Agnès Jaoui s’était expliquée de sa vision des protagonistes de Don Giovanni auprès de Clément Taillia et l’on peut en apprendre davantage dans un entretien donné ces jours derniers : la subtilité de cette approche des psychologies transpire et interpelle le spectateur. Décors, costumes, lumières et projections achèvent de ciseler cette conception de l’œuvre. Il en ressort une sensation d’être au théâtre, véritablement, avec une magnifique direction d’acteurs, mais également d’être au plus près de ces êtres de chair et de sang qui évoluent devant nous. Point d’effets spectaculaires et de trucs de mise en scène pour appâter le chaland, mais une véritable modestie dans la restitution des scènes : le chant et le texte, rien d’autre, peut-être, mais avec un art consommé.
On se délecte des décors d’Éric Ruf, sobres mais majestueux et ductiles, s’adaptant aux différentes configurations par simples rotations. Les costumes de Pierre-Jean Larroque sont eux aussi purs artifices de théâtre tout en ondoiements frémissants et gracieux, moires affriolantes rehaussées par d’élégants motifs fantaisistes, magnifiés par des jeux d’éclairages que Bertrand Couderc oriente du côté du nocturne, transformant cette folle journée en nuit profonde, noire et sépulcrale à souhait… Les vidéos de Pierre Martin Oriol aident à appuyer certains effets, comme ce clin d’œil que Méliès n’aurait sans doute pas boudé : la lune se transforme en visage rubicond tout sourire dehors, les ombres des personnages se font silhouettes dignes de l’Intérieur inquiétant de Degas, sortes de loups menaçants ou au contraire têtes décapitées projetées à ras du mur opposé.
Pas d’effet appuyé, donc, mais de multiples allusions et références, comme ce tableau à la charrette fleurie d’un mariage qu’on confondrait avec les visions des cartons de tapisseries du jeune Goya, toutefois annonciatrices des peintures noires à venir. C’est d’ailleurs à une Espagne qui oscille visuellement entre XVIIIe siècle et XIXe siècle que tend la mise en scène, à la fois intemporelle et ancrée dans un espace-temps familier, de Molière à Bluwal, en passant évidemment par les adaptations mozartiennes, celles de Losey en tête, qui nous plonge en plein XVIIIe siècle vénitien, sans oublier des incursions dans un répertoire plus gaulois, avec une scène digne de Cyrano, à travers le truculent « Deh vieni alla finestra ». Un univers familier, donc, mais avec son lot de surprises agréables, à commencer par l’artifice de la présentation du Commandeur, simple jeu de lumière sur une niche surélevée, mais terriblement efficace. C’est peu dire que cette mise en scène faussement sage et classique nous a emballée…

La distribution est de premier plan et parfaitement homogène, mais c’est sans doute le Leporello d’Alejandro Baliñas Vieites qu’on retiendra, tant le personnage irradie et tient la dragée haute à son maître. Le baryton espagnol campe un valet tour à tour insolent et sage, truculent, drôle et irrésistible, d’une voix saine, insolemment puissante et bien timbrée.
Chère au cœur des Dijonnais (elle est née dans la ville), la ravissante soprano Catherine Trottmann est une Zerlina qui ne s’en laisse pas compter et en profite, habile interprète, pour glisser quelques ornements agiles et acrobatiques de son fait, pour la grande joie d’un public totalement conquis, comme on le comprend… Autre personnage féminin blessé, mais digne et majestueux, donna Anna est merveilleusement incarnée au plus près du drame (viol, deuil du père et harcèlement d’un amant pressé de consommer le mariage) par une Marianne Croux très en voix. La soprano franco-belge parvient à distiller le mal-être de son personnage avec la noblesse requise.
Dans le rôle d’une Elvira prête à tout passer à son pourtant irrécupérable époux (dont on sent que la personnalité a ce qu’il faut pour énerver Agnès Jaoui), Karine Deshayes fait preuve de toute l’autorité dont elle est capable et transcende le rôle de victime pour dévoiler une femme et ses ambiguïtés, qui se débat dans ses contradictions en s’octroyant notre empathie. Une belle performance de plus à ajouter au palmarès plus que brillant de la mezzo.
Obligé de plier devant l’autorité du noble qui lui ravit sa belle le jour de ses noces, le baryton franco-allemand Frederic Mörth fait preuve de solidité tant dans le caractère que dans les graves sonores de son Masetto mieux que crédible. En commandeur, la basse Sulkhan Jaiani trouve un interprète idéal, glaçant et impérial à la fois. Et le ténor écossais Michael Gibson convainc aisément en Don Ottavio.
Reste le rôle-titre. Est-ce parce qu’Agnès Jaoui voit le séducteur comme une sorte de drogué désabusé et revenu de tout, obsédé par la seule consommation et son goût irréfréné pour l’ensemble de ce qui porte jupon, toujours est-il que le Don Giovanni de Dario Solari nous apparaît trop unitaire et sans reliefs. Si l’on ne peut rien reprocher au baryton uruguayen au métier solide, son personnage peu reluisant se laisse constamment déborder par les autres chanteurs, la projection manquant par endroits de la force requise. Mais c’est là pinailler, car la voix est belle et la partition respectée à la lettre.

À la tête de l’Orchestre Dijon Bourgogne, la Viennoise Katharina Müllner parvient à servir la foisonnante partition mozartienne avec intelligence et humilité. Les tempi sont cohérents et majestueux, rapides quoique sans précipitation, toujours au service de l’immense œuvre de Mozart. Un bien beau spectacle…

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100 % espagnole

Outre l’originalité de cette programmation, c’est une belle idée que de faire appel à une distribution entièrement espagnole, à des chanteurs familiers du Teatro de la Zarzuela, le temple où perdure l’esprit de cette opérette, ou pour mieux dire de cet opéra-comique si mal connu de ce côté-ci des Pyrénées. Si d’illustres espagnols, Berganza, Los Angeles ou Domingo (dont les parents étaient tous deux chanteurs de zarzuela) ou tout récemment l’hispano-américaine Lisette Oropesa en ont popularisé des airs fameux, il est rarissime d’en voir une représentée sous nos cieux.

