Dans les seconds rôles, le luxe est au rendez-vous : Nicolas Brooymans impose un Lesbo mémorable malgré l’absence d’air ; Paul Figuier campe un Narciso presque trop séduisant vocalement pour un personnage aussi pitoyable ; et Michael Mofidian offre un Pallante plus solide que le Claudio de Matthew Brook, resté en retrait. Si l’engagement de ce dernier est indéniable, l’autorité vocale fait défaut : les graves se dérobent, et des tempi très étirés mettent en lumière une émission relâchée qui dissipe la tension dramatique.

En Ottone, Paul-Antoine Bénos-Djian séduit toujours par une projection moelleuse, un timbre sombre et une réelle générosité expressive, mais son approche reste inégale dans l’ornementation. Si le da capo de « Coronato il crin d’alloro » laisse espérer un sursaut, celui de « Voi che udite » trahit un manque d’invention, les vocalises ascendantes sur « dolor » étant esquivées et les variations quasi absentes.

À l’inverse, en Nerone, Jake Arditti (seul survivant de la production viennoise) impressionne par la sûreté grandissante de ses moyens : aigus projetés avec assurance (on croirait entendre Fagioli à son sommet), vocalises parfaitement enchaînées dans le redoutable « Come nube », et investissement scénique total, entre cascades et exhibitions athlétiques. Si les stridences récurrentes peuvent diviser, elles s’intègrent finalement à la caractérisation du rôle, tandis que l’absence de graves n’est pas gênante pour ce rôle.

La Poppea d’Eleonora Bellocci déçoit d’abord : les gazouillis de « Vaghe perle » s’accommodent mal d’un timbre acide et d’un aigu sec. Heureusement le reste du rôle lui permettent de faire valoir quelle grande technicienne elle est, livrant des vocalises impeccables qui ne sacrifient jamais le théâtre. On déguste ses effets dans « Se giunge un dispetto » et tous ses autres airs où la rouerie le dispute à la virtuosité.

On aurait souhaité que la représentation soit dominée par l’Agrippina d’Anna Bonitatibus. On n’entend hélas qu’un aperçu de ce qu’elle pourrait faire. Oui, les vocalises de l’« Alma mia fra le tempeste » sont émises en sourdine, oui, son jeu scénique est quelque fois gêné, mais la liquidité et l’exactitude de ses coloratures restent un délice, et l’actrice ne se contente pas d’incarner une caricature de virago assoiffée de pouvoir. Son « Pensieri, voi mi tormentate » frappe notamment par sa fragilité : ce n’est pas l’intrigante qui se bat contre un mal de crane bien mérité, c’est une mère angoissée, vacillante, au bord du renoncement. Il faut vraiment être une icône du chant baroque (bientôt 40 ans de carrière !) pour réussir à chanter ainsi un soir de méforme et encore à nous surprendre.

Enfin une très bonne surprise : l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen. Habitué à entendre des ensembles spécialisés sur instruments anciens dans une telle œuvre, avouons avoir un peu craint ce dont l’orchestre local serait capable, surtout au regard de leur dernière incursion chez Haendel. On avait bien tort : de l’ouverture jusqu’au dernier ensemble quel entrain, quelles dynamiques, quelle discipline pour des musiciens qui fréquentent rarement ce répertoire. Au prix d’un travail patient, David Bates, réussit à faire sonner « baroque » une formation plus habituée à jouer Verdi et Wagner. On peut certes reprocher aux cordes des attaques qui gagneraient à plus de netteté, aux vents et cuivres une virtuosité parfois incertaine et un son globalement trop volumineux, mais ils ne couvrent pas les chanteurs dont la voix est très bien renvoyée par le décor. On n’aura même jamais autant entendu l’ironie grinçante des sautillements des cordes dans « Ogni vento ».

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On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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Françoise Masset s’était intéressée à cette page dans un récital sur le thème épistolaire paru en 2019. La lettre de Benati est ici prétexte à tout un disque : outre la cantate de Marcello, le programme donne à entendre des airs du répertoire des artistes évoquées sous sa plume. C’est donc une sorte « photo de groupe musicale » qui vient enrichir ce que la lettre peut avoir d’anecdotique, pour un album capturant grosso modo le panorama lyrique des années 1710 et 1720 à Venise mais aussi Parme, Naples, Londres…

D’un groupe de musiciennes à l’autre : Donne all’opera est aussi un projet exclusivement féminin. Des artistes qui ont déjà collaboré notamment pour interpréter le charmant Enea in Caonia de Hasse. Cette fois dirigé par Valeria Montanari, dont le frère Stefano était à la baguette pour le Hasse, l’Enea Barock Orchestra qui ne compte que des musiciennes, et quatre chanteuses donnent voix à leurs prédécesseures.

Francesca Ascioti est cofondatrice de l’ensemble. Outre une page de Fago, elle affronte deux airs écrits pour le castrat Bernacchi ensuite repris par la Tesi. Et par d’autres encore : rythme entêté, motif entêtant, « Leon feroce » fut intégré dans divers pasticcios de Londres à Hambourg. La contralto, elle, laisse partagé : voix grave bien timbrée, chant souvent empesé. 

Eleonora Bellocci charme dans « Apre il seno alle rugiade » (air pour Strada repris par Cuzzoni à Londres), sans négliger les trilles dont Porpora est toujours prodigue. Elle ne démérite pas dans les extraits de Polifemo et Riccardo primo, même si sa fraîcheur rime parfois avec verdeur.

