Une énième transposition

Mais bref, nous sommes au dix-huitième étage d’une tour et il y a du monde au bar, les serveuses qu’on a dites, des messieurs en costume qui boivent un verre (la pause d’une journée de congrès, peut-être) dont un homme jeune de belle allure, flanqué de son assistante. On devine que c’est Narraboth (dont le page est ici devenu une jeune femme, ce qui soit dit en passant gomme l’ambiguïté des relations entre ces deux personnages).

Il y a là aussi une petite jeune femme, en blouson de cuir et pantalon flottant, à la situation imprécise. Sans doute qu’elle s’ennuie vaguement, qu’elle attend qu’il se passe quelque chose (« Il peut arriver un malheur », dit le/la page à trois reprises). Hérode vient se faire servir un whisky (disons). « Le tétrarque a l’air sombre », remarque un des hommes vautrés.

Soudain en arrière-fond une voix sort on ne sait d’où, ah oui, c’est de l’ascenseur, et comme on connaît l’œuvre on cherche Jochanaan et on l’entrevoit, bouclé derrière le hublot, sous la surveillance de deux gardes aux Rayban noires. Il fallait bien un substitut à la fosse. Dommage que les premières imprécations du prophète en sonnent assourdies, à peine audibles dans le brouhaha de ce fichu roof bar.

Quand la musique balaie l’anecdotique

C’est d’ailleurs quand pour la première fois le prophète sera extrait de sa cabine et qu’enfin la grande voix de Gábor Bretz pourra déployer ses larges phrasés qu’on aura le sentiment que le drame commence vraiment. Il y a toujours un moment où la force de la musique balaie l’anecdotique, en l’occurrence ce sera avec les « Wo ist er ? » de Jochanaan, sur de superbes accords des cors et trombones.
De longs cheveux filasses, une barbe hirsute, un sweet à capuche et des baskets sales, bref le cliché. En revanche, une plénitude vocale, un sens de la ligne, une force intérieure, une vérité, contrastant avec le clinquant de tout ce qui l’entoure. C’est une voix très longue, cuivrée, d’une projection dominant sans difficulté les forte de la fosse. Gábor Bretz a notamment été l’impressionnant Jochanaan de la Salomé de Salzbourg mise en scène par Castellucci en 2018, disponible en DVD.

Son apparition coïncide avec le premier des trois interludes, moment où l’Orchestre de la Suisse Romande dans un de ses très grands soirs peut déployer la marqueterie orchestrale de Strauss dans tout son luxe : les grands phrasés des cordes (avec toujours la tentation de la valse), d’impérieux chorals des cuivres, d’une rutilance vibrante, des bois fruités, la direction de Jukka-Pekka Saraste tient la gageure d’être toujours fluide et claire, mais capiteuse en même temps, jamais écrasante, étirant les lignes jusqu’à leur terme et quasi chambriste dans son souci de restituer toute la palette des couleurs, appuyée sur des textures graves (contrebasson, contrebasses, tuba) formidables.

C’est le moment aussi où la voix d’Olesya Golovneva donnera le sentiment de prendre véritablement son envol, après avoir paru dans sa toute première apparition peiner à trouver son homogénéité. Il est vrai que Strauss ne facilite pas la tâche des chanteurs en entretissant dans la première scène les interventions très courtes de multiples personnages (et la mise en scène non plus qui les éparpille aux quatre coins du bar).
Mais très vite son numéro de charme avec Narraboth lui avait donné prétexte à déployer sa voix et à dérouler de longues phrases envoûtantes. Aguicheuse et fragile à la fois, elle n’avait pas eu de mal à circonvenir Narraboth, incarné avec beaucoup de finesse par l’excellent Matthew Newlin (méconnaissable avec des cheveux…) dont la voix claire avait envoyé fièrement les « Comme la princesse Salomé est belle ce soir » qui ouvrent le drame.
On le verra construire avec justesse le désarroi du personnage, témoin impuissant de l’assaut mené par Salomé contre la vertu de Jochanaan. Réfugié derrière le bar, il essaiera de faire taire sa jalousie ravageuse, d’abord en sifflant force petits verres, puis en buvant carrément à la bouteille…

La superbe Salomé d’Olesya Golovneva

Mais c’est surtout la performance magnifique d’Olesya Golovneva qui subjugue, la façon dont elle mobilise ses ultimes ressources, son implication éperdue pendant les différentes étapes de cette longue entreprise de détournement de prophète (son corps, les cheveux, ses lèvres…) tandis que les futurs thèmes de la danse des sept voiles défilent à l’orchestre. Frêle, menue, elle dessine une Salomé audacieuse et solitaire, femme-enfant se réfugiant sous ses écouteurs pour s’isoler du monde, mais la longueur de la voix, l’aisance des aigus, la maîtrise des longues phrases, la puissance des forte, font contraste avec sa mince silhouette. Jochanaan a beau clamer ses « Arrière fille de Babylone, fille de Sodome ! », elle monte à des sommets, portée par le formidable crescendo orchestral que conduit Jukka-Pekka Saraste, jusqu’au climax du second interlude.

Et c’est sur cette nouvelle déferlante sonore éblouissante que s’inscrira la scène violente du suicide de Narraboth qui dans un moment de délirium s’ouvrira les veines. Son cadavre sanguinolent sera abandonné un moment au coin de l’ascenseur, avant qu’on ne l’évacue en le traînant par les pieds.

Hérode, c’est John Daszak, lui aussi familier du rôle (il était également de la version Castellucci de Salzbourg). Il assume avec humour la concupiscence et le grotesque de son personnage à la Trump, dont il glapit les répliques en acteur consommé. Le tétrarque essaie de séduire sa belle-fille en lui offrant des fruits, mais c’est plutôt sa main qu’elle mord, fillette et tigresse à la fois. Puis il l’assoit sur ses genoux (« Je t’offre le trône de ta mère », dit-il.…)

La mise en scène continue de filer sa métaphore américaine, somme toute assez bénigne par rapport au moindre flash d’information ces jours-ci. Et la scène de la dispute des Juifs y ajoutera sa touche de burlesque : on aura vu s’approcher du bar cinq personnages pittoresques, costauds ou gringalets, avec lesquels viendront polémiquer deux Nazaréens (on remarque au passage la belle voix de basse de Nicolai Elsberg). Jochanaan lançant ses imprécations depuis sa cabine et Hérodiade (Tanja Ariane Baumgartner) essayant de le faire taire se joindront à cet ensemble d’une redoutable difficulté et mené par tous avec brio.

