Des débuts qui ne verront pas la princesse de glace du soprano américano-canadien arborer les falbalas d’une Chine de pacotille. L’Opernhaus Zurich a fait appel au sulfureux Sebastian Baumgarten. Il signe une production réussie qui creuse deux sillons : celui de la Chine comme une ruche où Turandot occupe la place centrale et celle d’une société « Big Brother » où le contrôle est permanent – on sait comme la reconnaissance faciale est l’un des principaux bras armés du régime actuel. Ainsi, les Masques sont coiffés de casques d’apiculteur où l’on devine un œil scrutateur. Dans cette société policée, le prince étranger et ses deux étranges accompagnateurs se distinguent par leurs costumes bleus quadrillés et futuristes, contrastant avec le jaune et les rayures de la ruche. Ils incarnent l’élément déclencheur qui va faire imploser la société soumise au joug de la princesse mortifère. Sebastian Baumgarten extrapole dès lors : ce n’est pas Calaf, réduit aux utilités après son arrivée, qui résout les énigmes mais le peuple qui lui donne les deux premières réponses et Altoum lui-même qui désigne Turandot de son sceptre pour la troisième. Au-delà de ces audaces raisonnables et bienvenues, on apprécie une direction d’acteur qui supporte la vision globale dans une esthétique cohérente de « comic book » grotesque. En reine de l’essaim, Turandot descend dans l’arène. Elle rôde, caresse, menace… loin des mises en scène statuaires ou des personnages marmoréens se font face à coup de décibels. Excellente idée aussi d’avoir transformé Pu-Tin-Pao en bourdon, mignon de la Princesse, le seul qui restera son soutien quand la défaite la terrasse. Enfin, Zurich comme Munich ne jouant pas une note de plus que celles écrites par Puccini, le metteur en scène prépare la fin abrupte de la représentation longtemps en avance. A chaque fin d’acte, un rideau de scène composé d’écrans horizontaux affiche des messages de moins en moins cryptiques. Le premier parle d’un mal de gorge et de pastilles, le second de radiothérapie quand le dernier paraphrase Toscanini le soir de la création de l’œuvre à la Scala. Sur le plateau laissé vide, se font face Calaf et Turandot. Ils s’observent et se rapprochent comme magnétisés entre répulsion et désir avant de se tourner, orphelins, vers le dernier message.

Marc Albrecht, sans proposer autant de détails et de souffle dramatique qu’Antonio Pappano, délivre une lecture résolument tournée vers le 20^e siècle déjà bien entamé quand Puccini compose Turandot. Plus proche des sonorités d’un Schreker que d’un Giordano, le Philharmonia Zurich se déploie irréprochable et sensuel pendant toute la représentation. Les chœurs brillent plus par leur puissance que par la netteté de certaines attaques à l’aigu, mais cela n’obère en rien une représentation de qualité.

