En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Jusqu’ici, aucune production de Vanessa n’avait été commercialisée ; YouTube offre bien une captation du spectacle donné à Monte-Carlo en 2001, avec Kiri Te Kanawa dans le rôle-titre, mais la qualité de l’image en est assez pitoyable, et l’œuvre est réduite à 1h30 de musique. Et voici, ô miracle, que l’œuvre fait son entrée sur le marché dans une version somptueuse, filmée au festival de Glyndebourne l’été dernier. Spectacle esthétiquement superbe – un camaïeu de gris d’un goût exquis – où, sans faire les pieds au mur, Keith Warner arrive à conférer une épaisseur supplémentaire au livret en exploitant les non-dits et les sous-entendus glissés ici et là, et en jouant sur trois époques, entre les années 1910 et les années 1950. Est-ce un hasard si c’est un extrait d’Œdipe roi qu’on lit à l’héroïne dans la première scène ? Le héros incestueux par excellence a sûrement une raison d’être mentionné. Chacune des trois femmes sur lesquelles repose l’intrigue acquiert ainsi un passé, une dimension plus humaine : le silence de la vieille baronne devient plus compréhensible, Vanessa cesse d’être une exaspérante couguar, et Erika même y gagne en complexité.

A la tête du London PHilharmonic Orchestra, Jakub Hrůša exacerbe le drame et souligne la violence du propos, sans rien occulter des dissonances de la scène du bal où différentes musiques se superposent. Il faudrait être sourd pour nier la valeur de cette partition, et l’on peine à comprendre pourquoi la France tarde encore à accorder à cet opéra la place qu’il mérite.

Comme toujours à Glyndebourne, la distribution est soignée, le vivier que constitue la troupe de Young Artists permettant de confier les plus petits rôles à de belles voix. C’est notamment le cas de William Thomas dans le rôle du majordome. Pour le reste, les cinq personnages principaux sont presque d’égale importance, réunis dans le magnifique quintette final. En médecin, Donnie Ray Albert se montre aussi habile à susciter le rire lorsqu’il est ivre que l’émotion dans ses instants de nostalgie, explicités par la mise en scène. Rosalind Plowright rend ici tout à fait acceptable sa métamorphose en mezzo, et prête à la baronne la distinction qui lui sied, non sans révéler les failles de cette femme murée dans son mutisme. Avec le suprêmement antipathique Anatol – là aussi, Keith Warner parvient à aiguiser le trait en partant d’une simple réplique –, Edgaras Montvidas trouve un rôle où il n’a jamais à forcer ses moyens et où il peut se montrer en tous points convaincant. Révélation en la personne de notre compatriote Virginie Verrez, vue en Flora dans diverses reprises de Traviata à Bastille, prochainement Carmen au Welsh National Opera ou Prince Charmant de Cendrillon à Klagenfurt : cette jeune mezzo possède un timbre chaud, l’actrice est touchante et l’on guettera avec intérêt la suite de sa carrière. Emma Bell, enfin, donne à l’héroïne des couleurs sombres qui la rendent moins déplaisante, et qui font mieux accepter l’aveuglement de Vanessa. Captés par les micros le 14 août, ses aigus passent beaucoup mieux qu’en salle quelques jours auparavant.

La barre est donc placée très haut, mais on espère que cela ne découragera personne de tenter de faire au moins aussi bien.

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Daniel Harding s’empare en tout cas de la partition avec l’autorité et la hauteur de vue qu’on en espérait. Le geste est extrêmement précis, anticipatif, continu, comme animé par une pulsation intérieure ; mais le chef possède surtout une vision d’ensemble de l’œuvre où le fortissimo est rare et bien amené, par des effets de gradation ou de contraste. Face à lui un Orchestre de Paris aux musiciens investis et réactifs – si nombreux soient-ils ! – dont il parvient à tirer toute une palette de matières et de couleurs : de la douceur du début à l’intensité du finale, c’est tout un cheminement esthétique et émotionnel que les musiciens réalisent. 

Le chœur de l’Orchestre de Paris fait preuve des mêmes qualités, et rarement a-t-on entendu un tel spectre de nuances avec un chœur aussi nombreux. Daniel Harding en exploite toutes les possibilités, et si les grands effets dramatiques sont spectaculaires, les piano quasi chuchotés sont peut-être plus saisissants encore.