Paola Valentina Molinari possède un soprano svelte et expressif : ses interventions sont les plus franchement théâtrales. C’est surtout vrai de « Ti scorgo amante » de Giovanni Porta, veiné d’amertume, témoignage de l’art subtil d’un des derniers piliers de l’école vénitienne face à la vague napolitaine. Porta a été peu enregistré, mais Cenčić comme DiDonato l’ont fort bellement défendu (« Mormorando quelle fronde », « Madre abbracciami »). Dommage que Molinari ne chante que deux airs, là où ses camarades en ont trois !*

On ne boude certes pas le plaisir d’entendre Vivica Genaux dans son répertoire d’élection. L’Américaine grave ici trois superbes airs composés pour sa chère Faustina. Les impétueuses notes martelées d’Orlandini comme l’aria di tempesta de Vinci attestent une haute virtuosité dont la flamboyance est à peine émoussée par trente ans de carrière – Genaux les chantait déjà en concert il y a une douzaine d’années. Son métier lui permet de donner vie aux huit minutes de tendresse du « Vengo a darti » de Giacomelli.

Dans un programme essentiellement allant et vif, l’Enea Barock Orchestra et sa cheffe claveciniste se montrent largement à la hauteur, avec vigueur rythmique, nuances, justesse, et un style adapté, de Haendel aux Napolitains. Reste à pousser certaines idées avec plus de franchise, car l’accompagnement donne parfois l’impression de ne pas vouloir faire de l’ombre aux vocalistes.

La cantate de Marcello clôt le programme. C’est Nicholas Tamagna qui prête son fausset de caractère aux mots de Benati. Il soutient une tessiture grave – après tout la lettre est adressée à « Vittorina » Tesi – et sopranise sans faillir à l’évocation de l’« amie » (Margherita Zani) ou la Cuzzoni. Tantôt geignard, tantôt emphatique, enrhumé, langue de vipère, pathétique ou guilleret, Tamagna dose parfaitement ses effets et restitue tout le sel de cette facétie musicale, qu’il sera plus facile de goûter avec le texte : dommage que le livret ne comporte qu’une présentation de ce joli projet**.

* Un troisième air est en fait disponible en version numérique : il s'agit du « Falsa immagine » de Lotti, créé par Santa Stella à Dresde au même titre qu'Ascanio du même auteur, dont l'ouverture constitue un autre bonus numérique.

** Le texte complet de la lettre est consultable en italien ici.

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Le nouveau venu cumule : il a une bosse sur la poitrine et il bégaie, cela expliquant peut-être ceci. En outre il semble particulièrement laid car l’hôtesse le définit comme «un monstre». Il expose laborieusement son cas : les filles lui courent après, mais elles le laissent froid, il ne pense qu’à elle. Alors elle lui demande si, en cas de mariage, il serait jaloux si l’on courtisait sa femme ? Pourquoi, répond-il, ne suis-je pas très beau ? Mais on annonce un autre visiteur. Permettez-vous ? dit-elle. Faites, je me retire à côté.

Voici maintenant un bossu double, par devant et par derrière qui se définit professeur de maintien, ou de danse, ce qui lui vaut l’ironie à peine voilée de la dame, à laquelle il est imperméable car il est très content de lui. Mais puisqu’il est aussi gracieux, est-il aussi généreux ?  Comment, ne puis-je être aimé pour moi-même ? La voilà contrainte de sortir du bois : si vous voulez-que je vous aime, faites tinter les écus. Oh, quelle jolie montre, j’avais la même, je l’ai perdue, oh, comme c’est gentil ! Vous m’aimerez donc ? demande-t-il ? Oh, tellement !

Mais on entend du bruit : oh, c’est mon frère le brutal, prenez garde. Surgit le premier galant ; ils s’observent et elle va de l’un à l’autre jusqu’à ce qu’ils se retirent. Mais le bègue apparaît et les deux qui n’étaient pas loin reviennent et le découvrent  : un nouveau frère ? L’imposture ne prend pas et les bossus un et trois se fâchent, alors elle les chasse et tout le monde maudit tout le monde.

Evidemment les deux bossus rivaux vont se défier pour l’honneur, mais la bataille de chiffonniers va tourner court parce le bègue va essayer de les amener à ses vues : il aime aimer en compagnie. Chacun des deux autres le presse d’intercéder en sa faveur, à peine est-il parti que la dispute recommence. Mais surgit une femme masquée, à la vénitienne, qui prétend venir de la part de leur belle et leur délivre la nouvelle règle en vigueur. La jalousie est bannie, s’ils ne veulent pas aimer de compagnie, qu’ils aillent tous deux se faire voir ailleurs. D’ailleurs, qui croit être seul se trompe : les femmes d’un seul ne se contentent.

Résignés les rivaux tentent encore de se persuader que leur charme personnel les fera triompher ; l’échange de sarcasmes pourrait dégénérer mais l’arrivée de la dame les calme. Bon gré mal gré ils vont devoir s’accommoder de ce partage ; aimer en compagnie, c’est aimer en liberté.

Parpagnacco (Javier Povedano) et Emmanuel Franco (Macacco) © DR

Il serait évidemment absurde de nier le substrat sexuel sous-jacent à cette histoire que Goldoni affirmait tenir de sa grand-mère sous la forme d’un conte, et qui pourrait en effet dériver de la littérature médiévale. L’association des difformités physiques à des faiblesses morales ou à des dispositions anormales dans le domaine de la sensualité est probablement aussi ancienne que l’humanité. Ici elle accompagne le thème de la séductrice dont la nature est telle qu’il vaut mieux s’en accommoder et celui de l’insondable vanité masculine. On pourrait évidemment y lire un constat cruel sur la vie amoureuse des personnes atteintes de difformités, mais ce n’était pas le propos de Goldoni.