Le plateau réunit ce que les plus grandes maisons peuvent espérer : un Altoum croqué par le ténor de caractère Martin Zysset, un mandarin au chant vitaminé de Jungrae Noah Kim ou le Timur pétri d’humanité de Nicola Ulivieri. Les trois Masques s’avèrent particulièrement bien distribués, emmenés par le Ping au timbre mat de Xiaomeng Zhang et deux ténors bien distincts, Iain Milne et Nathan Haller. Trois prises de rôle pour les trois personnages principaux et deux succès complets. Rosa Feola donne à entendre une Liu comme peu. Sa technique irréprochable épouse le style souhaité : piani, notes filées et tenues sur le souffle. Mais c’est surtout une diction irréprochable et un phrasé au naturel qui font de sa jeune esclave plus qu’une une machine à beaux sons mais bien un personnage de théâtre, d’autant plus important que la dernière scène lui échoit dans cette version « intègre » à défaut d’intégrale de l’œuvre. On ne peut pas en dire autant du Calaf de Piotr Beczala. A son crédit, une voix mordorée et un style que le ténor polonais s’efforce de respecter. Cependant, le poids du rôle semble encore trop lourd pour son muscle vocal. Le vibrato s’accentue, l’aigu se tend et disparait ou craque sur les deux uts du deuxième acte. Piotr Beczala envisage Otello dans un proche avenir, ce soir de première, même avec la tension qu’il charrie toujours, laisse perplexe. Enfin Sondra Radvanovksy réitère toutes les splendeurs vocales de Rome et du disque, avec ces petits coups de génie interprétatifs tels ce trille sur le « a » de « straniero a-scolta » qui renforce l’aspect meurtrier de cette adresse. Surtout et contrairement à des incarnations plus récentes où elle nous avait semblé davantage extérieure, elle épouse la vision du metteur en scène et compose une princesse qui ressemble à un faucon, penchant la tête sur le côté pour jauger sa proie. Quand le charisme scénique rejoint l’idéal vocal, c’est soir de fête ! Rendez-vous à Paris en novembre pour l’entendre et avec le duo du deuxième final d’Alfano cette fois-ci !

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Les signataires sont Joes van Lieshout pour cette « installation artistique » qui n’est pas un simple décor mais a sa vie propre, et Sebastian Baumgarten pour la mise en scène. Le premier s’est plu à imaginer cette représentation d’un projet industriel autour du thème si actuel de la biomasse, création qui préexistait à cette production de Tannhäuser. Quel objectif avait le second ? Démystifier, encore et encore ? Dénoncer l’identité entre bien-pensants et créateurs bénéficiaires d’un système, leur collusion avec l’opium du peuple dans une entreprise commune d’exploitation et d’asservissement ? Cela se tient. Mais était-ce le propos principal de Wagner ? Son personnage doit résoudre un dilemme, tiraillé qu’il est entre son addiction aux plaisirs charnels et son aspiration à une relation amoureuse où ils seraient le prolongement légitime d’un attachement spirituel (et l’on peut supposer qu’on trouve là un écho de la vie personnelle du compositeur dans lequel Baudelaire retrouvait la sienne). C’est le motif du scandale qu’il crée au tournoi, en soutenant l’importance de l’amour physique. Mais cela ne suffit pas au metteur en scène : son Tannhäuser, manifestement imbibé de l’alcool longtemps consommé au Vénusberg, bafoue les codes de la civilité et témoigne maints égards à la scandaleuse Vénus. Le Christ n’en usait pas autrement avec Marie-Madeleine ? Mais Wagner a-t-il prévu la présence de Vénus au tournoi ? Et que devient le thème essentiel de la rédemption, à laquelle Wagner voulait croire ? L’enfant de Vénus, brandi dans le tableau final, en serait-il l’incarnation ? Chère Roselyne, c’est un grand tort que d’être mort !

