Benjamin BAYL - Artiste - Forum Opéra

MOZART, Don Giovanni – Montpellier

Yvan Beuvard — Wed, 27 May 2026 04:00:00 +0000

Après Toulouse et Dijon, la quatrième version (1) de cet extraordinaire Don Giovanni dans la mise en scène d’Agnès Jaoui s’est posée au vaste Corum de Montpellier, dont l’opéra est coproducteur. Eut-on fréquenté l’ouvrage des dizaines de fois, avec le sentiment d’en connaître tous les ressorts, que chaque nouvelle rencontre s’avère riche en découvertes et en émotion. Celle-ci le confirme pleinement. Les mises en scène du dramma giocoso semblent le plus souvent atténuer, voire ignorer, le giocoso, pour focaliser l’intérêt sur le drame que le séducteur et ses victimes vont vivre. Ce qui frappe d’emblée, sans ambition historiciste, c’est la fidélité à l’esprit qui nourrit cette lecture inspirée : aucun soulignement, ni récupération idéologique ou transposition tendancieuse, l’intelligence y est constante, et c’est déjà un régal pour l’œil comme pour l’esprit. Ainsi, après que le Commandeur l’ait entraîné dans les affres de l’enfer, et que l’ultime sextuor s’achève, voilà que le facétieux réapparait, à la stupéfaction générale assortie de l’évanouissement de Leporello. Beau pied-de-nez pour nous rappeler que nous sommes au théâtre. Cette dernière scène nous rappelle aussi la distinction marquée entre les trois aristocrates (Elvira, Anna et Ottavio) et les manants (Zerline, Masetto, Leporello) : les premiers s’installent dans les fauteuils à la table qu’a abandonnée Don Giovanni, les autres demeurent respectueusement en retrait, debout, avec les laquais. Cette dimension sociale est, là encore, trop fréquemment éludée. Une ultime observation relative à cette mise en scène exemplaire : la présence sur scène des trois orchestres pour le bal qu’offre Don Giovanni afin de séduire Zerlina est devenue rarissime, bien qu’explicitement exigée par la partition et le livret. Elle participe pleinement ce soir au faste sensuel qui s’attache au prédateur cynique, comme à la lisibilité de la complexe polyphonie.

La beauté plastique, les scènes somptueuses sont un bonheur permanent. Le réalisme du décor d’Eric Ruf se marie fort bien à l’abstraction onirique de la vidéo, signée Pierre Martin-Oriol (la lune changeante, facétieuse aussi, comme chez Méliès) : un dispositif ingénieux permet d’assembler, de mouvoir des éléments empruntés à l’architecture renaissante italienne ou ibérique, pour recomposer, le plus souvent à vue, le cadre de l’action dramatique (2). Il trouve son aboutissement dans la scène d’apparition du Commandeur, au sein d’un édifice religieux dont les oculi quadrilobés prennent tout leur sens. Les lumières magistrales de Bertrand Couderc participent idéalement au propos, d’autant plus que les deux-tiers de l’action se déroulent la nuit, propice à toutes les aventures et dissimulations. Seul – petit – regret : l’éblouissement ponctuel, brutal, du fond de scène dans l’obscurité nocturne, dérange, physiquement autant qu’intellectuellement. Quant aux magnifiques costumes de Pierre-Jean Larroque, c’est un constant régal tant ils participent à la caractérisation de chacun, avec une réelle beauté des coupes, des textures et des coloris. La direction d’acteurs, les chorégraphies sont d’un soin tout particulier, nourrissent la vérité dramatique.

