© Matthias Jung

Les conditions matérielles de cette série de huit représentations sont loin d’être idéales, pour le metteur en scène mais aussi et surtout pour les chanteurs et l’orchestre ; le bâtiment moderne de l’Offenbachplatz, qui abrite habituellement l’Opéra de Cologne, est actuellement en restructuration et, cette saison encore, les représentations se font dans la grande salle de la toute proche Staatenhaus, dont la vocation est d’accueillir les comédies musicales et autres concerts. L’acoustique est d’une rare sécheresse ; qui plus est, l’absence de fosse est fortement préjudiciable et à plusieurs égards : elle renvoie les chanteurs en fond de scène, minimalise l’espace réservé à la mise en scène et surtout rend périlleux l’équilibre entre l’orchestre et les chanteurs.
Placé très près de l’orchestre, nous avons eu du mal à saisir la cohésion de l’ensemble. Les cuivres sont distribués tout à gauche et tout à droite, ce qui ne nous a pas convaincu, le mi bémol grave aux contrebasses est trop vite étouffé par les premiers vents et les cors ont parfois semblé fébriles. La lecture toutefois que propose Marc Albrecht à la tête du Gürzenich-Orchester Köln est convaincante. Il insuffle une dynamique dans les tuttis, reste en permanence en écoute des chanteurs et modère les ardeurs de l’orchestre pour que tout reste audible.
La distribution est de belle facture et sans aucun point faible. Les trois Rheintöchter (Giulia Montanari, Regina Richter, Johanna Thomsen) sont vives à souhait ; les voix et les chorégraphies s’entrelacent à merveille comme les courants du fleuve, c’est une réussite. La belle posture de Bettina Ranch en Fricka, l’innocence de la Freia d’Emily Hindrichs et l’apparition convaincante d’Adriana Bastidas-Gamboa (membre de la troupe) en Erda complètent très heureusement la distribution féminine.
Côté masculin, si Daniel Schmutzhard (Alberich) et Jordan Shanahan en Wotan ont quelque peu tardé à trouver leurs marques aux tableaux 1 et 2, leur prestation d’ensemble est très solide. Les voix portent lorsqu’il le faut et les applaudissements nourris en baisser de rideau sont mérités. Le Loge de Mauro Peter est incroyable de force et d’engagement. On aura envie de revoir Martin Koch en Mime dans Siegfried avec un rôle plus conséquent. Les frères de Freia (Miljenko Turk en Donner et Thuomas Katajala en Froh) et les deux géants Fafner (Sami Luttinen) et Fasolt (Christoph Seidl) complètent avantageusement cette production d’une grande homogénéité vocale.
Le plus difficile commence maintenant : qu’en sera-t-il de la vision d’ensemble ambitieuse que propose Paul-Georg Dittrich lors du second épisode ? Réponse en mars avec la Première journée, les deux dernières étant programmées lors des deux prochaines saisons au bord du Rhin.

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Un Singspiel penchant vers la comédie musicale

L’aspect initiatique passe à la trappe. Une trappe qui, soit dit en passant, est souvent mise à contribution. La Reine de la nuit y disparaîtra, de même que son époux (Sarastro). La mise en scène d’Eric Vigié tire vers un merveilleux de Musical à l’américaine et utilise toutes les séductions de la machinerie théâtrale. Papagena, en bel oiseau de paradis, descend des cintres sur un trapèze, les enfants survolent la scène dans une gloire en forme de balancelle, la machine à fumée tourne à plein, de belles vidéos de Gianfranco Bianchi) ouvrent la scène sur des montagnes éblouissantes, les gags fleurissent… Une spectatrice nous dira : « C’est la première fois que la Flûte enchantée m’amuse… ». En effet, cette lecture ludique passe comme dragon sur braise sur les pesanteurs maçonniques du livret pour inventer un livre d’images que feuillettent avec leur grande sœur trois enfants sages en pyjama qui semblent sortis de Peter Pan (et leur imagination fera du valet de chambre en gilet jaune (celui de Nestor, ô Moulinsart) le Monostatos du conte).

Cité interdite, dragon jaune et fumées opiacées

De grands panneaux rouges comme les murs de la Cité interdite coulissent. Ce sont les portes d’un domaine imaginaire. Le serpent y a l’allure d’un dragon jaune aux yeux rouges clignotants de fête chinoise, assaillant un Tamino ennuagé dans les fumées de sa pipe d’opium. Et le spectateur caresse quelques souvenirs de cinéma, Les fleurs de Shanghai, la fumerie de L’Année du Dragon ou Sept ans au Tibet. Quant à Papageno, avec sa tignasse blanche, son visage sombre et sa gestuelle de clochard un peu céleste, il fait penser aux paysans-vagabonds des films de Mizoguchi.