Le modèle de la zarzuela grande

Ce Barberillo de Lavapiés, créé en décembre 1874 (deux mois et demi avant Carmen), est un des chefs-d’œuvre de Francisco Asensio Barbieri, l’un des grands hommes du genre avec Giménez, Chapí, Chueca, Torroba ou Sorozábal. Barbieri était un musicien très érudit, d’abord chanteur, chef de chœur et chef d’orchestre, fondant une Socieda de Conciertos, dirigeant le grand répertoire européen (Beethoven et même Wagner), connaissant parfaitement les origines de la zarzuela à l’époque baroque. Manuel de Falla saluait en lui le musicologue éditeur du Cancionero de los siglos XV et XVI en même temps qu’un compositeur qui avait influencé les Albéniz et Granados.
C’est avec ce bagage qu’il crée en 1851 la première zarzuela en trois actes Jugar con fuego. Mais la liste de ses œuvres est impressionnante, les plus célèbres étant Pan y toros, Los Diamantes de la corona et ce Petit Barbier, qui en partie est une parodie de celui de Rossini.

Il met en scène un barbier du quartier populaire de Lavapiés, en plein cœur de Madrid. L’action se déroule sous le règne de Charles III et ce garçon nommé Lamparilla va se trouver entrainé dans une histoire de complot et aider une petite marquise une marquesita, membre d’une conspiration contre un ministre, qui se trouve être l’oncle de Don Luis, l’amoureux de cette Estrella.
Le barbier a lui aussi une amoureuse, la piquante Paloma, couturière de son état. Bref, un couple de gens du peuple, et un autre d’aristocrates, amenés à s’entrecroiser. Le couple Lamparilla-Paloma devenant de plus en plus fusionnel à mesure qu’ils se retrouvent impliqués dans l’action politique, tandis que le couple Estrella-Luis symétriquement se désagrège (avant qu’un happy end ne les ressoude bien entendu).

Cet imbroglio n’a aucun fondement historique, il est seulement prétexte à quelques malentendus, renversements de situation, quiproquos et variations en tous genres. L’idée générale étant que par l’humour, la gaieté et l’amitié on arrive à vaincre la tyrannie et à mettre en place un régime qu’on espère meilleur que le précédent, mais rien n’est moins sûr : « On change les colliers, mais les chiens restent les mêmes », dira philosophiquement Lamparilla.

L’opéra-comique, version espagnole

Dans une démarche similaire à celle de l’opéra-comique français, il s’agissait d’offrir matière à dépaysement, de mettre en scène quelques tableaux historico-pittoresques, d’évoquer Madrid à l’époque de Goya, tout un monde de majos et de majas en jolis costumes.
Christof Loy prend l’option de déplacer cette intrigue fantaisiste, dont à vrai dire on se désintéresse assez vite, vers une époque contemporaine pas vraiment datée. Un irréel de comédie musicale, dans des couleurs de berlingots, où les conspirateurs portent des chapeaux noirs rabattus sur l’œil, et la maréchaussée des uniformes blancs d’alguazils d’opérette, où l’on danse joyeusement sur les places dès que se présente la moindre séguedille…

Pour le simple plaisir d’un spectacle léger, pimpant, séducteur et aussi optimiste que les harmonies de Barbieri. Il y a une couleur sonore de la zarzuela, une bigarrure musicale à laquelle on ne résiste pas, surtout quand elle est servie avec une telle verve.

Sur une grande place éclairée par un « plein feu » éclatant, quatre couples de danseurs très toniques dansent et s’envolent sur une musique qui ne l’est pas moins. Du fuchsia, du turquoise, du jaune citron, d’aimables citoyennes et citoyens en robes fleuries et costumes d’été, quelques arbres stylisés.

Ponctuée par d’emblématiques coups de talons, l’ouverture et le chœur d’entrée (de majas et d’estudiantes) sont d’une couleur espagnole impeccable, le Chœur de l’Opéra de Bâle et l’Orchestre symphonique de Bâle rutilent de mille fuocos (le pupitre de trompette !) sous la baguette de José Miguel Pérez-Sierra, le directeur musical du Teatro de la Zarzuela, – mais par ailleurs spécialiste de Rossini (il fut l’assistant d’Alfredo Zedda) et grand amateur d’opéra français. C’est dire qu’il dirige cette musique faussement simple avec tout le soin que mérite sa finesse : Barbieri fait explicitement allusion à Rossini, et l’air d’entrée de Lamparilla est un hommage à celui de Figaro. Le baryton David Oller, qui a justement Figaro à son répertoire, survolté, filiforme et électrique, enlève le morceau avec un chic de meneur de revue, dansant à l’occasion, et les réponses du chœur tombent avec une netteté imparable.

Non moins brillant, l’air d’entrée de Paloma, « Como nací en la calle de la Paloma », lui aussi en duo avec le chœur, air fameux enregistré jadis par Los Angeles et Berganza, sera enlevé avec brio par Carmen Artaza, mezzo-soprano, une Rosina au timbre chaud et agile, et qui comme David Oller sait danser en même temps qu’elle chante. Le tout en donnant l’illusion que tout est facile et naturel. L’un et l’autre (et tous leurs partenaires) maîtrisent ce qui est peut-être la principale difficulté du genre, c’est-à-dire de passer sans cesse des numéros chantés aux dialogues parlés, sans chute de tension.

Rossini et Donizetti en divinités tutélaires

Barbieri connaissait admirablement l’opéra italien et le duo des conspirateurs, Estrella et Don Juan, sent assez son Donizetti parodique. Le soprano Cristina Toledo (malheureusement affublée au premier acte d’une triste robe bordeaux, d’une cape couleur de muraille et d’un fichu, sans doute pour passer inaperçue) et la basse Alejandro Baliñas Vieites, seront bientôt surpris par Don Luis, l’amant de la Marquesita, qui croira être trompé par elle. Or les deux premiers conspirent contre l’oncle-ministre du troisième… d’où un trio du malentendu aux accents faussement pathétiques, qui pourrait être du jeune Verdi, avec l’indispensable strette de style héroïque, auquel fera suite un deuxième trio, des deux femmes avec Lamparilla qu’il s’agit d’entrainer dans la conjuration… Ici, la forme est nettement rossinienne (avec accelerato final) même si les harmonies et les ornements sonnent indubitablement espagnols.

De même que la grisante Jota de los Estudiantes qui fait le final de l’acte 1, chantée et dansée par un chœur de Bâle déchainé avant que le tout ne s’achève par un grand concertato réunissant solistes et chœur, enlevé avec brio et nouvelle démonstration du savoir-faire de Barbieri.

La première scène de l’acte II est très drôle. Le décor représente la boutique du barbier Lamparilla, lequel a été mis en prison pour cause de complot ; ses clients sont furieux d’être massacrés par les maladroits qui le remplacent, d’où résulte une bagarre générale entre clients mécontents et barbiers aux blouses sanguinolentes, avec intervention de la Guardia, déterminant un savoureux entremêlement de rythmes de fandango et d’une marche militaire.

