Comment êtes-vous arrivé à la musique, puis au chant ?

Je suis un peu un enfant de la balle. Ma mère étant soprano, j’ai grandi baigné dans le bel canto et le grand répertoire lyrique. On écoutait énormément de musique à la maison, mes sœurs en faisaient aussi. J’ai commencé la musique vers 10 ans – ce qui est relativement tard – d’abord au violon, puis à l’alto. Le chant est venu plus tard, vers 17-18 ans, presque par nécessité : dans mon cursus de formation musicale, on me demandait de chanter et je n’y arrivais pas. J’ai alors pris des cours, d’abord avec ma mère qui m’a par la suite orienté vers la soprano italienne Luciana Serra, avec qui je travaille toujours aujourd’hui.

Vous avez donc mené une vraie carrière d’altiste avant de devenir chanteur ?

Oui. J’ai fait toutes mes études supérieures comme instrumentiste, notamment au Mozarteum de Salzbourg, où j’ai obtenu un master puis un doctorat. J’ai ensuite travaillé en orchestre. J’ai été altiste professionnel jusqu’à il y a deux ans. Mais à l’âge de 25 ans, j’ai pris une décision radicale, celle de quitter mon poste pour me consacrer pleinement au chant. Le Covid est arrivé peu après, ce qui m’a donné un temps de travail immense. Depuis, j’ai même vendu mon instrument : à un moment, il faut choisir. Je n’arrivais plus à pratiquer plusieurs heures d’instrument par jour tout en développant ma carrière vocale.

Comment avez-vous découvert votre tessiture vocale ?

Au début, je chantais plutôt comme contre-ténor. Puis, avec Luciana Serra, nous avons développé ma véritable nature vocale : une basse chantante, ou baryton-basse. Ce n’est ni une basse profonde ni un baryton pur, mais une voix située entre les deux. C’est devenu une évidence au fil du travail.

Vous n’avez pas suivi un parcours institutionnel classique en chant. Comment vous êtes-vous fait connaître ?

En envoyant énormément de candidatures et en participant à beaucoup de concours, notamment spécialisés dans le baroque. J’ai été lauréat au concours Göttingen Haendel Competition, au concours Cesti d’Innsbruck ou encore au concours Heinrich Biber en Autriche. Un moment décisif a été ma distinction comme Talents Classique Adami 2023 qui m’a donné une vraie visibilité en France et m’a permis d’obtenir ma première agence. Comme je revenais en France à 26 ans, on me connaissait comme altiste, pas encore comme chanteur.

Quels ont été vos premiers moments marquants sur scène comme chanteur ?

À 17 ans, j’ai chanté un petit solo à la Salle Pleyel lors d’un projet scolaire. J’ai ressenti une émotion très forte. Je me suis dit : « C’est ça. » Mes premiers engagements professionnels comme soliste remontent à quatre ans, notamment avec Hervé Niquet à qui je dois beaucoup. À ce moment, j’ai su que j’avais fait le bon choix.

Parlons de l’Ensemble Mozaïque. Quelle place occupe-t-il dans votre parcours ?

Mozaïque a été fondé il y a six ans avec des amis proches. Au départ, j’étais altiste dans l’ensemble, puis j’ai muté comme chanteur. C’est avec eux que j’ai commencé à m’affirmer vocalement. Nous avons gagné plusieurs prix, notamment à Göttingen, ce qui nous a permis d’enregistrer un premier disque. Nous avons ensuite structuré juridiquement l’ensemble en France à travers une association afin de développer nos propres projets, lever des fonds et ne pas dépendre de producteurs extérieurs. Aujourd’hui, c’est à la fois un laboratoire artistique et un outil de production.

Votre premier disque solo avec cet ensemble était consacré à Caldara. Comment ce projet est-il né ?

Pendant le confinement, j’ai exploré en ligne énormément de manuscrits. Antonio Caldara revenait sans cesse parmi les compositeurs qui me touchaient le plus. Je me suis rendu à Vienne pour consulter des sources à la Bibliothèque nationale. Les rôles écrits pour le chanteur Christoph Praun, alors à la Cour Impériale, correspondaient parfaitement à ma tessiture. Ce projet associait donc recherche musicologique et adéquation vocale.

Votre répertoire a d’abord été très tourné vers le baroque. Est-il en train d’évoluer ?

Oui. Le baroque et Mozart ont été essentiels parce que la voix était jeune. Cela me permet d’aborder des rôles importants sans forcer. Mais aujourd’hui, la voix gagne en maturité et en ampleur. J’ai chanté Rossini à Versailles – notamment dans Cendrillon – et j’aimerais approfondir ce répertoire belcantiste. Je vais prochainement aborder Verdi, avec prudence, par exemple grâce au rôle du moine dans Don Carlos à l’opéra de Marseille en 2027. Il faut accompagner l’évolution naturelle de la voix sans la brusquer.

Quels rôles vous attirent particulièrement, dans le baroque comme dans le bel canto ?

Dans le baroque, les grands rôles virtuoses de Haendel me fascinent. J’aime aussi Porpora et Veracini. Chez Mozart, Leporello, Don Giovanni ou Figaro me font rêver, mais également les airs de concert, qui correspondent encore plus à ma voix. Chez Rossini, Alidoro de la Cenerentola, Assur dans Semiramide, ou encore les rôles seria comme Maometto II, mais cela, c’est pour dans quelques années. Mon modèle en matière de gestion de carrière reste Samuel Ramey : il a su naviguer entre les répertoires avec intelligence et préserver sa voix.