Au fil de la seconde partie, moins BD que la première et plus solennelle, suivant en cela le livret de Schikaneder, on verra fusionner curieusement le monde chinois et le monde bouddhiste au fil des processions des prêtres : longues robes de satin bleu de moniales d’opérette pour le chœur féminin et toges safran et rouge pour les hommes, en une manière de fusion des imaginaires. On verra le Sprecher apparaître dans une lucarne ronde, longue barbe blanche de vieux mandarin, et un peu plus tard descendre des cintres sur une manière de coussin volant un Sarastro qui détachera sa barbe blanche pour prendre l’aspect de quelque lama, avant de descendre à terre pour devenir en longue robe dorée une manière de prêtre vaguement égyptien.

Melting-pop…

Mais le tricotage de ces imaginaires religieux sera davantage décoratif (et diablement séducteur) que métaphysique. De très belles lumières dorées (de Denis Foucart) transcenderont un décor très simple (cadre de scène à motif japonais, panneaux à claire-voie, projections montagneuses). Bel effet que la chute souple du rideau ennuagé révélant la Reine de la Nuit, juchée sur son immense robe, version bleue, avec son diadème, de la Liberté de Bartholdy.

Pour la scène des épreuves, on verra sortir de la pénombre et s’approcher lentement une énorme tête évoquant les Bouddhas Khmers d’Angkor, impassible à souhait, dont les hommes d’armes ouvriront le visage à deux battants pour faire entrer Tamino et Pamina dans cette manière d’œuf primordial, de ventre où ils connaîtront leur nouvelle naissance, manière intéressante de transposer l’épreuve du feu et celle de l’eau.
Notons au passage la beauté singulière des costumes de ces hommes d’armes, cuirasse, jupes plissées vertes et couvre-chef hérissé étincelant, silhouettes démarquées de celles des samouraïs ou des guerriers chinois de bois que Brustolon sculptait à Venise. Leurs cimeterres recourbés font songer à celui dont « le fou de Shanghai » menace Milou en citant Lao-Tzeu. Ne manque en somme que Monsieur Mitsuhirato… Eric Vigié, grand arpenteur d’Asie, très inspiré dans son rôle de costumier, et le décorateur Mathieu Crescence se sont à l’évidence beaucoup amusés, faisant se rencontrer culture traditionnelle et culture pop.

Exemples : Monostatos et ses sbires en longues soutanes et gilets rayés de valets de chambres, masqués de blanc et noir comme dans l’opéra chinois d’Adieu ma concubine ou, en guise d’animaux qu’ensorcèle le glockenspiel de Papageno, trois énormes pandas de fausse fourrure et un yéti poilu sorti de Tintin au Tibet sur fond d’Himalaya éblouissant (idée drôle dont la chorégraphie ne fait pas grand’ chose d’ailleurs).

Fichu virus

Musicalement, le début aura paru (le jour de la première) un peu hésitant. Après toutefois une ouverture palpitante et nette, enlevée à toute vitesse et avec un brio un peu désinvolte par l’Orchestre de chambre de Lausanne dirigé par Frank Beermann. Les tempi ne seront pas toujours aussi vifs d’ailleurs et parfois languiront quelque peu, mais pour la bonne cause…
On avait appris que les dernières répétitions avaient été bousculées : trois des interprètes (Pamina, Tamino et la Reine de la Nuit) ayant été attaqués par un méchant virus, et que trois doublures étaient en stand by au cas où…

Sachant cela, dès son air d’entrée « Dies Bildnis », en costume blanc et panama de touriste égarés dans le labyrinthe d’une ville chinoise, les quelques acidités de Tamino (l’Ukrainien Oleksiy Palchykov, spécialiste dès rôles de ténors lyriques légers et mozartiens) et sa projection quelque peu trompettante trouvèrent aisément leur explication. S’il tirera son épingle du jeu, compte tenu de cette méforme, on restera en manque d’une suavité dont on perçoit qu’il l’a dans sa voix.

Pour les mêmes raisons, on ne pourra qu’être indulgent, sachant quelle mozartienne est Marie-Eve Munger et connaissant sa virtuosité et la beauté de son timbre, pour les quelques aspérités du premier air de la Reine de la Nuit (le second allait être lui aussi assez escarpé). Au passage, notons la manière dont Frank Beermann, en chef d’opéra, retiendra à la fois le tempo et le volume de l’orchestre pour les aider l’un et l’autre.

Une Pamina étonnante

En revanche, le jeune soprano germano-serbe Tamara Banješević, à l’évidence parfaitement rétablie, allait donner une Pamina au timbre étonnamment charnu et chaud, d’une projection saisissante, dessinant un personnage qui ne s’en laisse pas conter. Son « Ach, ich fühl’s » sera sans doute le sommet musical de la soirée : d’une puissance vocale et dramatique impavide (avec le beau contrepoint du cor), d’une ligne de chant soutenue, sur le tempo très lent choisi par le chef et avec une aérienne envolée finale.
Décoiffant contraste soit dit en passant entre sa voix parlée, gracile et jeunette, et cette voix chantée si mûre.