Christof Loy règle avec brio cette bataille rangée où voltigent des rasoirs tout prêts à trancher des gorges, à laquelle mettra fin le retour de Lamparilla, libéré de sa geôle, et racontant ses aventures, un des airs solistes d’une partition qui privilégie les petits ou grands ensembles.

Un premier bis

Justement le duo entre Luis et Estrella, duo de dépit amoureux, aux accents aimablement pathétiques, mettra en valeur le beau timbre un peu barytonant du ténor Santiago Sánchez et le soprano très expressif de Cristina Toledo. Un duo en deux parties, lento puis allegro, et strette finale, d’allure à nouveau donizettienne, très enlevé qui déchainera des applaudissements sans fin, puis des « Bis ! » qui sembleront surprendre les deux chanteurs eux-mêmes, qui s’exécuteront scrupuleusement en le reprenant d’un bout à l’autre.

…et un second

Inévitablement, le duo suivant, entre Lamparilla et Paloma, duo de leurs retrouvailles, d’allure plus typiquement espagnole, suivra le même chemin : sa partie rapide sur un rythme de séguedille sera bissée et acclamée, permettant à nouveau d’entendre les belles couleurs de Carmen Artaza et le panache de David Oller.

Les seguedillas manchegas (de la Manche) qui clôturent cet acte sont une des pages les plus irrésistiblement brillantes et énergisantes de tout le répertoire zarzuelesque. Jadis Igor Markevitch, quand il dirigeait l’Orchestre national d’Espagne s’était fait un devoir d’en donner une version foudroyante dans sa mémorable Anthologie de la zarzuela. Celle de José Miguel Pérez-Sierra, à la tête de forces bâloises, chœur et orchestre, qui n’ont pas nativement cette musique dans le sang, ne sera pas moins électrique. Elle ne sera pas bissée, c’est dommage, on en aurait volontiers repris une ration, mais du moins on la réentendra en prélude orchestral du troisième acte, et le trompette solo y offrira une performance ensoleillée.

Oui, il y a dans cette musique quelque chose d’exaltant, ainsi dans la chanson des couturières, rassemblées autour d’une longue table, moment où on ne peut pas ne pas penser à Carmen, affaire de couleur, de délicatesse, de mélancolie surgissant au milieu de la joie débordante. Là encore l’authenticité de ce qu’on entend ici, la justesse de coloris, étonnent si on a dans la mémoire le bel enregistrement que donna du Barberillo Victor Pablo Perez pour les disques Valois, il y a trente ans, avec l’Orquesta Sinfonica de Tenerife. Le mérite en revient sans nul doute à José Miguel Pérez-Sierra.

Euphorisant

Ce troisième acte se détache de l’italianisme des deux premiers, pour aller vers un climat plus idiomatiquement espagnol, témoin ce duo très drôle où Paloma enseigne à la Marquesita (puisqu’il s’agit d’échapper aux Alguazils) comme prendre les intonations grasseyantes et effrontées d’une vraie maja, occasion pour Carmen Artaza d’aller chercher le plus grave de son registre et pour Cristina Toledo de la suivre sur ce terrain, et prétexte pour Barbieri à un joli défi d’humour purement musical.

Le quatuor final, plus conventionnel mais énergétique, consacrera la réconciliation du couple « noble » avant que l’entrée des Alguazils (on pense aux carabiniers d’Offenbach) ne tourne pour eux au fiasco, terrassés qu’ils seront par le peuple de Madrid. L’ultime prestissimo soulèvera l’euphorie du public. Triomphe, applaudissements sans fin, et pour une bonne partie de l’assistance, révélation d’un genre inconnu.
Diablement efficace, même dans ces austères contrées protestantes.

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Alors finalement, peu importe l’unique dispositif scénique : une carcasse de bateau condamnée à tourner inlassablement dans un vide que n’emplit pas la projection en gros plan du visage des chanteurs. Peu importe l’absence de narration, la pauvreté de l’approche psychologique, la tristesse tubulaire du décor, la laideur des costumes que l’on dirait ramassés à la sauvette dans un point de collecte Emmaus, l’inutile provocation d’une Maria dépoitraillée. Peu importe l’indigence théâtrale puisque le chant triomphe. En témoigne l’ovation que le public réserve à Ludovic Tézier au tomber de rideau.

© Vincent Pontet- OnP

Boccanegra déjà dans cette même mise en scène en 2018, notre baryton national a approfondi son interprétation du doge verdien sans que le passage des ans n’altère la beauté d’un instrument, glorieux une fois franchi le Rubicon du prologue nécessaire à son échauffement (à moins que la différence de tenue entre ce prologue et le premier acte ne s’explique par une volonté de caractériser le passage de Simon de la jeunesse à la maturité). Le bronze – la mâle fierté du timbre – l’égalité de l’émission, la souplesse de la ligne que l’on dirait infinie tant elle se déroule, longue et flexible, sur toute la tessiture avec un naturel qui semble relever de l’évidence. Tout cela et plus encore, sans lequel ce chant ne serait qu’apollinien, vain hédonisme sonore oublieux du drame qu’il lui faut interpréter. Plus encore, c’est-à-dire la force de l’expression, traduite par l’attention constante portée au texte, la quête de sens, la largeur de la déclamation, la recherche de nuances pour que finalement s’élève un doge superbe, colosse aux pieds d’argile, imposant et magnanime, monumental et vulnérable, humain tout simplement. Qui dit mieux ? Aujourd’hui, personne à notre connaissance.

Autre rescapé de 2018, Mika Kares reste un Fiesco élevé chez les boyards, avec une tendance à grossir les voyelles et tuber les notes, frère de Pimène plus que du Padre Guardiano, d’une stature suffisante cependant pour affronter d’égal à égal son Simon qu’il accable de puissance et de graves abyssaux.

Des voix encore ? Alejandro Baliñas Vieites en Pietro, membre de la troupe lyrique de l’Opera national de Paris dont on mesure les progrès d’une production à l’autre, plus affirmé, plus concentré, plus libre aussi.

Etienne Dupuis, qui a en mains toutes les cartes d’un grand Simon, Paolo cynique en attendant, la parole claire et déliée, riche lui aussi d’une large palette d’intentions, trop noble presque pour un rôle de félon qui, tapi dans l’ombre, tire les ficelles de l’intrigue.