Vous avez récemment chanté Lully en Italie. Que représente ce répertoire pour vous ?

C’était un projet autour d’une mascarade royale recréant un spectacle conçu par Jean-Baptiste Lully pour Louis XIV. C’était mes débuts en Italie, avec une dimension scénique très forte, mêlant chant et danse. Le baroque français demande une approche différente basée sur la déclamation et la rhétorique. C’est moins démonstratif vocalement que Haendel, mais très exigeant stylistiquement.

Vous semblez très attaché aux recherches musicologiques. Est-ce toujours central pour vous ?

Oui, même si j’ai moins de temps qu’avant. Nous préparons notamment avec Mozaïque l’enregistrement d’un oratorio inédit de Caldara, David umiliato, en première mondiale. Je travaille aussi sur d’autres projets, comme un pasticcio intitulé Emilia (autour du Flavio de Haendel), que nous continuons à faire tourner après l’avoir présenté à Göttingen. Découvrir des manuscrits non numérisés, aller en bibliothèque, exhumer des œuvres oubliées : c’est l’un des grands privilèges du répertoire baroque.

Pouvez-vous nous parler de vos projets récents, et ceux à venir pour la saison prochaine ?

J’ai chanté tout récemment Jésus dans la Passion selon saint Matthieu de Johann Sebastian Bach avec Les Ambassadeurs dirigés par Thibault Noally, c’était un rêve absolu qui devenait réalité. Il y a également en ce moment La Résurrection de Haendel à Vienne et Bad Ischl, ainsi qu’une Flûte enchantée à Lille. Je donnerai cet été plusieurs récitals, notamment avec Alexis Gournel.

La saison prochaine, j’aurai la chance de chanter dans deux productions scéniques à l’Opéra Royal de Versailles : Altamort dans Tarare de Salieri, ainsi que Masetto dans Don Giovanni. J’ai par ailleurs d’autres projets dans le baroque : Polifemo dans Aci, Galatea e Polifemo de Haendel avec le Banquet Céleste, une reprise du Carnaval de Lully au Theater an der Wien ou encore le Davide Umiliato à la Salle Cortot. Je vais également continuer à élargir mon répertoire, en chantant Un Moine dans Don Carlos de Verdi à l’Opéra de Marseille ou encore la partie de basse de la 9e Symphonie de Beethoven à Toulon. 

Comment envisagez-vous la suite de votre carrière ?

Le contexte culturel est compliqué, les subventions diminuent, monter des projets devient de plus en plus difficile. C’est pour cela que je m’implique beaucoup dans la levée de mécénat et la production indépendante avec Mozaïque. Mais je me sens profondément reconnaissant : j’ai une agence solide, des projets enthousiasmants, et une très belle saison à venir. Vu le contexte, je mesure cette chance chaque jour.

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C’est au premier étage, dans l’intimité d’un salon d’apparat avec vue sur la Seine, que prend place la « Carte Blanche de Karine Deshayes », un récital à deux voix – et deux mains – qui n’est pas sans rappeler par son format les regrettés Instants lyriques. Subtile alternance de mélodie et d’opéra, de duos et de solos, complicité, générosité, partage, transmission : tous les ingrédients sont réunis pour une soirée comme on les aime, à la découverte du jeune artiste invité – « une voix grave », annonce Karine Deshayes avant le début du concert, en contrepied à la préférence accordée aux voix aiguës, sopranos et ténors confondus.

A vrai dire, Alexandre Baldo ne nous est pas inconnu. Lauréat des Talents Adami Classique 2023, récipiendaire du Prix du public du Concours international de chant baroque Pier Antonio Cesti, entre autres récompenses, son premier album solo, Caldara – Arias for Bass, avait attiré notre attention sur son aptitude à évoluer dans un répertoire où les tessitures de baryton-basse ne sont pas légion. Nous l’avons ensuite entendu à quelques courtes reprises, la dernière fois lors des concerts du mercredi de l’Opéra de Lille. La noirceur soutenue du timbre, la largeur, la longueur, une technique solide fondée sur la maitrise du souffle lui ouvrent grand l’éventail des possibles, du baroque en son agilité virtuose aux ardeurs romantiques, d’autant que la voix se projette avec facilité. C’est cependant lorsque le chant consent à plus de retenue que l’artiste apparaît sous son jour le plus favorable : dans la romance populaire de Kodaly lorsque transparaît son attachement sincère à ses racines hongroises (par sa grand-mère), dans la canzone de Donauty – compositeur de salon dans le goût de Tosti – lorsque la douceur des sentiments l’envahit, dans le duo de Semiramide, lorsque, oubliant la proximité du public, l’expression prend le pas sur la démonstration et que se dresse Assur terrible et menaçant.

