Et les Namurois s’étaient déplacés en masse pour l’événement : pas un seul siège libre, la salle était pleine comme un œuf, jusqu’au balcon derrière la scène, toute bruissante d’un public impatient.

On a tamisé la lumière pour donner à la salle l’ambiance d’une chapelle éclairée à la bougie, la musique semblant sortir des ténèbres. Comme souvent, le concert est en quelque sorte spatialisé, c’est-à-dire que le chœur et les solistes bougent au fil de la soirée ; ainsi, le Chœur de chambre de Namur fait son entrée depuis l’arrière de la salle en chantant le motet Piangete occhi, piangete de Luigi Rossi, ce compositeur que Mazarin fit ensuite venir à la cour de Louis XIV où il montera le premier opéra jamais joué en France. Tout le début du spectacle est consacré à des musiques spécifiquement écrites pour la semaine sainte, dont on connait l’importance dans les célébrations liturgiques romaines. Suivront deux autres motets, d’Alessandro Scarlatti cette fois, mais dans la même veine somptueuse, riche et sensuelle.

Il y aura au cours de la soirée de nombreux autres déplacements, pas toujours justifiés, et parfois un peu bruyants car ils se font pendant les intermèdes orchestraux.

Enchaînées les unes aux autres et présentées sans entracte, toutes ces splendeurs du baroque romain révèlent une science du contrepoint très aboutie, au service d’émotions doloristes déployées sans beaucoup de retenue, et dont la richesse d’écriture engendre parfois une certaine saturation du son. L’oreille n’étant plus capable de suivre toutes les voix individuellement s’enivre d’un son global qui remplit tout l’espace et se laisse entraîner vers une méditation satisfaite, aux limites de l’exaltation.

Vient alors, en milieu de programme et présenté comme la pièce de résistance, le fameux Miserere de Gregorio Allegri, celui que (dit-on) que Mozart âgé de treize ans retranscrivit d’oreille après l’avoir entendu deux ou trois fois lors de son voyage à Rome – la partition en était jalousement gardée par la Chapelle Sixtine qui en interdisait toute interprétation hors du Vatican. Se jouant des difficultés techniques, chœur, solistes et ensemble instrumental en livrent une version plutôt sobre, très émouvante et qui fait magnifiquement ressortir les détails de cette architecture sonore exceptionnelle.

Ce fut ensuite le tour de Giovanni Giorgi, autre compositeur très peu connu, dont on put entendre quatre motets, puis une messe complète, relativement longue, deuxième pièce de résistance de la soirée, d’une rare complexité d’écriture, faite pour l’élévation spirituelle et la gloire du Seigneur, toute emplie de polyphonies savantes et de polyrythmies audacieuses, avec de nombreux passages fugués, une bien intéressante découverte.

Le concert bénéficie d’une brochette de cinq solistes de haut niveau, une distribution très homogène, avec une attention de chacun à la qualité de l’ensemble et sans qu’aucun ne cherche à briller au détriment d’un autre.

Si la direction du chef est toujours inspirée, l’interprétation du chœur de chambre de Namur, dont c’est la première présentation de ce programme, souffre d’un petit manque de travail. Des entrées incertaines, des imprécisions dans l’intonation, quelques défaillances d’inattention en sont la preuve. Nul doute que tout cela se corrigera au fil des concerts suivants (je suppose qu’il y en aura…) mais une ou deux répétitions de plus n’auraient pas été un luxe avant ce premier concert.

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Ce n’est pas Il Diluvio Universale qu’accueille la cité des Congrès de Nantes pour l’ouverture de saison de Baroque en Scène mais Il Nabucco, dialogue biblique prenant, puissamment scénique.
En prologue, le dialogue est d’abord celui d’Orgueil et Idolâtrie abordant les rives de l’Euphrate avant que Nabuchodonosor, victorieux, n’y érige une statue à son effigie. Le monarque échange alors avec trois jeunes israélites qui refusent de vouer un quelconque culte à la sculpture mais sont miraculeusement épargnés par le brasier dans lequel ils sont jetés pour prix de leur refus du paganisme.

La narration – à l’évidente vocation d’édification – est superbement conduite, sans temps morts, passant souplement de récitatifs en aria, portée par l’énergie communicative du chef, sa direction ample et souple ; son talent surtout pour réinventer l’instrumentarium le mieux à même de servir la partition.
La Cappella Mediterranea fait merveille en mettant en valeur successivement tous ses musiciens, multipliant les associations de timbres, jouant en virtuose des palettes de couleurs des tableaux les plus flamboyants – comme la symphonie pour l’adoration de la statue – à l’intimité la plus recueillie. Théorbe et archiluth sont toujours nettement audibles tant le volume sonore est bien calibré ; Flûte douce et saqueboutes enivrent de lignes mélodiques d’une notable séduction.

L’auditeur ne ressent aucune lassitude, aucune redite. Dès l’ouverture, les percussions iraniennes, de Keyvan Chemirani – invité en ce même mois de décembre par Angers Nantes Opéra pour un programme dédié à la musique persane – installent un climat d’une grande poésie qui accompagne toute la représentation avec grand raffinement.