Et Charles Castronovo dont le ténor assombri par les ans trace la filiation entre Adorno et Don Carlos qu’il chantait à Genève en début de saison, plus à l’aise cependant en patricien qu’en infant car soumis à moins de tension, mais comme le fils de Philippe II, fébrile, blessé, débordé par des sentiments qu’il laisse épancher dans un « Sento avvampar nell’anima » impétueux – et applaudi.

Nicole Car, enfin, fait bénéficier Amélia de la santé d’un soprano au médium solide, à l’aigu précis où la musicalité et l’éclat prennent l’avantage sur l’approche belcantiste – la demi-teinte, le trille par lesquels s’énonce l’innocence de la jeune fille.

© Vincent Pontet- OnP

Des voix donc, un chœur superlatif, aveuglant de lumière dans la scène du conseil, et aussi un orchestre, essentiel dans Simon Boccanegra, opéra daté de 1857 mais révisé en 1881 par Verdi ciselant tel un orfèvre une partition jusqu’alors taillée dans le marbre brut. Les musiciens de l’Opera national de Paris trouvent là matière à opulence. Cordes de soie, zébré de cuivres, ourlée de bois, qu’exalte la direction de Thomas Hengelbrock. Le chef allemand que Faust excepté, l’on a davantage connu à Paris dans Gluck et Mozart que dans Verdi rappelle combien il est stérile de catégoriser les artistes. Son Simon résout la difficile équation posée par une œuvre navigant entre deux eaux, entre fougue risorgimentale et sagacité de la maturité. Les coutures entre les deux versions sont comme gommées par cette lecture vive et détaillée dont une autre des qualités, on l’a compris, est d’apporter aux chanteurs le soutien indispensable pour qu’ils puissent donner le meilleur d’eux-mêmes.

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La distribution, parfaitement homogène, ne souffre d’aucun point faible. Ilanah Lobel-Torres et Marine Chagnon, sont irrésistibles en jeunes pensionnaires turbulentes dont les chamailleries exaspèrent Michonnet. Alejandro Baliñas Vieites et Nicholas Jones, leurs pendants masculins, ne sont pas en reste en jeunes comédiens serviles, volontiers cancaniers. Sava Vemić, Prince de Bouillon un rien compassé et Leonardo Cortellazzi, abbé de Chazeul cauteleux complètent avec bonheur l’équipe des comprimari.

Ambrogio Maestri, dont la voix sonore n’a rien perdu de son éclat campe avec sobriété un Michonnet complexe, mélange d’humanité et de bienveillance, qu’il fait évoluer avec subtilité de l’amoureux transi du premier acte au confident attentif et discret puis à l’ami protecteur et paternel du dernier. Sa composition extrêmement fouillée lui vaut un accueil chaleureux de la part du public. Doté d’une voix large aux graves profonds, Ekaterina Semenchuk, est une princesse de Bouillon altière et possessive, dévorée par la passion dans son air « acerba voluttà », éperdument amoureuse dans son duo avec Maurizio puis dévorée par la jalousie dans sa scène avec Adriana où elle atteint des sommets d’intensité dramatique. Dès son entrée en scène, Yusif eyvazov déploie une voix large et homogène qui capte immédiatement l’attention. Son air « La dolcissima effigie » offre un impeccable legato et des nuances bienvenues. Soldat intrépide, comme en témoigne son récit du troisième acte « Il russo Mèncikoff riceve l’ordine » chanté avec vaillance et couronné d’un aigu claironnant, il semble inconscient des rivalités amoureuses qu’il suscite sauf au dernier acte dans son duo passionné avec Adriana « Il nostro amor sfida la sorte ».  Anna Netrebko a désormais fait sien le rôle d’Adriana qu’elle incarne avec une voix opulente et un registre grave sonore. Dans des costumes somptueux réalisés spécialement pour elle au Met, qui mettent en valeur sa silhouette, la cantatrice se déplace sur scène avec élégance et un port de reine. Son air d’entrée « Io son l’umile ancella », tout en délicatesse est émaillé de sons filés longuement tenus de toute beauté. Au troisième acte son monologue de Phèdre est déclamé sans emphase excessive mais avec une grandeur tragique et une diction superlative. Poignante de bout en bout sa scène finale culmine dans un « Poveri fiori » déchirant.  Au rideau final, une ovation retentissante salue cette prestation de haut vol.

Au pupitre Jader Bignamini impose une direction subtile et théâtrale, alternant avec bonheur les scènes d’ensembles menées à vive allure et les airs dans lesquels il étire le tempo pour laisser le chanteur s’épancher. Son prélude du dernier acte, au cours duquel on sent le drame sous-jacent s’installer progressivement est un modèle d’interprétation.            

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Dès lors, la programmation au Festival de Salzbourg d’Une Passion grecque fait figure d’audace qu’on se doit de souligner.

En cherchant un peu, on trouve tout de même sur la toile plusieurs enregistrements de l’œuvre et des productions pas trop anciennes, qui montrent l’estime dans laquelle les programmateurs tiennent le corpus de Martinů. Ceux qui veulent en savoir plus sur l’œuvre et sa genèse reliront avec fruit le très bel article qu’y a consacré par notre collègue Nicolas Derny lorsqu’il critiquait dans ces colonnes mêmes l’enregistrement paru en 2010 chez Supraphon, dirigé par Libor Pešek. On trouve aussi sur YouTube, accessible à tous, une retransmission de la production de Bregenz en 1999, dans une mise en scène ambitieuse et non dénuée de moyens, avec le Wiener Symphoniker sous la direction de Ulf Shirmer, et une autre dirigée par Sir Charles Mackerras, avec l’Orchestre Philharmonique Tchèque, plus ancienne (1990). Il existe aussi un enregistrement de l’orchestre Philharmonique de Graz, dirigé par Dirk Kaftan paru chez Oehms.

Dans le monde francophone, néanmoins, l’œuvre est rare à la scène, très rare.

Qui n’a jamais assisté à une soirée de première à Salzbourg, le jour où les places sont (encore plus) chères, sera sans doute étonné du public qu’on y trouve, de la mondanité des échanges ou de l’âge des participants. On y vient en limousine de fabrication allemande, déposé par une noria de grosses cylindrées à moteurs thermiques circulant sur la Herbert von Karajan Platz, on y vient embijoutée, liftée, botoxée, siliconée ou perchée sur des escarpins à semelle rouge, on y vient pétri de certitudes, satisfait d’être qui on est, et on explique bien haut à son voisin, dans toutes les langues, ce qu’on sait qu’il faut penser et qu’on a lu dans la presse avant de venir. Pris au second degré c’est assez divertissant, le spectacle est aussi dans la salle, mais considérablement décalé par rapport au drame qui va suivre.

