un ennuyeux ! Après, nous avons interprété cette même œuvre sur scène à Covent Garden. Je ne peux pas dire que je l’ai bien connue car elle m’intimidait beaucoup – ma faute, pas la sienne. Ses élèves l’adoraient car c’était quelqu’un de très généreux. Quand elle a donné ses Adieux au Théâtre des Champs Elysées j’étais fière d’être parmi ses amis qui chantaient mais pour moi elle demeurait inapprochable… Je ne sais pas si ce mot existe ! Je regrette beaucoup de n’avoir pas osé lui demander plein de choses. J’aurais aimé qu’elle me raconte son travail avec Francis Poulenc…

Gabriel Bacquier, baryton

Si Régine Crespin fut une condisciple au CNSM, puis une partenaire durant des années, nous n’avons pu parler vraiment ensemble qu’une seule fois après une représentation de Tosca, à New York. Elle excellait dans cet ouvrage et était très aimée aux Etats-Unis : ce n’était pas le cas en France, ce dont elle a toujours souffert… Donc, nous sortions de scène tous deux, moi un acte avant elle qui m’avait occis à la fin du deuxième acte, mais étions convenus de nous retrouver pour boire le verre de l’amitié. C’est ce soir-là que j’ai compris l’inquiétude de cette femme : nous venions de connaître un franc succès (le ténor Gianni Raimondi avait eu sa part d’applaudissements) et, en sirotant son whisky, Régine m’a posé cette question – qui n’en était pas une, c’était plutôt un constat : « Pourquoi ce succès ? Il doit bien y avoir quelque chose… ». Elle en est restée à cette question et à ces points de suspension. Du coup, j’ai perçu ce qui était la cause de son angoisse, qui se traduisait parfois par une certaine brutalité dans les propos. Nous autres artistes sommes tous dans le questionnement perpétuel, mais le sien traduisait une inquiétude. Cela restera sa part de mystère, celle qui accompagnait ses interprétations, aussi bien de personnages d’opéras que dans ses récitals de mélodies et Lieder. Le timbre de sa voix traduisait cela, comme une autorité blessée, la soif d’un sentiment qu’elle n’a jamais vraiment partagé.

Anna Caterina Antonacci, soprano

Je me surprends tous les jours à penser à Régine parce que, par un hasard de la vie, j’habite à Paris la maison qu’elle occupait, et j’ai conservé tellement d’objets d’usage quotidien. Ce « passage de propriété » m’a liée à elle pour toujours, d’un lien autre qu’artistique, et que je sens encore plus fort pour avoir parcouru souvent un répertoire similaire au sien. J’ai rencontré Régine sur le tard, à travers ses premiers enregistrements, de Wagner à Gluck, des Troyens aux Nuits d’été et de Shéhérazade à Debussy, à Sigurd et Pénélope, puis grâce à son ami André Tubeuf, qui nous a réunies chez lui lors d’un dîner inoubliable. Si ses albums et ses enregistrements sur le vif ont été une source d’inspiration et d’enseignement, la rencontrer en chair et os a marqué un moment vraiment important dans ma vie. J’ai rencontré une collègue – Régine fait partie d’une catégorie de chanteurs tellement au-dessus de la norme que j’hésite à l’appeler ainsi – d’une générosité et d’une ouverture d’esprit extraordinaires. J’ai rencontré une femme d’une humanité profonde et désarmante, vive et directe, curieuse et sympathique, avec un vif sens de l’humour. Malheureusement, je n’ai pas eu le temps ni l’audace de lui poser beaucoup de questions sur la manière dont vivent les artistes qui n’ont jamais le temps de vivre vraiment comme les autres. Instinctivement, j’ai senti que c’était un problème qui avait beaucoup assombri son existence, comme pour moi du reste, et là encore, je me suis sentie proche d’elle. Pour chercher la réponse à ces questions, j’ai lu son autobiographie*, que je recommande à tous, et j’y ai retrouvé ses qualités de grande sincérité et de simplicité, cette même vérité que l’on perçoit immédiatement et infailliblement à l’écoute de son chant, pur, naturel et doré.
* A la scène à la ville – Actes Sud, novembre 2007