Le chœur de Chambre de Namur s’accommode aisément de la spatialisation dans cette salle qu’ils découvrent pourtant le jour même. Il intervient à de nombreuses reprises avec un constant souci d’articulation, de legato, de rondeur du son. « Vola la Fama e con alate piume » constitue d’ailleurs un temps fort de la partition.
Les solistes font montre des mêmes qualités d’écoute subtile. Ils ne semblent jamais souffrir d’être placé devant l’orchestre – ce qui est favorable à l’émission mais empêche de voir le chef -. Il s’agit donc se sentir ensemble la musique et indéniablement, les corps entiers écoutent, respirent de concert.
La mise en espace précise, les costumes particulièrement soignés – teintes sourdes pour les « enfants », velours et paillettes pour les assyriens – participent à parfaitement caractériser les personnages, apportant une vie singulière à la forme oratorio.
Dans cet univers à la théâtralité prégnante, Valerio Contaldo – excellent comédien – campe un Nabucco ambivalent de son ténor bien ancré, généreux et franc. Il témoigne d’une grande force de conviction dans le difficile « S ‘alla mia imago » en dépit du tempo lent où s’affirme un grand sens de la ligne vocale tandis que le doute qui l’habite nous touche dans « Per non vivere infelice » comme sa rage dans les interventions suivantes.
Rafael Galaz Ramirez s’oppose au despote.  Son prophète Daniele s’affirme, plein d’autorité au baryton convaincant même si il pourrait plus varier ses intentions à l’exemple de Nicolò Balducci en L’Arioco – militaire au service du roi – qui propose une prestation toute en nuances. Le contre-ténor profite d’une émission franche, de beaux sons droits notamment dans « Udiste, incite genti ».

L’ Eufrate de Matteo Bellotto est légèrement en retrait avec des graves peu audibles. Pour sa part, la sculpturale Mariana Flores souffre d’une approche assez extérieure du rôle d’Idolâtrie ; surtout le timbre s’éteint étrangement dans son solo « la mia fede dal fuoco nasce ». En revanche, lorsqu’elle retrouve les deux autres « enfants », les voix se mélangent harmonieusement avec, ici encore, un sens des nuances, des couleurs tout à fait formidable. Lucía Martín-Cartón et Ana Quintans, quant à elles, sont admirables tout au long de la soirée : Leurs deux airs soli « Tra le vampe d’ardenti fornaci » et « le facelle, che qui s’accendono » évoquent le miracle d’une fournaise qui ne brûle pas avec des vocalises ciselées, deux timbres rayonnants, une ligne vocale pareillement sinueuse et sensuelle.
Le trio « Risolvo morire » où les enfants choisissent la mort plutôt qu’un culte inique était déjà splendide : Transfigurées par la Foi, paisibles dans le martyr, ces trois figures illuminent toute la partition.

Cette soirée somptueuse ne fait aucunement oublier les difficultés auxquelles sont confrontées les structures culturelles des Pays de la Loire. Alain Surrans avait d’ailleurs pris la parole en début de soirée, de manière très mesurée pour « partager son désarroi » alors que le « pré-vote du budget de la Région pour 2025 » avait eu lieu le jour même, confirmant des coupes massives. « Décision drastique et tardive à quelques jours du nouvel exercice ». « N’étant pas certain de pouvoir mener à bien tous les projets à venir » le Directeur d’Angers-Nantes opéra craint de devoir « reporter, réduire, couper », ce qui serait « un crève-cœur ».

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Le livret fait de Nabucco une personnalité complexe, en proie au doute, qui souffre et connait même des moments de folie. Tout cela est magnifiquement rendu par la musique, d’une très grande richesse et diversité de ton, explorant des sentiments nuancés à travers une grammaire très complète, puisant dans tous les raffinements dont le XVIIe italien est capable.

Comme très souvent à l’époque, l’œuvre a des résonances politiques, contemporaines de sa création : Messine, annexée par Charles Quint, vit alors sous le joug espagnol qui fait ériger la statue du Roi Charles II : le parallèle est facile à établir. Mais d’autres résonances beaucoup plus contemporaines s’imposent à nous, avec leurs images de statues renversées, lorsqu’on se souvient que Nabuchodonosor conquit l’Assyrie, d’où l’actuelle Syrie tire son nom.

La partition originale a été conservée à Naples, d’où elle fut tirée de l’oubli par le musicologue Nicolo Maccavino. Restait alors à en reconstituer l’instrumentation, travail que García Alarcón avait déjà fait pour Il Diluvio Universale. Un rôle essentiel est confié aux percussions, tenues de main de maître par l’excellent Keyvan Chemirami, musicien d’origine iranienne, présent quasiment tout au long de l’œuvre et qui confère à ses interventions une couleur orientale particulièrement réussie. C’est à lui qu’il revient d’entamer le spectacle avec un solo très inspiré, qui débouche sur un prologue allégorique : l’Eufrate disserte avec l’idolâtrie et l’orgueil.

Musicalement, ce prologue est construit sur un motif d’ostinato instrumental, sorte de préfiguration du chœur d’ouverture de la Passion selon Saint-Jean de Bach, écrit quelques 40 ans plus tard. La partition de Falvetti est d’une grande diversité d’inspiration, et d’une qualité qui peut sans rougir être confrontée à celle des musiques de Scarlatti ou Stradella, pour s’en tenir aux italiens de la même époque.