Un viol

Enfin Salomé acceptera de danser et, après avoir retiré ses écouteurs de ses oreilles, sortira un instant pour revenir en longue robe fluide et sandales dorées. Sur la première partie de la danse des sept voiles on la verra, dans un halo lumineux, se barbouiller les lèvres en noir, sniffer la poudre que lui aura donnée un des gardes, boire au goulot de quoi se donner du courage, puis aller chercher Jochanaan dans son ascenseur pour qu’il la voie commencer une manière de danse gymnique avec les sept barmaids, ses doubles en somme, puis commencer à onduler lascivement pour se laisser enfin emporter par la frénésie de la musique, enlever sa robe et rester dans un body sur lequel elle dessinera au feutre deux seins et un pubis, de quoi exacerber le désir d’Hérode qui, n’y tenant plus, l’entrainera vers l’ascenseur.

Pas besoin d’insister, c’est bien d’un viol qu’il s’agit. L’orchestre s’emballe et on devine ce qui se passe derrière le hublot.

Cette danse des sept voiles est un nouveau grand moment orchestral : le tempo très lent, très ondulant de la première partie, les premiers appels de hautbois ou de flûte, les houles des violons, le tempo de valse lente, la grande phrase voluptueuse des violoncelles, la lente montée de l’exaspération, les variations de dynamique, les convulsions finales… C’est une page symphonique superbe que trace à nouveau Jukka-Pekka Saraste.

Pendant ce temps, de l’autre côté de la scène l’atmosphère tourne au franchement décadent. Non moins échauffée qu’Hérode, Hérodiade, qu’on aura d’abord vue autoriser quelques privautés sur la banquette à l’un des gardes, dont la tête se sera enfoncée sous sa robe, entreprendra d’exciter tous les mâles présents, Juifs, Nazarééens, soldats en tous genres, tous lui tournant autour dans une espèce de ronde, jusqu’au moment où la musique retombera.

Alors Hérode réapparaît en reboutonnant son pantalon.
Et on attrape au vol une image furtive très intrigante : la porte de l’ascenseur s’ouvre et on y voit Salomé et les sept filles, dans une manière de hurlement muet, une manière de happening explicitant le « Stop it » qu’on l’avait vue un moment plus tôt écrire au rouge à lèvres sur le miroir de l’ascenseur : « Stop it », sous-entendu : la violence des mâles-prédateurs.

Violence dont attestera aussi la trace d’hémoglobine sur la cuisse de Salomé. Qui demandera le prix de ce viol, à savoir la tête de Jochanaan.

Un sommet de kitsch

Son obstination suscitera le moment le plus croquignolet de la soirée, un sommet de kitsch réjouissant : la scène des offrandes qu’Hérode proposera à sa belle-fille en guise de substitut au malheureux Jochanaan (dont Hérodiade aura déjà rasé le crâne).

On verra d’abord entrer un bourreau revêtu d’une cagoule de paillettes vertes (un Tarnhelm ?) en guise d’émeraude, puis quatre drag-queens masquées et emplumées figurant les paons blancs (sous les masques desquelles on reconnaîtra entre autres Narraboth et un Nazaréen) et pour ce qui est des bijoux une big apple, une grosse pomme verte miroitant (style boule au plafond de dancing), une paire de cerises puis une banane du même acabit, tout aussi démesurées, tout cela suspendu aux cintres au-dessus d’un final avec toute la troupe, girls et boys d’un music-hall de sous-préfecture… Un spectacle si extravagant qu’on en oubliera presque d’écouter le grandiose John Daszak pourtant monumental dans ce morceau de bravoure.

Un autre spectacle

Alors on va avoir le sentiment de changer de mise en scène. Le vaste décor de bar d’hôtel se scinde en deux, chaque moitié partant en coulisses. Sur la scène toute noire, Salomé reste seule, toujours en body. On entend le simple accord de la décapitation. Et l’on voit lentement, dans la pénombre et quelques fumées, avancer une colossale tête coupée de Jochanaan. C’est devant elle que Salomé va commencer son monologue final, cette scène qui semble l’aboutissement de l’opéra (et finalement ce qui intéresse le plus Strauss, comme bientôt les scènes finales du Rosenkavalier, d’Ariadne auf Naxos ou Capriccio).

D’abord furibarde, sur un orchestre en fusion, de crainte que son tribut ne lui soit refusé, elle se calmera dès que la tête lui apparaîtra.

À nouveau, Olesya Golovneva fascine dans cette longue harangue qu’elle adresse à ces paupières qui ne veulent pas la regarder, à cette bouche qui ne veut pas lui parler…
Et tandis qu’à nouveau elle montera à des sommets d’expression, et que l’orchestre rejouera aux cordes le plus voluptueux de la danse des sept voiles, on verra lentement sortir d’une narine, de la bouche, de l’oreille les doubles de Salomé, et même d’une paupière qui s’écartera.
Parfois l’invective flamboyante s’apaisera, et c’est plus amoureuse que jamais que s’élèvera la voix formidable de la chanteuse. Dix-huit minutes incandescentes, très souvent sur les confins de la voix, et magnifiques de tenue, de fermeté, de phrasé, de force. Et d’incarnation.

Les sept doubles de Salomé, seins nus, s’aligneront avec elle. Sur l’une ou l’autre, on verra inscrits à nouveau les « Stop it ! », par conviction ou précaution, on ne sait.

Une ultime bouffée lyrique souveraine s’élèvera, superbe, rayonnante : « Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan », avant que, surgissant grotesquement de l’oreille de Jochanaan, Hérode ne beugle son « Man töte dieses Weib – Qu’on tue cette femme ! »

Conclusion d’un spectacle superbe musicalement, et d’abord par la grâce de sa formidable interprète principale (pour qui c’est une prise de rôle), et par la performance de l’orchestre, autre protagoniste essentiel.

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Créée in loco en 2016 (après Salzbourg en 2014, où elle a été filmée pour un DVD commercial), la mise en scène de Harry Kupfer (décédé en 2019) est ici reprise par Derek Gimpel. Celui-ci se révèle attentif à mettre en place un jeu d’acteur fouillé et crédible. Les décors de Hans Schavernoch combinent en arrière-plan d’immenses photos d’une Vienne désertée, et des éléments architecturaux épurés (une porte, un lit, des meubles…). Ces derniers, mobiles au fil de l’action, contrastent par leur semi-réalisme avec des projections un brin fantomatiques. Ce parti permet de varier visuellement le plateau tout au long d’un acte, même quand le livret ne requiert pas vraiment de changement de décors. Au négatif, les déplacements sont un peu bruyants, et on se serait bien passé des grincements qui suivaient le sublime final. Par sa beauté spectaculaire, et du fait de la transposition, la scénographie élude toutefois la description d’une société ancienne un brin décadente. Ici, le nouveau monde, celui de la fortune industrielle, a déjà gagné, mais il n’a pas non plus encore ébranlé l’ancien monde aristocratique. Le spectacle est sage, d’une certaine beauté, bien mené et vivant, d’une belle économie de moyens. La scène de l’auberge de l’acte III, nous a toutefois semblé peu convaincante : la transposition au début du XXe siècle rend peu crédible les farces dont Ochs est la victime et qui seraient sensées le terroriser. Difficile également d’imaginer que la Maréchale puisse troquer son amant Octavian contre son page Mohammed comme le laisse penser la dernière scène muette.