Karine Deshayes renoue le temps de ce duo avec un rôle qu’elle a interprété à Saint-Etienne en 2018 puis à Rouen et Paris la saison dernière. La ductilité d’émission fait la chanteuse caméléon, capable d’apporter l’éclairage le plus juste à chaque partition abordée. N’avait-on jamais ressenti combien L’Absent était pétri de regrets ? Gounod l’aurait composé lors de son exil à Londres, sur ses propres vers, comme une demande de pardon adressée à son épouse trahie. N’avait-on jamais mesuré combien Belà crudele – une mélodie de Rossini considérée souvent comme un passe-temps de salon – recèle de sincérité ? N’avait-on jamais été autant ému par les stances de Sapho, égrenées telles des perles fines sur un long fil d’or, sans rupture de registres, ni excès de pathos, en entière communion avec le piano, tandis que par la fenêtre scintille la Tour Eiffel – conjonction sublime des éléments comme réglée par le Grand Maitre des horloges. Antoine Palloc sort alors du cadre dans lequel on enferme trop souvent le rôle d’accompagnateur pour se placer au niveau de sa partenaire – c’est à dire haut – dans l’expression des sentiments. Plus tard, l’arrangement de la Vocalise de Rachmaninoff pour piano seul – « en hommage au lieu », précise Antoine Palloc – expose de manière aussi évidente cette sensibilité à fleur de doigt qui fait le maître de chant, non seulement humble serviteur de la musique, à l’écoute attentive de la voix, de la respiration, du style – mais aussi artiste à part entière.

Prochain rendez-vous du Conservatoire Rachmaninoff, le 19 février 2026 avec le baryton mexicain Carlos Reynoso et la pianiste Annalisa Orlando dans le cadre d’une « Carte Blanche d’Opera for Peace ». Alexandre Baldo chantera Jésus dans La Passion Selon Saint Matthieu dirigée par Thibault Noally le 1^er avril à Tourcoing puis le 3 avril au Théâtre des Champs-Elysées.

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C’est dans cet esprit qu’il accueillera, le vendredi 23 janvier 2026 à 19 h 30, un récital réunissant Karine Deshayes, Norma consacrée au Théâtre des Champs-Élysées il y a quelques jours, le baryton-basse Alexandre Baldo, l’un des jeunes espoirs du chant actuel, et le pianiste Antoine Palloc, de retour à Paris après avoir accompagné le récent triomphe d’Annick Massis à Toulouse. Un programme éclectique, du lied au bel canto, de Mendelssohn à Rossini, fera de cette soirée un des premiers rendez-vous de l’année à ne pas manquer.

La programmation du Conservatoire Rachmaninoff se poursuivra ensuite avec le baryton mexicain Carlos Reynoso et la pianiste Annalisa Orlando le 19 février 2026, dans le cadre d’une Carte Blanche d’Opera for Peace.

Plus d’informations et billetterie (tarif de 10 à 25€) via ce lien.

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Toujours curieux d’illustrer l’histoire du goût musical, Hervé Niquet a fait le choix d’enregistrer l’oratorio sous la forme que Berlioz considérait comme la plus définitive, sans cette première partie donc. Le choix est bien sûr discutable à maints égards. Un compositeur au XVIIIe siècle était coutumier du fait de réutiliser sa propre musique (voire celle des autres) et cela ne suffit pas à disqualifier une partition, mais il faut reconnaître que le choix amène des résultats convaincants. Après une introduction orchestrale aussi dense que fugace, un récitatif de ténor de vingt (!) secondes, le choeur entre en scène et nous voilà in media res, au cœur du drame de l’Exode : les Hébreux ploient sous le joug de l’esclavage. Une demi-minute plus tard, l’eau du Nil est déjà changée en sang, et les soucis commencent pour les oppresseurs d’Israël.

Surtout, ce resserrement du propos trouve un écho dans la direction d’Hervé Niquet. Toujours soucieux de rhétorique, le chef français veut montrer toute la puissance du discours haendelien lorsqu’il s’empare d’un des passages de la Bible les plus éloquents. L’œuvre est empoignée avec une force qui ne se relâche à aucun moment. Il s’agit non seulement de tempi ultra-rapides, mais aussi d’une façon de faire circuler l’énergie entre les pupitres de l’orchestre, comme une sorte de feu sacré qui ne doit jamais s’éteindre. Quelle vie ! Quelle sève ! Mais Niquet ne se contente pas de faire exulter la partition. La vitesse n’égale jamais la précipitation, et ses tempi enlevés ne l’empêchent pas de faire ressortir avec beaucoup de clarté les soubassements d’un Concert Spirituel en lévitation : les parties de basson et d’orgue sont plus audibles ici que dans toutes les versions concurrentes, et posent l’œuvre sur des bases harmoniques extrêmement solides. On comprend mieux que jamais pourquoi Haendel faisait l’admiration d’un compositeur comme Beethoven, qui le considérait comme le plus grand de ceux qui l’avaient précédé.

Le Choeur du Concert Spirituel est gonflé à bloc, et son enthousiasme est à la hauteur des défis techniques de l’écriture. De la déploration de « And the children of Israel sighed » à la joie folle de  « The horse and his rider », en passant par les murmures inquiets de « The people shall hear » ou la force dramatique de « He gave them hailstones for rain », chaque numéro trouve son expression juste, servi par une diction anglaise impeccable et une ferveur communicative. Les solistes, s’ils ont été peu gâtés par Haendel, s’en tirent avec les honneurs : en charge des récitatifs, un peu comme un évangéliste chez Bach, le ténor Laurence Kilsby les déclame avec style et conviction, liant parfaitement les grands tableaux qui rythment la partition. Son unique air, « The enemy said : I will pursue » est un modèle de phrasé et d’ornementation baroque. L’air de soprano qui suit immédiatement fait entendre une Lucie Edel tellement souveraine qu’on regrette le fait que Haendel ne lui ait pas accordé le moindre da capo. Andreas Wolf et Alexandre Baldo rivalisent d’excellence dans leur duo « The Lord is a man of war » ; quant à la contralto Lena Sutor-Wernich, son cas est intéressant : le timbre évoque d’abord un alto masculin, mais la façon dont elle colore ses lignes est bien de l’étoffe féminine la plus soyeuse. Le meilleur des deux mondes, en somme.