Le chœur intervient dès ce prologue, placé dans les allées latérales de la salle, pour un effet de spatialisation très réussi. La tension dramatique culmine avec le trio où les enfants déclarent préférer mourir plutôt que d’honorer la statue : Risolvo morire sorte de passage au temps suspendu et à l’écriture particulièrement soignée, avec un caractère oriental bien marqué.

La distribution est dominée par le ténor Valerio Contaldo dans le rôle-titre. Sa voix puissante et pleine de riches couleurs, son excellente diction lui permettent de s’imposer malgré un petit accident de mémoire. A ses côtés, le jeune contre-ténor Nicolò Balducci dans le rôle d’Arioco, le capitaine des gardes chargé de faire appliquer les sentences iniques du tyran, livre lui aussi une interprétation de grande qualité : la voix est pleine de charme, avec une souplesse très virtuose et des inflexions qui lui permettent l’expression d’une grande diversité de sentiments. Tout au plus pourrait-on souhaiter pour ce rôle un peu plus de puissance. Dans l’emploi du prophète Daniele, chargé de stimuler la foi devant les épreuves, la basse Rafael Galaz Ramirez montre une belle voix profonde et un caractère conciliant. Les trois enfants sont chantés par trois sopranos. Si Ana Quintans et Lucia Martín-Cartón sont vocalement parfaites, avec ce qu’il faut de modestie mais aussi d’insolence et d’ironie, on s’étonne de voir Mariana Florès orienter son interprétation entièrement vers le registre de la séduction féminine, sans rapport avec le rôle. La voix, moins souple que celle de ses consœurs, connait quelques duretés dans l’aigu.

Voix naturelle bien placée, mais à la technique moins aboutie, la basse Matteo Bellotto (Eufrate) complète cette distribution. L’excellent chœur de chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, chante avec conviction, souplesse et fluidité. Il donne à chacune de ses interventions le ton juste.

Particulièrement vif et nuancé, attentif à tous les détails de la partition, l’orchestre Cappella Mediterranea réagit au doigt et à l’œil d’un chef visiblement comblé.

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A La Flèche, le Banquet céleste, avec huit chanteurs, proposait trois odes de cour – rares – de Purcell. Sans entrer dans les détails de chacune, soulignons combien les expressions en étaient variées, servies par des solistes aussi unis qu’on puisse le souhaiter dans un chœur très homogène et équilibré, qu’individualisés et brillants dans leurs interventions, seuls ou en petits ensembles. Aussi remarquables l’un que l’autre, les deux ténors (David Tricou et Thomas Hobbs) d’émission très différente, le contre-ténor Paul Figuier et Anthea Pichanick, pour les parties d’alto, les basses Benoît Arnould et Edward Grint, somptueux, enfin Céline Scheen et Myriam Arbouz pour couronner le tout, nous ont ravi. Nous devons également ces excellents moments aux instruments, animés, tout aussi investis sous la direction de Damien Guillon.

De toute autre nature était le concert suivant, prévu en plein air, donc amplifié, mais que les intempéries ont contraint de rapatrier dans la vaste salle de l’Espace Madeleine Marie de Sablé. Le public le plus divers se bousculait pour trouver un siège libre. Duo insolite, pour d’improbables musiques, toutes également séduisantes : Agathe Peyrat, soprano de culture classique, au large ambitus et à la diction exemplaire, aux couleurs adaptées à chaque pièce, jouant (fort bien) de l’ukulele, s’est associée à Pierre Cussac, dont la maîtrise de l’accordéon de concert est exemplaire. De surcroît, les interventions vocales de ce dernier ajoutent encore à la palette. Le programme associe des chansons (de Paolo Conte à Brigitte Fontaine – Eternelle – et Trénet (le soleil a rendez-vous avec la lune) à des mélodies de Debussy, des airs lyriques (ainsi l’air de Zurga des Pêcheurs de perles…) dont l’intelligence des interprétations force l’admiration. Le clou du spectacle : un Boléro de Ravel où les voix, l’ukulele en guise de caisse claire, et un accordéon magistral, restituent l’incroyable progression, avec sa modulation attendue et son délire sonore. Un exploit, où l’humour le dispute à la tendresse.

Enfin, Amore siciliano, dont Leonardo García Alarcón avait dévoilé la gestation le matin même, allait triompher devant une salle enthousiaste. L’ouvrage est connu : une trame narrative empruntée à une chanson calabraise (la canzone di Cecilia) va nourrir ce pasticcio, où des pièces du baroque italien ou de la tradition orale vont s’enchaîner harmonieusement pour un opéra émouvant, servi magistralement. On ne sait qu’admirer le plus : les talents du chef argentin, auteur, de Quito Gato, arrangeur de cette pièce, ou bien la réalisation achevée plus que jamais (1). L’ouvrage a gagné en densité comme en concision, et l’émotion portée par la Cappella Mediterranea (2) comme le chant des solistes, proprement habités par leur personnage, emportent l’adhésion de chacun. Ana Vieira Leite, admirable Cecilia, et Matteo Bellotto, qui chante Peppino, son amant, étaient des représentations précédentes auxquelles nous avons assisté. Valerio Contaldo, don Lidio, et la Donna Isabella de Mariana Flores, au chant flamboyant nous étaient familiers. Une belle découverte que le Santino de Leo Fernique, contre-ténor stupéfiant d’aisance, aux couleurs chaudes et à la projection idéale.