Cette reprise réuni une distribution solide et équilibrée à défaut d’être exceptionnelle. Familière du rôle, Krassimira Stoyanova a fait ses premiers pas en Maréchale dans cette même mise en scène à Salzbourg. Le soprano bulgare offre une interprétation de belle allure mais à qui il manque un je ne sais quoi pour être vraiment mémorable. Ainsi la voix n’a pas les aigus aériens d’une Renée Fleming, et pas davantage le médium opulent d’une Régine Crespin. La chanteuse reste ainsi dans une sorte d’entre-deux et on rappellera que la chanteuse est d’abord excellente dans Verdi et Puccini. La projection n’est pas non plus spectaculaire, d’autant que le soprano ne cherche jamais à forcer ses moyens : au positif, à 62 ans, la voix est dans un état de conservation remarquable, avec un timbre intact et sans vibrato intempestif (ceci explique cela). Ces réserves faites, la chanteuse sait transmettre avec subtilité et finesse une gamme variée d’émotions en variant les couleurs. Dramatiquement, son interprétation est sensible et intéressante : sa Maréchale semble déjà avoir baissé les bras (mais n’est-ce pas déjà un peu le cas, quand le livret lui fait dire à son coiffeur « Hippolyte, comme vous m’avez fait un visage âgé aujourd’hui… » ?). Kate Lindsey est un Octavian scéniquement très crédible (au point qu’à l’acte III les avances du baron à ce qu’il croit n’être qu’une servante en deviennent troublantes). Ses moyens vocaux l’obligent toutefois à forcer son émission, le registre forte étant trop souvent sollicité pour passer l’orchestre, pourtant attentif aux voix. La première partie de l’acte III, où Octavian est déguisée en servante, la voit d’ailleurs peu audible quand elle doit contrefaire sa voix. Sabine Devieilhe est un rêve en Sophie dont elle incarne la fraicheur et la spontanéité avec un naturel qui fait rendre les armes. La voix manque un peu de largeur et de puissance pour une salle de cette dimension, mais la chanteuse est toutefois toujours parfaitement audible. Plus important, le phrasé est constamment admirable ainsi que la capacité à amener de l’émotion en colorant le son ou en jouant sur le souffle. Devieilhe est ainsi sans conteste la chanteuse la plus émouvante du plateau.

Günther Groissböck campe un baron Ochs physiquement atypique, loin des vieux barbons odieux dont nous avons l’habitude (on songe initialement à Thomas Hampson dans Arabella). Spontanément, on s’attend à un Don Juan sûr de lui (et qui aurait quelques raisons de le croire), mais la composition vocale ne vient pas confirmer la prestance visuelle du chanteur. Celle-ci reste on ne peut plus classique : on attendait Hampson, ce fut Depardieu. Au positif, le chanteur a le mérite de ne pas trahir Hofmannsthal (Karl Perron, le créateur du rôle n’était plus un perdreau de l’année en 1911). Ces talents d’acteurs sont indéniables, et il maîtrise parfaitement le rôle, sans donc toutefois y apporter la touche de renouvellement qu’on pouvait espérer. Vocalement, Groissböck offre la plus grosse projection du plateau, de beaux graves, mais aussi des aigus un peu courts voire parfois détimbrés. Doté lui également d’une belle projection, Michael Kraus campe un Faninal idéal, excellent acteur lui aussi. Pour incarner le chanteur italien, les ténors ne manquent pas dans les environs de Milan : sur le papier, le choix de Piero Pretti, familier des premiers rôles dans la péninsule, semblait un luxe, mais le timbre blanc et l’émission sèche du chanteur ne ruisselle pas vraiment d’italianità et manque de morbidezza. Les voix des autres rôles secondaires ont l’inconvénient de se perdre dans l’immensité de la salle, mais l’ensemble est toujours musicalement bien en place et impeccable dramatiquement. Le chœur, y compris les voix blanches, est parfait.

Sous une autre baguette, la représentation aurait déjà été très correcte, mais la direction de Kirill Petrenko vient sublimer la soirée. L’introduction orchestrale de l’acte I est passionnée, dessinant la nuit d’amour enflammée qui se tient derrière le rideau. On retrouvera cette liberté sautillante tout au long de la soirée. L’orchestre est débarrassé des lourdeurs que lui infligent d’autres directions, avec des cors et contrebassons plus discrets qu’à l’ordinaire. On retrouvera aussi cette légèreté dans un admirable prélude à l’acte III, mais c’est toute la partition qui est ainsi abordée, Petrenko magnifiant l’orchestration par petites touches : tempos, sonorités, sans jamais pour autant oublier les voix, à l’inverse de ces chefs essentiellement symphoniques qui oublient le plateau. Le chant conversationnel est ainsi admirablement soutenu. Il n’est pas anodin de rappeler que Petrenko dirigea à la Wiener Volksoper avant de devenir directeur musical de la Komische Oper Berlin, y faisant l’apprentissage simultané du théâtre et de l’opérette. De même, à leur époque, de futurs grands chefs du répertoire « sérieux » germanique ne dédaignaient pas non plus la musique légère, que ce soit par goût ou par obligation.  Les milanais peuvent féliciter Dominique Meyer d’avoir su convaincre Kirill Petrenko de faire ici ses débuts à la tête de l’Orchestre de la Scala, ici proche de la perfection, et dont les couleurs sont parfaitement en phase avec l’approche de Petrenko. Il reste au public scaligère à espérer que ces débuts ne sont qu’un prélude à une collaboration dans la durée en dépit du prochain départ de l’actuel surintendant.

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Dès lors, est-il opportun d’aller essayer de lui faire dire plus que ce que la partition contient, d’en faire une relecture (une de plus) de la transposer hors contexte pour lui donner plus de substance ?

C’est pourtant ce que tente Christoph Marthaler, un des grands pontes du Regietheater des années ’90 et suivantes, ce mouvement qui a marqué une grande part de la scène lyrique des trente dernières années.