Même si les références restent les enregistrements de Peter Dijkstra (BR-Klassik) ou de Charles Mackerras (Arkiv), parce qu’ils sont plus complets, ce CD est à connaître absolument par tous les amateurs d’oratorio. Un concentré d’énergie pour traverser l’hiver.

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La mise en scène de Cécile Roussat et Julien Lubek, déjà présentée à Liège en 2019, retrouve son éclat visuel et son esprit de jeu. Les metteurs en scène façonnent un univers de conte animé, où chaque détail participe d’une mécanique poétique parfaitement réglée. Le décor mobile, conçu sur un plateau tournant, fait défiler les lieux de l’action comme les scènes d’un rêve éveillé. L’espace se métamorphose sans rupture, du logis délabré de Don Magnifico au palais du Prince, avec une fluidité constante. Des acrobates et mimes assurent les transitions, prolongeant la fantaisie et l’énergie du spectacle.

Les costumes, mêlant raffinement et excentricité, rappellent que Rossini aime la caricature autant que la grâce. Le duo s’appuie sur une gestuelle précise, presque chorégraphiée, qui relie le chant à l’action. L’humour s’impose par touches légères, dans des trouvailles visuelles qui maintiennent l’attention du spectateur. Sous ce foisonnement, la dimension morale du livret s’atténue : la bonté triomphante devient une célébration joyeuse plus qu’un message édifiant. La magie, omniprésente, supplante la gravité sans altérer la cohérence du récit. La direction d’acteurs reste rigoureuse et veille à la clarté des ensembles vocaux. Le résultat tient autant du théâtre musical que du cirque poétique. Tout converge vers un enchantement réglé au millimètre, où précision et légèreté se répondent dans une même idée.

La réussite de ce spectacle vient aussi du soin apporté à l’exécution musicale, et notamment dans des ensembles restitués avec une netteté exemplaire. En ce sens, l’écrin parfait de l’Opéra Royal permet à chacun, musicien et chanteur, de s’exprimer sans avoir à forcer le trait. On se rend ainsi compte, une nouvelle fois, à quel point jouer Rossini dans des salles de la taille de l’Opéra Bastille ou du Metropolitan Opera s’avère problématique. Sous la direction rigoureuse et pétillante de Gaëtan Jarry, la musique épouse parfaitement la mise en scène. Le chef accompagne également au pianoforte, et de la plus belle des façons, les récitatifs, intervenant en outre dans certains passages orchestraux. De l’impeccable Ouverture jusqu’à l’orage endiablé, les instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal méritent tous les éloges : belles couleurs dans les tutti, transparence dans les passages plus chambristes. Au-delà de l’extrême fiabilité des cordes, on retient la qualité des vents, très exposés on le sait chez Rossini : flûte et piccolo de Julie Huguet, hautbois de Michaela Hrabankova, clarinette de José Antonio Salar Verdú. Mention spéciale également aux choristes, dont certains sont issus de l’Académie de l’Opéra.

Il faut un peu de temps pour s’habituer au texte en français, adapté par Louis-Ernest Crevel en 1868, qui fonctionne finalement très bien et respecte le ton enlevé de l’œuvre. Dans le rôle-titre, Gaëlle Arquez séduit par l’ampleur souple de son mezzo, déployant comme toujours des trésors de musicalité, avec une virtuosité précise et jamais forcée. Le Rondo final, mené avec un art du phrasé irréprochable, semble toutefois un rien trop prudent. Malgré une projection plus limitée, le Prince de Patrick Kabongo impressionne par sa vaillance et son aisance scénique, les vocalises fusent, tout comme les aigus, sans effort apparent. Jean-Gabriel Saint-Martin campe un Dandini (ici nommé Perruchini) irrésistible, à la projection royale et à la précision millimétrée dans les coloratures. Alexandre Baldo, pour son premier Rossini scénique, fait forte impression en Alidoro (ici Fabio) : beauté du legato, richesse du timbre et aisance de la vocalise, héritée du baroque. Alexandre Adra prête à Don Magnifico un chant solide et une présence scénique d’un comique savoureux. Et que dire enfin du luxe absolu d’avoir, dans le rôle des sœurs, les ébouriffantes Gwendoline Blondeel et Éléonore Pancrazi, aussi justes dans la bouffonnerie que dans la précision des ensembles, apportant autant de rires au public que de cohésion au plateau !