Jean-Philippe Lafont, baryton

Parler de Régine Crespin, c’est entrer en une dynamique infernale d’amour, de force, de beauté, de talent, de grandeur, de générosité extrême et parfois – du moins avec moi – de mauvais caractère, de mots lâchés avec violence.  Nous nous aimions et formions une équipe de pieds nickelés avec Denise Dupleix et quelques amis en admiration devant l’énorme personnalité de notre Diva… C’est en effet comme cela que nous l’appelions. Nous riions, pleurions et refaisions le monde ensemble.
Elle avait le bon sens de ceux qui, sans connaître un sujet abordé par l’un d’entre nous, trouvent toujours le mot juste, la porte de sortie et la solution originale. Elle avait la grâce d’une des plus belles qualités vocales du siècle, non seulement dans l’Hexagone mais à l’international au même titre que Kathleen Ferrier, Renata Tebaldi ou Kirsten Flagstad… Elle fut et demeure notre gloire éternelle de New-York à Milan, de Vienne à Bayreuth, de Barcelone à Salzbourg, de Buenos Aires à Tokyo.
Elle ne nous a pas abandonnés, simplement, nous a précédés en un monde nouveau car, comme toujours, il fallait qu’elle nous montre la voie, elle qui était la première en tout. Ma Régine, ma diva, je t’aime…  Que le ciel résonne de ta voix, partout, en toutes étoiles aussi éloignées soient-elles, son écho se diffusera. . . toujours !

Karine Deshayes, mezzo-soprano

En tant qu’élève-chanteuse, j’admirais énormément Régine Crespin, j’écoutais beaucoup ses enregistrements, mais pas seulement d’opéra, car elle pratiquait aussi le récital : grâce à elle, j’ai découvert quantité de mélodies, comme « Soir » de Fauré. A 13 ans, alors que je sortais de l’Opéra (j’étais déjà fan), j’ai vu sur le trottoir madame Crespin ! Je lui ai couru après car je voulais absolument un autographe, mais comme elle n’avait rien à me signer, elle m’a dit « Laissez-moi votre adresse », et elle m’a envoyé une photo dédicacée. Je lui ai rappelé cet épisode en 2002, lorsque j’ai eu la chance de suivre sa masterclasse à Royaumont. Le travail portait avant tout sur Béatrice et Bénédict, mais j’ai pu travailler les Nuits d’été avec elle, ce qui a beaucoup compté pour moi, car c’était une personne d’une grande générosité. En septembre 2007, quelques mois après son décès, j’ai même reçu un petit colis contenant une paire de boucles d’oreille qu’elle me léguait. De ces huit jours à Royaumont, je garde donc le souvenir d’une belle rencontre musicale et humaine, et celui d’une dame qui savait profiter de la vie : pour son quatre-heures, tandis que nous sortions nos choco-BN, elle prenait un petit verre de whisky avec une cigarette !

André Tubeuf, écrivain et critique musical

Avant de devenir une femme qui se terre et qui se tait, avant d’adopter un masque de sophistication pour dissimuler les blessures de la vie, Régine avait en elle une simplicité, une immédiateté dans les rapports humains qui faisait d’elle tout le contraire d’une diva. Elle était belle et élégante, consciente de son talent, mais d’une grande modestie, et elle ne posait jamais. A Strasbourg pour Un bal masqué, pendant les trois semaines de répétition, elle venait souvent chez moi, bavarder et écouter des disques avec enthousiasme et gourmandise. Elle qui chantait La Walkyrie un peu partout en France, elle a changé de couleur quand je lui ai fait écouter Lotte Lehmann, car elle y trouvait exactement cette qualité d’émotion qu’elle voulait mettre dans son interprétation. Assise sur un coussin, par terre, elle accueillait ce qu’elle entendait comme la rosée du bon Dieu. Lorsqu’elle fut ensuite engagée à Glyndebourne pour Le Chevalier à la rose, elle nous invita, ma femme et moi, non seulement à une représentation où elle chantait, mais aussi pour Les Puritains avec Sutherland, en y ajoutant les billets d’avion et le logement. Et cela simplement pour nous faire partager son plaisir, pour nous remercier de notre hospitalité, car elle ne pouvait imaginer à l’époque que je serais un jour en mesure d’écrire sur elle.