Jochen Schönleber exploite donc l’oeuvre en mettant l’accent sur les obsessions des personnages masculins, dans une zone en dessous de la ceinture. Un peu, pourquoi pas, mais beaucoup, c’est trop surtout quand cela devient insistant comme l’ostentation par Parpagnacco d’une banane gainée dans un étui comme métaphore de son sexe. Le personnage du bègue a des attitudes simiesques, puisqu’il s’appelle Macacco ; il semble avoir des goûts assez éclectiques, et l’indifférence qu’il évoque pour les jeunes filles qui lui courent après, s’il n’affabule pas, trahirait plutôt une propension à préférer ses semblables. Quand au dernier, amoureux avant tout de lui-même et prêt à quelque larcin en douce, même si on le devine en train de bousculer la dame derrière le  fauteuil à haut dossier – ce qui est peu pertinent avec le dessein de celle qui ne semblait pas disposée à s’offrir pour rien – il semble bon à toutes mains, comme on disait jadis. C’est de bon augure pour la réussite de l’amour en compagnie.

Si cette conception scénique semble atteindre son but, amuser,  elle réduit beaucoup l’impact de la drôlerie du texte de Godoni, car les gags sont privilégiés. Ainsi celui de la bombe désodorisante que l’hôtesse use sans beaucoup de résultat sur la personne de Parpagnacco. Il faudrait encore signaler une désinvolture certaine dans le déplacement d’un air, ou les bosses, absentes puis présentes mais jamais au complet, mais demander à un metteur en scène de se soumettre aux oeuvres au lieu de faire l’inverse revient à prêcher dans le désert. Au moins a-t-il organisé l’espace de façon que des courses poursuites soient possibles. Les costumes sont censés correspondre à la personnalité de chacun; ceux des hommes nous ont semblé plus inspirés que les tenues de madama Vezzosa.

Les trois interprètes masculins sont impeccables, vocalement et scéniquement. Javier Povedano est le fat content de lui, inconscient des aveux qui trahissent sa caque originelle, et il incarne avec drôlerie celui qui « a la plus grosse ». Emmanuel Franco mérite un éloge appuyé car il soutient sans faiblir la composition doublement exigeante qui est exigée de lui, pour ses bégaiements et pour les attitudes d’un personnage aux comportements simiesques puisque son nom est Macacco. Patrick Kabongo, l’avant-veille père émouvant au même endroit, révèle une vis comica irrésistible, à force de poses plastiques qu’il enchaîne comme on présente une carte de services. le personnage est très amusant, mais on est sans doute loin du magot empoté qu’on imagine en lisant Goldoni. Bref, tous trois chantent bien et c’est au fond l’essentiel puisque cette oeuvrette était destinée à l’usage des élèves de Manuel Garcia. 

Le problème, car il y en a un, est le personnage de madama Vezzosa. En français, madame Charmante. faut-il l’entendre comme une antiphrase? Alors le travail d’Eleonora Bellocci est parfait car elle se montre d’emblée insupportable, d’une nervosité hystérique qui passe dans sa voix et la rend désagréable. Mais pourquoi ne serait-elle pas charmante, réellement, une sirène désireuse de séduire et sachant qu’elle n’y parviendra pas si elle se montre trop acide ? Sans doute le rôle de l’intermezzo est d’amuser, et pour cela les chanteuses n’hésitent pas à jouer de leur voix pour forcer le trait. Si c’est de cela qu’il s’agit, nous en avons souffert sans nous amuser. Car le personnage est souvent brutal dans ses manières, alors que la cruauté verbale de Goldoni suffirait, croyons-nous, à rendre piquantes les situations. Madama Vezzosa n’est pas Livietta, elle ne court pas les rues. Le mystère pour nous reste entier car la veille l’interprète avait su subjuguer dans un Der Hölle Rache étincelant.

Jouée au piano avec une verve irréprochable par Andrès Jesus Gallucci, qui participe encore au spectacle,  la musique de Manuel Garcia, sans être impérissable, révèle la sûreté d’écriture pour la voix, et le final endiablé montre que l’interprète de Rossini avait bien assimilé les leçons du Maître. Le public est ravi. 

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Telle est la trame de l’œuvre que Gaetano Rossi, le futur librettiste de Rossini, tira en 1797 d’une comédie de Francesco Albergati Capacelli récemment publiée. Destinée à Simon Mayr, compositeur d’origine bavaroise installé à Venise, elle était destinée à renouveler le succès de leur farce précédente, Che originali, qui brocardait un père et sa fille littéralement fous de musique, en déplaçant la passion sur le chant.

Elle commence par une ouverture un rien compassée, qui rapidement s’émancipe, comme une démarche où les premiers pas, menus et serrés, deviennent – passé le coin de la rue – de larges enjambées. Le rythme se fait alors dansant, mutin, se calme soudain comme à la rencontre inopinée de personnes connues, avant de repartir, jusqu’à la maison majestueuse devant laquelle on fait des grâces, on va et vient, on pérore, on lorgne à la dérobée en se souvenant de Mozart, jusqu’au final éclatant – un feu d’artifice ? – amené par une série de crescendos. C’est probablement le meilleur de la musique.

Dans l’appartement de Guglielmo, Vespina est à la fenêtre, ce qui exaspère le suspicieux Cecchino. Tandis qu’il se tarabustent, entre le jeune Valerio, fils de la maison, qui évoque plein de sentiment les charmes incomparables de sa bien-aimée. Cela pique Vespina qui se met à chanter la cavatine de Rosina « Una voce poco fà ». Le ton est donné ; l’œuvre sera truffée de citations d’airs connus, puisque le maître de maison se pique d’aimer le chant et donne des académies de musique. Evidemment les inserts ont été adaptés au public contemporain : nous serions incapables de reconnaître ceux qui amusaient le public à la création.