Il campe ses personnages dans une villa hollywoodienne des années ’70, celle d’un réalisateur de cinéma (un des trois personnages muets ajoutés à la distribution), un certain Orson W. On y voit une salle de projection, un vaste espace central, une piscine. Le lieu est envahi par une noria de figurants, accessoiristes, scripts, maquilleuses, costumières et habilleuses, bref tous les petits métiers du cinéma. On tourne Falstaff, scène après scène, Marthaler nous propose donc une mise en abîme. Est-ce neuf ? Pas vraiment. Est-ce utile ? Pas vraiment. Est-ce beau ? Pas du tout. Voilà qui est dit ! Et quel type d’ego faut-il pour en venir à considérer que l’œuvre de créateurs tels que Shakespeare, et après lui Verdi, est un peu trop simpliste pour être présentée telle quelle, et nécessite qu’on lui adjoigne une couche de sens supplémentaire ? Si rien de ce qu’on voit ne va clairement à l’encontre de la pièce, on semble cependant s’ingénier à en éliminer tout caractère esthétique et tout côté poétique. Certains éléments sont quand même fort éloignés du livret, en particulier tout le troisième acte qui devrait se passer dans une forêt profonde hantée d’êtres surnaturels, dont on ne voit pas ici la moindre trace. Dans un tel contexte, les scènes auxquelles Verdi réserve sa musique la plus tendre, celles qui unissent le couple formé par Nannetta et Fenton, ont bien du mal à dégager un peu d’émotion, engluées qu’elles sont dans ce vaste désordre foutraque.

Bien sûr, il faut meubler l’énorme plateau du Festspielhaus, et les nombreux figurants s’y emploient, sans cesse occupés à mille petites tâches, parmi lesquelles la préparation du panier à linge dans lequel Falstaff est supposé finir sa course n’est pas la moindre. Mais faire chanter ensemble des solistes répartis sur plus de 40 mètres de distance, les hommes côté jardin et les femmes côté cour quand la musique est si périlleuse à mettre en place ne peut conduire qu’à un désastreux décalage, comme ce fut le cas du célèbre ensemble de la fin de l’acte I.

Comme on devait s’y attendre, la mise en scène fut copieusement sifflée dès le premier rideau et, après l’entracte, de nombreux sièges demeurèrent vides ! C’est presque du jamais vu à Salzbourg.

L’orchestre pourtant s’est montré sous son meilleur jour de bout en bout, Ingo Metzmacher mettant tout en œuvre pour accentuer les reliefs de la partition, suivre ses chanteurs et les mettre à l’aise malgré les inconforts de la mise en scène. Et la distribution n’a pas non plus démérité, le casting réuni est excellent. Gerald Finley, l’un des meilleurs barytons de sa génération, donne tout le relief nécessaire au rôle de Falstaff, rend le personnage attachant autant que ridicule, un vrai tour de force. De qualité comparable et de la même génération, Simon Keenlyside en Mister Ford livre lui aussi une très belle performance. Ces deux artistes, arrivés au faîte de leur carrière et qui n’ont plus rien à prouver, semblent s’offrir une pinte de bon temps dans des emplois pour eux sans grands enjeux. Sir Simon, en particulier, se joue des transformations de son personnage qu’il surjoue légèrement pour un excellent effet comique. Bogdan Volkov, jeune ténor ukrainien qu’on avait déjà pu apprécier dans Cosi fan Tutte ici même en 2021 lors des cérémonies du centenaire, campe un Fenton un peu encombré de sa personne, délicieusement godiche et très attachant. La voix est splendide, timbre clair, émission parfaite, grande aisance dans tous les registres. Le couple qu’il forme avec la Nanetta de Giulia Semenzato (pétillante et pleine de charme, elle chantait le rôle à Aix dans la mise en scène de Barrie Kosky la saison dernière) constitue la seule touche d’ingénuité de ce spectacle, on respire un peu.

Tanja Ariane Baumgartner s’impose dans le rôle de Mrs. Quickly tant la richesse du timbre (un mezzo assez cuivré et très coloré en même temps) fait merveille. Elena Stikhina en Alice Ford est parfaitement distribuée, elle aussi, le rôle semble même un peu sous dimensionné pour une artiste de ce calibre. On pourrait d’ailleurs en dire autant de Cecilia Molinari, (Mrs. Meg Page), l’autre mezzo de la distribution. Grand habitué des rôles secondaires, auquel il apporte relief et personnalité, Thomas Ebenstein incarne le Docteur Cajus, tandis que les deux complices Bardolfo et Pistola, valets de Falstaff sont respectivement interprétés par l’excellent ténor  Micahël Colvin et la basse Jens Larsen, une des plus belles tête de mauvais de la scène lyrique.

Renonçant à faire bouger ses personnages pour la délicate fugue finale, véritable feu d’artifice vocal d’une redoutable difficulté d’exécution, le metteur en scène se contente d’afficher un grand panneau Shot Missing, et la pièce se termine, tous les protagonistes à l’avant-scène, assis ou debout, quasi sans mouvement. Tout ça pour ça !

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Capriccio est un opéra fascinant à bien des égards : dernier opéra du compositeur allemand, il fait figure de véritable testament de ce dernier. Entièrement consacré au débat de la hiérarchie entre la musique et la parole, il est une mise en abîme à grande échelle puisque le spectateur assiste à l’opéra qu’Olivier, Flamand et Madeleine décident de créer pour résumer leur conversation. Enfin, et peut-être surtout, cet opus est créé en 1942, contexte historique résolument passé sous silence, pour cet opéra, situé au XVIIIe siècle, dont l’argument est le plus abstrait possible.

La force de la mise en scène de David Marton, dont la recréation est confiée à Andreas Weirich, est de parvenir à traiter tous ces aspects de front, avec équilibre. Le choix du décor, signé Christian Friedländer nous place face à un opéra, qui semble librement inspiré du Palais Garnier, en coupe, avec vue sur les fauteuils, la fosse, la scène et les coulisses du sous-sol. Les spectateurs évoluent, au gré de leur conversation, dans les gradins, puis sur scène, laquelle se transforme, pour les besoins de la deuxième partie du spectacle, en jardin d’hiver de Madeleine. Ce décor a le mérite de souligner d’emblée le dispositif de mise en abîme, mais il n’est pas nécessairement des plus subtils (d’autant que Robert Carsen a déjà eu cette idée) et d’autre part, nous avons du mal à nous projeter dans le salon de Madeleine pour la dernière scène qui perd de fait en intensité et en puissance.

 © Wilfried Hösl

Ensuite, divers indices sont distillés de façon à faire affleurer le contexte historique de l’œuvre. Les costumes de Pola Kardum font signe vers une temporalité déplacée dans les années 1930 ; Monsieur Taupe inspecte tout (jusqu’à mesurer la taille du crâne des danseuses) et est vêtu comme un agent de la Gestapo tandis que les bottes du Majordome et les imperméables des serviteurs sont évocateurs. Ces allusions créent une tension dramatique certaine, par le contraste entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre ce qui se discute et ce qui est passé sous silence, entre ce qui se déroule à l’intérieur de ce théâtre, et ce qui s’y déroule, très certainement, à l’extérieur. Au total, ce travail de juxtaposition est bienvenu et permet de rappeler au spectateur la totalité des enjeux de cette œuvre, réinscrite ainsi dans son contexte de création.