Isabelle Masset, Directrice adjointe de l’Opéra national de Bordeaux

Dix mille anecdotes ne suffiraient pas à « raconter » Régine. Mais ce que j’aimais chez elle entre autres, c’était son ouverture d’esprit. Elle ne s’est jamais confite dans le passé ni dans l’auto-dévotion. Elle me disait « si vous n’aimez que moi vous passez à côté de la nouvelle génération ». Je l’ai entendue dire à ses élèves « Christa Ludwig donne des master classes, mais allez donc la voir ! Hans Hotter donne des cours d’interprétation…allez l’entendre…  Vous apprendrez autre chose que ce que je vous apporte ». 

Et elle n’aimait pas les pédants. Je l’ai entendue remettre à sa place un monsieur-je-sais-tout qui débinait une mise en scène. Je crois que c’était La Walkyrie de Chéreau. Et elle lui dit : « Ah bon…vous êtes si affirmatif, j’imagine que vous connaissez bien alors cet ouvrage…Racontez-moi alors ce qui se passe… ». L’autre s’emberlificote. Régine l’a laissé s’enferrer dans ses approximations, et lui a suggéré de travailler un peu ses textes avant d’émettre des jugements hâtifs.

Quant à moi, j’avais 16 ans lorsque je l’ai rencontrée, ayant un avis définitif sur tout et tout le monde. J’écrivais à mon idole Régine mes passions. Lorsque je l’ai rencontrée réellement la première fois, elle m’a pris par le bras et m’a dit « Ma petite Isabelle, vos lettres me touchent beaucoup, mais si vous voulez que nous restions amies, ne me dites plus jamais du mal d’un tel ou d’une telle, car je sais tout le travail et les sacrifices que cela représente, le courage qui est nécessaire pour monter sur scène, et je pense que vous êtes trop jeune pour vous permettre ces jugements. Ah non… Ne pleurez pas… on tourne la page et on n’en parle plus ».  Et cette leçon m’a accompagnée toute ma vie professionnelle.

Gérard de Botton, ami proche de Régine Crespin

Assez de collègues ont parlé des qualités et de la beauté de la voix de Régine Crespin. Moi qui l’ai connue personnellement, l’ai vue vivre et souffrir, je veux ajouter quelques mots sur ses principaux traits de caractère. Régine aimait rire : c’était toujours un plaisir de lui raconter une histoire drôle. Mais ce n’était pas une personne superficielle. Elle savait être sérieuse, grave même quand la situation le demandait. Elle travaillait beaucoup sur la psychologie de ses personnages avant d’interpréter un rôle. C’était aussi une personne d’une grande curiosité intellectuelle, très avide de connaître d’autres domaines que le sien. Dans le milieu professionnel, j’ai rarement vu une personne aussi respectueuse de la déontologie : elle n’a jamais accepté que l’on dise du mal devant elle d’une ou d’un collègue. Je l’ai même vue prendre publiquement la défense de tel ou telle collègue, car elle savait s’indigner. De même qu’elle ne s’est jamais laissé impressionner par les honneurs ou les distinctions. Outre son sens aigu de l’élégance vestimentaire, l’un de ses principaux traits de caractère était son courage. Courage dans l’adversité des mauvais moments de sa carrière, et surtout courage devant la maladie. Deux pathologies graves ont menacé sa vie. La troisième l’a emportée. Mais à chaque épisode, elle a gardé sa dignité, sans jamais se plaindre et en restant jusqu’au bout la grande dame lucide qu’elle était…