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Trois noms à retenir, déjà : ceux de Immo Karaman, de Guillaume Tourniaire et de Laurent Touche, auxquels on doit l’excellence de la mise en scène, de la direction musicale et des chœurs. Le premier, inconnu de nos scènes, nous vaut, avec son équipe, un spectacle aussi éblouissant que captivant. La mise en scène, les décors, costumes et éclairages, comme la vidéo nous viennent d’Outre-Rhin, comme déjà dit. Et c’est un choc. Heureusement oubliés le peplum façon Cecil B. de Mille, comme la dernière contextualisation avignonnaise. Cependant, sans outrances, la force, l’énergie, l’orientalisme sensuel sont traduits de façon efficace auxquels concourent, le dépouillement, la pureté des lignes, une beauté plastique qui ne se démentiront jamais. Chaque tableau est un régal. Les images de « L’aube qui blanchit déjà les coteaux », suivies de la bacchanale, puis de la figuration du temple avant son écroulement resteront longtemps gravées dans la mémoire des auditeurs.

Le Prélude, accablé, retenu, intensément dramatique, voit se lever très lentement le rideau de scène sur un espace dépouillé à l’extrême, dont le chœur (des Hébreux), aux costumes uniformes et noirs, forme le bloc central, géométrique, qui s’animera, individuellement, au fil des progressions. La gestique, la direction d’acteur seront un des points forts de cette production, qui associe, fusionne, dix danseurs avec les chanteurs. Les lumières, très travaillées, et des vidéos occasionnelles, pertinentes, suggestives, participent à la beauté et à l’émotion visuelle. Atteignant au grandiose et au sublime, loin du réalisme (3) comme de l’anecdote, cette passionnante mise en scène, intemporelle, de portée universelle, témoigne du métier le plus sûr et il serait dommage que sa diffusion s’arrête au terme des représentations stéphanoises.

Guillaume Tourniaire impose une direction exemplaire et efficace : l’orchestre et le chœur – préparé avec art par Laurent Touche – seront captivés et donneront le meilleur d’eux-mêmes, animés, clairs, avec la plus large palette expressive. Malgré la complexité de l’écriture, des enchaînements, des mouvements scéniques, toujours la musique nous fascine par sa beauté et son expression dramatique. Les nuances extrêmes, les progressions, les équilibres sont ménagés avec art, les voix connaissent le plus bel écrin. Les effluves de la nuit orientale du II, que seules la musique et la chorégraphie illustrent ce soir, sont un bonheur.

Un large bandeau tombant des cintres s’incurve vers la salle. Modelé par les éclairages et la vidéo, il constituera l’élément permanent des trois actes, le deuxième esquissant la silhouette d’une maison, qui abritera la scène de séduction de Dalila ravissant la chevelure de Samson, puis un étagement de sept fenêtres sur cinq niveaux, qui se réduira à celles de sa base avant l’effondrement du temple. L’opposition du noir et du blanc domine, déclinée sous toutes ses formes, décors et costumes, avec des éclairages qui, avec la vidéo, servent merveilleusement le propos.

La distribution, totalement nouvelle, francophone, se signale par son engagement, mais ne tient pas toutes ses promesses. Samson, que chante pour la première fois Florian Laconi, nous laisse un peu sur notre faim. L’envergure n’est pas celle d’un héros, prophète et meneur, avec ses faiblesses et sa fragilité. Les moyens semblent amoindris, et l’engagement indéniable de notre ténor ne les supplée pas. Le souffle n’a plus la longueur attendue, un vibrato démesuré altère tout soutien et toute projection, les aigus à l’arraché sont douloureux. Il n’y a que dans la plainte, dans les demi-teintes, au dernier acte que le chant se fait émouvant. Même sans meule, l’air correspondant bouleverse. L’humanité douloureuse de Samson se traduit essentiellement par un jeu convaincant.

Dalila, un des rôles les plus exigeants, les plus lourds du répertoire lyrique, appelle des qualités peu communes. Il se construit sur le temps. Marie Gautrot, après l’avoir incarnée en Avignon, la saison passée, confirme l’opulence du timbre, ensoleillé, l’émission arrogante et l’aisance constante. La voix est longue et souple. Bien sûr, « Mon cœur s’ouvre à ta voix », qui a largement contribué au succès de l’ouvrage, appelle les acclamations du public. Ses deux duos avec le Grand-prêtre atteignent à une vérité dramatique et musicale peu commune. Petite réserve, le jeu de la séductrice ambiguë ne convainc pas toujours : la sensualité reste en-deçà des attentes, particulièrement dans les scènes où elle est accompagnée par les danseurs.

Le Grand prêtre de Dagon, en dehors des deux grands duos signalés, n’a qu’un air (« Maudite soit à jamais la race »). Philippe-Nicolas Martin impressionne par son autorité, sa puissance et son style. Une belle leçon de chant comme on l’aime. Les deux basses de la distribution (le satrape de Gaza, Abimélech, et le Vieillard hébreu) n’appellent que des éloges. L’un de nos chanteurs les plus prometteurs, Alexandre Baldo, le premier, malgré la brièveté de son intervention, s’impose dès son récit « Qui donc élève ici la voix ? » qui l’oppose à Samson. La qualité du chant, de la diction, de l’expression méprisante impressionne, et il s’impose comme le vainqueur – vocal – de l’affrontement. L’intervention de Louis Morvan, le vieillard hébreu, préparée par le chœur des basses à l’unisson, est un moment de félicité radieuse. Les deux Philistins, le messager n’appellent que des éloges.

Le chœur, tour à tour des Israélites, des vieillards hébreux, puis des Philistins, est sollicité abondamment. Non seulement la mise en place relève de la perfection, mais l’émission, l’intelligibilité, la dynamique nous ravissent. Une grande et magnifique soirée, forte en émotions, qui n’aura laissé personne indifférent : les longues ovations en témoignent.