Aux acclamations de la salle, répondent deux généreux bis, le dernier étant une chanson argentine confiée à Mariana Flores accompagnée par Quito Gato (dont l’enregistrement – Alfonsina – est attendu). Une soirée que chacun gardera en mémoire.

(1) Forumopéra avait rendu compte de deux productions de cette œuvre (à Froville, que dirigeait alors Laure Baert ; puis à Dijon).
(2) Où une nouvelle violoncelliste (Karolina Plywaczewska), remarquable, s’est parfaitement intégrée : son jeu est un modèle difficilement surpassable.

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Outre les problèmes de compréhension de la langue, les madrigaux de la Renaissance et du premier baroque, le plus souvent chantés de façon statique, a cappella, sont d’une approche difficile pour un public non averti. Insérés judicieusement à la trame dramatique du pasticcio, joués autant que chantés, ils se présentent ici en habits colorés, vivants et recèlent une séduction bienvenue. La vaste nef de l’Auditorium autorise une dimension musicale et dramatique amplifiée. L’espace scénique permet à chacun de déployer toute sa gestique comme son chant. A l’acoustique généreuse, les lumières renforcent l’intensité de l’histoire de Cecilia.

La naissance de ce pasticcio, créé à Ambronay, est connue : Francesca Aspromonte, qui participait à une représentation de l’Elena de Cavalli, que dirigeait Leonardo García Alarcón à Montpellier, chanta, au cours du repas qui suivit, une chanson traditionnelle calabraise ou sicilienne, héritée de son père, qui narrait la vie malheureuse de Cecilia, en 17 couplets. La mélodie se mémorise aisément, et le chef-compositeur s’en empara pour développer et illustrer cette narration à l’aide de pièces appropriées empruntées au répertoire baroque, mais aussi élargi à la chanson populaire. Quito Gato réalisa l’orchestration, particulièrement réussie. Trois musiciens pour les cordes pincées (archiluth, théorbe ou guitare, harpe, avec parfois l’épinette), trois pour les cordes frottées (violon, violoncelle et contrebasse), trois pour les vents (flûtes, cornet, basson et positif) : les combinaisons renouvellent les couleurs, et l’union des voix et des instruments est un régal, tout comme les voix féminines a cappella. Chaque interprète, chanteur comme instrumentiste, mériterait d’être cité pour son engagement et ses qualités propres. Lucia Martin Carton, noble espagnole joue son rôle tout en étant la narratrice. Sa voix chaude se marie idéalement à celle d’Ana Vieira Liete, émouvante Cecilia, à la singulière pureté d’émission et au jeu convaincant. Mathias Vidal déborde d’énergie et nous vaut un Don Lidio puissant, tout comme le Santino campé par Filippo Mineccia, impressionnant de force, de projection et d’agilité, au timbre riche comme au jeu dramatique abouti.  Peppino, le détenu promis à l’exécution (Matteo Bellotto) est évidemment moins exubérant : la basse est sonore, et son soutien aux nombreux ensembles est apprécié (madrigaux et fugue, écrite par le chef pour la circonstance). L’ensemble instrumental se montre aussi jubilatoire (la saltarelle) qu’empreint de gravité et de tristesse. Ce fut un constant régal. En oubliant la longue parenthèse de la pandémie, il y a bien longtemps que le public qui emplissait l’auditorium n’avait manifesté aussi longuement sa gratitude aux artistes. La salle est survoltée, insatiable : rien moins que trois grands bis, offerts par des interprètes profondément heureux, ont été la récompense. Une soirée mémorable, qui augure bien du retour à la vie. Rendez-vous est pris pour la saison prochaine, où la Cappella Mediterranea nous vaudra des émotions renouvelées.

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L’élégance, le raffinement se conjuguent aux accents populaires. Ainsi, l’intervention de Don Lidio (« Cantigitulu, ch’è mortu u ciucciu miu »), qui relève de cette veine, est-elle illustrée par Valerio Contaldo, dont la voix et le jeu n’appellent que des éloges. Le dispositif n’autorisait pas le sur-titrage, et c’est bien dommage, car les textes (parfois dialectaux) sont savoureux et méritent l’attention. A l’autre extrémité de l’écriture nous trouvons cette Canzona francesa cromatica (sur un sujet ascendant, rare) par laquelle s’ouvre le second acte. La richesse musicale est constante. La dernière scène, où Cecilia apprend de la bouche de Peppino qu’il va être fusillé, combine toutes les expressions, de la tarentelle à la plainte de Sigismond d’India (« Piangono al pianger mio ») comme à la belle fugue à 5 voix écrite par Leonardo Garcia Alarcon. Quelle que soit la richesse des variations autour du thème de la chanson de Cecilia, sa longue et belle réitération au terme de l’ouvrage, après la fugue, n’est-elle pas superfétatoire ? Le caractère obsessionnel de la mélodie de cette péroraison n’engendre-t-il pas une certaine lassitude ? Ce seront les seules réserves, car l’interprétation qu’en donnent chacun des chanteurs et instrumentistes est bouleversante, le long silence, puis les acclamations du public en témoignent.