On entendra ainsi Guglielmo, qui vient de demander à Vespina de l’épouser, l’inviter à le rejoindre sur les paroles de Don Giovanni « Quel casinetto è mio ». Plus tard le frère d’Annetta salue Guglielmo de plusieurs « Reverenza ». Songeuse, Vespina chantonne comme Zerlina, et Valerio rentre à l’aube sur la sérénade de Lindoro. Quand, séduit par Annetta, Guglielmo la demande en mariage, l’invitation au « casinetto » revient.

Les morceaux de bravoure sont à venir pendant l’Académie de musique à laquelle assistent des masques puisque c’est Carnaval. Dans le salon de Guglielmo, Vespina – Maria del Mar Humanes, élève de l’Académie – reprend son cheval de bataille, la cavatine de Rosina, interprétation propre mais d’impact limité. Le jaloux Cecchino, qui a dû promettre de ne plus l’être dans un air brillant, chante à présent « Le femmine d’Italia », l’air de sorbetto d’Haly dans L’Italiana in Algeri et la voix sonore de Ricardo Seguel recueille un juste succès. On sera plus réservé à l’endroit de César Cortès, qui chante Valerio, quand il se lance dans l’air de Ramiro « Si ritrovarla io giuro » qui suit la disparition de Cenerentola tant il semble dépassé par les difficultés. En revanche Annetta – Eleonora Bellocci dont les longues vocalises ont en première partie sidéré Guglielmo dans un air de colère dirigé contre l’inertie de Valerio soulève l’enthousiasme avec le deuxième air de la Reine de la Nuit, pour une émission impeccable de précision, de justesse et d’homogénéité. Momoletto, auquel Filippo Pina Castiglioni a prêté sa fantaisie, jusque dans le travesti grotesque de Marfisa, la prétendue vieille maîtresse de Guglielmo, entonne une chanson vénitienne, La biondina in gondoletta, avant la barcarolle de Giovanni Perucchini arrangée par Rossini dévolue à Filippo Morace.

Adaptée par Davide Strava la mise en scène est-elle fidèle aux intentions de Lorenzo Regazzo, qui l’avait conçue ? Il avait semble-t-il l’intention de se saisir de l’œuvre pour évoquer la Venise actuelle, où l’hédonisme égoïste des uns et le mercantilisme effréné des autres – vendre n’importe quoi à n’importe qui – menacent l’existence même de la ville, entre disparition du savoir-faire ancestral et asphyxie des quartiers populaires. Il faut être bien attentif aux interventions de Mamoletto et à la scène où Annetta apparaît en vendeuse des rues pour reconnaître ce projet. Le décor participait-il de cette conception ? L’omniprésence de bannières aux couleurs de Venise est-elle un cache-misère ou une allusion au repli régionaliste prôné par certains ? La direction d’acteur est souvent dans la convention « au théâtre ce soir », en particulier pour Guglielmo représenté en obsédé obnubilé par la moindre paire de fesses et addict aux pilules bleues. Quand on pense que l’auteur de la pièce l’avait longtemps réservée à un usage privé de crainte qu’en passant dans le domaine public elle perde son caractère aristocratique, on ne saurait lui donner tort.

Nicola Pascoli dirige l’orchestre Passionart en cherchant à donner à la musique toute sa verve, secondé efficacement par le piano d’Andrès Jesus Gallucci. Le rendu musical est agréable, mais en définitive l’œuvre paraît bien anodine, bien académique. Les absents l’avaient-ils deviné ? Pour une fois le théâtre de cour n’était pas plein. 

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C’est cette ambigüité permanente qui fait pour nous le sel de la conception de Lorenzo Regazzo et qui, après nous avoir séduit, nous invite à la réflexion. Mettre en scène aujourd’hui les œuvres du passé, est-ce les remanier jusqu’à les défigurer, ou les embaumer dans de pseudo- reconstitutions ? S’il existait une voie médiane, qui modernise sans trahir l’essentiel ? En composant ce personnage de metteur en scène qu’il interprète lui-même, Lorenzo Regazzo visait-il quelqu’un en particulier ? Sa cible serait un individu sur le retour, dogmatique mais indécis, despotique mais obscur, affligé probablement d’un eczéma, d’où des démangeaisons, et de troubles de la miction, d’où le pot de chambre et les images récurrentes d’urinoirs. Les personnages sont « modernisés » par les costumes destinés à amuser plus qu’à impressionner : l’élégance britannique a fait long feu chez Mill, et le caleçon de Slook aux motifs du drapeau américain a peut-être pour fonction de révéler l’inféodation des Canadiens au mercantilisme de leur grand voisin. On peut regretter qu’ainsi disparaisse la rusticité qui fait de Slook un avatar lointain du bon sauvage ; mais ce serait oublier que nous sommes censés regarder le concept du metteur en scène.  

Il serait long de relever toutes les références aux incongruités diverses que Lorenzo Regazzo a malicieusement inventoriées ou inventées, qui relèvent des « idées géniales » auxquelles chacun d’entre nous a été une fois ou l’autre confronté. Certaines trouvailles sont toujours irrésistibles, comme l’effet catatonique sur le possédé de l’image de Zeffirelli,  et le DVD permet de les redécouvrir et de les savourer, comme le monologue de Mill qui devient une confidence à un psychanalyste. Reste que tout en moquant le Regietheater ce spectacle est une éclatante illustration de ce qu’il peut être quand la régie est confiée à quelqu’un qui possède à fond les codes des œuvres, et Regazzo connaît son Rossini sur le bout du doigt. Il réalise là un comble de malice qui nous semble à l’unisson de celle du compositeur de dix-huit ans en train de faire les quatre-cents coups à Venise. C’est une réussite rare !