L’intrigue est simple à résumer : alors que le patriarche d’un village distribue les rôles que ses paroissiens incarneront dans la représentation de la Passion lors de la prochaine fête de Pâques, arrive un groupe de réfugiés grecs en détresse qui demande asile. On leur accorde une terre sur la montagne. Transcendés par les rôles qu’on leur a attribués, certains paroissiens se sentent investis d’une mission envers ces réfugiés, alors que les autres tentent de les spolier ou les rejettent. La tension monte au sein du village et le patriarche en vient à excommunier Manolios qui devait jouer Jésus et quelques apôtres avec lui. L’affaire se termine dans le sang, Manolios assassiné par Panaïs qui avait été pressenti pour le rôle de Judas. Parallèlement, une intrigue de nature sentimentale avait désuni le couple formé par Manolios et Lenio, qui choisit de s’unir finalement à Nikolio, tandis que la jeune veuve Katarina s’investit avec une passion très physique dans le rôle de Marie-Madeleine.

La mise en scène signée Simon Stone utilise avec profit l’énorme masse des chœurs (celui des paroissiens, celui des migrants plus un chœur d’enfants, soit largement plus d’une centaine d’intervenants) dont il fera l’essentiel du décor de la pièce. Un fatras d’accessoires emmenés par les réfugiés, quelques spectaculaires dispositifs surgis du sol ou des cintres (cette salle n’offre quasi pas de coulisses) suffiront à situer l’espace, accentuant par là le caractère universel du drame qui se joue. Bien sûr, on songe à l’actualité des masses de migrants qui embarrassent toute l’Europe, même si à mon sens le thème central de la pièce tourne plutôt autour du poids de l’assignation des rôles, de l’incarnation quasi involontaire, par les villageois, des emplois qui leur ont été attribués et qu’ils vont endosser malgré eux comme un destin inéluctable. Cette emprise du religieux sur la vie quotidienne des villageois, symbolisée par une énorme croix lumineuse, et le drame auquel elle va conduire toute la communauté, si elle forme un sujet certes moins dans l’air du temps, est au moins autant au cœur de l’œuvre, qui peut aussi être vue comme une sorte d’oratorio porté à la scène, finissant par un Kyrie et un Amen.

Fidèle au texte, explicative – ce qui est plutôt une qualité lorsque la pièce est peu familière du public – cette mise en scène comporte aussi son lot de moments spectaculaires, parfois inattendus : l’apparition d’un Christ gonflable dégingandé surgi du sol, une douche tombant des cintres, l’utilisation de la galerie supérieure du manège salzbourgeois pour figurer le territoire accordé aux réfugiés, le recours aux animaux vivants (un petit âne adorable, un mouton et une chèvre) tout cela fait sens ; c’est un travail de mise en scène très honnête et inspiré, en adéquation avec la musique de Martinů.

La qualité du plateau est excellente et très homogène, dominée par les performances de Sebastien Kohlepp en Manolios et Sara Jakubiak en Kateřina. L’un et l’autre semblent transcendés par leur rôle et livrent des performances d’une qualité exceptionnelle : lui, magnifique voix de ténor héroïque, en imposant par l’intensité dramatique, et elle par l’engagement scénique et la beauté vocale. On notera aussi la très grande qualité de l’autre soprano de la distribution, Christina Gansch en Lenio, voix tout aussi agréable, révélant de vrais moments d’émotion. Autour d’eux, chacun trouve aisément sa place, l’étagement et la caractérisation des voix est parfaitement établi. Janakos le marchand repenti (Charles Workman, belle voix claire et puissante) vous arracherait des larmes, tant Julian Hubbard en Panaïs, le Judas révolté, que Nikolio, le ténor Aljoscha Lennert, jeune berger un peu niais, ou Matthäus Schmidlechner (Michelis), Matteo Ivan Rašic (Andonis) et Alejandro Baliñas Vieites (Kostandis) – les autres apôtres – sont parfaitement distribués.

Petite déception du coté de Gabor Betz en prêtre Grigoris, un rien moins impressionnant qu’il eut fallu, alors que son rival Fotis, le prêtre des migrants, chanté par Łuckasz Goliński met énormément de conviction dans la défense de son rôle.

Très émouvante également, mais dans un rôle secondaire, la vieille femme chantée par la néerlandaise Helena Rasker fait forte impression, tant par son timbre magnifique de contralto au vibrato parfaitement mesuré que par la justesse de son intervention. A Scott Wilde est dévolu un rôle symboliquement important et qu’il porte avec beaucoup de dignité : celui d’un vieillard issu de la communauté des migrants qui s’en va mourir volontairement dans les fondations du village nouveau que les siens tentent de construire. Enfin, au pire larron de la bande, Ladas, interprété par Robert Dölle, le metteur en scène prête un accent américain à couper au couteau et des airs de Donald Trump du plus grand effet comique.

Il me semblait, pendant les trois quarts du spectacle, que les Wiener Philharmoniker, dirigé avec rigueur et précision par le jeune chef français Maxime Pascal – valeur montante de la scène internationale – jouait trop fort et sans trop de couleurs une partition instrumentale assez chargée. Mais c’était sans doute pour ménager un effet de contraste et de recueillement lors de la scène finale, sorte de vaste prière incantatoire qu’il réussit de façon très spectaculaire. 

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Surprise, cette première partie langoureuse se termine sur le tumulte farceur de l’« Ice cream sextett » de Kurt Weill, porté par l’abattage du ténor Thomas Ricart et l’énergie d’Andres Cascante. Après l’entracte, la même énergie anime Marine Chagnon, nommée parmi les Révélations des prochaines Victoires de la Musique classique : faire s’esclaffer la salle dans la scène de Dinah issue du Trouble in Tahiti de Bernstein est une chose, ne pas perdre son souffle dans cette avalanche de paroles et de sauts d’octaves en est une autre, mais elle réussit les deux. Comme elle réussit, un peu plus tard, un déchirant « A boy like that » en duo avec Margarita Polonskaya. Dudamel accompagne le tout en technicolor, à grands aplats de cordes onctueuses et de bois scintillants. C’est somptueux, mais ça manque quelquefois de nerfs et d’arêtes. Les rugosités de A fuego lento de Salgan et le spectaculaire « Times Square : 1944 » de Bernstein permettent cependant à l’orchestre de retrouver la vedette, avant que toute la troupe se retrouve pour Youkali de Kurt Weill – cette île qui, comme on le sait, n’existe pas, comme un pays qui rassemblerait l’Allemagne des cabarets, le Manhattan de l’entre-deux-guerres, l’Espagne de la zarzuela et le tango argentin…