Par bonheur, même si l’installation matérielle et les partis pris discutables dérangent assez pour perturber l’écoute, les qualités de l’exécution vocale et musicale parviennent cependant  à s’imposer. Les chœurs, même lorsqu’ils doivent se déplacer dans des soutanes rouges plus évocatrices de l’uniforme d’une secte que de tenues de servants de messe, figurer les courtisans ou mimer le troupeau hébété sont aussi splendides qu’on peut les rêver, avec une palette d’intensités si riche qu’elle met proche de la béatitude, et qui vaudra à Eberhard Friedrich de longues acclamations. Aucune faille notable dans la distribution. Le pâtre de Katja Stuber est primesautier et impertinent comme un Oscar. Tous les chevaliers sont remarquables d’expressivité vocale et théâtrale, même le moins exposé, tel Rainer Zaun (Reinmar von Zweter). Stefan Heibach (Heinrich der Schreiber), Thomas Jesatko (Biterolf), Lothar Odinius (Walther von der Vogelweide) ont chacun le mordant vocal et la conviction qui donne vie à la confrontation. Favorisé dans le rôle de Wolfram von Eschenbach Markus Eiche a quant à lui toute la souplesse et le sens du legato requis, et la romance est bien le délice attendu. (Pendant le tournoi, durant son lied comparant l’aimée à une étoile Vénus s’était levée pour saluer…)  Kwangchul Youn prête sa basse inaltérée à Hermann le Landgrave, notable un rien compassé. La Vénus de Michelle Breedt est bien chantée, mais la voix est un peu claire pour notre goût, les premiers aigus sonnent légèrement acides, et un rien de moelleux en plus l’aurait rendue plus sensuelle.  Plus de moelleux également, nous l’aurions souhaité pour Elisabeth, peut-être parce que celle de Nina Stemme nous est restée dans l’oreille ; mais celle de Camilla Nylund ne démérite en rien et sa composition théâtrale et vocale d’un personnage frustré et hystérique (que nous n’aimons pas) lui ont valu à juste titre de tonitruantes ovations. Dans le rôle-titre c’est une joie de constater que Torsten Kerl semble avoir résolu des difficultés récurrentes. La voix ne s’étrangle plus et ne part dans le nez que très rarement. La souplesse est là, la crânerie semble retrouvée avec la vaillance et si l’on peut préférer d’autres timbres on ne peut qu’admirer la réussite, qui culmine dans le récit, même si la fatigue s’y fait légèrement sentir, mais après tout le pèlerin est épuisé et c’est peut-être un effet de l’art, car même le comédien semble avoir fait de grands progrès et s’être investi totalement dans le rôle. Dirigé avec une netteté sans bavure par Axel Kober, qui accueille les ovations avec le retrait distingué d’un Karajan, l’orchestre démontre ses qualités de brillant, d’homogénéité et de ductilité, avec des trompettes virtuoses au sein de cuivres rutilants et des cordes sidérantes dans la diversité colorée de leurs voix. Vous aviez connu vous aussi ce bonheur, du moins je l’imagine, avec Lohengrin. Tout de même, on dira ce qu’on voudra, ce Wagner, quel magicien !

* En réponse à l’article du 7 août dernier

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Le malaise, à vrai dire, a commencé dès l’ouverture. Les différents registres de l’orchestre baroque La Scintilla, emmenée par un Robin Ticciati à la recherche de dynamique, ne semblent pas trouver un langage commun. Chaque attaque des vents (flûtes et cors naturels surtout) sonne passablement faux, et chaque attaque des cordes révèle le déficit d’intonation du passage précédent. Si ces problèmes tendent à se résoudre au second acte, les départs manqués des cuivres restent trop nombreux. Certes, les instruments d’époque permettent un dessin plus franc des traits orchestraux, mais ce gain de théâtralité et de définition ne devrait pas se faire au détriment de l’intonation. Pas en 2013 ! Surtout, une telle théâtralité devient caduque lorsque les décalages entre la fosse et l’orchestre sont aussi nombreux. On ne compte pas le nombre d’intentions, soit de la part du chef, soit de la part des chanteurs, qui n’ont pu se réaliser, tuées dans l’œuf par un décalage trop important pour être excusable. Du coup, les qualités individuelles des interprètes se font oublier, tant on croirait entendre la première scène-orchestre. Peter Mattei a beau avoir ce timbre charnu et cette ligne exceptionnelle qui en font potentiellement un Don Giovanni plus qu’enviable ; Ruben Drole a beau camper un Leporello de fort belle tenue, Marina Rebeka (Donna Anna) s’efforcer d’exposer l’ampleur de son chant. Julia Kleiter peut bien interpréter une Donna Elvira autoritaire qu’on aurait voulue plus nuancée, Pavol Breslik (Don Ottavio) peut même nous enchanter de son timbre mozartien gracieux quoique un peu tendu… Qu’importe, puisque l’on en est réduit à imaginer ce qu’aurait dû être la musique de ce spectacle.