C’est d’ailleurs la difficulté d’un tel Singspiel : rares sont les chanteurs qui se tirent à leur avantage des séquences parlées. Si alerte soit le Papageno de Björn Bürger, sa première scène avec Tamino semble un languissant pensum, sans tempo ni verve. Impression qu’on aura souvent. Les dialogues plombant le rythme, d’où des longueurs agaçantes, des voix parlées peu projetées, des effets qui s’étirent, et l’envie de conseiller aux chanteurs de s’inspirer des screwball comedies de Lubitsch ou Howard Hawks…

D’ailleurs le chœur « O Isis und Osiris » suivra directement l’air de Pamina, un dialogue Tamino-Papageno ayant été opportunément supprimé là…. Plénitude du Chœur de l’Opéra de Lausanne, précédant le trio « Soll ich dich », où l’impérieuse présence de Tamara Banješević surpassera sans peine les voix plus engoncées de Tamino et Sarastro.

À Guilhem Worms d’incarner à la fois le Sprecher et Sarastro, deux rôles de basse profonde qui descendent dans le bas de la clé de fa (jusqu’au fa grave justement). Si Guilhem Worms a l’élégance de phrasé du rôle, ces abysses lui posent quelques difficultés, qu’il compense aisément par son altière présence physique.

Papageno (le baryton allemand Björn Bürger), longue silhouette drolatique et nature comique, tirant joyeusement la couverture à lui, aura d’abord paru dans « Der Vogelfänger bin ich ja » plus à son aise dans le médium et le grave que dans le haut de la voix. Mais il gagnera en assurance vocale au fil de la représentation. Son « Ein Mädchen oder Weibchen », timbré et rayonnant de plénitude sur toute la tessiture, fera pendant au ravissant Duett « Bei Männerrn, welche Liebe fühlen » de l’acte I où Pamina et lui avaient fait jeu égal d’espièglerie tendre et de rayonnement vocal. Un de ces moments où on a le sentiment que Mozart est présent, avec toute sa mélancolie cachée derrière l’apparente gaieté.

Parmi les voix d’hommes, on nommera les solides prêtres de Maxence Billiemaz et Adrien Djouadou ainsi que, derrière son masque noir et blanc de démon chinois, le Monostatos souple et inquiétant du ténor espagnol Pablo García López qui montrera sa virtuosité dans son rondo aigre doux « Alles fühlt der Liebe Freuden », mené à un train d’enfer par Frank Beermann.

Charme fou

Au chapitre du charme fou, on n’oubliera pas l’adorable Yuki Tsurusaki, en Papagena-Colibri, dont les fréquentes apparitions à l’Opéra de Lausanne sont d’une poésie adorable (jolie trouvaille dans la scène de la vieille femme de lui faire gazouiller son texte dans un porte-voix à l’oreille de Papageno). Exquis aussi les trois Knaben (en alternance cinq filles et un garçon issu(e)s de la Maîtrise du Conservatoire de Laussane), en délicatesse parfois avec la justesse, mais c’est comme ça qu’on les aime.

Les trois Dames (Esther Dierkes, Nuada Le Drève et Béatrice Nani) auront semblé à leur première entrée bousculer un peu leur allemand et leurs lignes vocales… Mais elles rattraperont les unes et les autres au fil d’une mise en scène qui les sollicitera souvent.

D’ailleurs l’une des dernières images de l’opéra fera appel à elles pour ajouter un contrepoint contemporain à l’imagerie poétique régnant jusqu’alors : on verra arriver les trois dames en uniforme kaki de l’Armée populaire chinoise, petits livres rouge en main, et investissant le Potala… Image assez semblable à celles que Mme Mao imposait à l’Opéra de Pékin à l’époque de la Révolution culturelle, de sinistre mémoire.

Ultime clin d’œil au public enchanté (et nombreux, les six représentations affichant complet) : le Yéti refermant les portes rouges de la Cité du rêve.

À l’issue d’un spectacle qui sans nul doute sera encore plus réussi (il l’est déjà tout à fait) quand deux des personnages essentiels auront recouvré tous leurs moyens.

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Cette mise en scène transpose l’action de l’Écosse médiévale au Royaume-Uni contemporain, situant le drame au sein de la famille Windsor dans leur résidence de Balmoral. Il faut remarquer que le livret porte peu de marque de son époque – si ce n’est le principe des duels, ce qui laisse toute sa place à un tout autre contexte historique. La transposition fonctionne à merveille. Le décor de Luis F. Carvalho est celui d’un immense château royal vert du sol au plafond et paré d’un élégant motif tartan. La scène alterne entre la chambre de Ginevra, son antichambre, le bureau du Roi, la cour du château et sa salle de réception et ce, de manière particulièrement fluide. Les costumes, modernes, font tout de même la part belle aux kilts à la fois somptueux et réalistes.