Enfin, David Marton n’oublie pas, aussi, qu’il s’agit d’un testament et exploite la thématique du passage du temps, via la présence continue de trois danseuses de trois âges différents. Madeleine, lors de la dernière scène, ne regarde ainsi pas son reflet dans un miroir, mais l’une de ces trois danseuses qui incarne son double plus âgé, créant ainsi un somptueux et bouleversant tableau final.

 © Wilfried Hösl

Tout ce travail de juxtaposition et de contraste est habilement prolongé par l’approche ciselée de Lothar Koenigs. Sa vision de l’œuvre est constamment mouvante, versant tantôt dans l’intimisme de l’orchestre de chambre, tantôt dans une magnificence et une opulence démultipliées. On peut regretter toutefois que la Mondscheinmusik soit quelque peu jouée au pas de course dans un tempo par trop précipité, même si elle recèle une belle montée en puissance. Le Bayerische Staatsorchester, sans surprise, fait montre de sa finesse et subtilité habituelles.

Le plateau vocal est de son côté d’excellente facture. Les seconds rôles sont en effet très bien distribués : le majordome Christian Oldenburg déploie une belle stature tandis que Toby Spence campe un Monsieur Taupe inquiétant à souhait. Kristinn Sigmundsson, en La Roche, est très applaudi, à juste titre : l’amplitude et l’assise vocales lui confèrent toute la solennité escomptée pour le personnage. Tanja Ariane Baumgartner est une Clairon de belle allure type années folles : nonchalante, la cantatrice développe un timbre charnu au volume particulièrement généreux. Le Comte de Michael Nagy privilégie la relation de tendresse fraternelle avec la comtesse dans un jeu d’acteur très dynamique.

Pavol Breslik et Vito Priante sont de parfaits Flamand et Olivier, dans deux registres assez différents, le premier, plutôt solaire et charismatique, le deuxième, plutôt ténébreux et torturé. La mise en scène les place en miroir, au début, l’un imitant les gestes de l’autre : oui, la musique et la poésie sont les revers d’une même médaille au sein d’un opéra, il n’est pas possible de choisir. Les deux chanteurs brillent particulièrement lors du trio « Kein Andres », démarré par un Pavol Breslik tout en retenue, avant de ménager une superbe montée en puissance.

Enfin, Diana Damrau nous offre une comtesse des années folles de grande beauté et d’une rare élégance. Elle sait faire affleurer de multiples facettes et développe une belle ambiguïté, déployant des rires où poignent le doute et la tristesse. L’émission de la voix est particulièrement pure et fine, tout comme son recours récurrent aux pianissimi, parachevant le succès de son interprétation. La scène finale est très bien exécutée : le bouillonnement d’émotion est présent et laisse place progressivement à la méditation et enfin à l’ironie apaisée. Son interaction avec la danseuse est particulièrement touchante et permet de condenser un grand nombre de thématiques straussiennes en une seule image.

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Tanja Ariane Baumgartner et Ingela Brimberg © Carole Parodi

Constructivisme en action

Cette structure qui occupe toute la scène du Grand Théâtre de Genève impose sa présence, sa violence, sa démesure, oppressante et fascinante, contraignante, angoissante.
Elle renvoie à l’imaginaire brutaliste des Moholy-Nagy, Tatline, Lissitsky, Rodtchenko, Pevsner, Gabo…. Tous ces artistes, russes très souvent, qui dans les premières années du vingtième siècle dessinaient ou construisaient des univers qui semblaient préfigurer les totalitarismes à venir. Avec une obsession  pour les tours, les donjons, les miradors : depuis les ziggourats jusqu’aux prisons panoptiques de l’ère des Lumières, ces structures rondes ont constamment induit des images de surveillance, d’oppression, d’enfermement, de dictature.

Ajoutons-y pour la scénographie genevoise des éclairages froids et impitoyables, l’effet glaçant de cette masse énorme de métal, constamment en mouvement, et on éprouvera un sentiment d’inhumanité, de fatalité, implacable et oppressant, en somme en accord (dissonant) avec le crime qu’ourdissent Electre et Chrysothémis.

D’autres images de claustration sont en embuscade dans nos mémoires : le Metropolis de Fritz Lang, auquel on songe en voyant tourner les servantes sur la couronne extérieure de la machine, telles des esclaves ou des enfermées, et combien d’images de prisons, de camps, de grilles, d’oppression.

Brutalisme et rugosité

Ulrich Rasche dont c’est la première mise en scène d’opéra et la première incursion en terres francophones avait déjà utilisé ce dispositif scénique pour une production de la pièce d’Hoffmanstahl au Residenztheater de Munich en 2019. Il le reprend ici en l’augmentant d’une couronne mobile (qui suggère des rapports hiérarchiques entre les classes dominantes -les Atrides- et les dominées -les servantes). Osera-t-on parler d’esthétique germanique ? En tout cas, Regietheater élevé à un niveau de cas d’école, et cohérence d’un propos qu’on ne peut que saluer. Spectacle rugueux, éprouvant, dur. Mais en somme l’opéra de Strauss est de toutes façons toujours dur, éprouvant et rugueux.

© Carole Parodi

Que dire de ce qui est demandé aux trois chanteuses par Strauss et par le metteur en scène ? Leur sort est d’arpenter sans fin ces plateaux mouvants. Marcher et chanter, chanter et marcher, avec le souci constant de ne pas tomber (même si, telles des varappeurs, elles sont assurées par un baudrier et un câble d’acier, autre métaphore du destin des Atrides). « On se trouve dans une situation d’extrême tension et de concentration intense, le rythme métronomique des pas ne doit pas nuire à la fluidité et à l’assurance du souffle, ni au déroulement théâtral et à la sensibilité vocale […] Ce n’est pas facile de libérer l’expressivité, de rester attentif au texte et à la musique, et de marcher avec des harnais sur cette structure très penchée, dans des lumières violentes dont le chef doit aussi se protéger. Mais c’est une situation qui apporte aussi beaucoup de force au propos de la mise en scène », témoigne la mezzo Tanja Arianne Baumgartner (Klytämnestra)*

Ingela Brimberg © Carole Parodi

Tout commence par trois notes tonitruantes qui sont à la fois le prélude de l’opéra, le thème d’Agamemnon et la clé du drame :  Agamemnon a été assassiné par Clytemnestre et son amant Egisthe pour venger le meurtre d’Iphigénie et Electre ne nourrit qu’une seule passion, celle de venger sa  soeur morte en tuant les deux assassins, avec l’aide de son autre sœur Chrysothémis, puisqu’Oreste leur frère a été banni et qu’on le croit mort.