© Marc Ginot

Pourtant, avant même le lever de rideau, les interrogations se faisaient jour. Des bribes de projections, illisibles, puis l’ouverture déconcertaient : cette dernière, prise à la cravache, tendue, privilégiait les ponctuations rageuses au détriment des respirations. Le premier air de Leporello décevait, imprécis, haché, aux graves manquant d’assise. Défaillance passagère certainement car Evan Hughes allait rayonner ensuite, et faire preuve de toutes les qualités attendues, et ce, jusqu’à sa dissimulation craintive sous la table, où il contrepointe humoristiquement le propos du séducteur et de sa victime. Son débit, rossinien avant la lettre, lui permet de satisfaire aux tempi très rapides qu’impose parfois la direction. Une voix qu’on espère réécouter. La distribution, internationale, est presque totalement renouvelée. Mikhail Timoshenko partageait déjà le premier rôle à Toulouse, en alternance avec Nicolas Courjal. Son Don Giovanni a la prestance attendue, aristocrate aussi autoritaire que séducteur. Grand seigneur et voyou désinvolte, ses moyens sont au rendez-vous. La voix est ample et libre, avec le mordant qui sied. Karine Deshayes, pour notre bonheur, incarne toujours, avec une rare justesse, Donna Elvira, fidèle et humiliée. Le timbre n’est pas moins chaud, la conduite exceptionnelle, une grande leçon de chant, du Ah chi mi dice mai au Mi tradi quell’ alma ingrata. Don Ottavio est ici confié à Michael Gibson, authentique ténor mozartien, jamais efféminé, dont la voix ample, longue et égale sert bien le rôle, complexe et ingrat. Il mio tesoro, attendu, est justement ovationné. Stephen Milling campe un Commandeur impressionnant, voix sonore, caverneuse. On mettait son ample vibrato sur le compte de son agonie après le duel. Las, il persistera et le conservera outre-tombe, ce sera l’unique réserve.

Si l’on n’en était informé, rien ne trahirait, ni vocalement, ni scéniquement, les trois prises de rôle, qui sont autant de révélations. Esther Tonea a toutes les qualités pour nous offrir une Donna Anna noble et ardente, avec une technique affirmée. Tout juste attendait-on des traits plus précis, plus perlés. Zerlina est une belle découverte : Miriam Kutrowatz nous vaut une fausse ingénue, jeune, sensuelle et manipulatrice. Elle respire cette musique avec un naturel confondant, et les chaleureuses acclamations d’un public conquis saluent sa réussite. Un Masetto lucide et touchant, robuste sans caricature, nous est offert par Frederic Jost. Une voix solide, sonore, pour un fiancé qui ne s’en laisse pas compter. Les ensembles sont justes, équilibrés, et c’est toujours un plaisir de les suivre, collectivement autant qu’individuellement. A signaler les récitatifs, qui sont du vrai théâtre, accompagnés au piano (forte ?) depuis la fosse. Le chœur, préparé avec soin par Noëlle Gény, se montre remarquable dans toutes ses apparitions, y compris lorsqu’il est invisible (les voix démoniaques, sépulcrales, de l’enfer). On a connu l’Orchestre national Montpellier Occitanie en meilleure forme. Sous la direction de Benjamin Bayl, il fait le job, non sans une certaine routine. Les phrasés sont parfois courts, privés de la sensualité dans laquelle baigne l’ouvrage. Le tissu instrumental, appliqué, n’est restitué qu’avec parcimonie. La puissance tragique, comme la pirouette conventionnelle, parodique, de la scène ultime sont heureusement irréprochables. Les musiciens mobilisés pour constituer les trois orchestres sur scène sont admirables par leur jeu, leur écoute mutuelle et la qualité de leur émission.

Le public d’un Corum comble, captivé par la réalisation, n’a pas ménagé ses rappels, réservant une standing ovation pleinement méritée.

(1) https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-distr-b-toulouse/ https://www.forumopera.com/spectacle/mozart-don-giovanni-dijon/ 
(2) Faut-il rappeler que le drame se joue dans neuf lieux différents, ce que feignent d’ignorer la plupart des réalisateurs ?

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MOZART, Die Zauberflöte — Breda