Les chanteurs confirment les qualités qui nous avaient séduit lors de la représentation du 14 juillet, avec pour chacun d’eux une aisance scénique et vocale confirmée. Un peu moins rogue sonne le Tobias Mill de Matija Meic, encore plus percutant le Slook de Roberto Maietta, encore plus drôle la Fanny d’Eleonora Bellocci, dont les aigus, est-ce l’adrénaline de la dernière, sont encore plus brillants, manifestement plus à son aise le ténor Xiang Xu, tant vocalement que scéniquement, impeccables le Norton de Javier Povedano et la Clarina de Maria Rita Combatelli. Le rendu de l’orchestre est probablement encore plus affiné, le partenariat entre la pianoforte et l’ensemble toujours aussi satisfaisant, la direction de Jacopo Brusa confirme sa précision élégante. La prise de son est bonne et les prises de vue se concentrent presque toujours sur l’essentiel. Autant de raisons de recommander cette cure d’ironie au carré !

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Ces compositions sur commande consacrées à un événement particulier étant destinées à ne plus être répétées, la musique disparut, jusqu’à ce qu’en 1967 Philip Gossett en retrouve l’autographe à la Bibliothèque du Conservatoire de Naples. L’auteur du livret, professeur de rhétorique à l’université de Naples et membre de la commission de censure, ne prétend pas à l’originalité et se borne à une aimable convention en reprenant le fonds mythologique qui est le terreau de la ville. En assimilant les jeunes époux à des figures mythologiques, la cérémonie se rehausse de noblesse héroïque. Aux noces de Thétis et Pélée, les Dieux de l’Olympe vont assister ; en présence de l’Amour et de l’Hyménée, réunis pour empêcher la Discorde de s’attaquer à la nouvelle union, Jupiter présidera le rite nuptial, en compagnie de son épouse Junon et de Cérès, déesse protectrice du Royaume des Deux Siciles. et tous chanteront l’union de l’Amour et de la Vertu.

© AndreasHeideker

Rossini avait eu à sa disposition les meilleurs chanteurs présents à Naples : Andrea Nozzari (Jupiter), Isabella Colbran (Cérès), Margarita Chabrand (Thétis), Giovanni David (Pélée), et Girolama Dardanelli (Junon). Pour ces noms restés dans l’histoire comme ceux d’interprètes d’exception, il écrivit du sur-mesure, et c’est pourquoi distribuer ces rôles n’a rien de facile. D’autant qu’entre les répétitions et le concert un rien peut arriver qui compromet la santé vocale d’un chanteur. C’est ce qui s’est produit pour le ténor Mert Sungu, victime d’une atteinte musculaire au niveau du cou qui déclenche de courtes mais vives douleurs. Il chante sur le qui-vive, et son émission très contrôlée témoigne autant du soin qu’il a d’exécuter minutieusement les moindres nuances du rôle de Peleo que de la contrainte qu’il subit. Evidemment sa voix ne s’épanouit pas avec la facilité et le naturel apparents qui avaient donné tant de prix dix jours plus tôt à sa participation à La petite Messe solennelle. L’autre ténor, dans le rôle de Jupiter, déconcerte quelque peu ; la couleur plus sombre semble annoncer un baryténor mais l’émission de Joshua Stewart reste étrangement figée dans une zone intermédiaire, avec par instants des sons ouatés fort peu séduisants.

Junon, la protectrice du mariage, échoit à Marina Comparato ; manifestement en pleine possession de ses moyens, elle s’impose aussitôt qu’elle ouvre la bouche par la fermeté du son et la netteté avec laquelle elle cisèle le texte, donnant au personnage l’autorité traditionnellement reconnue à la déesse. Eleonora Bellocci, séduisante Fanni dans La cambiale di matrimonio, a la charge d’incarner la nymphe Thétis, qui représente ici la jeune épousée. Elle démontre à nouveau ses qualités, le grain charnu et l’extension de la voix, la sûreté technique dans l’exécution des vocalises et des sauts d’amplitude, mais aussi dévoile une fragilité quand la tension dans l’aigu donné en force entraîne une fugace résonance métallique. On le remarquerait peut-être moins si dans le rôle de Cérès, dévolu à Isabella Colbran, on ne découvrait avec Leonor Bonilla une interprète dont la voix unit la douceur veloutée du timbre, la souplesse des agilités, la facilité et la pureté des aigus, la maîtrise des fioritures, autant d’atouts réunis qui nous ont rappelé la grande Mariella Devia et qui lui vaudront une longue ovation après l’air « Ah non potrian resistere ».

A défaut du spectacle de l’Olympe en fête, les robes colorées des artistes du chœur Gorecki composaient un bel arc-en-ciel devant leurs homologues masculins en tenue de soirée. Ils ont tous démontré une belle musicalité, malgré une entrée tonitruante dont on cherche en vain la justification. Il leur faudrait seulement penser à ajouter un sourire mental à ces chœurs de réjouissance, pour mieux masquer le fait que pour eux c’est une séance de travail de plus au sein du marathon qui leur est imposé. Les musiciens des Virtuosi Brunensis ont la résistance de l’habitude. Ils répondent souplement à la direction précise et pertinente de Pietro Rizzo, qui met en lumière l’esprit rossinien, avec ces autocitations sorties de La cambiale di matrimonio ou du récent Barbiere di Siviglia jusqu’aux anticipations du Viaggio a Reims, comme les traits à la flûte si identifiables. On ignore si, quand elle les entendra à nouveau en 1825 dans la cantate destinée à célébrer l’accession au trône de son beau-père, la jeune épousée devenue veuve en 1820 s’en souviendra. Mais aux oreilles des rossiniens d’aujourd’hui, ce sont autant de  rayons lumineux qui éclairent le parcours créatif de leur cher Gioachino, dont Le Nozze di Teti e Peleo constituent un joyau étincelant.