Et la première image c’est la procession circulaire des cinq servantes. Vêtues de combinaisons noires, similaires à celle que porteront les trois protagonistes, et qui effacent toute référence d’époque ou de sexe ou de caractère ou de situation sociale.

L’écriture des limites

C’est dire qu’on n’aura pas grand chose à quoi se raccrocher et que les trois femmes se réduiront à leur rage, à leur cri, à leur haine.
Cette haine qu’Elektra crache chaque jour, telle une chatte devenue sauvage, ainsi que le racontent les servantes processionnaires (mention particulière à Gwendoline Blondeel, la cinquième servante, celle qui prend pitié de la malheureuse).
Le premier monologue d’Elektra (« Allein ! ») est un rude morceau d’entrée et Ingela Brimberg entre corps et âme dans cette fureur vocale, cette imprécation violente, culminant à deux reprises, d’abord sur « Agamemnon ! Vater ! » puis montant dans un second climax, jusqu’au si bémol puis au contre-ut, et l’auditeur reste pétrifié de voir la chanteuse juchée tout en haut de la structure métallique, tandis que six ou sept mètres plus bas un orchestre énorme se déchaine sur fond de cors, de trombones, de tuba, et de percussions.
Rôle écrasant, casse-voix, surhumain. Ingela Brimberg, présente en scène du début à la fin, livrera une performance sidérante d’engagement, de puissance, et la voix semblera au fil de la représentation se jouer de plus en plus des chausse-trappes ménagées par Strauss.

 
© Carole Parodi

Le rôle de Chrysothémis, d’une tessiture moins immense, n’a pas la même sauvagerie. Chrysothémis, elle, veut vivre, veut être heureuse, elle veut sortir (« Ich Will heraus ! ») et Jonathan Nott fait remarquer que souvent Strauss la fait chanter en mi bémol majeur. Sara Jakubiak lui prête son sens de la ligne musicale, la chaleur de son timbre et une féminité plus insinuante que celle d’Elektra.

Enfin, sur une page orchestrale particulièrement déchainée, l’une des plus expressionnistes de l’opéra, avec dissonances des cuivres, grincements des flûtes et stridences des hautbois, Clytemnestre fera sa royale entrée (dans les didascalies d’Hofmannstahl il est fait état d’un cortège d’animaux qu’on sacrifiera, de suivantes en jaune et en violet et des bijoux barbares dont la Reine est couverte, ne rêvons pas, ici on se contentera de servantes en noir).

Jansénisme sidérurgique

La voix immense de Tanja Arianne Baumgartner, mezzo de caractère, s’entrelace alors avec le subtil, changeant, ironique, scintillant, pointilliste contrepoint que lui offre l’orchestre. Dommage tout de même que le parti-pris de mise en scène, dans son jansénisme sidérurgique, n’offre aux deux chanteuses dans leur longue confrontation centrale d’autre possibilité que de se poursuivre l’une l’autre sur leur plateau mouvant, enchainées par leur câbles de sécurité.
Ce cérémonial douloureux conduira à un inexorable crescendo de haine culminant dans le deuxième monologue d’Elektra (« Was bluten muss »). Sommet absolu de la partition, où se déchaînera une formidable Ingela Brimberg, jusqu’au paroxysme flamboyant de « seines Lebens freuen », qui semble au-delà de ce qu’une voix humaine peut chanter.

© Carole Parodi

Non moins remarquable le deuxième duo avec Chrysothémis où Elektra se fera chatte pour entraîner sa sœur dans son désir de vengeance sanglante, scène de séduction où l’on entend même un rythme de valse, avant qu’elle ne monte dans sa fureur jusqu’au mi aigu de « Sei verflucht ! Nun denn, allein ! -Sois maudite ! J’agirai seule !  » Cri surhumain, sur grand tintamarre de trombone, tuba, etc. qui amènera Ingela Brimberg aux limites de sa voix.

Valses mycéniennes

Autre crête de cette partition, qui tient du parcours du combattant, la scène dite « de la reconnaissance ». Sur arrière-fond de trombones et de cors qui semblent monter d’un tombeau, apparaît un « étranger », en l’occurrence le superbe baryton-basse hongrois Károly Szemerédy, aussi impressionnant physiquement qu’imposant vocalement. L’orchestre est le troisième interlocuteur de cette longue conversation de plus en plus oppressée : cordes soyeuses, éclairées par des clarinettes lumineuses, ou enrichies des éclats sombres des cuivres, jusqu’à cette phrase insinuante, mi-parlée, mi-chantée, « Les chiens m’ont reconnu et ma soeur ne me reconnaît pas ! » Qui amènera le grand cri « Oreste ! » d’Elektra et l’explosion orchestrale qui traduit le bouleversement qui s’empare d’elle. Le moment qui suit est sans doute le plus voluptueux de la partition et la voix d’Ingela Brimberg, jusqu’aux notes hautes de son « Je vivrai heureuse ! » rayonne par-dessus les grandes vagues d’un orchestre rutilant de sensualité.

Ingela Brimberg et Sara Jakubiak © Carole Parodi

Dans la fosse, les quatre-vingt deux musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande sous la direction de Jonathan Nott, brillante mais jamais tonitruante, dans un bel équilibre entre scène et fosse, se jouent de cette partition polymorphe. Bien sûr que les instruments les plus sonores sont souvent sollicités (la grosse caisse, les plus éclatants des cuivres, et notamment les tubas -Strauss demande même un tuba contrebasse…), mais parfois la partition se fait presque chambriste. Elle est d’ailleurs bien plus souvent tonale que bi-tonale ou atonale, dit Jonathan Nott. Et, chose surprenante, il arrive, et même fréquemment, que l’orchestre s’apaise et que les cordes s’offrent des volutes ondulantes ressemblant comme deux gouttes d’eau à des phrases du Rosenkavalier, presque des citations, l’œuvre que Strauss composera ensuite.

Sous emprise

Viendra un ultime dialogue avec Egysthe (le ténor Michael Lorentz, autre familier de cet opéra et de ce rôle, lui aussi tournant sur la couronne infernale), et toute la fin, après les cris de Klytämnestra et de son amant assassinés dans la coulisse par la hache d’Oreste, se déroulera sur un tempo emporté, dans de grands mouvements de la structure métallique, dont les girations seront de plus en plus amples, sous des lumières de plus en plus éblouissantes, embrumées de fumées où les silhouettes d’estomperont, enlevées aussi par les torrents sonores qui soulèveront l’orchestre.