Le metteur en scène multiplie les clins d’œil à la famille royale contemporaine. Ce que les personnages apprennent en principe par lettre, ils l’apprennent ici via la presse à scandale. Les paparazzi harcèlent le Roi et Ginevra, créant parfois d’effroyables tableaux rappelant indéniablement le harcèlement dont Lady Di était victime. Partant de cette idée, le thème de la chasse devient une métaphore structurante : alors que Balmoral est le lieu de chasse privilégié de la famille royale, Ariodante et Ginevra se verront pris en chasse à leur tour, tantôt par Polinesso, tantôt par les paparazzi, comme le soulignent les divers cerfs parsemant la mise en scène, d’abord en liberté puis empaillés dans le hall du château. On retrouve cette thématique durant l’une des scènes dansées, chorégraphiée par Nicolas Paul, lorsque le cauchemar de Ginevra en fait la proie d’une myriade de Polinesso.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Emily D’Angelo crève la scène en Ariodante. La facilité avec laquelle les vocalises s’enchaînent en toute fluidité est déconcertante. La pureté de l’émission et la précision du phrasé n’entachent nullement la puissance. Mais c’est surtout sa présence scénique qui est proprement sidérante : la mezzo-soprano canadienne est solaire de générosité et de bonheur dans son premier acte, avant de servir un deuxième acte tout en obscurité. « Scherza Infida » est le sommet de la soirée : en pleine pénombre, la cantatrice multiplie les angles d’attaque – déploration, colère, lamentation, désespoir. Aucune reprise du motif n’est jamais vraiment la même et dix minutes plus tard, le spectateur n’en sort qu’exsangue.

La Ginevra d’Olga Kulchynska est également une franche réussite. Le timbre est profond et son approche scénique tout en subtilité, préférant, à l’annonce de la mort d’Ariodante, l’implosion plutôt que l’explosion. De même, sa progression vers la démence est habilement manœuvrée, sans jamais verser dans la caricature. Christophe Dumaux campe un Polinesso tout en perversité et nous gratifie d’aigus aussi précis que puissants. En Dalinda, Tamara Banjesevic offre une performance très convaincante, incarnant le tiraillement entre son amour pour Polinesso et la fidélité à Ginevra. Matthew Brook fait des débuts réussis sur la scène de Garnier, déployant la noblesse escomptée pour le Roi d’Ecosse. Le Lurcanio d’Eric Ferring dispose du bon équilibre entre vaillance et vulnérabilité amoureuse. Enfin, en Odoardo, Enrico Casari complète avec efficacité cette impeccable distribution. Il faut, en dernier lieu, relever que les personnages sont sans cesse en mouvement et que Carsen parvient à éviter l’écueil de l’aria statique face au public, ce qui contribue à la réussite de l’enchantement.

Harry Bicket propose, certes, une vision pour le moins minimaliste de la partition orchestrale. Si le premier acte fait montre d’une platitude certaine, il faut relever que certains contrastes sont par la suite mis en valeur, notamment lors des passages dansés. The English Concert à lui seul ne décolle jamais vraiment, mais il constitue un parfait écrin pour le talent ébouriffant du plateau vocal. Le chœur de l’Opéra national de Paris, dirigé par Alessandro Di Stefan, relève le défi tant vocalement que scéniquement.

Au total, cette production de Carsen, non dénuée d’humour, fonctionne au plan narratif comme au niveau symbolique, tout en étant somptueusement esthétique et servie par un plateau vocal de grande qualité : un quarté gagnant à nos yeux !

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Que diable Alexander Neef a-t-il choisi Harry Bicket et son English Concert, interprètes de lénifiantes intégrales haendéliennes au disque, comme en témoignent les récentes Rodelinda ou Resurrezione ? Très soignée, mais bien trop uniforme en termes de nuances, de puissance et de rythme, la battue du chef anglais semble ce soir incapable de donner vie à ces trois heures d’opera seria. Malgré une ouverture de belle tenue et une fin de 2^e acte plus habitée, la sauce ne semble jamais réellement prendre, comme en témoignent d’interminables musiques de ballet ou des récitatifs accompagnés sans vie.

Emily D’Angelo, androgyne à souhait et portant le travesti à merveille, plonge dans le rôle-titre avec des moyens impressionnants : timbre rayonnant, projection et agilité spectaculaires. Plus encore, le souffle semble infini, lui permet de longues phrases legato (quel « Scherza infida » !) et des cadences ébouriffantes. Un peu réservée à son arrivée sur scène (« Tu, preparati a morire » pourrait être plus percutant), elle emporte définitivement la partie par la suite, avec notamment un « Dopo notte » final déconcertant de facilité. Emily D’Angelo pourra sans doute encore approfondir le personnage dans un environnement musical plus stimulant, mais que de promesses pour une prise de rôle !