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Accueillie avec faveur par le public, cette vision satirique du regietheater est d’une drôlerie incessante dans une invention qui semble inépuisable. Ainsi, c’est habillé en femme qu’Edoardo informe Slook que Fanny est réservée à d’autres amours, puisque l’ambigüité sexuelle est devenue un lieu commun. Le monologue de Tobia Mill avant le duel devient une confession sur le divan d’un psychanalyste plongé dans la lecture de Psychopathia sexualis et qui n’est autre que Slook. Et Norton a trouvé l’astuce pour calmer momentanément la frénésie du metteur en scène : la photographie de Zeffirelli agit sur lui comme un crucifix sur un possédé. Nous nous arrêterons là pour ne pas gâcher le plaisir de la découverte.

Sans doute des objections se font jour : mais ce personnage, quand il intervient, casse le rythme de l’œuvre ! C’est vrai, puisque la musique s’arrête. Et c’est là un autre tour de force, réalisé par le chef d’orchestre, les musiciens et les chanteurs : l’impression musicale n’en souffre pas. Pour sa première direction à Bad Wildbad, où il est assistant depuis des années, Jacopo Brusa réalise un sans-faute, dans ces circonstances particulières. Avec la complicité étroite de l’excellent Gian Luca Ascheri au pianoforte ils réussissent la gageure de donner l’illusion de la continuité musicale en dépit des interruptions du tissu. L’orchestre sonne juste, gai, et allie la vivacité au lyrisme dans un équilibre à la fois tonique et élégant.

© Patrick Pfeiffer für WLB

Les chanteurs sont évidemment au cœur de l’entreprise puisqu’ils doivent jouer les personnages de la farce et les interprètes, partagés entre soumission, contrainte et rébellion, jouent le jeu sans réserve. C’est une autre explication du succès de l’entreprise. Si le Tobia Mill de Matija Meic a un chant un peu trop rogue à notre goût et un jeu théâtral un peu fruste pour ce personnage de bourru au bon cœur, on applaudit sans réserve ses partenaires. La Fanny d’Eleonora Bellocci a la précision du chant et le charme de la personne qu’on souhaite trouver dans le personnage. Son Edoardo est campé par Xiang Xu, ténor chinois qui confirme les impressions flatteuses de l’an dernier quand à l’ampleur et à la rondeur de sa voix et qui gravit un palier dans la maîtrise scénique. Le Canadien pragmatique est campé avec brio par Roberto Maietta, qui semble se couler avec facilité dans l’exubérance du personnage et dont la présence vocale confirme a posteriori le bien-fondé de son Prix du public décerné in loco en 2017. Le rôle de Norton ne donne guère l’occasion à Javier Povedano de s’exhiber comme soliste, alors que celui de Clarina le permet à Maria Rita Combatelli dans l’air « Anch’io sono giovane » que le facétieux Lorenzo Regazzo lui fait interpréter à la demande du metteur en scène comme un numéro soft du Crazy Horse.

Alors, oui, l’œuvre est bousculée, puisqu’elle est interprétée dans un tempo qui n’est pas celui de la continuité de la partition. Mais on touche au point névralqique qui fait de ce spectacle du grand art : ces interventions ont la durée nécessaire à l’intention satirique mais sont assez brèves pour ne pas constituer de hiatus. Entre la drôlerie de la proposition théâtrale et l’aplomb de la proposition musicale, on vient d’assister à une étincelante célébration de Rossini, aussi farceuse qu’il a pu l’être quand il jetait sa gourme à Venise !

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Le texte était dû à Gaetano Gasbarri, Florentin d’origine qui avait vécu longtemps à Naples, où, selon Philip Gossett, sa prédilection pour un langage alambiqué, les métaphores extravagantes et les allusions à des héros de la mythologie ou de la littérature s’est acoquinée aux doubles sens, aux allusions sexuelles et aux jeux de mots scabreux traditionnels dans la Commedia dell’arte. Le musicologue résume ainsi l’intrigue : une jeune fille, Ernestina, que son parvenu de père destine à un prétendant infatué de lui-même réussira finalement à épouser son amoureux démuni. L’empreinte de Molière est évidente : férue de littérature, Ernestina est une Précieuse ridicule, son père est un Bourgeois gentilhomme et l’amoureux transi feint d’être professeur de philosophie, ce qui évoque évidemment celui de Monsieur Jourdain. Un couple de serviteurs narquois et rusés se mêle d’intervenir, au risque de créer des problèmes.

Ainsi, pour dégoûter le prétendant agréé, le valet lui fait avaler que sa promise est en réalité un homme ! Le père, originaire des Abruzzes, était pauvre : il aurait fait châtrer l’enfant pour en faire un chanteur, avant de renoncer et d’en faire un militaire. Devenu riche, il a poussé son fils à déserter et depuis le jeune homme vit habillé en femme. Ulcéré d’avoir été pris pour dupe le fiancé se venge en dénonçant le pseudo-déserteur, qui est arrêté. Son amoureux ayant tout risqué pour faire évader l’innocente, le père ne pourra que consentir à leur union et le dénonciateur sera le dindon de la farce.

On l’aura compris par cet exposé, la marge est étroite pour qui porte l’ouvrage à la scène s’il ne veut pas verser dans le gras, voire le graveleux. De ce risque, Jochen Schönleber n’a cure : il ne se refuse rien, pas même le phallus éjaculant en fond de scène pendant le final. Too much ? Oui, parce qu’à faire de la maison du Bourgeois gentilhomme l’antre de l’ambigüité sexuelle, avec sa horde de domestiques en uniforme qui semblent échappés d’une Cage aux folles il choisit d’alourdir la barque. Oui, parce que si l’on demande à l’interprète du prétendant de lorgner avec une convoitise manifeste les fesses de son futur beau-père, on rend peu vraisemblable son dégoût réitéré pour la créature qu’il devait épouser. Fallait-il sans cesse joindre le geste à la parole, souligner d’une indication manuelle l’endroit designé par les allusions verbales ? Peut-être, après tout, pour qui ne comprend pas l’italien. Mais la traduction et les surtitres, réalisés par Reto Mûller avec son habituelle compétence semblaient pourtant suffire à déchaîner les rires.