Mélange de déferlantes de décibels et de bouffées de valse. Comment résister à cette tempête sonore et à ces voix aux limites de leur possibilité. « Liebe tötet ! – l’amour tue » hurle Elektra avant que l’exaltation ne l’entraîne dans une dernière danse fatale. Sur fond de cors aux couleurs wagnériennes, éclateront les trois notes du thème d’Agamemnon.

Et le spectateur, sidéré, pantelant, hébété, quasiment pris en otage par tant de puissance, toute distance critique abolie, n’aura plus qu’à crier (lui aussi) son enthousiasme. Avant, revenu à l’air libre, de se libérer peu à peu de cette emprise, de cette machinerie qui se sera emparée de lui, volens nolens, deux heures durant.

* Propos rapportés par Sylvie Bonier (Le Temps du 24 janvier)
 

© Carole Parodi

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Tirant un parti très efficace de la disposition tout en longueur des lieux, de leur ampleur aussi, le dispositif scénique divise le plateau en deux parties : d’un côté une sorte d’atrium où l’eau est omniprésente figure les espaces extérieurs, de l’autre côté une cage de verre, espace clos où se jouent, visibles ou non, les actes du drame : c’est la chambre où Clytemnestre vit recluse. Récit, dialogues et commentaires d’une part, action dramatique de l’autre. Superbement éclairés, ces espaces occupent toute la largeur de l’immense plateau du Felsenreitschule tout en créant – c’est une gageure – des lieux propices à l’intimité. Un dispositif vidéo dû à Kamil Polak permet de visualiser certains détails, ou au contraire de créer des effets saisissants qui envahissent tout l’espace, comme l’apparition d’une énorme tache de sang recouvrant tout le fond de scène au moment du crime final, qu’un essaim de mouches viendra petit à petit recouvrir. La présence d’un long bassin d’eau que les personnages traversent lorsqu’ils entrent en scène pour la première fois, mais dont ils ressortent à peine mouillés, étrangement, figure leur implication dans le drame qui se noue en même temps qu’il est l’élément central du palais des Atrides. 

Michaël Laurenz (Egisthe) et Ausrine Stundyte (Elektra) © Bernd Uhlig

Seule entorse au livret, Warlikowski ajoute à l’entame du spectacle, une sorte de prologue en forme de récit véhément où Clytemnestre vient justifier l’assassinat d’Agamemnon en dénonçant les crimes multiples qu’il a commis, ajoutant encore à l’ambiguïté du récit. Qui sont les bons et qui sont les mauvais ? Quels sont les crimes qu’on venge et ceux sur lesquels on fermera les yeux ? La mise en scène, résolument, pose plus de questions qu’elle n’en résout, démontrant par là la richesse du livret.

C’est le sentiment d’intimité, présent dans la plupart des scènes, qui donne sa force au propos dramatique, loin des outrances, des vociférations et des excès sonores qu’on y voit ou qu’on y entend habituellement. Concentrée sur les quatre personnages principaux (Clytemnestre et ses trois enfants), la mise en scène n’a besoin d’aucune transposition pour atteindre son but. La soif de vengeance, la colère, le désespoir, la névrose, la peur ou la volonté d’affronter son destin sont des sentiments universels. Warlikowski, assisté de son dramaturge Christian Longchamp, l’a bien compris : il donne à voir, superbement, il exalte le sentiment dramatique, insistant sur l’implacable volonté des femmes devant leur devoir qui est aussi leur destin, mais ne dévoie jamais son discours, puisant au cœur même du livret les éléments dont il a besoin. Outre la cohérence, le sentiment qui s’en dégage est celui d’une très grande humanité du propos qui touche le spectateur en plein cœur et qui fait sens. Certes, l’hystérie d’Elektra est bien présente, mais la névrose du personnage ne se résume pas à cette seule dimension. La sombre détermination d’Oreste n’est pas non plus sans mélange, ni la position particulièrement fragile de Clytemnestre. Et que dire de Chrysothémis, dont on peut penser que c’est elle en définitive qui tire toutes les ficelles du drame, sous ses dehors de sainte nitouche. Pour chaque personnage, c’est un savant et riche équilibre qui est construit, rendant ainsi hommage tant à Sophocle qu’à Hoffmannsthal, et titillant au passage l’intelligence du spectateur. 

La distribution, on  le sait, repose sur quatre chanteurs dont la partition exige des moyens exceptionnels. Le casting est ici parfaitement à la hauteur des ambitions scéniques et musicales, sans qu’aucune voix ne domine les autres. Certes, l’Elektra de Ausrine Stundyte est magistrale. La soprano lithuanienne, formée à Vilnius et à Leipzig, fait non seulement preuve d’une très belle assurance vocale mais aussi d’un engagement scénique total, ce qui crédibilise ce personnage tout en contrastes et excès. La voix est puissante mais sans lourdeur. Ménageant intelligemment son instrument pour pouvoir finir en beauté, elle livre une prestation qui marquera pour longtemps. Mais la Chrysothémis d’Asmik Grigorian, sa compatriote, n’est pas en reste. Le personnage est sans doute moins complexe, mais la performance vocale est de niveau égal, le timbre très agréable avec une grande variété de couleurs, et donc une grande variété de sentiment dans le discours. Pur produit de l’école allemande, Tanja Ariane Baumgartner s’est imposée sur les scènes germaniques principalement dans les grands rôles wagnériens où sa voix de mezzo richement timbrée fait merveille. Elle campe ici une Clytemnestre particulièrement ambiguë, à la fois coupable et victime, débordée par ses sentiments et ses passions, sans illusion sur la fin du drame, et partant particulièrement émouvante. Principal personnage masculin de la distribution, l’Oreste du baryton anglais Christopher Maltman est lui aussi d’une très grande intensité. Avec une belle économie de moyens, il conçoit son rôle de façon très introvertie, sombre, implacable, comme s’il exécutait la volonté d’un autre que lui même. Il avait déjà livré ici même une prestation remarquable en Œdipe (Enescu) lors de la saison 2019, avec les mêmes qualités de timbre, de puissance et d’engagement dramatique. L’intervention du ténor Michael Laurenz dans le rôle d’Egisthe ne dépare pas la qualité de cette distribution très homogène.

Sur le plateau comme dans la fosse, la conception musicale, confiée à Franz Welser-Möst et au Wiener Philharmoniker, dans une forme époustouflante, est à la hauteur du propos du metteur en scène. Fluidité du discours, richesse des timbres et de la dynamique, parfaite lisibilité d’une partition pourtant bien dense, sont ici les maîtres mots. Chaque détail d’orchestration est travaillé, chaque intervention des bois, d’une richesse inouïe, est rigoureusement en place, parfaitement intégré dans le discours profondément lyrique et généreux des cordes, emporté d’un seul souffle dans une parfaite cohérence. Particulièrement familier du discours straussien, l’orchestre paraît très à son avantage, c’est un atout de poids. Il offre aux chanteurs un confort total, tant par la richesse des timbres que par la souplesse de la ligne mélodique, comme si la ligne de chant émanait de l’orchestre lui même, en symbiose totale, en parfaite intégration, dans une seule et même conception musicale que domine parfaitement le chef.