• (1) « sans Liszt [qui stimula son écriture et le créa à Weimar], Samson n’existerait pas » disait Saint-Saëns. 
  (2) Encore qu’en 1743, mais on était en pays anglican, le public londonien avait fait un triomphe au Samson de Haendel, oratorio si proche de l’opéra qu’on le porte régulièrement à la scène. 
  (3) Malgré la dimension intemporelle et universelle du message délivré, comment ne pas penser au drame qui, de nouveau, se joue actuellement à Gaza ?

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L’amour, thème central des trois cantates présentées, y est décrit comme une épreuve implacable, sans échappatoire, conduisant fatalement aux tourments infernaux. L’écriture vocale de ces œuvres témoigne de l’incroyable virtuosité des interprètes de l’époque. Les exigences imposées à la voix de basse n’ont rien à envier aux roucoulades virtuoses des castrats. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter les redoutables vocalises du récitatif qui clôt È un martirio della costanza de Caldara ou encore la tessiture exigeante de Partenza amorosa du même compositeur.

Dans un parcours semé d’embûches, cette écriture vocale exigeante trouve ce soir un interprète idéal en la personne d’Alexandre Baldo. Nous avions déjà salué ses qualités dans un récent enregistrement consacré à Caldara, ainsi que lors d’un récital donné à Lille. Le jeune baryton-basse brille une nouvelle fois par sa maîtrise impeccable de la vélocité, des transitions parfaites entre les registres et une pureté remarquable dans la conduite des lignes mélodiques. Son attention au texte confère en outre une profondeur expressive qui capte immédiatement l’attention de l’auditoire.

Au clavecin, Chloé de Guillebon se distingue, non seulement comme remarquable accompagnatrice – que de beautés et de subtilités dans les récitatifs ! –, mais également comme soliste. Dans l’étonnante Toccata per cembalo d’ottava stesa d’Alessandro Scarlatti ou les extraits de la Suite pour clavecin HWV 429 de Haendel, la jeune claveciniste déploie un style délicat et une virtuosité saisissante.

Bravo donc à la Scala pour cette initiative audacieuse dans le cadre de ses soirées baroques « Les 13 du 13 », qui offrent des moments intimistes et dans une quasi-obscurité. Après ce concert vivifiant, nous attendons avec encore davantage d’impatience le prochain récital au disque d’Alexandre Baldo, prévu cette année chez le label Aparté.

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Apparue depuis peu sur nos grandes scènes, l’Avignonnaise Emy Gazeilles a fait une entrée remarquée dans la carrière. Gabriel, puis Eve, ses trois airs interviennent dans la première moitié de l’ouvrage, elle sera de tous les ensembles qui suivront. La conduite de la ligne, le soutien, l’aisance dans tout le registre ne souffrent pas de sa grossesse avancée. Le timbre, citronné, gagnera en rondeur au fil des interventions pour s’épanouir pleinement. Elle se joue des difficultés, les aigus sont aisés. « Nun beut die Flur » (n°8), la pastorale avec les clarinettes, bassons solistes, est ravissante, et les traits (« erhöt », « den Wunden Heil ») irréprochables. Il en ira de même avec « das zarte Taubenpaar » puis « ihr reizenden Gesang », redoutables, de son aria suivante (« Auf starken Fittige », n°15). Maciej Kwasnikowski, le ténor polonais à la voix vaillante et stylée, chante Uriel (3). Son souci constant du texte – toujours intelligible – et de la ligne de chant, associés à des moyens exemplaires, nous vaut un bonheur constant. Le timbre, la projection sont au rendez-vous, au service d’une expression naturelle, telle qu’on l’aime. L’essentiel des récitatifs, accompagnés par le seul clavecin (4) ou par l’orchestre, lui sont confiés ainsi qu’à la basse. Leur vie mérite d’être soulignée. Raphael, puis Adam, sont confiés à Alexandre Baldo, baryton-basse que l’on retrouvera en Abimelech (Samson et Dalila) à Saint-Etienne. L’allemand, (aux « r » roulés), exotique, surprend et s’oublie. Les graves sont solides, ronds, la voix est ample, sonore. Impétueux, inégal dans son premier air, il rayonnera dans son second (« Nun scheint im vollem Glanze », n°22). Les ensembles (les cinq trios vocaux comme les deux duos, avec ou sans le chœur) n’appellent que des éloges. Le final nécessitant quatre solistes, la mezzo Dominika Gajdzis s’intègrera à l’ensemble pour donner la réplique au chœur.

Souvent sollicité, seul ou avec les solistes, ce dernier, préparé par Noëlle Gény, se montre irréprochable, aussi engagé que concentré, précis, équilibré. Le « Stimmt an die Saiten » (n°10), très haendelien, avec sa fugue, est exemplaire. On pourrait tout citer, notamment les grands ensembles qui couronnent chacune des trois parties.