Alain Lanceron, Président de Warner Classics & Erato

Je n’ai pas connu intimement Régine Crespin, mais je l’ai applaudie à de nombreuses occasions sur scène. A une époque où le chant français ne brillait guère, elle fut l’une des seules artistes françaises de sa génération à connaître une immense carrière internationale : Bayreuth, Salzbourg, New York, Buenos Aires… Régine était une battante. Elle s’est battue pour imposer Gluck, Fauré, Poulenc et Berlioz – dont elle a grandement participé à la renaissance. Sur un plan personnel, elle s’est courageusement  battue contre la maladie. Je suis heureux à travers ce coffret de dix CD – l’anthologie la plus complète de son art à ce jour – d’offrir à un nouveau public l’opportunité de découvrir les multiples visages d’une chanteuse légendaire, car Régine était  à la fois une interprète admirable du Lied, de la mélodie, de Wagner et d’Offenbach, de l’opéra italien et français. Mais pas seulement… Cette anthologie dévoile à travers trois bonus facétieux et inédits le côté Crespinette de la grande Crespin !

* Le coffret Warner Classics comprend non seulement tous les récitals de Régine Crespin produits par EMI, mais aussi ceux par Decca dans les répertoires français, italiens et allemands ainsi que des extraits de ses intégrales Erato et EMI avec en plus, trois chansons de variété.

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Restée longtemps l’œuvre préférée des spectateurs de l’Opéra de Paris, Thaïs fait en France l’objet d’un relatif désamour : Paris ne l’a plus tolérée qu’en concert, ces dernières années, et il fallait aller à Tours ou à Avignon pour la voir en scène au cours de la saison 2011-2012. Au disque, Renée Fleming est la dernière grande titulaire du rôle-titre, immortalisée par le CD et le DVD ; peut-être Placido Domingo convaincra-t-il un jour un label de graver son incarnation d’Athanaël. En 1974, la version dirigée par Julius Rudel avait le grand mérite d’inclure la totalité de la partition, ce qui n’était alors pas si courant : les « intégrales » enregistrées dans les années 1950 ou 1960 par des artistes français faisaient généralement l’impasse sur tel ou tel morceau, avec pour résultat une durée inférieure d’au moins vingt minutes, parfois bien davantage. Le ballet est ici complet, avec l’intervention de la Charmeuse. Le travail de studio a été soigné, avec rires, cris et mugissements durant la « Vision » du premier acte, et effets spéciaux pour les hallucinations auditives d’Athanaël au deuxième tableau du troisième acte. Le chef ne manque pas d’énergie, surtout dans les scènes de « foule », Mais bizarrement, la fameuse Méditation est complètement ratée, flasque et laborieusement ânonnée…

Deux ans plus tard, en 1976, Beverly Sills devait enregistrer pour EMI une Thaïs tout aussi complète. Et même si la soprano, pilier du New York City Opera, avait exactement trois ans de plus qu’Anna Moffo, sa prestation est autrement plus digne. En effet, le gros point noir de la Thaïs RCA, c’est Thaïs. Au début des années 1970, le français d’Anna Moffo était infiniment meilleur que dix ans auparavant dans Manon, mais si la soprano pouvait encore se montrer bluffante sur les scènes, la voix était hélas en pleine décadence, ce que les micros ne pouvaient que cruellement souligner. Avec son timbre sensuel et ces intonations canailles qui donnent à la courtisane un côté Gavroche, la chanteuse serait tout à fait crédible en cocotte soudain tourmentée par la conscience du péché, elle s’offre même le luxe du contre-ré (nimbé par la prise de son d’un léger flou artistique) à la fin de l’air du miroir, mais l’horreur survient dans toutes les phrases déclamées plus que chantées : dans la nuance piano, les syllabes chevrotent horriblement, détonnent, comme si Thaïs était ivre, incapable d’aligner trois notes sans commettre de glissandos à faire frémir. L’héroïne se qualifie d’ « idole fragile », mais celle-ci l’est décidément trop.