La distribution de la création (à Ambronay en 2014) a été renouvelée. Seul Matteo Bellotto (Peppino) demeure.  Pour avoir (re)visionné l’enregistrement original peu après le concert, sans comparer les mérites de chacun, on peut affirmer que la production a atteint une maturité rayonnante. Il y a moins d’un an,  Ana Vieira Leite remportait, ici même, le premier prix du Concours international de chant baroque. Pleinement épanouie, touchante, la Cecilia qu’elle incarne ce soir est juste, servie par des moyens exceptionnels qui la promettent à une belle carrière. L’équipe qui l’entoure, familière de longue date des productions de la Cappella Mediterranea, n’a plus à faire ses preuves. Lucía Martín-Cartón et son timbre si chaleureux, Filippo Mineccia, puissant contre-ténor, Valerio Contaldo, magnifique ténor et Matteo Bellotto, dont la solidité et la conduite de la ligne sont appréciés, forment un ensemble d’une rare complicité. Quant aux instrumentistes animés du positif par Leonardo García Alarcón, chacun d’eux donne le meilleur de son talent à cette belle réalisation. Bien plus qu’un pasticcio, un spectacle populaire, propre à séduire le plus grand nombre, sans concession.

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Sans doute l’une des toutes premières œuvres musicales à traiter de cet épisode biblique, après Carissimi, avant Elisabeth Jacquet de la Guerre, Donizetti, Saint-Saëns, Stravinsky et Hugues Dufourt, l’ouvrage comporte quatre parties : au ciel, sur terre, le déluge, l’arche et la réconciliation, avec une succession de séquences brèves. La variété des procédés, des couleurs et des caractères, des effectifs autorise un déroulement quasi cinématographique de l’action : l’attention est toujours sollicitée pour une émotion renouvelée. La conception du livret est très aboutie : Noé et et sa femme, personnages centraux, n’apparaissent qu’à la deuxième partie, comme si la première n’était qu’un riche prologue précédant les trois actes. Evidemment, tous les acteurs sont convoqués : Noé, Dieu, Rad (nom donné ici à la femme de Noé), le peuple, la Mort, les Eléments, la Nature humaine. Oubliée la référence au madrigal dramatique, nous sommes de plain-pied dans l’oratorio. En effet, les six portées du manuscrit, dépourvues de destination instrumentale sont magnifiées par Leonardo Garcia Alarcón. Outre un riche continuo, aux cordes s’ajoutent les instruments à embouchure (cornets, sacqueboutes, qui changent au gré des scènes) sans oublier la flûte à bec. Mentionnons aussi la participation de Keyvan Chemirani et de ses percussions orientales, nous rappelant combien toutes les influences marquèrent cette région méditerranéenne. La mise en espace, bienvenue, participe à la compréhension de l’ouvrage. Elle repose essentiellement sur les lumières, dont l’intensité, la direction et les couleurs sont judicieusement choisies ; sur les déplacements, depuis la salle, des coulisses ou du fond de scène ; enfin, sur la direction d’acteur, tout particulièrement du couple Noé-Rad.

L’interprétation a mûri depuis la révélation d’Ambronay, en 2010 et l’enregistrement de l’année suivante. L’orchestre et les chœurs se sont renouvelés comme il se doit. La distribution a connu quelques changements. Si Mariana Flores, plus éblouissante que jamais, campe une formidable Rad, profondément éprise de Noé et soumise à la volonté divine, son mari n’est plus incarné par Fernando Guimaraes, mais par Valerio Contaldo. Leurs duos (« Il gran Dio di pietà », « De’ tuoi voleri » de la 2ème partie, « Placati Dio du bonta » et « Ecco l’Iride paciera » au finale) sont des sommets. Les voix s’accordent à merveille, sonores, caressantes, colorées, longues. Dieu, auquel manque ce soir un soupçon d’autorité dramatique et vocale, est toujours Matteo Bellotto. A Magali Arnault succède Julie Roset dans la traduction volubile de l’Eau. Sa fraîcheur, la fluidité de son chant, orné de vocalises spectaculaires, servi par un timbre cristallin, séduisent.  De même, la Justice divine nous fait apprécier Anthea Pichanick (c’était Evelyn Ramirez Munoz à Ambronay). Si la couleur est moins cuivrée que celle de la créatrice, la voix est splendide, articulée, agile, virtuose dans ses traits, projetée à souhait. Son « Cedi Pietà », qui ouvre l’ouvrage, est servi remarquablement. La Mort demeure, incarnée par le surprenant Fabian Schofrin. Personnage bouffe, encapuchonné de noir, brandissant sa faux, chantant en falsetto le plus souvent, particulièrement une tarentelle jubilatoire, endiablée, rythmée par son tambourin.  Si la voix, délibérément contrefaite, n’est pas grande, ce n’est pas une faiblesse dans cet emploi, où il se montre crédible. Caroline Weynants, altière, demeure pour chanter l’Air et la Nature humaine. En petite forme ce soir, le medium et les graves de ses deux airs du Déluge – « La morte ingoio » où elle répond à la Mort, et « Ahi perduta Innocenza » – font défaut.