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Le décor de Momme Hinrichs, subtilement éclairé par Olaf Freese, s’avère somme toute astucieux, une immense bâtisse en béton aux teintes grisâtres avec, côté cour, un escalier qui mène dans la salle où Hérode reçoit ses invités. Ceux-ci, visibles à travers une grande baie vitrée rectangulaire, semblent participer à une fête qui n’aurait pas de fin tant leurs tenues de soirée sont réduites à l’état de haillons, une fête barbare au cours de laquelle ces gens se livrent à des actes monstrueux : à intervalles réguliers on leur amène une jeune victime nue, fille ou garçon, enrobée d’un ruban rouge, tel un paquet cadeau, qui est copieusement violée, puis dépecée avant d’être enveloppée dans un drap sanguinolent et enfin jetée dans un fossé par des serviteurs vêtus de combinaisons antiatomiques qui recouvrent leurs restes de chaux vive. Ce rite se répète avec complaisance durant les trois premières scènes de l’ouvrage. En plus de soulever le cœur cette pantomime monstrueuse détourne l’attention des spectateurs de l’action principale. En guise de danse des sept voiles, c’est à une danse des sept viols que nous assistons. Hérode retire un à un les vêtements de sa belle-fille jusqu’au plus intime et les jette à ses invités. Vêtue à la fin d’une courte chemise de nuit blanche, Salomé demeurée impassible, est ensuite jetée à son tour en pâture aux fêtards qui vont la lutiner l’un après l’autre puis tous ensemble au rythme de la musique, avec une frénésie croissante. Gang bang, voire bukkake, rien ne nous aura été épargné. Auparavant on aura vu Salomé se vautrer en se masturbant sur la cage dans laquelle Jokanaan est enfermé. Hérodias – magnifique Karita Mattila – porte une robe noire fendue jusqu’en haut des cuisses avec un large décolleté d’où jaillit une (fausse) poitrine généreuse, avec au bout des têtons un piercing garni d’une plume. Tandis qu’Hérode tente de convaincre Salomé de renoncer à sa requête, elle se laisse complaisamment tripoter par les juifs et les soldats.

Salomé © Agathe Poupeney. Opéra national de Paris

Cette surenchère dans la barbarie et la dépravation finit par prêter à rire tant elle sombre dans l’outrance, ce qui n’était certes pas le but de Lydia Steier qui souhaitait dénoncer les dérives violentes de notre société mais n’est parvenue qu’à créer un spectacle sanglant et obscène. Reconnaissons-lui tout de même une direction d’acteurs extrêmement précise et rigoureuse, mais aussi la réalisation d’une scène finale à la fois originale et, osons le mot, poétique. Deux Salomé cohabitent sur le plateau, la première git ensanglantée sur le sol, massacrée comme Hérode et ses courtisans par les gardes armés de kalachnikovs, tandis que son double fantasmé chante avec des accents extatiques dans la voix, les ultimes paroles de son monologue « Ah ! Ich habe deinen Mund geküsst » dans les bras de Jochanaan qu’elle a rejoint dans sa cage, laquelle s’élève lentement vers les cintres sur les derniers accords de la partition.

Au salut final, pas de véritable bronca mais la metteuse en scène et son équipe essuieront au milieu de quelques bravos, une bordée de huées retentissantes, tout comme – à un degré moindre – Simone Young dont la direction débraillée en début de soirée et prosaïque la plupart du temps, en dépit de quelques fulgurances notamment dans la danse des sept voiles, est demeurée en deçà de ce que l’on pouvait attendre de l’OnP.

La distribution propose des seconds rôles globalement adéquats, les basses Dominic Barberi, Bastian Thomas Kohl (deux soldats) et Alejandro Baliñas Vieites (le Cappadocien) qui effectuaient tous les trois leurs débuts in loco ainsi que le baryton Yiorgos Ioannou (un Nazaréen), possèdent des voix sonores et bien timbrées tout comme Luke Stocker (l’autre Nazaréen). Le groupe des cinq Juifs en revanche, manque d’homogénéité, le timbre de bronze de Sava Vemić contraste avec les voix claires mais disparates des quatre ténors qui l’entourent, Mathias Vidal, Éric Huchet, Matthäus Schmidlechner et Maciej Kwaśnikowski qui trouveront sans doute une meilleure cohésion au fil des représentations. Le timbre juvénile et mordoré de Katharina Magiera convient au rôle du page, de plus, la contralto se révèle fine comédienne. Tansel Akzeybek capte durablement l’attention dès le lever du rideau, servi par une voix remarquablement projetée, il campe avec subtilité un Narraboth veule et timoré, pleinement convaincant. Karita Mattila qui fut une Salomé remarquée sur cette même scène en 2003 s’empare avec délectation du personnage d’Hérodiade dont elle fait une nymphomane névrosée et pathétique, vêtue et maquillée comme une prostituée de bas étage. Si la voix a subi les outrages du temps, il lui reste suffisamment de moyens pour donner vie à son personnage sulfureux. John Daszak incarne un Hérode malsain et libidineux qui en impose dès ses premières notes grâce à son volume vocal généreux. Il forme avec Karita Mattila un couple parfaitement monstrueux. En revanche Iain Paterson déçoit. Son Jochanaan est en deçà de nos attentes. Le baryton possède un timbre mat à la projection limitée, là où l’on attend une voix d’airain sonore et solennelle. Enfin, Elza van den Heever, on l’a dit, est la grande triomphatrice de la soirée. Elle campe une Salomé hiératique, droite dans ses bottes noires, vêtue d’une blouse blanche fermée jusqu’au cou. En grande professionnelle, la soprano se plie à toutes les exigences de la metteuse en scène jusque dans les situations les plus scabreuses. Vocalement, on est à la fête : il est difficile de croire qu’il s’agit là d’une prise de rôle tant la cantatrice exprime avec une acuité instinctive tous les affects de son personnage. Il faut l’entendre prendre une voix de petite fille pour réclamer son dû à Hérode « Ich möchte, dass sie mir gleich in einer Silberschüssel … Den Kopf des Jochanaan ». Tout au long de la soirée, la soprano déploie une voix saine et homogène sur toute la tessiture, couronnée par un registre aigu rond et lumineux, qui lui permet de varier les couleurs et la dynamique et d’émettre de subtils pianissimi, notamment dans le monologue final, hallucinant de bout en bout, qu’elle semble réinventer à chaque note. Une grande Salomé est née.