Le reste de la distribution, sans démériter, est un cran en dessous. En Ginevra, la soprano ukrainienne Olga Kulchynska peine à trouver ses marques dans l’agilité du personnage au 1^er acte. On la retrouve en revanche à son meilleur en 2^e partie, très émouvante dans la longue plainte, chantée pianissimo, « Il mio crudel martoro ». La Dalinda de Tamara Banjesevic manque un peu de légèreté et de brillance dans les coloratures, se révélant toutefois plus touchante dans la plainte et dans son duo final avec Lucarnio. Comme à son habitude, Christophe Dumaux habite le rôle de Polinesso avec un bel abattage, dans le plus parfait style haendélien que l’on puisse rêver. Le contre-ténor est malheureusement un peu gêné par le tempo bien trop lent de ces arias. Malgré un timbre enchanteur, Eric Ferring ne vient pas totalement à bout des terrifiantes vocalises du rôle de Lurcanio. Matthew Brook incarne enfin un Roi d’Ecosse d’une belle noblesse, aux graves puissamment projetés.

Au cours des prochaines représentations, la mise en scène de Robert Carsen arrivera-t-elle à insuffler l’énergie et le dramatisme qui manquaient ce soir à cet Ariodante ?

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Qu’au don de soi et à la capacité d’adaptation s’ajoutent l’investissement et l’enthousiasme, et notre respect se transforme en franche admiration. Avec son nombre restreint de personnages et ses longs épisodes instrumentaux, Siegfried est peut-être l’épisode du Ring où Richard Wagner confie à son orchestre les plus grands défis. Animer de nombreux monologues ; soutenir une action qui, tout entière, se concentre sur le parcours initiatique d’un adolescent s’apprêtant à devenir un homme ; s’imposer, au fond, comme le vrai narrateur de cette deuxième journée, qu’il s’agisse de faire entendre, au deuxième acte, les fameux « murmures de la forêt », ou d’annoncer avec fracas, au début du III, la prochaine chute des Dieux. Et les musiciens de l’Opéra sont une fois de plus au rendez-vous : précis, incisifs, ils plongent sans état d’âme au fin fond de cette partition envoûtante et monstrueuse pour en sortir plus qu’un décor, un ton et une atmosphère. On aurait parfois voulu que cette atmosphère fût plus allègre encore, car Siegfried est au Ring ce que le Scherzo est à une symphonie de Beethoven, un bouillant interlude avant les embrasements du grand final. Mais Philippe Jordan sait qu’en canalisant son orchestre, il en tire le meilleur : des plans sonores clairs et francs, un discours au développement savamment distribué, un souffle qui attise les braises sans laisser l’incendie se répandre.

Cela se justifie d’autant plus que, dans le rôle éponyme, Andreas Schager n’a pas besoin qu’on le pousse pour s’enflammer. Son Siegfried n’est pas seulement solide, il semble insubmersible. Indifférent aux obstacles colossaux de la scène de la Forge, il saute dedans à pieds joints et s’amuse de chaque piège. Au bout de la représentation, la tessiture si tendue du dernier acte finit par lui poser quelques problèmes ? Il surmonte toujours, sans se départir d’un sourire enfantin. Tant de jubilation devant tant de difficultés : voilà Siegfried ! Il faudrait toujours le chanter comme ça, sans connaître la peur, avec une insouciance confinant à l’insolence. A contrario, les premières mesures de Ricarda Merbeth sonnent précautionneuses. Rapidement pourtant, cette Brünnhilde gagne en aisance, maîtrise son vibrato, canalise ce que le timbre peut avoir de métallique pour donner, dans « Ewig war ich », une brûlante réplique à son partenaire. Autour de ce duo, rien ne dépare : on a vu des Mime plus inquiétants que Gerhard Siegel, mais guère de plus sonores, ni de plus théâtraux. Jochen Schmeckenbecher confirme, après un superbe Or du Rhin, qu’il saisit toutes les ambiguïtés et les zones d’ombre d’Alberich, et Fafner trouve en Dmitry Ivashchenko une voix encore jeune, mais parfaitement à l’aise dans la partie de l’ambitus qui se trouve sous la portée. Iain Paterson continue de faire profil bas, mais le Wanderer n’est déjà plus Wotan : ce promeneur égaré, appelant au crépuscule des Dieux mais hésitant au moment de le provoquer, piégeant Mime et Alberich dans les filets de sa maïeutique mais échouant à se faire l’Eraste de son petit-fils, n’a plus besoin de tempêter et d’ordonner. Face à l’Erda éloquente de Wiebke Lehmkuhl, il se montre à son meilleur, homme qui doute, dont la voix claire souligne un art des mots à pleine maturité.

Sur le plateau bien rempli de Radio France, Philippe Jordan n’a plus qu’à féliciter ses musiciens, qui célèbrent sa dernière représentation lyrique en tant que Directeur musical de l’Opéra de Paris en lui apportant du Champagne : quand on vous dit que Siegfried est une fête !