L’œuvre est concise (75 minutes), jamais bavarde, et l’attention constante. La page la plus spectaculaire est certainement celle de l’engloutissement de l’humanité, traduite par un gigantesque fracas, glissando incertain jusqu’à l’anéantissement, sans résolution. Le chœur conclusif « Or se tra sacre Olive il sol verace », d’une sérénité lumineuse, efface les terreurs anticipant le déluge que les chanteurs avaient si magnifiquement traduites dans la partie précédente.

Quitte à plagier Sylvain Fort, qui avait apprécié le CD, nous écrirons que l’auditeur quitte la salle comblé, après deux bis empruntés à la partition (Leonardo García Alarcón prêtant sa voix au dernier), avec « un goût de Paradis ».

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Falvetti est un novateur, pleinement informé des styles développés tant à Rome qu’à Venise ou à Naples. Son originalité réside dans la synthèse qu’il réalise, dans sa Sicile ouverte à toutes les influences méditerranéennes.  Le texte toujours clair, intelligible, avec une écriture raffinée, où toutes les techniques sont mises à profit, illustre à merveille les situations, les caractères, les émotions. Le style monodique  s’ enrichit magistralement de tous les procédés connus, de l’unisson choral aux passages homorythmiques jusqu’aux  contrepoints les plus appropriés à la vérité de l’expression dramatique, toujours renouvelée. Alors que le CD ne comporte pas moins de quarante plages, attestant la richesse, la diversité, mais aussi la brièveté de ce que l’on appellerait maintenant des numéros, un souffle nouveau parcourt la partition, plus soutenu, constant qu’à la recréation et lors de l’enregistrement. Les musiciens se la sont parfaitement appropriée, comme un classique, et s’y investissent pleinement. L’œuvre a mûri aussi, au fil des concerts. La mise en espace qui est offerte séduit à tous égards : les costumes, les mouvements, chorégraphiés, les attitudes, tout concourt à l’émotion.

Cinq ans après sa recréation au Festival d’Ambronay, la distribution n’a pas changé, à quelques exceptions près. Ainsi Mariana Florès, dans l’attente imminente d’un heureux événement, est-elle remplacée par Arianna Vendittelli. L’Azaria qu’elle incarne a la voix généreuse, longue et colorée. Dès sa première intervention (Idolatria dans le prologue), la magie opère. Matteo Belloto (Eufrate), à l’émission chaude et profonde, nous offre d’emblée un beau récitatif orné « Suberbia Idolatria ». Arioco (Owen Willets), bien que peu caractérisé par la partition, nous vaut un intense récitatif qui ouvre l’action « Ombre timide e oscure ». Son ample aria, berceuse, « Regie pupille », comme les interventions suivantes  confirment les qualités vocales et stylistiques d’un grand contre-ténor. Fernando Guimarães campe un Nabucco nuancé. L’autorité, l’énergie, mais aussi le doute, les inquiétudes, la colère et l’instinct de vengeance sont traduits avec les moyens que l’on connaît. Un premier sommet est atteint à l’arrivée du trio des gouverneurs « S’al Dio d’Israelle », avec un Daniele (Alejandro Meerapfel) remarquable. La voix est ample, avec des graves solides et une large tessiture.  Les trois jeunes gens  forment un ensemble idéal, à l’émission fraîche, naturelle. Le bonheur de  leur chant est manifeste. Le recueillement des trois victimes qui se préparent au martyre, entourées de flammes « risolve morire » nous émeut.  D’Anania (Caroline Weynants) retenons particulièrement le « tra le vente d’ardenti », oriental puisque le motif ne laisse aucun doute sur  son origine géographique et culturelle. Exprimant leur foi et leur joie, les arias de d’Azaria et de Misaele (Lucia Martin Cartón),  puis leur trio avec Anania, amplifié par le chœur final  témoignent d’un sens dramatique et d’une qualité musicale extraordinaires. Les interventions magistrales des chanteurs du Chœur de Chambre de Namur méritent d’être soulignées : Leur virtuosité (« Vola la fama »), la qualité de leur émission, avec des hémioles les plus fluides tout particulièrement.

L’orchestre, coloré et réactif, son continuo comme chacun des instrumentistes, forcent l’admiration. Le parti pris de dépasser ou d’enrichir la texture de certains instruments moyen-orientaux et des percussions de Keyvan Chemirani , justifié par l’écriture, s’avère pleinement convaincant. Leonardo Garcia Alarcón excelle à animer chaque phrase, à lui donner son galbe, sa couleur, son relief. La vigueur incisive, mais aussi la souplesse caressante de sa direction animent chanteurs et instrumentistes. Tout est à la fois idéalement réglé et d’une vie singulière. Ultime parabole, d’une actualité non moins brûlante : durant les longues acclamations, il prend la parole avec gravité et chaleur pour nous inviter à « en finir avec les extrémismes », pour « aller vers la sincérité du cœur ».