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Ce succès n’éclipse en rien l’autre triomphateur de la soirée. Carlo Lepore trouve en Don Pomponio un de ces rôles de basse bouffe dans lesquels il excelle depuis une vingtaine d’année – débuts à Pesaro en 1996 puis dès 2000 un échantillon représentatif à une fréquence régulière des barbons du répertoire. Les fils d’argent aux tempes de la voix sont l’apanage reconnu d’une maturité épanouie. Ses cartes maîtresses ? La puissance, mieux la présence ; la vélocité qu’exige l’implacable débit syllabique, calqué sur la rapidité d’élocution de la langue italienne (en l’occurence du dialecte napolitain) ; la dose d’autodérision nécessaire pour que le rire s’exerce au dépens du personnage et, au-delà, le travail sur le mot, l’art de la parole chantée dont l’excellence arrache au public une bordée d’applaudissements en cours de récitatif.

© ROF / Amati Bacciardi

Autour de ces deux piliers vocaux s’éploie la toile comique de l’œuvre avec sa flopée de personnages secondaires, plus ou moins utiles à l’intrigue mais prétextes à imbroglio et situations cocasses, de l’intrigant Monsù Traversen et du noble Anselmo, confiés aux voix prometteuses de Pablo Gálvez et d’Alejandro Baliñas, à Tommasino, le valet agaçant de Pomponio joué par Ernesto Lama, dont on ne dira rien puisque le rôle est muet. Comme Martiniana Antonie dans le rôle de Doralice, Andrea Niño en Madama la Rose a suffisamment de style et d’esprit pour tirer de son mezzo-soprano court et fruité les ficelles emberlificotées de l’histoire. En mal d’imagination, le soprano acidulé de Maria Grazia Schiava – capricieuse Lisetta – et le ténor enraidi de Pietro Adaíni – tendre Alberto – trouvent dans les nombreux ensembles plus que dans leurs airs l’occasion de se mettre en valeur.

D’une baguette assagie par sa longue expérience du buffo rossinien, de 1994 – L’inganno felice – à 2019 – L’equivoco stravagante –, Carlo Rizzi règle avec une précision horlogère un mécanisme musical dont l’engrenage faible serait le coro del Teatro della fortuna si le nombre d’intervention chorale ne se comptait sur le doigt d’une main.

Datée de 2015, la mise en scène inoffensive de Marco Carniti a pour premier atout le choix d’une transposition élégante dans les années 1950, et pour second avantage l’économie d’effets dont l’abus s’avère trop souvent préjudiciable au comique rossinien (Le Comte Ory le lendemain en apportera une nouvelle preuve). Avec son décor unique suggéré par un jeu judicieux de toiles et de lumières, La gazetta ainsi représentée parvient à faire oublier une composition mineure qui puise sans vergogne dans bon nombre d’opéras antérieurs, le fameux quintette du premier acte, longtemps perdu puis retrouvé en 2011, n’étant pas le moindre des numéros empruntés à d’autres partitions. 

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Le Grand-Théâtre est plus approprié aux dimensions de l’ouvrage, fondé maintenant sur la première version, vénitienne, de la collection de Cavalli. Le respect des effectifs des théâtres vénitiens du temps, conduit à alléger la pâte instrumentale : dix instrumentistes suffisent à rendre la partition ses couleurs premières. La mise en scène et les décors d’Alain Françon, les éclairages, ont été décrits avec justesse par Brigitte Maroillat. L’intelligence de la conception réjouit, ainsi la présence muette, fréquente, de l’Amour, ordonnateur de l’histoire. Quelques scènes sont esthétiquement très réussies. Les costumes de Marie La Rocca surprennent, mêlant le contemporain à l’antique, et participent à la caractérisation des personnages. Leur harmonie est incontestable.

Quelques modifications ont été apportées par rapport à la version vénitienne qui gouverne cette réalisation : Pallas et Vénus disparaissent, alors que subsistent les autres figures allégoriques ; permutent l’ultime lamento d’Ottavia avec l’intervention jubilatoire d’Arnalta (acte III, scènes 6 & 7) ; le duo final de Néron et de Poppée « Pur ti miro », qui n’est pas de Monteverdi, disparaît au profit de d’Amour et du chœur d’amours. Ainsi, l’ouvrage est-il sensiblement allégé en retrouvant ses qualités originelles.

La sympathique équipe de chanteurs mobilisés pour la circonstance ne comporte pas vraiment de faiblesse. L’engagement de chacun est réel. Sans être exceptionnelles – ils sont jeunes – les voix sont intéressantes, prometteuses pour certaines. Le chant pèche souvent par l’italien scolaire de nombre d’entre elles. L’accentuation, la couleur des voyelles font trop souvent défaut. Même l’auditeur averti, qui connaît certains airs par cœur, n’en retrouve pas toujours le sens à l’écoute de tel ou de tel.

Nous distinguerons ainsi Fernando Escalona qui campe un magnifique Nerone, amoureux fou, dans tous les sens du terme, impulsif, bouillant, ivre de pouvoir, dont le jeu est exemplaire. L’émission est sonore, ronde, les vocalisations sont accomplies. Le Seneca d’ Alejandro Baliñas-Vieites force l’admiration. Noble, d’une humanité rare, quasi christique, la basse est profonde, sonore, servie par une diction exemplaire. Les phrasés amples, l’autorité vocale et le jeu font de sa mort un des grands moments. Euridice ici même en 2016, Marine Chagnon nous vaut une Poppea sensuelle, séduisante et intrigante, pleinement investie. La voix est solide, dont on attendait davantage de rondeur. L’Ottavia de Lucie Peyramaure est impériale, dominatrice, pathétique. Elle a le sens de la tragédie et son « Addio Roma » est émouvant. Drusilla, Martina Russomanno, a la fraîcheur attendue, toujours juste de ton. Son soprano fruité, comme son incarnation sont convaincants. Arnalta – Léo Fernique – et la nourrice – Lise Nougier – sont bien campées, servies par des voix de qualité et une présence rare. Tout juste regrette-t-on que la mise en scène n’ait pas valorisé la dimension comique de leurs interventions. Il en va de même des deux soldats, remarquables, Léo Vermot Desroches et Thomas Ricart, dont la présence et le chant sont de grande qualité (*). Ottone, personnage insipide, versatile, est confié au contre-ténor Leopold Gilloots Laforge,  héros creux, dont le chant est inégal. L’Amore/Valetto de Kseniia Proshina, se signale par sa légèreté spirituelle et son jeu auquel la réalisation accorde à bon escient une place importante. Aucun des autres chanteurs ne démérite et l’ensemble se signale par l’esprit d’une troupe engagée dans un projet mobilisateur.