Dommage, car l’entourage n’est pas si mal. Certes, Gabriel Bacquier a un peu tendance à en rajouter, cénobite emporté dont on croit volontiers qu’il est né « dans le péché » à Alexandrie, mais malgré la comédie un peu trop perceptible, la voix possède la noirceur nécessaire à Athanaël. José Carreras est un Nicias fougueux, qui s’exprime dans un français très acceptable, et le Palémon de Justino Díaz est bien la basse qu’exige le rôle.

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Tout cela est bel et bon, mais encore faut-il disposer des interprètes ad hoc. Car malgré toute leur bonne volonté et toute leur science, c’est là où le bât blessait dans l’Orestie sortie cet automne chez Naxos : pour faire revivre cette musique, il faut plus que des artistes de bonne volonté mais au français hésitant, il faut de grands chanteurs à la diction magistrale, comme ceux de l’historique version des Choéphores qu’on retrouve sur le premier disque de ce coffret : un Heinz Rehfuss magistral en Oreste, une Hélène Bouvier envoûtante en Electre, dirigés par Igor Markevitch. Directeur du label Malibran, Carlo Ciabrini a préparé pour Forlane ce bouquet d’enregistrements réalisés entre 1951 et 1963 (à l’exception d’un document d’archive permettant d’entendre Claire Croiza à la création partielle à Anvers en 1928). Pour Les Euménides, de grandes voix sont là (Jacqueline Brumaire, Michèle Vilma), mais c’est la prise de son qui laisse à désirer, comme c’est hélas inévitable avec ce genre de captations. Malgré une restauration soigneuse, l’écoute est difficile, le chœur passe mal et le son se réduit parfois à un cliquetis métallique.

Pourtant, dans le parcours chronologique que proposent ces dix CD, les belles découvertes sont légion. Quelle oeuvre admirable que Le Retour du fils prodigue, superbement servie par Gabriel Bacquier et l’omniprésent Bernard Demigny, entre autres. Car c’est aussi l’un des grands mérites de ce coffret, que de rappeler à notre souvenir toute une génération d’interprètes qui auront su servir avec dévouement des œuvres qui n’avaient rien de facile. Les trois « opéras-minutes » permettent ainsi de savourer la voix haut-perchée de Raymond Amade, dans des tessitures proches de celle d’une haute contre à la française. A l’autre extrême, Xavier Depraz brille dans divers emplois de basse, notamment dans la délicieuse pochade intitulée Le Mariage de la feuille et du cliché, qui unit à des chanteurs lyriques une actrice (Simone Renant) et une chanteuse de variété (Léo Marjane). Robert Massard prouve que Christophe Colomb  exige un interprète de premier plan. Créé A Berlin en 1930, sur un livret de Claudel, dont Milhaud avait été le secrétaire, voilà une œuvre qui aurait toute sa place à l’Opéra-Bastille, avec sa masse chorale impressionnante et son style théâtral proche du Soulier de satin. Olivier Py à la mise en scène, Ludovic Tézier dans le rôle-titre, voilà qui ferait de nos jours une belle affiche…

Plus difficile s’avérera peut-être le retour des deux œuvres créés à l’Opéra de Paris, Maximilien (1932) et Bolivar (1950). Leur intrigue latino-américaine autorisa Milhaud à employer ces rythmes qui lui avaient si bien réussi dans Saudades do Brasil ou Le Bœuf sur le toit, mais ce type d’opéra historique nous parle-t-il encore ? Seule l’épreuve de la scène pourrait le dire, à condition de pouvoir réunir des distributions comparables à celles d’il y a un demi-siècle, qui alignaient Denise Scharley en princesse Salm-Salm ou en Précipitacion, Liliane Berton en Manuela Saenz, René Bianco en Bolivar, Jean Giraudeau en colonel Lopez et en Nicanor. Souvent lui-même à la tête d’orchestre plus ou moins identifiés, Darius Milhaud pouvait en son temps compter sur une Janine Micheau pour être la reine Isabelle dans Christophe Colomb, ou pour interpréter, dans un registre moins grandiose, ses mélodies sur des poèmes de Francis Jammes ou Robert Desnos. Qui, parmi les chanteurs français d’aujourd’hui, relèvera le gant ?

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