Le changement de titulaire, annoncé quelques jours auparavant, augurait mal de cette Création montpelliéraine, quelles que soient les qualités des solistes retenus. On ignorait alors que le chef, spécialiste du grand répertoire lyrique italien, était familier de l’ouvrage, pour l’avoir dirigé à maintes reprises. Marco Crispo gagne à être connu. L’espace de quelques jours lui a permis de tisser des liens étroits avec tous ses musiciens et chanteurs, et cette complicité est perceptible. Le geste est ample, clair, efficace, l’expression souriante comme grave, complice. Le dynamisme qu’il insuffle, son attention constante à chacun, l’énergie, la vigueur comme la tendresse sont manifestes. C’est un Haydn juste, affable, dont la jubilation intérieure, sincère, humaine, sans emphase, indemne de frivolité ou de complaisance, trouve la grandeur et l’humilité : la pleine dimension d’une sacralité débarrassée de ses atours sacerdotaux, naturelle. Rien de mystique ni de victorieux, l’admiration la plus sincère pour le miracle du grand œuvre que constitue la Création.

Instrumentiste ou chanteur, la concentration et l’engagement d’une première, l’enthousiasme de chacun sont la marque de ce moment de partage. L’orchestre se montre sous son jour le meilleur, homogène, équilibré, réactif. Les phrasés sont dessinés avec intelligence et goût. L’unique réserve tient à la perception de la petite harmonie, essentielle à l’illustration du livret : placée derrière les cordes, comme à l’accoutumée, l’émission paraît en retrait, et ajoute à la perte de la verdeur des timbres des instruments d’époque. Cependant, on oublie vite les couleurs orchestrales que nous prodiguent ces derniers dans les interprétations « historiquement informées », tant la chaleur radieuse que dégage cette lecture inspirée nous captive. Aucun entracte ni la moindre césure entre les trois parties, la tension dramatique y gagne. Au terme de l’ouvrage, la joie profonde, partagée, sorte de communion rare, est perceptible.

Les chaleureuses ovations du public, longtemps retenues, lui valent la reprise du chœur conclusif, fait inhabituel et particulièrement bienvenu : chacun des interprètes, libéré de la tension de cette création, y donne le meilleur de lui-même, ajoutant encore à l’exécution précédente. Le bonheur.

(1) Dans deux articles (L’Education musicale, n° 246-248, 1978) à l’occasion de l’inscription de La Création au CAPES et à l’agrégation, il décrit l’histoire détaillée de sa gestation, depuis la commande de Salomon jusqu’à la mise en musique du texte traduit en allemand par Van Swieten, qui avait déjà collaboré avec le compositeur (la version vocale des Sept paroles du Christ). Auparavant une analyse de la partition lui permettait de justifier son interprétation. Précédé du « Vollendet ist das grosse Werk » confié au chœur, « Herr, blickt Alles auf », avec sa colonne d’harmonie (bois et cors), confirmerait si besoin l’influence maçonnique du livret comme de la musique. Voltaire, disparu vingt ans auparavant, écrivait à l’article « Religion » de son Dictionnaire philosophique une page prémonitoire, la section seconde étant l’introduction la plus pertinente à l’ouvrage de Haydn (page 1502, de l’édition de la Fondation Voltaire, Laffont, coll. Bouquins, 2019).
(2) Pour incroyable que cela puisse paraître, malgré l’activité musicale intense de Montpellier, y compris celle du Festival Radio-France, il aura fallu attendre 226 ans pour que l’oratorio de Haydn y soit donné. L’Opéra comédie a fait le plein à cette occasion, et l’on regrette que tant de travail et de talents n’aient pu se traduire que lors de cet unique concert. Signalons aussi l’excellente notice d’introduction du programme de salle, fait rare, signée Benjamin François.
(3) Uriel, à la différence de Gabriel et Raphaël, ne figure pas parmi les archanges bibliques, emprunté aux religions orientales, il apparaît dans les apocryphes.
(4) Le clavecin paraît vraiment grêle, les basses quasi inaudibles, pour assurer l’accompagnement des récitatifs secco. Peut-être un piano-forte (comme pour les Saisons) aurait-il mieux convenu, même si « cembalo » est explicitement mentionné dans la partition.

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La programmation explore tous les genres et tous les répertoires. Par exemple, la valse mandingue, la viole de gambe, la musique savante et populaire d’Arménie ou – davantage dans nos cordes –, l’opérette le 19 juin en clôture de saison et, ce 10 avril un récital d’Antoine Palloc et Alexandre Baldo, un jeune baryton basse sur lequel un récent album Caldara a attiré l’attention,.

Dans le grand foyer, rideaux tirés pour favoriser l’obscurité nécessaire à la concentration, les sièges ont été disposés en éventail autour d’une estrade. Plus une place de libre ! Qui doutera de l’intérêt du public pour la musique dite savante, lorsqu’elle est mise à sa portée ?

« Les plus beaux cris du cœur » : le thème du concert a offert aux deux artistes toute latitude pour composer le programme. Leur choix s’est porté sur des pages romantiques françaises et italiennes en une carte du tendre qui chemine de la mélodie à l’opéra. En bis – cherchez l’intrus ! –, une pièce de Zoltàn Kodaly par laquelle Alexandre Baldo rend hommage à ses origines hongroises maternelles.

Les fées se sont penchées nombreuses sur le berceau du chanteur, enfant de la balle – sa mère est la soprano colorature Ilona Baldo –, licencié en musicologie, altiste professionnel formé au Mozarteum, avant de mettre à profit la pandémie pour changer son fusil d’épaule. Peu d’années, un album et quelques prix plus tard, le voilà déjà lancé. Avec le temps, nul doute que la voix gagnera en relief, que le vocabulaire expressif s’enrichira. Mais sa maturité artistique étonne eu égard à la jeunesse de son parcours.