Au moins la transposition temporelle – de nos jours, ou à peu près – ne pose-t-elle pas de problèmes, si l’on veut bien oublier que la pratique de la castration a été interdite en Europe dès le dix-neuvième siècle. On pourrait s’interroger sur les kilts portés par les domestiques – costumes de Claudia Möbius – sur la banalité de l’accoutrement de l’amoureux transi, louer les éclairages, qui apportent leur contribution aux atmosphères, vanter l’efficacité du dispositif de panneaux mobiles qui permet de passer d’une scène ou d’un lieu à l’autre sans temps morts, mais l’essentiel est ailleurs.

Si le sujet n’est plus, aujourd’hui, de nature à scandaliser ou au moins à provoquer, quel est l’intérêt de l’œuvre ? Fallait-il la sortir de l’oubli ? On ne sait même pas quelle fut sa forme « officielle », puisque le manuscrit le plus complet dont on dispose est antérieur au dernier examen par les censeurs. Aux yeux de tout rossinien, la question ne se pose pas : cette œuvre est la troisième composée par Rossini mais la deuxième représentée sur scène, en vertu de la commande que lui a valu le succès de La cambiale di matrimonio. Il n’a que dix-neuf ans. Et il est déjà là tout entier, dans ces thèmes qui seront la matière de La Donna del lago, de Tancredi, de La Pietra del paragone, de Cenerentola, et dans ces récitatifs où la vénération pour Mozart confine encore à l’imitation. Pour qui aime Rossini, la partition de L’equivoquo stravagante est comme une plongée à la découverte de l’esprit du compositeur. C’est tout le mérite de la direction de José Miguel Pérez-Sierra de faire entendre ces constituants du processus de création, qui révèlent combien Rossini, dans le contexte de son époque, était déjà lui-même. Vivacité et lyrisme, timbres suggestifs, narquois ou mélancoliques, et une vitalité rythmique qui emporte, on ne résiste pas et on admire la réactivité du chef pour adapter sa direction aux nécessités du plateau, comme on savoure le pianoforte disert et expressif de Michele d’Elia.

Celui-là mélange chanteurs confirmés et stagiaires de l’Académie vocale, qui ont en commun la jeunesse. De retour à Bad Wildbad, Giulio Mastrototaro impressionne par une voix de stentor peut-être utilisée plus que nécessaire. Gamberotto est-il une grande gueule, alors qu’il a un prurit de noblesse et de la distinction supposée aller avec ? Ce qui le caractérise est une sottise satisfaite d’elle-même, qui lui fait énoncer sentencieusement des banalités ou des énormités. Antonella Colaianni, qui est présentée comme mezzosoprano, a des graves tels qu’elle n’a presque pas besoin de les noircir, ce qui donne une voix ayant du corps, longue, agile, flexible, bien projetée, et une assurance scénique, désinvolture, piquant et drôlerie, tous les atouts pour le personnage. Son amoureux transi est nourri d’emblée des élans passionnés de Patrick Kabongo,  dont l’aplomb vocal ne cesse de s’affirmer et qui semble désormais complètement maître d’une voix de ténor lyrique ronde, pleine, vigoureuse, assez souple pour se plier aux coloratures, d’ores et déjà mûre pour les grands rôles mozartiens. Le rival, l’élu du père, trouve en Emmanuel Franco un interprète versatile à l’américaine, avec une formation physique qui lui permet de donner un corps au personnage ; la voix est très bien projetée et d’une fermeté impeccable, et la vis comica certaine, si bien que sa composition vocale et scénique, hybride de David Bowie et d’Amanda Lear, recueille un franc succès. Après les académies de Lunenburg, Pesaro, Florence, Eleonora Bellocci participe à celle de Bad Wildbad et fait valoir, dans le rôle de la camériste, une voix agile et un aigu facile et percutant. Le valet précurseur de Figaro est incarné par Sebastian Monti, formé au Centre de Musique Baroque de Versailles ; il y a peut-être appris aussi la gymnastique puisque son personnage s’entraîne à des figures du kamasutra, mais le goût avec lequel il use de sa voix de ténor, susceptible de se muer mélodieusement en soprano le temps d’une réplique, démontre une réelle musicalité.

Empêché pour la première fois depuis de nombreuses années, le chœur Bach de Poznan est remplacé par le chœur de chambre Gorecki. L’entrain que l’effectif masculin, seul nécessaire, met à jouer les ambigus, voire les folles, s’accorde à sa forte présence vocale. Il reçoit le tribut enthousiaste d’un public hilare. Alors, même si le parti pris de la mise en scène – joindre les gestes aux paroles – nous laisse réservés, nous nous joignons à lui dans l’euphorie de la célébration rossinienne. Encore quatre représentations jusqu’au 29 juillet.