Diffusion le 30 décembre sur France Musique

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Il nous faut tout d’abord rendre hommage aux ingénieurs et à l’équipe technique, ces magiciens de l’ombre sans qui les aléas du live auraient pu gâcher notre plaisir. Les bruits du plateau ne couvrent jamais les solistes et de la salle ne nous parvient, fugacement, que l’une ou l’autre rumeur amusée du public. Du live, en revanche, c’est-à-dire du théâtre en train de se jouer, cet enregistrement nous restitue l’immédiateté, l’effervescence et nous permet d’apprécier pleinement l’état de grâce des principaux interprètes. L’expérience de la scène fait une fois encore toute la différence. Elle avait ainsi déjà porté à l’incandescence la rencontre d’Anna Caterina Antonacci et David Daniels au Prinzregentheater de Munich en 97 (Ivor Bolton, FARAO Classics) quand les gravures de studio offrent de magnifiques performances mais isolées, ici un Néron (Södertröm, Watkinson) là une Ottavia (Berberian, Larmore), dont les numéros se succèdent sans être intégrés dans une vision forte et cohérente de l’ouvrage. En l’occurrence, le théâtre musical surgit et nous happe dès le prologue. Les allégories quittent leur piédestal et incarnent avec une vivacité inhabituelle leur joute rhétorique, les vocalités idéalement contrastées de Tamara Banjesevic (Fortuna corsée) et d’Ana Quintans (Virtù) accentuant leur rivalité. Face à elles, l’Amour de Lea Desandre paraît sans doute un peu frêle, le dieu se révélant au II, « menu mais tout-puissant » (Busenello) alors que le jeune mezzo se sera emparé de Valletto et aura sorti le grand jeu contre Sénèque. La verve de l’actrice anime un tableau éminemment suggestif, comme celui des Soldats (Alessandro Fischer et Andrew Webb), dont la truculence habilement dosée et le verbe incisif renouvellent notre intérêt pour la diatribe à l’endroit des puissants.

De Carlo Vistoli, Claude Jottrand soulignait à raison l’opulence du timbre – le plus riche, depuis Gérard Lesne, dont Ottone ait hérité au disque. Toutefois, le naturel de l’expression nous frappe davantage encore que la rondeur de l’instrument chez un personnage dont le contre-ténor endosse la noblesse comme personne et qu’il ne cesse d’approfondir au fil des productions. Amertume, dépit, angoisse, désespoir, remords, aucun affect ne lui échappe et si Carlo Vistoli nous avait déjà fait forte impression en concert, sous la conduite de John Eliot Gardiner, nous nous réjouissons que William Christie, qui a retenu exclusivement la version vénitienne de L’Incoronazione di Poppea, ait manié les ciseaux avec plus de perspicacité que son aîné. Les coupures qu’il pratique sont relativement nombreuses, principalement dans les deux premiers actes, et en même temps sans conséquence, que ce soit sur le plan dramatique ou musical. En effet, elles ne concernent que des récitatifs secondaires, portant notamment sur des idées générales (réflexions de Nutrice, de Sénèque), des redites sans rien omettre qui puisse éclairer la motivation des protagonistes.

L’un ou l’autre aménagement trahit même une étude fouillée de l’œuvre et des problèmes que posent les sources. Ainsi, nous n’avons pas conservé la musique de la scène 6, au II, qui suit le duo de Nerone et Lucano. La version vénitienne du livret réunit Nerone et Poppea quand la napolitaine comporte un nouveau monologue d’Ottavia. Christie détache la dernière réplique de Nerone après son fougueux numéro avec Lucano pour l’inscrire dans cette scène où il s’épanche en présence de Poppea (muette). Les positions du fondateur des Arts Florissants ont donc évolué depuis sa magistrale lecture d’Il Ritorno d’Ulisse avec Adrian Noble à Aix en 2002. A l’époque, il ne tolérait guère les interventions sur le livret ou les partitions des chefs-d’œuvre de Monteverdi et fustigeait notamment les libertés prises par quelques chefs en matière d’orchestration. En 2010, entre autres à Madrid et à Paris, il abordait L’Incoronazione di Poppea avec un continuo bien fourni et recourait à des cornets aux côtés des violons dans les sinfonie et ritornelli, mais la troupe, dominée par la formidable Ottavia d’Anna Bonitatibus, s’avérait trop disparate. La distribution, où nous retrouvons pas mal de chanteurs passés par le Jardin des Voix, constitue aujourd’hui un atout décisif. 