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Le spectacle proposé est le fruit d’une coproduction entre Turin, Bergame et Sassari. Ni transposition ni reconstitution, le décor conçu par Angelo Sala est d’une sobriété intelligente et efficace. Des piliers carrés ponctuent les bords d’une place. Il suffira de fermer l’espace qui les sépare, par un faux mur, des portes ou des tapisseries, pour évoquer les lieux prévus dans l’opéra, quelques meubles et les lumières de Fabio Rossi complétant l’illusion. Les quelques précipités nécessaires à ces changements, effectués dans le silence le plus total, sont du reste si brefs qu’ils frustrent les accros du smartphone, hélas nombreux. Les costumes de Cristina Aceti flattent l’œil par les couleurs et les matières et contribuent à la composition d’ensembles alliant classicisme et pittoresque. Quelques réserves cependant : leur fantaisie initiale peut correspondre aux licences du carnaval, mais la vaste résille brillante arborée par Lucrezia dans son incognito vénitien, ou les uniformes et les casques des soldats, semblent moins destinés à exprimer l’être des personnages en fonction des situations qu’à prouver l’imagination de qui les a conçus. En toute indépendance, ou sous la houlette de Francesco Bellotto ? Salué avec chaleur aux saluts, le travail de ce metteur en scène nous a parfois déconcerté. C’est sans doute lui qui a décidé de l’introduction d’une chorégraphie de Martin Ruis ; celle inventée pour la fête au palais Negroni, sans nous séduire, ne nous a pas semblé ridicule, alors que celle dévolue aux sbires et aux soldats l’a frôlé à nos yeux. C’est aussi le metteur en scène qui a choisi de faire paraître pendant le prélude initial un couple jeune femme – enfant qu’un ecclésiastique sépare. Ils réapparaîtront maintes fois, toujours séparés, comme Lucrezia l’a été si longtemps de son fils. Cette redondance était-elle nécessaire ? Elle nous a semblé plus destinée à attendrir le public qu’utile dramatiquement. Quant au cortège spectaculaire qui fait du pape et de sa suite de cardinaux et de chanoinesses les témoins du désastre final, il tend pour nous à diluer l’émotion en détournant l’attention. A cela près la représentation respecte l’œuvre scrupuleusement et par les temps qui courent le mérite n’est pas mince !

Elena Mosuc (Lucrezia Borgia) et Marko Mimica (Alfonso d’Este) ©Moreno Esquibel

Les conditions de travail que nous évoquions plus haut expliquent sans doute les quelques infimes décalages perçus entre le chœur et l’orchestre, car pour ce qui est de la musicalité, de la clarté et de la cohésion les quarante-huit membres du chœur d’opéra de Bilbao se démontrent impeccables. La même qualité caractérise les seconds rôles, qu’il s’agisse des compagnons d’Orsini – José Manuel Diaz, Zoltan Nagy, Manuel de Diego, Fernando Latorre, German Olivera et Jesùs Alvarez – ou de la voix mystérieuse qui prophétise grâce à Javier Campo. Le Rustighello de Mikeldi Atxalandabaso s’impose par la qualité du timbre et de la projection. Remarquable dans sa Cornelia de Toulon, Teresa Iervolino révèle sa versatilité dans le personnage travesti de Maffio Orsini. Si le souvenir d’autres interprètes célèbres fait paraître d’abord la voix un peu trop claire, alors que l’implication scénique convainc aussitôt, l’impression s’évanouit rapidement. Le récit du prologue est vibrant d’une émotion strictement contrôlée et la chanson à boire a tout le brillant prévu par le compositeur. Nouveau venu lui aussi à Bilbao, le baryton-basse Marko Mimica, naguère Duglas à Pesaro, bénéficie d’une stature qui donne au personnage du duc de Ferrare la prestance qu’on prête aux grands de ce monde. La voix est-elle assez noire, assez profonde ? on pourrait en discuter, mais elle est ferme, bien conduite et surtout bien projetée ; dans l’affrontement entre le duc et Lucrezia on y sent passer l’âpreté et la menace sans la moindre lourdeur.

Les interprètes de Gennaro et de Lucrezia sont en revanche bien connus des fidèles de l’ABAO. Le ténor Celso Albelo jouit ici d’une cote d’amour que sa prestation ne saurait amoindrir. Les admirateurs inconditionnels n’ont peut-être pas entendu les sons nasalisés du début, bien vite disparus ; ils ont fait un triomphe au final de l’air « T’amo qual s’ama un angelo » couronné d’un aigu puissant et tenu. Quant à nous, tout en admirant la vaillance, c’est pourtant l’air final de Gennaro, quand il est privé d’énergie par le poison qui le tue, qui nous a soulevé d’admiration, tant il était juste de ton et intense d’émotion en dépit de la sobriété de l’écriture. Dans le rôle-titre une interprète chevronnée des rôles belcantistes, Elena Mosuc. En grande technicienne, la cantatrice accomplit sans faute, on s’en doute, le parcours d’obstacles vocaux et distille aux amateurs d’impeccables sauts d’octaves, sons filés, échelles de vocalises, trilles et suraigus, dont le dernier, brillant et tenu, couronne la scène du martyre. Comme l’actrice est très attentive à montrer ce que la chanteuse exprime, le personnage est campé avec précision et justesse. On ne peut évidemment que constater combien les graves sont ténus. Il est vrai aussi que la voix n’est pas grande, confrontée à l’immensité du vaisseau de l’auditorium. Cela a eu probablement des conséquences sur l’orchestre.