La mise en scène, quant à elle, transpose l’action dans le cadre d’une étrange secte. Digne représentant du Regietheater berlinois, Sebastian Baumgarten parasite volontairement toute illusion théâtrale. Soit. Mais à quelle fin ? Pour assister au premier acte à un bal façon messe noire sacrificielle bon marché où de vilains masques manière Ku Klux Klan parquent les paysans invités en coulisses. Pour voir un banquet final extrêmement commun, alliant de pauvres effets pyrotechniques au costume « diable de carnaval » porté par Don Giovanni. Pour voir ce dernier passer d’une sorte de Tartuffe à un gourou punk, peu convaincant dans l’un ou l’autre de ces rôles. Rare fil conducteur de ce travail décousu, une projection vidéo qui commente l’action et dénonce ainsi la fausseté – ou l’embourgeoisement – de ce monde moralisateur, face à un Don Giovanni d’une liberté toute aristocratique. On le comprend donc, le propos du metteur en scène n’est pas vide de sens – loin de là. Mais les différentes lectures s’activent sans véritable pensée dramaturgique, et il manque à tout cela une ligne d’ensemble forte.

A l’image de ce Don Giovanni sanguinaire, une telle mise en scène dissèque l’opéra de Mozart, au point d’en sectionner les organes vitaux. Sa capacité à agir sur le spectateur – raison d’être d’une pareille transposition – s’en trouve considérablement réduite. Ne reste alors qu’une plaisanterie grotesque et longuette.

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La faute en incombe principalement à la mise en scène du jeune Sebastian Baumgarten, nouveauté de cette édition 2011 du festival. On n’en fera pas ici l’exégèse ; on se contentera de rappeler que Baumgarten situe l’œuvre dans une usine de traitement des excréments humains aux fins de production de biogaz (sic). Sa mise en scène s’appuie sur un décor unique d’une rare laideur, et sur une direction d’acteur triviale, qui lasse à force de vouloir trop souligner l’action. On y retrouve bien sûr tous les tics des metteurs en scène contemporains, à commencer par les projections de films et de bribes de textes supposés éclairer les intentions du metteur en scène (à défaut d’éclairer celles du compositeur…).

Il serait vain de lister les incohérences dans cette lecture, qui transpire la jubilation gratuite du sacrilège à la petite semaine : au IIIe acte, Wolfram tente de tuer Elisabeth et s’éprend de Vénus. Cette dernière, au I, est absolument repoussante, boudinée dans une robe scintillante du plus mauvais effet : difficile de voir dans ce personnage grotesque l’incarnation de la déesse de l’amour. Et on pourrait ainsi multiplier les exemples.

Non seulement cette mise en scène ne nous apprend rien sur l’œuvre, mais elle la viole quasi continuellement, le tout culminant avec l’apparition de singes et de créatures mi-têtards mi-spermatozoïdes au moment de la mort de Tannhäuser : le tableau final se trouve ainsi irrémédiablement ruiné.

Le lecteur désireux de sonder les intentions du metteur en scène ne trouvera pas son salut dans les textes du programme officiel : ceux-ci débordent de cuistrerie et de fatuité auto-satisfaite.

Il faudra donc attendre quelques lustres pour avoir à Bayreuth une mise en scène qui rende justice à cette œuvre, diablement complexe il est vrai, tant elle est irriguée de contradictions. Wieland Wagner et Götz Friedrich ont néanmoins montré qu’il était possible d’assumer ces contradictions et d’en offrir une lecture convaincante. Mais ils font hélas figure d’exceptions. Non, décidemment, comparé aux autres œuvres du Maître, Tannhäuser n’a pas de chance sur la Colline sacrée.

A défaut de réjouir les yeux, cette nouvelle production (donnée ici dans la version de Dresde amendée) séduit-elle au moins les oreilles ? Pas toujours.