A ces ensembles viennent s’ajouter trois solistes, et en premier lieu le ténor Andrew Staples qui introduit les poèmes de Wilfred Owen dans le Requiem par le très beau « What passing bells ». La voix est claire, l’énonciation simple et au service du texte qu’elle porte ; on sent un chanteur habité par chaque mot qu’il prononce, sans jamais le surcharger de sens. Son « Move him into the sun » est ainsi bouleversant de sincérité, dénué de tout artifice.

Christian Gerhaher quant à lui emploie toutes les couleurs que lui offre sa voix : rendue parfois évanescente, ou au contraire pleine et sonore, le baryton plie son instrument à toutes les exigences du texte. On retiendra tout particulièrement sa longue intervention dans le « Libera me », profonde, engagée, ainsi que ses duos avec Andrew Staples, où les deux musiciens s’écoutent et s’accordent ensemble avec une belle attention.

Enfin, la soprano Emma Bell s’empare sans faillir des nombreux passages forte de la partition, avec une voix au timbre sombre mais à l’aigu acéré, le tout servi par une projection irréprochable et ô combien nécessaire dans cette œuvre.

On aurait difficilement pu espérer de meilleurs interprètes pour ce War Requiem, tant ils ont su rendre justice à la partition de Britten aussi bien qu’au livret, douloureux, haletant. On sort de cette soirée heureux d’avoir entendu une si belle musique, mais le cœur un peu lourd aussi. Let us sleep now.

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Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

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Cette mise en scène de Tannhäuser par Kirsten Harms a déjà donné lieu à un compte-rendu en 2015. Depuis lors, elle n’a rien perdu en légèreté ni en transparence. Le remarquable travail de Bernd Damovsky sur la lumière confère à certains tableaux des apparences de vitraux d’autant que la vision de l’enfer du Vénusberg est traduite en véritable image d’Epinal : corps dénudés qui se tordent dans les flammes d’un brasier.

©  Bettina Stoess

C’est cependant par son intensité sonore que la soirée a retenu notre attention. La performance d’Andreas Schager peut être qualifiée de fortissimo. Très investi dans le rôle, le ténor autrichien joue un Tannhäuser déchiré et provocateur. Sa voix puissante et tranchante ne connait ni la fatigue… ni la nuance ! Il faut noter que ses tentatives pour chanter mezza-voce se traduisent par l’apparition d’un discret vibrato irrégulier et désagréable auquel il remédie aussitôt par le forte.

Emma Bell incarne avec talent cette femme-Janus, tantôt Vénus-concupiscente, tantôt Elisabeth-rédemptrice, en jouant principalement avec ses cheveux, soit lâchés « à la Mélisande », soit sagement ramassés en chignon. Vocalement très convaincante, elle soutient l’épreuve de force que lui impose son partenaire tandis que ses grands airs solo lui permettent de présenter toute la palette de nuances et de couleurs qui caractérise une grande voix.

C’est également un grand moment de chant et d’interprétation que nous offre Markus Brück en Wolfram. Sa romance à l’étoile est chantée à la perfection alors que ses autres interventions, marquées par plus de spontanéité ou de colère, rendent le personnage très attachant. Albert Pesendorfer campe un Hermann vocalement pénétrant mais ne nous convainc pas par son interprétation souvent désincarnée. Clemens Bieber (Walther) et Seth Carico (Biterolf) paraissent en retrait sur ce plateau superlatif et peinent à tirer leur épingle du jeu.