Du répertoire mélodique, Alexandre Baldo sait préserver l’intimité, créer le contact avec le public, ne pas abuser de puissance mais au contraire alléger l’émission, travailler la couleur pour habiter le texte. « Non t’amo più », une des plus belles pages de Tosti, prend à la gorge lorsqu’elle obéit à ces principes, et que le pianiste ajoute à la sentimentalité, sans surenchère, ni abus de rubato, avec naturel et sincérité.

Les airs d’opéra font valoir l’étendue d’une voix moins barytonnale que basse, même si l’aigu ne pose aucun problème. La volonté interprétative se double d’une souplesse, une facilité à vocaliser qui prédestine aujourd’hui Alexandre Baldo au répertoire baroque et l’autorise à envisager le belcanto romantique. La conduite de la ligne dans l’extrait de La sonnambula le suggère. La première partie de la scène d’Assur dans Semiramide le confirme, du récitatif dessiné d’un trait large et assuré, à l’air en lui-même, non abordé à la hussarde comme une occasion de prouesse mais animé d’une juste théâtralité. Là encore comme précédemment, le piano d’Antoine Palloc se fait allié ; l’instrument règle sa respiration sur la voix.

L’art du pianiste s’épanouit au premier plan dans un nocturne de Chopin, effeuillé, effleuré, infusé jusqu’à ce que survienne la fameuse note bleue, qui donne à elle seule la tonalité de l’instant, puis dans une pièce de Catalani, elle aussi éclairée d’une douce lumière mélancolique.

Les fanfaronnades du Caid mettent un point final au programme. L’air n’est pas des plus célèbres. C’est au disque que nous devons de le connaître. Il figure au programme du récital d’opéra français de Samuel Ramey. Simple coïncidence ?

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C’est encore une autre version de l’œuvre – inédite depuis sa création – qui est donnée ce soir à la Salle Cortot. En 1736, Haendel repart de la version de 1732 en modifiant certains numéros et en transposant le rôle d’Acis pour ténor. Pour les besoins de la représentation de ce soir, les personnages secondaires ainsi que les chœurs ont été supprimés.  En l’absence de surtitres, l’équipe artistique a eu la riche idée de faire alterner les parties musicales avec des lectures de textes. Judicieusement choisis, dans un répertoire allant d’Ovide à Maupassant en passant par Victor Hugo, ces extraits sont élégamment déclamés par la comédienne Jeanne Vitez. Ce dispositif permet de clarifier la structure narrative de l’œuvre et d’animer la représentation par de jolis clins d’œil, dont un emprunté à François Truffaut : « Tu es beau Acis, si beau que te regarder est une souffrance. – Hier, tu disais que c’était une joie ! – C’est une joie et une souffrance. »

Le rôle de Galatea fut chanté en 1736 par la prima donna Anna Maria Strada del Pò, qui venait de créer le rôle d’Alcina au cours de la saison précédente à Londres. En nymphe marine, Maria Ladurner convainc dès son air d’entrée,  « Hush, ye pretty, pretty warbling choir ! », tant par la délicatesse de la ligne vocale et des ornements que par la beauté du timbre. Dans l’étonnant « Come la rondinella » (avec l’excellent clavecin obbligato de Chloé de Guillebon), la soprano se révèle très touchante.

Chanté par des castrats soprano (en 1708) et alto (en 1732, le fameux Senesino), le rôle d’Acis fut confié à un ténor dans sa version anglaise (en 1718). Il resta dans cette tessiture pour la reprise en 1736, chanté alors par rien moins que John Beard, qui, jusqu’à Jephta (1752), allait créer tant de rôles haendéliens. En berger sicilien, Marco Angioloni fait montre d’agilité et d’investissement dramatique constants (très beaux récitatifs), avec un souffle qui lui permet d’impressionnantes cadences en fin d’aria.

Dans la version de 1736, le rôle de Polifemo a été profondément remanié, dans une tessiture plus centrale et avec un étonnant ajout extrait de la Cantate « Mi palpito il cor » pour son entrée. Dans notre chronique de son récent album consacré à Caldara, nous écrivions à quel point la voix d’Alexandre Baldo semblait adaptée aux grands rôles de basse de Haendel. Le jeune baryton-basse, à la projection spectaculaire, amplifiée par l’excellente acoustique de la Salle Cortot, y brille en effet par sa virtuosité et par une belle homogénéité sur toute la tessiture. Dans « Ferito son d’amore » (version italienne du plus connu « O ruddier than the cherry » de 1718), Alexandre Baldo séduit par un dialogue amusé avec la flûte à bec.

Le dynamisme du jeune Ensemble Mozaïque, jouant à un par partie, fait plaisir à voir. Très investis, jouant de façon précise et alerte, chacun y brille, des violons de Gabriele Toscani et Simone Pirri au toujours inventif théorbe d’Elias Conrad. Au clavecin, Chloé de Guillebon anime l’ensemble avec rigueur et imagination. Précisons enfin que cette belle représentation a pu voir le jour grâce au soutien de Philbarock, structure dont la mission est de produire et promouvoir de jeunes artistes professionnels en début de carrière, principalement dans les domaines de la musique baroque.

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