A Salzbourg l’année dernière, certains craignaient l’inadéquation de Sonya Yoncheva en Poppea. Son soprano a, faut-il vraiment le préciser, considérablement évolué depuis sa prise de rôle lilloise avec Emmanuelle Haïm en 2012. Or, non seulement elle possède toujours une parfaite maîtrise du style, mais si son étoffe est la volupté même, elle sait alléger l’émission et mettre un vaste nuancier dynamique au service du texte pour signer une nouvelle composition confondante de justesse et plus dense où l’intrigante prend un irrésistible ascendant sur Nerone. Kate Lindsey rend d’emblée palpable la tension du désir chez cet adolescent capricieux et instable, désir dont l’accompagnement prodigué par les Arts Florissants traduit également l’impétuosité. Quelques mois plus tôt, sous la conduite de William Christie, Ariodante excédait ses moyens mais révélait la finesse de la musicienne qui trouve pleinement à s’exprimer en Nerone. Bien qu’elle ne craigne pas d’enlaidir son mezzo juvénile et melliflu pour exhaler sa rage contre Drusilla, ou d’ahaner sur les cris d’orgasme qu’elle pousse avec Lucano, sa manière semble s’épanouir davantage quand elle donne la réplique à Poppea, instillant avec Sonya Yoncheva, la subtilité au cœur des étreintes les plus brûlantes. Traversé de lueurs indicibles, « Pur ti mirò, pur ti godo » nous donne, pardonnez-nous la trivialité du propos, la chair de poule lorsque, sur quelques notes, les voix semblent se fondre et offrent une illustration inouïe de l’adjectif « fusionnel ». 

Ana Quintans retrouve avec un bonheur égal Drusilla qu’elle chantait déjà pour William Christie en 2010. Elle lui prête un organe toujours aussi ferme et radieux mais qui sait revêtir des couleurs tragiques pour nous donner à entendre la transformation de cette femme, « prodige de son sexe » pour reprendre les mots de Nerone à qui elle ose tenir tête après avoir personnifié la gaieté amoureuse. Nous avions failli parler de  son tempérament  mais quel terme employer ensuite pour définir l’Ottavia de Stéphanie D’Oustrac, véritable torche vivante ? D’aucuns préféreront une patricienne drapée dans son honneur outragé, altière, en fait plus conforme à une certaine tradition d’interprétation quand le mezzo français humanise et affine le portrait d’une femme orgueilleuse, lucide et vulnérable, chez qui la violence des passions n’exclut toutefois pas la grandeur. Elle fulmine, avec une ampleur peu commune, et ses adieux ont quelque chose de viscéral, d’excessif, là encore surtout par rapport à nos habitudes d’écoute, mais elle nous étreint aussi avec une tout autre douceur quand elle supplie Sénèque d’intercéder en sa faveur auprès du peuple.

Le choix de Renato Dolcini divisera et il a d’abord suscité notre perplexité. Le baryton a beau noircir, comme à son habitude, il n’a pas le timbre d’une basse, ni les graves profonds ni tout à fait le souffle nécessaire pour embrasser la stature du philosophe. Le solide et prometteur baryton basse de Padraic Rowan (Littore, Famigliare di Seneca) était probablement mieux armé. Par contre, ce que le stoïcien perd en superbe, il le gagne, lui aussi, en humanité. Encore faut-il que nous soyons prêt à changer notre regard. Exit la figure marmoréenne, d’une apparente égalité d’humeur que rien ni personne, pas même cette peste de Valletto, ne peut ébranler. Le Sénèque de Renato Dolcini ne s’agite pas, cependant, il paraît nerveux à certains moments, inquiet, il éveille notre empathie alors que nous goûtons, comme chez l’Ottone de Carlo Vistoli, le naturel et la beauté de la déclamation (« Solitudine amata » anthologique). Il nous a si souvent régalé dans un rôle qui lui colle à la peau que nous n’aurons pas la mesquinerie de nous étendre sur la contre-performance de Dominique Visse en Arnalta. Le meilleur contre-ténor  bouffe depuis plusieurs générations a heureusement laissé quelques  témoignages, épatants de son aptitude à se réinventer. Epinglons plutôt l’excellente Nutrice du ténor Marcel Beekman qui confirme, après nous avoir comblé dans La Finta Pazza, de réjouissantes affinités avec ce topos de l’opéra vénitien. 

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Ce concept fort, qui donne sans cesse beaucoup à voir, a pour conséquence positive qu’il allège le rôle scénique des chanteurs et leur permet de se concentrer sur les rapports entre les personnages que le metteur en scène a savamment établis. Tout le signifiant est pris en charge par les danseurs qui le rendent très explicite et composent à l’occasion de magnifiques tableaux vivants inspirés par la peinture du XVII^e siècle et ses couleurs caravagesques. Ils en assument la sensualité débordante, la violence, les grivoiseries, les ambiguïtés. La matérialité des corps est omniprésente, ce qui paraît bien en phase avec l’idée qu’on se fait du baroque italien et que la musique ne dément pas. Le concept engendre aussi hélas des va-et-vient inutiles, une agitation quasi permanente sur le plateau, des bruissements de pas qui finissent par faire penser à un bourdonnement agaçant, de grands désordres peu esthétiques. Ce qui est certainement au départ une bonne et riche idée, exploitée jusqu’à la corde, finit par lasser et montrer ses faiblesses à force de systématisme.