Laurent Bury — Sat, 23 Nov 2019 05:04:41 +0000

Que La Flûte enchantée soit l’un des opéras les plus misogynes du répertoire, on le concède volontiers. Dès lors, on peut concevoir qu’une metteuse en scène souhaite en donner une lecture féminine, sinon féministe, quitte à gommer certains aspects pour en souligner d’autres. Jorinde Keesmaat avait signé en 2015 à Montpellier une production de La Clémence de Titus, pour la fin de règne de Jean-Paul Scarpitta. Pour l’autre ouvrage scénique conçu par Mozart dans la dernière année de sa vie, c’est Pamina qu’elle met en avant, dans un univers abstrait où les cartes attribuant les rôles sexués ont été rebattues. Les personnages apparaissent dans des cabines de plexiglas montées sur roulettes, un peu comme les créatures du harem de l’acte des Fleurs dans Les Indes galantes version Clément Cogitore ; aux trois figures féminines (Pamina, Papagena, la Reine de la nuit) répondent trois personnages masculins (Papageno, Sarastro, Tamino). Les hommes portent le bermuda ou la jupe plissée – le pantalon est réservé à Pamina. Sarastro arbore carrément une jupe-culotte à paniers, par-dessus laquelle son sporran, sacoche accompagnant le kilt, prend des allures de cache-sexe ou d’étui pénien. Les abdominaux sont dessinés sur le spencer de Tamino, tandis que le blouson aux pectoraux rembourrés de Papageno dévoile son nombril. Les signes extérieurs de féminité sont eux aussi surlignés : si la reine de la Nuit est une sorte de vamp des années 1930, les courbes de Papagena sont renforcées par des coussins, et les trois dames ont revêtu des tenues à protubérances disgracieuses inspirées de la collection dessinée en 1997 par Rei Kawakubo pour Comme des Garçons. Echange des rôles aussi pour la première scène : pas de serpent, mais le prince est malmené par les dames comme une femme seule pourrait l’être par trois machos. Pourquoi pas, mais le problème est que, passé ce démarrage en force (l’ouverture elle-même avait été interrompue par Pamina déclamant un long extrait des Cahiers de jeunesse de Simone de Beauvoir), la réflexion sur le féminin/masculin tourne court. Pamina est tout sauf une malheureuse victime, son rapport avec Monostatos le montre avec humour, mais à force de supprimer des éléments, on ne comprend plus très bien à quoi servent les différents personnages. Le prince et l’oiseleur ne sont que deux gamins qui jouent avec les voitures téléguidées offertes par les trois dames ; Sarastro est un mage sentencieux mais dont on voit mal ce qu’il vient faire dans l’histoire ; Papagena est présente dès les premiers instants, et sans déguisement de vieille femme. Après le triomphe final, les principaux protagonistes se mettent en sous-vêtement, comme à la fin de La Flûte enchantée montée par Robert Carsen, mais leur geste n’a pas ici un sens très clair.

Autre problème : ces décisions dramaturgiques ont un effet sur la musique. On a déjà parlé de l’ouverture coupée en deux, il faut ici signaler la disparition de la flûte non seulement sur scène (Tamino joue de la petite voiture) mais aussi en fosse pendant l’air « Wie stark is nicht dein Zauberton ». Le souci d’égalité des sexes amène à récrire non seulement le texte du duo Pamina-Papageno (pour inclure les couples « Mann und Mann, und Weib unnd Weib ») mais aussi la musique, l’oiseleur se voyant gratifié d’une vocalise dans le couplet alors que Mozart les réservait à la voix féminine. L’ajout d’une épreuve de l’air, pendant laquelle les initiés luttent contre une soufflerie, conduit à emprunter un passage de Thamos, roi d’Egypte. L’ordre des morceaux est modifié à la fin, le duo Papageno-Papagena étant avancé pour prendre place bien avant les épreuves. Bref, un joyeux tripatouillage dont on ne comprend pas toujours bien les raisons. C’est dommage, car Benjamin Bayl à la tête du Philharmonia Zuidnederland semble tout à fait apte à rendre justice à la partition telle que Mozart l’a écrite.

Si Pamina est ce soir la figure centrale de l’œuvre, ce n’est pas seulement à cause de la mise en scène, mais bien grâce aux qualités que fait valoir Lilian Farahani. Celle qui était Papagena dans la dernière reprise aixoise de la Flûte montée par Simon McBurney monte en grade et devient une pétillante princesse, presque à l’étroit dans son personnage, et l’on imagine qu’elle s’épanouira davantage en Suzanne à Nancy en janvier dans la production de James Gray. Peter Gijsbertsen est probablement dans un mauvais soir, car les aigus de son Tamino trahissent l’effort. La Reine de la nuit de Lisa Mostin surprend d’abord par sa capacité à traduire la véhémence du personnage ; revers de la médaille, des vocalises savonnées et un aigu incertain pour le premier air, mais le second la trouve beaucoup plus assurée. De Sarastro, Bart Driessen a les graves, mais la couleur du timbre est trop claire, ou du moins le serait dans un spectacle où le personnage serait plus cohérent. Michael Wilmering est un Papageno sympathique, mais les coupes sombres opérées dans les dialogues parlés ne lui permettent pas non plus de donner une vraie consistance à son oiseleur. A noter, le choix – compréhensible pour une production qui change de ville chaque soir ou presque – de confier les trois Enfants non à des jouvenceaux mais à une soprano et à deux contre-ténors qui remplissent très bien leur contrat.

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