Sous la direction de Michael Boder, les chœurs et l’orchestre de la Deutsche Oper Berlin présentent la partition sous ses aspects les plus brillants et les plus étincelants. L’amplitude sonore qui règne sur le plateau leur permet tous les excès. A croire que les différents protagonistes de cette soirée se sont également livrés à un tournoi…

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A part Sarah Connolly en 2012, David est confié à des contre-ténors (après 1739, Haendel attribua le rôle à un castrat après l’avoir initialement conçu pour un ténor) et non des moindres : James Bowman, Paul Esswood, Andreas Scholl. Du musicien-guerrier, c’est plutôt la jeunesse qu’exalte Lawrence Zazzo, pour un personnage qui ne sollicite pas outre mesure la virtuosité et lui convient infiniment mieux que son Jules César parisien. Quant au rôle-titre, le rapide rappel ci-dessus aura montré qu’il est courant d’y employer des chanteurs non spécialistes de la musique du XVIIIe siècle. Wagnérien comme l’était Donald McIntyre en 1973, apprécié dans les rôles de diables (Nick Shadow) et autres êtres démoniaques (Claggart), Gidon Saks se montre acteur magistral dans les récitatifs, il traduit admirablement la folie qui s’empare de Saül, tout en sachant plier sa grande voix aux vocalises qu’exigent parfois ses airs. Jeremy Ovenden a, lui, un profil mozartien qui convient fort bien au personnage plus effacé de Jonathan.

Du côté des dames, Rosemary Joshua ajoute un personnage à sa collection d’héroïnes haendéliennes, et son timbre argentin convient bien à la « gentille » Michal, auquel s’oppose la voix plus corsée mais tout aussi agile d’Emma Bell, la « méchante » Merab. Michael Slattery est une sorcière d’Endor à mourir de rire, qui surjoue la féminité du personnage.

Autrement dit, une version réussie et convaincante, reproposée à un prix défiant toute concurrence, mais pour laquelle on aurait simplement voulu un chœur plus impliqué dramatiquement.

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Cette esthétique très naïve semble incongrue sur le papier ou en photos (et à vrai dire, dans les premières minutes). Pourtant, il faut bien admettre que tout finit par fonctionner dans cette atmosphère villageoise où tout se partage mais aussi où tout se sait (comme dans Jenufa) et où les bonheurs mais aussi les rancœurs sont exacerbés. Car si l’on est emporté par cette vision atypique, c’est aussi et surtout grâce à la formidable direction d’acteurs d’Andreas Homoki. On aura ainsi rarement été autant touché par les revirements que subit Elsa à l’acte II et si le couple Telramund-Ortrud frise parfois la caricature (surtout elle, en matrone presque vulgaire), on est ébahi par la réussite des scènes chorales, magnifiquement réalisées et d’une incroyable justesse scénique.

Quelle vie, quelle intensité dans ce huis-clos rendu encore plus étouffant par l’arrière-fond folklorique…( comme dans Jenufa, toujours !). Ce sentiment est également dû à l’extraordinaire direction de Simone Young qui enflamme le Philharmonia Zürich, métamorphosé, et répand l’incendie sur le plateau. Et à côté de cela, que de beautés élégiaques dans le prélude du premier acte, magnifiquement ciselé, dans les scènes de tendresse entre Elsa et Lohengrin, dans le récit final et les adieux, déchirants, de Lohengrin ! Du très grand art. 

© Monika Rittershaus

Du très grand art, on en a aussi avec un Klaus Florian Vogt au sommet de ses moyens et offrant le prototype du Lohengrin « désincarné » avec une voix éthérée (aux antipodes d’un Jonas Kaufman par exemple, autre grand titulaire actuel du rôle). Dans le genre, on est proche de la perfection, avec un chant impeccable, une prononciation superlative et une incarnation réussie. On nous permettra cependant de ne pas goûter un timbre que l’on peut trouver mièvre… Complètement à l’opposé est le soprano charnu d’Emma Bell (chantant sur le côté de la scène tandis que la titulaire du rôle, Elza van den Heever, malade, assure courageusement la partie scénique) dont on loue la beauté et la puissance de l’organe (avec des aigus somptueux), donnant à son personnage une grande intensité. Intense, l’Ortrud de Petra Lang l’est tout autant, avec un aplomb impressionnant. Elle assure crânement la tessiture meurtrière du rôle et transcende une voix assez commune. Martin Gantner affiche quant à lui un timbre fort clair, ce qui surprend pour un rôle si noir mais la beauté de la voix et la force de l’incarnation saisissent (bien qu’Homoki le fasse se promener en caleçon quasiment toute la soirée). Il n’est qu’à souligner l’excellence des seconds rôles (somptueux Heinrich de Christof Fischesser notamment) et celle des (fort nombreux !) chœurs pour mesurer l’extrême soin dont cette production a fait l’objet et qui sera à revoir en juillet prochain… si vous aimez la Bavière !