A l’actif, il convient de placer la direction souple et transparente de Thomas Hengelbrock, un habitué du répertoire baroque. Le pathos est soigneusement gommé de la partition, les tempi sont intelligemment échelonnés : jamais la dette de Wagner envers Weber et Mendelssohn n’est apparue de manière aussi évidente. Cette direction – dont on conçoit qu’elle puisse désarçonner les tenants d’un Wagner ample et majestueux – rappelle celle du regretté Ferenc Fricsay dans Le Vaisseau Fantôme.

A sauver du naufrage également, le Wolfram flatteur de timbre, profond et attentif aux mots du jeune Michael Nagy. « Als Du » convainc par sa mâle assurance, le monologue du début III est miraculeux d’intériorité et de pure beauté vocale. Seule la Romance à l’étoile, pourtant superbement phrasée, déçoit quelque peu, du fait d’un tempo trop rapide : pour un peu, on croirait entendre une valse !

Bonne surprise également avec l’Elisabeth de Camilla Nylund : bien qu’un peu courte pour le rôle, la soprano s’y jette avec un réel engagement et une voix d’une réelle fraîcheur. Il lui faut l’air d’entrée pour se chauffer, mais ensuite, notamment pendant la scène du concours, la prestation est de haute tenue : le « Zurück ! », lancé à pleine puissance n’est pas mégotté et prend aux tripes, « Ich preise » est superbement phrasé.

Ajoutons, toujours à l’actif, le Landgraff du tandem Günther Groissböck–Kwanchul Youn : le premier, souffrant, a joué le rôle alors que le second, installé sur la droite de la scène, le chantait de sa magnifique voix de basse. Lui, au moins, pouvait se concentrer sur la musique sans être contraint d’évoluer dans un improbable décor.

Un mot pour saluer, une nouvelle fois, le magnifique travail des chœurs d’Eberhard Friedrich, absolument somptueux. S’il ne devait rester qu’une chose à sauver de Bayreuth, ce serait bien celle-là…

Les deux pailles de cette distribution étaient sans conteste Vénus et Tannhäuser.

En déesse de l’amour, Stephanie Friede a livré une prestation consternante. Inaudible dans le bas medium et dans les nuances piano, d’une justesse asymptotique, affublée d’une prononciation défaillante, sa voix se situe quelque part entre le piaillement et le hululement. On est navré de devoir l’avouer : le résultat en était parfois comique.

A sa décharge, reconnaissons que cette Venus devait charmer un héros bien peu attrayant. Lars Cleveman vient ajouter son nom à la longue liste des ténors ayant échoué à venir à bout de ce rôle impossible. Passe encore que les vocalises de « Dir, töne Lob » aient été savonnées : elles le sont presque toujours. Mais on ne s’habitue pas à ces voyelles nasillardes, à cet aigu tiré, à cette absence d’incarnation. Comme tant d’autres avant lui, le récit de Rome le trouve exsangue. Est-ce pour cela que le chef accélère à ce point le tempo à ce moment là ?

Un Tannhaüser saboté par sa mise en scène, privé de rôle titre et de Vénus, à peine racheté par un excellent Wolfram, une bonne Elisabeth et un Landgraf de circonstances. Une mise en scène destiné à faire artificiellement scandale pour mieux masquer la vacuité sidérale du propos : c’est cela qu’on a vu, en cette soirée du 25 août. Pas besoin d’aller jusqu’à Bayreuth pour trouver ce genre de production : c’est le pain quotidien d’un certain théâtre allemand qui du Regietheater n’a retenu que les excès les plus superficiels sans en avoir assimilé la force déstabilisante et profondément novatrice. Une production stabilo-pubertaire qui ne nous apprend rien sur l’œuvre, mais hélas beaucoup sur la pente que semble prendre le Festival depuis quelques années. Bayreuth devenu quelconque : triste bilan.

Julien Marion

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