Il faut, enfin, souligner l’exceptionnelle qualité de la direction de Vincent Dumestre.  Son attention à chacun, comme à la profondeur expressive qu’appellent le texte et la musique, est constante. Les tempi, mouvants, traduisent la vitalité, la poésie jusqu’à la gravité et à la passion fougueuse. Toujours, le recitar cantando avance, servi par une basse continue, renouvelée dans ses timbres, inventive et incisive, dynamique. Les airs, mêmes ceux qui sont gouvernés par une basse obstinée, ne sont jamais isochrones, mais ductiles, ondoyants, épousant le sens du texte. La plénitude sonore du Poème harmonique répond idéalement au volume de la salle et une large part du bonheur de cette matinée lui est redevable.

(*) mais quelle mauvaise idée que de les faire chanter tenant leur bâton-phallus, non point par pudibonderie, mais parce que le geste, provocateur, ne s’accorde pas vraiment au propos.

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C’est le cas dans cette lecture réjouissante et rafraichissante. Affrontant l’énigme de l’œuvre sans aucun complexe,  les interprètes et maîtres d’œuvre de cette nouvelle production lui donnent une respiration nouvelle, une liberté expressive qui jaillit autant de la direction que de la mise en scène chatoyante aux couleurs multipliées. Seul un véritable homme de théâtre pouvait comprendre cet opéra issu du théâtre populaire vénitien. Sans esbrouffe ou incongruité, la mise en scène d’Alain Françon se distingue par sa simplicité et un fort pouvoir évocateur. A l’avant-scène, un théâtre romain avec ses deux colonnes rouges corrodées par le temps, théâtre dans le théâtre. En son sein, deux tentures rouges, un parterre vert, une fresque murale sortie tout droit des vestiges de Pompéi, un buste, et une banquette, suffisent à évoquer la Rome antique. Le tout baigné dans un magnifique éclairage. Si le décor est résolument romain,  les personnages évoluent dans des parures plus contemporaines mais parfaitement en harmonie. Se côtoient ici un Néron en costume simili Versace, un Valletto en habit de groom, une Virtù en tailleur années 50 et un Amour tout de rose vêtu, mi-maître de cérémonie, mi-meneur de revue. Autant de personnages singuliers composant un ballet coloré dont chaque pas a été chorégraphié avec soin. Dans un tableau d’ensemble cohérent, pétri de grâce et d’élégance, de danse, de tragique et d’humour, l’alchimie entre les éléments de décors, les costumes, les lumières et une direction d’acteur dans un timing impeccable, font de la mise en scène une parfaite réussite.

Le chef Vincent Dumestre à la tête du Poème Harmonique (petite formation avec instruments d’époque) est à l’évidence dans une dynamique de musique de chambre soucieuse de la moindre nuance de la partition et surtout attentive aux jeunes voix. La direction d’orchestre s’adapte très clairement au rythme des chanteurs, en s’intégrant le plus possible au plateau. Le résultat est superbe, le contact entre l’orchestre et les chanteurs est idéal, tous forment ensemble une équipe extrêmement soudée et solidaire. Vincent Dumestre n’a pas d’ailleurs pas caché son enthousiasme de travailler avec des jeunes chanteurs en troupe pour toute l’énergie qui en émane et le savoir être et se mouvoir ensemble sur une scène.

Les interprètes sont tous excellents, occupant l’espace scénique avec une dextérité et une aisance rares pour de jeunes artistes. Vocalement, ils confirment tous les qualités vocales dont ils avaient précédemment fait la démonstration. Marine Chagnon, a déjà tout d’une grande, et nous livre une Poppée tout à la fois calculatrice, observatrice et charnellement épanouie, désarmante de sensibilité raffinée. Le contre-ténor Fernando Escalona est un interprète à la diction mordante et à la belle projection (on est ici dans un style proche de Fagioli). Dramatiquement, il fait de Néron davantage un grand excentrique qu’un fou dangereux, qu’il dote d’une élégance et d’une classe surprenante dans son costume d’inspiration Versacienne. L’Octavie de Lucie Peyramaure est bouleversante dans sa noble douleur qu’exprime un chant frémissant. Leopold Gilloots Laforge campe un Ottone à la voix ronde et chaude, riche en harmoniques, très subtilement nuancée, à la la manière de James Bowman. Le Sénèque d’Alejandro Balinas Vietes impressionne non seulement par ses graves d’outre-tombe mais aussi par sa puissance vocale. Sur le plan dramatique, il saisit parfaitement la dimension du personnage dans sa force spirituelle. Martina Russomanno, en Drusilla, a une voix élégante et légère dans les vocalises et sait se faire velours pour être émouvante. Kseniia Proshina est chez elle sur le plateau, jouant à la fois les meneuses de revue en Amore et le trublion de service en Valletto. Elle a pour elle son charme et sa voix enveloppante qui sait varier les nuances et les couleurs. Lise Nougier en Nutrice et en Virtù nous fait entendre sa voix délicate dotée d’un noble timbre, qui n’a pas besoin d’être puissante pour imposer une forte présence scénique. Elle occupe la scène avec une belle prestance et une aisance déconcertante. Elle est ici dans son jardin où elle nous fait découvrir qu’elle sait aussi danser. En forme vocalement et parfaitement bien distribué, Léo Fernique est hilarant, mais aussi très juste en Arnalta, donnant à la vieille servante un abattage et une force comique remarquables. Une mention spéciale aux deux ténors Léo Vermot Desroches et Thomas Ricart qui nous ont livré un magnifique duo de soldats en début de spectacle. Ils prolongent ensuite le plaisir de l’auditoire en impressionnant trio avec le baryton Yiorgo Ioannou où autour de l’imposant Sénèque d’Alejandro Balinas Vietes. Les trois voix se marient à merveille en puissance et en couleurs.

En partageant la scène avec un égal bonheur tous les personnages, qu’ils soient principaux ou secondaires, concourent à faire de ce théâtre vocal coloré une digne et crédible intrigue historique. Cette amorale Poppée de l’Athénée est diablement séduisante. Et ce sentiment apaisant de communion du public autour d’un spectacle générateur de jeunesse, d’énergie et d’envies, dans notre ère actuelle de la discorde et des affrontements n’est pas la moindre des vertus de cette très belle soirée.

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