Le plaisir d’une salle absolument comble et enthousiaste, contrôle de vaccination à l’entrée et masque FFP2 obligatoire, n’est pas totalement étranger à la réussite de la soirée, que de longues ovations viendront saluer très justement.

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Malgré tout, il devrait être possible d’examiner à présent sa musique indépendamment des considérations historiques et politiques. C’est ce qu’a notamment permis de faire le label CPO en publiant récemment une captation de son opéra Die Rose vom Liebesgarten ou, il y a un peu plus longtemps, un magnifique récital de lieder avec orchestre. Pour les lieder avec piano, Naxos fait donc paraître un troisième volume, et l’on peut déjà annoncer qu’il y en aura deux autres, puisque CPO, toujours, a déjà proposé naguère une intégrale de lieder de Pfitzner en cinq CD. Y a-t-il vraiment place pour une deuxième interprétation de ces mêmes mélodies ? Dans l’absolu, oui, sans doute, et tant pis si le marché en décide autrement : ne vaut-il pas mieux deux intégrales Pfitzner plutôt qu’une énième version des lieder de tel ou tel compositeur déjà maintes fois honoré par le disque ?

Passionné par la musique allemande de cette première moitié du XX^e siècle, le pianiste et chef d’orchestre Klaus Simon est celui sur les épaules duquel repose l’opération, puisqu’il a jusqu’ici été l’instrumentiste attitré des trois premiers volumes ; on ne voit pas pourquoi Naxos ne lui ferait pas confiance pour les derniers, d’autant que la sobriété de son jeu est à même de faire ressortir cette étonnante modernité qui surgit parfois au détour d’une des mélodies de Pfitzner. Dans les deux plages sur lesquelles s’ouvre le disque, l’oreille est surprise par un accompagnement pianistique imprévisible ; dans les six Liebeslieder de 1924, on se rapproche de Poulenc à certains moments, tandis que le dépouillement de tel autre nous rapproche étonnamment de la seconde école de Vienne. Même si ces lieder avec piano seul n’ont pas la séduction straussienne de ceux qui furent orchestrés, le mélomane peut donc y trouver de quoi retenir son intérêt, même si une écoute en continu n’est pas forcément la meilleure façon d’apprécier cette musique. Pfitzner ne se situe pas toujours aux mêmes hauteurs, et l’inspiration ne lui sourit pas également dans tous les lieder ici retenus.

Vedette du premier volume (le deuxième était confié au ténor Colin Balzer), la soprano Britta Stallmeister revient pour queques plages de ce troisième disque. Egalement protagoniste chez Naxos d’une possible intégrale des mélodies de Korngold qui semble ne pas avoir dépassé le volume 1, cette soprano allemande n’est pas dénuée de qualités, mais l’on se prend à rêver ce qu’un aigu plus généreux aurait pu faire de ces œuvres.

Cependant, la voix que l’on entend surtout sur ce disque, c’est celle de la mezzo Tanja Ariane Baumgartner, qui commence sérieusement à faire parler d’elle, que ce soit en France (Le Château de Barbe-Bleue à Toulouse) ou l’été dernier à Salzbourg. « Voix immense qui arde son timbre riche et agréable même dans les forte les plux extrêmes », écrivait notre collègue à propos de sa prestation dans Les Bassarides de Henze. Pas de forte extrême ici, pas d’orchestre à surmonter, mais on retrouve ce timbre enveloppant, cette opulence de la voix dont l’effet est indéniable.

En toute fin de programme, un inédit au disque : la révision en 1933 d’un chant de Noël composé en 1902, qui fait intervenir un chœur d’enfants (il n’est pas sûr toutefois que ce supplément suffira à persuader ceux qui posséderaient déjà l’intégrale CPO de se jeter sur le disque Naxos).

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Et le CD n’aurait pas été mauvais, la distribution réunie à Francfort méritant qu’on y prête attention. On sait qu’à défaut de toujours trouver en France les rôles qu’elle mérite, notre compatriote Gaëlle Arquez fait outre-Rhin une belle carrière. Xerxès convient bien à la souplesse cette voix formée au baroque et devenue mezzo après des débuts de soprano. En Arsamène, Lawrence Zazzo trouve un personnage haendélien beaucoup plus adapté  à son tempérament que le Jules César qu’il persiste à vouloir incarner ici et là : par les couleurs et la délicatesse de son chant, le contre-ténor américain semble plus fait pour les  héros malheureux que pour les conquérants. Curieusement, le boîtier du DVD met en avant quatre chanteurs parmi lesquels ne figure pas la titulaire du rôle de Romilda, qui devrait pourtant être la prima donna : est-ce parce que Elizabeth Sutphen est une artiste en troupe à Francfort, où elle interprète régulièrement de petits rôles (elle fut pourtant, à Glyndebourne l’été dernier, Sophie du Chevalier à la rose) ? La voix est agile et légère, mais sans personnalité encore très affirmée, alors que l’Atalanta de Louise Alder, également en troupe à Francfort, brûle les planches et marque les esprits par une incarnation déchaînée, notamment dans la virtuosité de l’air qui conclut le premier acte. Par un curieux hasard, cet été à Glyndebourne, les deux sopranos incarnaient en alternance Sophie du Rosenkavalier, et lors de la reprise de ce Serse à Francfort en janvier prochain, elles échangeront leurs rôles, ce qui confèrera sans doute à Romilda le relief dont elle manquait un peu quand fut créée cette production. L’Amastre enflammée de Tanja Ariane Baumgartner mérite de figurer juste après Gaëlle Arquez sur le boîtier : très appréciée dans Les Bassarides de Henze à Salzbourg l’été dernier ou dans Le Château de Barbe-Bleue à Toulouse en 2015, la mezzo est aussi parfaitement capable de plier son instrument à la discipline baroque. Les deux basses de Serse jouent plus que jamais les utilités, car la mise en scène ne s’intéresse guère à eux : Elviro peu comique de Thomas Faulkner et Ariodate physiquement trop jeune de Brandon Cedel.

Chef polyvalent, Constantinos Carydis se montre assez convaincant à la tête d’un orchestre moderne heureusement complété par les indispensables clavecins et luth. Les tempos semblent ici et là un peu trop sages, mais on remarque quelques choix instrumentaux qui viennent judicieusement colorer le discours, notamment dans l’air d’Atalanta, « Dirà che amor per me ».

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