Nous avions découvert sa qualité lors d’une Sonnambula mémorable et nous la retrouvons à l’identique pour ce Donizetti. Le chef est le même qu’alors : le jeune José Miguel Perez-Sierra nous avait ébloui par sa maîtrise de la rhétorique bellinienne. Nous espérions ressentir un choc de même nature. Si notre attente a été partiellement déçue, notre admiration pour le chef d’orchestre demeure, car elle s’est enrichie de la perception directe que sa direction donne de sa capacité à se mettre au service des chanteurs, ce qui est le propre des grands chefs d’opéra. Ainsi il dirige avec une économie des gestes qui n’autorise que rarement les envols sonores de la fosse, quand ces élans ne peuvent pas mettre en danger les interprètes en les obligeant à forcer. Sans doute cette ascèse est-elle extrême, au point que certains passages semblent écrits « a cappella ». Sans doute le rôle des percussions, dont le rythme est aussi répétitif que les obsessions parallèles de Lucrezia et de Gennaro, n’a-t-il plus la même force. Sans doute pourrait-on souhaiter moins de prudence et plus de souffle. Peut-être, après la première, se permettra-t-il l’allant qu’il nous plait d’entendre dans cette partition, celui de la vitalité d’Orsini et de Gennaro, celui des passions d’Alfonso et de Lucrezia. Mais quand il obtient de l’orchestre cette subtilité des cordes, ces couleurs des cuivres, cette douceur des vents, comment ne pas s’incliner devant ce travail de dentellière ? Ce mot a-t-il un masculin ? On devrait l’inventer pour ce chef d’orchestre !

PS : un dernier mot pour signaler l’excellent dosage sonore de l’orchestre en coulisse !

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Comme face à toute révélation, on ne sait si l’on doit louer davantage le compositeur, le musicologue (ici Nicolo Maccavino, à qui échoit une part de l’orchestration, rarement incluse dans les partitions) ou ses interprètes. L’orchestre Cappella Mediterranea d’abord, d’une cohésion et d’un investissement jubilatoires, alternant entre mélopées intimistes, paysages musicaux ondoyants, harmonie des sphères célestes, nimbes de pureté sainte, danses irrésistibles, et gloires symphoniques à la démesure du personnage éponyme. La simple disposition de l’orchestre dit également tout le soin apporté à cette recréation : les percussions et les vents sont répartis inégalement à cour et à jardin créant effets d’échos et d’immersion harmoniques proprement saisissants. Le très beau Chœur de Namur est lui aussi très mobile et d’une finesse d’émission caressante. L’autre originalité de cette œuvre l’inscrit clairement dans l’histoire de l’émergence de l’opéra seria : son alternance de récitatifs et d’arias lui confère un dramatisme d’autant plus saisissant qu’il est agile et ne s’enferme pas dans un schéma musical qui restait à inventer. Le drame est assez court : il s’ouvre sur des allégories de l’Euphrate, de l’Idolatrie et de l’Orgueil qui nous introduisent dans Babylone où Nabucco sort péniblement de son cauchemar. Préparant ensuite les fastes d’une cérémonie d’inauguration de sa nouvelle démiurgique statue d’or, il se voit raillé par des enfants hébreux qui refusent de reconnaître son règne céleste et sont condamnés à la fournaise. Mais protégés par le seul vrai Dieu, ils en sortent indemnes et chantent l’harmonie divine.

Pour donner vie à ce drame, tous les chanteurs font preuve d’une science et d’une justesse remarquables. En Nabucco, Fernando Guimarães est certes très percutant mais manque de technique pour soutenir ses élans expressifs qui étranglent trop souvent sa voix dans l’aigu. En fleuve Euphrate, Matteo Bellotto privilégie profondeur à projection, ce qui s’avère être une très bonne stratégie dans le trio initial. Daniel de luxe, João Fernandes n’a hélas que trop peu à chanter et son seul air ne figure même pas dans le livret du programme, sa suprématie vocale sur Nabucco illustre néanmoins immédiatement son ascendant moral. En ambigu Arioco, chef des milices, forcé d’obéir au tyran, Christopher Lowerey déploie son timbre de contre-ténor aérien, assez proche de celui d’un David Daniels, manquant tout autant de graves mais capable d’une belle virtuosité et d’une prononciation plus affutée. Capucine Keller est un Orgueil qui n’a rien de la prétention, ses moyens dans l’aigu sont impressionnants, tant qu’elle abuse parfois de sonorités métalliques qui pertubent la belle harmonie de l’orchestre. Même remarque pour Mariana Flores, excellente musicienne à la rythmique et l’élocution impeccables mais aux aigus parfois perçants. Caroline Weynants fait preuve de plus de louable retenue dans ce registre et n’en impressionne pas moins par la justesse de son émission. La plus séraphique des sopranos est sans doute Lucía Martín-Cartón, à l’aigu plus timide que ses consœurs mais la seule à bénéficier d’un médium riche et sonore qui lui permet plus de variété dans l’expression de l’ironie, de la pureté et de la spiritualité. Toutes ces réserves restant peccadilles face au bonheur que tous procuraient ce soir là et qui nous faisait presque oublier les chaises redoutablement étroites sur lesquelles les spectateurs pouvaient éprouver leur foi musicale.

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