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Dans beaucoup de pays européens, c’est avec La Petite Renarde rusée que le public mélomane put commencer à apprivoiser la musique de Janaček. Grâce au festival de Glyndebourne, l’Angleterre put goûter les charmes du plus grand compositeur d’opéra morave dès 1975, avant de présenter vers la fin des années 1980 et au début des années 1990 un excellent cycle incluant Jenufa, Katia Kabanova et L’Affaire Makropoulos. Il était donc assez logique que les aventures de Bystrouchka reviennent sur cette prestigieuse scène britannique, mais il n’est pas certain que la réussite ait alors été entièrement au rendez-vous.

Melly Still s’était vu confier Roussalka peu auparavant à Glyndebourne ; là aussi, il pouvait sembler logique de lui offrir un autre opéra en tchèque, entretenant des liens très relatifs avec la féerie. Hélas, sa vision du parcours de la Renarde peine à réellement séduire ou convaincre. Les danseurs omniprésents dans les scènes animalières, parfois comme doubles des chanteurs, semblent souvent plus envahissants qu’éclairants, malgré quelques jolis effets dus à un décor en forte pente, que les figurants descendent en rappel, ou au bas duquel ils se laissent rouler. L’arbre en planches qui occupe le centre de la scène d’un bout à l’autre du spectacle s’avère vite encombrant, même s’il évolue un peu avec le passage des saisons (mais de façon infiniment moins cohérente et raffinée que dans la production de Robert Carsen, revue récemment à Strasbourg et qu’on retrouvera la saison prochaine à l’Opéra de Lille). L’idée d’opposer le monde bariolé des animaux à la monochromie et à la grisaille des humains n’est pas mauvaise, mais la Renarde devient ici une sorte de bohémienne rousse assez peu attirante, et l’on s’explique mal que tous les mâles, bêtes ou hommes, fantasment sur cette créature mal fagotée et hirsute. Toutes les bestioles sont soit un peu trop délibérément amusantes, comme les grenouilles qui tiennent à deux mains leurs yeux globuleux au sommet de leur crâne, soit un peu trop déplaisantes comme le Moustique qui boit le sang du Garde-Chasse à la paille, ou le Coq qui fornique froidement avec les créatures de son harem. Ces animaux-là n’attirent guère plus la sympathie que les humains, malgré la dégaine assez réussie d’un Renard hippie et le choix d’une fillette joufflue aux nattes rousses pour camper la jeune renarde.

Même si la chanteuse semble s’amuser dans ce rôle de rebelle, le charme vocal de Lucy Crowe, moins opérant ici que chez Haendel, ne parvient pas à faire oublier le côte mémère imposé à la Renarde par la mise en scène ; l’aigu n’a pas tout à fait la séduction qu’il devrait avoir, notamment dans le grand duo d’amour avec le Renard. Emma Bell fait plutôt bonne impression en Renard, son timbre de soprano plus sombre offrant un contraste appréciable avec celui de sa consœur ; scéniquement, elle fait un goupil seventies très crédible. Vieil habitué de Glyndebourne, où il fut Tomski de La Dame de Pique dès 1992, avant de revenir dans Le Chevalier ladre de Rachmaninov en 2004, Sergueï Leiferkus n’a pas besoin de se grimer pour être un Garde-chasse aux cheveux blancs. Dans un rôle assez peu exigeant, on retrouve les caractéristiques d’une voix très reconnaissable, aux sonorités parfois très ouvertes et pas toujours flatteuses. Autre pilier de la scène britannique, Jean Rigby s’acquitte de deux personnages épisodiques. William Dazeley, jadis vu en Pelléas Salle Favart, est un Harašta convaincant ; Adrian Thompson est un Moustique pleine de verve, et Micha Chelomianski est bien la basse voulue dans le double rôle du Blaireau et du Curé. Malheureusement, la direction de Vladimir Jurowski est souvent précipitée, à la limite de la brutalité, avec des tempos inexplicablement rapides dans les passages purement orchestraux ou dans les moments réservés au chœur.

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