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Italo Nunziata, le metteur en scène de ce spectacle, a trouvé dans les dialogues de Caterino Mazzola des subtilités d’écriture qu’il rapproche de celles du théâtre d’Oscar Wilde, ce qui lui a inspiré l’idée d’une transposition dans les premières années du XXe siècle. La silhouette de l’automobile et le gramophone en seront les signes les plus clairs, car les décors et les costumes ont une relation moins nette avec une époque déterminée. Les premiers, signés Andrea Belli, sont ingénieusement composés de panneaux qu’une disposition variable installe aussi vite qu’on peut l’écrire en parois de plus ou moins grande surface, selon qu’ils sont en décrochements ou alignés. Leur décoration plus allusive que précise évoque avec bonheur la vogue du pastiche du style Louis XV au tournant du XIXe siècle, mais ils peuvent aussi représenter, quand ils sont évidés en forme d’arbres, un parc, une forêt, ou quelque lieu propice à la sociabilité, qu’il s’agisse de la chasse du comte ou d’entrevues en tête à tête, et déployés en galerie l’intérieur splendide de l’aristocrate. Cette même subtilité se retrouve dans les costumes conçus par Valeria Donata Bettella. Ils forment un pot-pourri étrange mais non dissonant – à moins que notre goût ne soit complètement perverti – où des éléments Belle Epoque voisinent avec d’autres du XVIIIe siècle qui font ressembler la comtesse et Ernestina à des contrefaçons de Capodimonte, car l’illusion créée par les motifs et les couleurs des tissus d’une reconstitution « authentique » ne dure pas. Probablement dicté par l’étroitesse du budget ce parti-pris prouve une fois de plus que « l’argent (ne) fait (pas) tout » et que le talent peut suppléer la pénurie. Les lumières gérées par Marco Giusti s’accordent intelligemment au climat des situations.

© Simone Spazian

Sur scène, de jeunes interprètes issus pour la plupart de l’académie musicale du Maggio Fiorentino, dont certains ont à peine vingt ans, de quoi rendre encore plus remarquable leur engagement et leur réussite globale. Sans doute pourrait-on trouver que le lieutenant de Manuel Amati manque un peu d’ampleur vocale pour ce rôle d’un intermédiaire lié à la fois à Blasio et au comte, qu’on pourrait rapprocher de Don Alfonso, le cynisme en moins. Mais à l’image de ses partenaires il s’engage généreusement en scène, sans perdre de vue l’objectif d’une élégance à la Wilde. C’est un peu moins facile pour Ana Victoria Pitts, car elle doit plier sa grande voix de mezzosoprano au statut de domestique de son personnage et elle semble avoir du mal à résister à la tentation de la déployer, ce que l’écriture ne lui permet pas. La lucidité de son soupirant Lumaca pourrait annoncer celle de Figaro ou de Despina, l’amertume en moins. Mais il a beau répéter ses sages conseils il n’est pas entendu. Le baryton chinois Qianming Dou impressionne : la voix est de qualité, bien employée, la diction est bonne et la désinvolture scénique accomplie. La malheureuse persécutée par le jaloux est incarnée par la soprano Eleonora Bellocci avec un aplomb théâtral des plus efficaces, qui ne fait pas toujours oublier de légères acidités dans la zone la plus élevée du rôle. Son mari jaloux est campé avec un engagement qui tient bien la balance entre colère et frustration par le baryton d’origine sud-coréenne Byongick Cho ; diction à peu près parfaite pour lui aussi et une voix dont la fermeté mais aussi la souplesse et l’étendue séduisent, ainsi qu’une interprétation sensible de son monologue du deuxième acte. Peut-être la perle de ce collier, Francesca Longari fait montre en dépit de sa jeunesse d’une assurance vocale et scénique qui annoncent un avenir. Hautaine et méprisante en aristocrate imbue de sa caste, elle nourrit de sensibilité les soliloques où le personnage exprime sa nostalgie des jours heureux sans omettre de les ponctuer de brillants épanchements . Une révélation et une promesse ! Et encore une belle découverte que Patrick Kabongo, ténor d’origine congolaise à l’italien aussi fluide que ses partenaires asiatiques, dont la souplesse physique va de pair avec une aisance vocale remarquable, une projection efficace et une belle homogénéité. Seul l’extrême aigu semble imposer un passage ce soir pas très bien maîtrisé, mais les qualités et la personnalité de ce chanteur devraient le mettre en lumière.

Dans la fosse, l’orchestre I Virtuosi Italiani, partenaire régulier de Giovanni Battista Rigon, qui dirige et tient le clavecin. C’est peu dire qu’il s’en donne à cœur joie, pour notre plus grand plaisir, et ponctue avec une verve inépuisable les moindres nuances des récitatifs. Il enchaîne sans temps morts avec ses partenaires de l’orchestre, tend à marquer les rythmes et à maintenir le plus possible la tension pour soutenir et commenter l’action scénique, sans pour autant sacrifier les épanchements sentimentaux, desquels toute mièvrerie est exclue. Mais ce chef d’orchestre est aussi musicologue et avec Jacopo Cacco il a réalisé la transcription du manuscrit autographe. Evidemment, il a pour l’œuvre les yeux de l’amour. Convaincu qu’elle contient nombre d’idées et de procédés musicaux que l’on retrouvera chez Mozart, il en rajoute d’ailleurs en truffant les récitatifs de citations puisées chez celui-ci. Sa passion est communicative, et l’on voudrait bien être convaincu que La scuola dei gelosi est un chef d’œuvre. Disons que cette première écoute n’a pas suffi à nous permettre d’y croire. Pour son quatrième opéra, et son deuxième opéra bouffe, Salieri semble plus exploiter méthodiquement des recettes qu’affirmer une voix originale, aussi bien musicalement que dramatiquement. Certes l’œuvre contient des morceaux de bravoure, et des ensembles d’un effet certain, comme le septuor qui clôt l’acte I ou le quatuor du II. Certes le traitement des cordes et des cors peut surprendre et intéresser. Au moins tant qu’il n’est pas répété sans justification expressive. Mais les anticipations que l’on croit deviner se rapportent à des œuvres qui, même nées du même terreau musical, sont indubitablement plus vigoureuses. Salieri lui-même pourra le devenir, avec plus d’expérience, ou à la lumière posthume de Mozart, comme son Falstaff donné récemment à Vienne le prouvait avec éclat. En tout cas, si nous n’avons pas été subjugué par l’œuvre, la direction est amoureuse, la réalisation est belle et les solistes à découvrir. En faut-il davantage pour justifier l’entreprise ?

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