Au centre du plateau, sur un petit podium rond, indifférent à tout ce qui s’agite autour de lui, un danseur ou une danseuse (ils se relaient avec une ardeur et une grâce variables selon les interprètes) tourne en permanence sur lui-même, sorte de figuration du temps qui passe ou du destin en train de s’accomplir, avec une constance qui finit par donner le tournis. Ce mouvement presque mécanique ne s’arrêtera qu’à la toute fin du spectacle. L’antépénultième scène est en forme de tableau vivant : une composition savamment construite et très réussie de corps à demi nus entourant l’heureuse élue.

Vient ensuite le monologue d’Octavie quittant Rome, où Stéphanie d’Oustrac est magistralement émouvante, puis enfin le duo final, très subtilement amené, d’une beauté stupéfiante (et pourtant, on l’attend depuis le début…) par son humanité et sa simplicité : le temps s’est arrêté, tous les protagonistes sont présents sur la scène et regardent en retenant leur souffle les deux amants échanger leurs serments, sans plus aucun jugement moral.

Kate Lindsey, Sonya Yoncheva  © DR

Si la partie scénique, à côté de grandes qualités, présente aussi quelques faiblesses, la partie musicale du spectacle est tout simplement époustouflante. William Christie a divisé l’orchestre des Arts Florissants (seize instrumentistes en tout et pour tout) en deux petits groupes distincts qui ont été répartis bien visiblement des deux côtés de la scène. Peu de solistes (deux violons, une flûte et deux cornets) mais un continuo riche et varié : orgue, deux clavecins, deux luths, théorbe, harpe, dulciane, violoncelle, viole gambe, lyre et contrebasse. Les musiciens contribuent peu ou prou au visuel du spectacle, qu’ils suivent d’ailleurs très attentivement, et sont de temps en temps sollicités par les chanteurs ou par les danseurs. Très modestement, William Christie ne dirige pas. Certes il est le grand architecte musical de ce magnifique spectacle, mais il a résolu, une fois le travail de mise en place assuré, de s’asseoir simplement au clavecin, et d’accompagner les chanteurs comme on le ferait dans un récital de mélodies (il s’en explique dans le programme), en s’adaptant – avec toute son équipe de continuistes – au rythme des chanteurs, en s’intégrant le plus possible au plateau. Le résultat est extrêmement satisfaisant, le contact entre l’orchestre et les chanteurs est idéal, tous forment ensemble une équipe soudée extrêmement solide.

La production bénéficie aussi d’une distribution vocale tout à fait exceptionnelle. Elle est dominée par l’incomparable Sonya Yoncheva, souveraine dans le rôle de Poppea, voix somptueuse qui tient toutes ses promesses et se met au service du peronnage, sans trop tirer la couverture à elle et en le domptant un peu, son magnifique instrument. Kate Lindsey est magnifique aussi dans le rôle de Nerone, dont elle rend bien toutes les ambiguïtés, avec un caractère très incisif, mais le metteur en scène a donné au personnage quelques traits d’un hippie attardé, pantalon à pattes d’éléphant, talons hauts et bandeau dans les cheveux, qui nuisent à la majesté du rôle, pourtant bien présente dans la partition.

La belle Stéphanie d’Oustrac donne au rôle d’Ottavia plus de noblesse, de tendresse et de rondeur que ce qu’on entend d’habitude. Autre très bonne surprise, Carlo Vistoli campe un Ottone viril et plein d’ardeur : la voix est chaude, riche en harmoniques, très subtilement nuancée, relativement puissante, et le chanteur se révèle excellent musicien. Renato Dolcini (Sénèque) affublé d’un magnifique manteau, est fort impressionnant lui aussi. Trop jeune pour interpréter visuellement le vieux philosophe accueillant la mort, il est accompagné d’un danseur qui prend en charge cet aspect là du personnage. Lui prête sa voix, sa force physique et son ardeur, de sorte que les deux réunis finissent par former un seul Sénèque très complet et parfaitement crédible. C’est une des grandes réussites du concept de Lauwers. Très en forme vocalement et parfaitement bien distribué, Dominique Visse est hilarant, mais aussi très juste en Arnalta, donnant à la vieille servante une personnalité très marquée et très attachante. Son pendant, Marcel Beekman, est lui aussi très comique dans le rôle de la nourrice d’Octavie. La distribution tout à fait homogène peut aussi bénéficier du concours des excellentes Ana Quintans, plus émouvante en Drusilla qu’en Virtù, Lea Desandre, qui chante Amore et Valetto, les deux rôles avec beaucoup de verve, Tamara Banjesevic (Fortuna et Damigella) et Claire Debono (Pallade et Venere). Du côté des rôles masculins, la distribution est tout aussi satisfaisante, les deux ténors Alessandro Fisher et David Webb (beaucoup de classe), le baryton Padraic Rowan (excellente présence scénique) et la jeune basse Virgile Ancely se partageant avec un égal bonheur tous les personnages secondaires de l’intrigue.

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