Matteo BELTRAMI - Artiste - Forum Opéra

DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Berlin (Deutsche Oper)

Thierry Verger — Sat, 02 Nov 2024 05:00:00 +0000

Il faut croire qu’elle a fait ses preuves, cette mise en scène de Lucia di Lammermoor, car on en donnait au Deutsche Oper de Berlin la 154e représentation depuis la première en décembre 1980. Dire toutefois que la proposition de Filippo Sanjust n’a pas pris une ride n’aurait ici pas de sens car c’est justement le propos du metteur en scène et costumier italien, mort en 1992 à 67 ans, que de montrer comment on mettait un opéra en scène autrefois, il y a bien longtemps. C’est-à-dire à une époque où les metteurs en scène en tant que tels n’avaient pas vraiment de raisons d’être dans les maisons d’opéra où, en général, c’était la même personne, souvent le directeur lui-même, qui donnait ses directives pour l’ensemble des pièces de la saison. Mais pour être plus précis et donner du sens à ce que veut nous montrer Sanjust, les notes d’intention de cette Lucia nous sont d’une aide précieuse. En effet, nous assistons ce soir à une représentation dont une des spectatrices n’est autre que… Emma Bovary. Nous voici plus précisément renvoyés au chapitre 15 de la deuxième partie de Madame Bovary qui commence ainsi : « La foule stationnait contre le mur (…). A l’angle des rues voisines, de gigantesques affiches répétaient en caractères baroques : Lucie de Lammermoor (…) ». Suit une description de la salle, de l’orchestre et, le rideau une fois levé, du décor et de l’action, avec, on le devine, une attention particulière de la part de l’héroïne de Flaubert à l’histoire d’amour qui « finit mal » entre Lucie et Edgard.
Ainsi faut-il comprendre ce que Filippo Sanjust projette de nous montrer. Nous allons tout voir au travers des yeux d’Emma. Le résultat est spectaculaire. Un double rideau ferme la scène et l’ouvrira pour chacun des 6 tableaux. Ce rideau, comme les décors qu’il découvre, fleure bon l’opéra d’antan, et pour cause. Des décors en carton-pâte, entièrement fidèles au livret (il y aura donc au total six décors différents), avec son lot de forêts, de fontaine jaillissante, de banquet, de cimetière, et de perspectives en trompe-l’œil. Et puis tout ce qui va avec, à savoir des costumes qui sont une copie exactement conforme à ceux de l’époque de Walter Scott (c’est le même Filippo Sanjust qui signe les décors et les costumes).

© Bettina Stöβ

Et enfin le jeu d’acteurs, si tant est que l’on puisse évoquer cela. Les personnages ne sont pas vraiment mis en scène, leurs gestes et déplacements sont minimalistes et convenus, souvent ils se campent devant la scène, au bord d’une rangée de photophores, pour entamer qui leur air, qui leur duo. A cet égard, le sextuor du quatrième tableau est un modèle du genre : tous les choristes et les chanteurs ne bougent pas d’un iota pendant les sept minutes que dure cet ensemble.
Expérience curieuse mais qui a au moins le mérite de démontrer qu’aujourd’hui faire appel à un metteur en scène, cela a du sens !
La soirée nous permet de découvrir une nouvelle Lucia : l’Espagnole Serena Sáenz, lauréate de trois prix au concours Opéralia 2022 à Riga, a fait récemment ses débuts en Marie (La fille du régiment) à Munich. L’impression est très favorable. La voix parfois encore ténue et manquant de muscle dans le milieu de gamme, fait preuve d’un ambitus remarquable. L’aigu est franc et distingué, les suraigus filés sont impeccables, la scène de la folie est une réussite. Pour que l’émotion se communique davantage, il faudra donner plus d’entrain aux scènes dramatiques : les tempi étaient excessivement ralentis, ce qui a aussi permis à Serena Sáenz de négocier les innombrables obstacles sans encombre.
C’est Andrei Danilov qui est Edgardo. Ce membre de la troupe du Deutsche Oper, récemment des Grieux à Turin, peine à trouver le ton juste au premier tableau. Le reste de la partie est de meilleure facture, même si le timbre ne nous a pas impressionné par sa noblesse. Belle scène conclusive en revanche. Les autres rôles sont également tenus par des membres de la troupe. Le baryton américain Dean Murphy est un Enrico retors à souhait, Kangyoon Shine Lee ne nous convainc qu’à moitié dans un emploi (Arturo) il est vrai assez falot. Les seconds rôles (Gerard Farreras en Raimondo, Ariana Manganello en Alisa et Jörg Schörner en Normanno) complètent sans faiblesse la distribution. L’orchestre et les chœurs du Deutsche Oper sont dirigés par Matteo Beltrami, très soucieux de la coordination entre la fosse et la scène. Les deux solos (harpe et flûte) ont été formidablement rendus et très bien coordonnés avec la scène par la baguette du chef. On notera par exemple la belle complicité entre Lucia et la flûte dans la première partie de la scène de la folie.

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PUCCINI, Madama Butterfly — Montpellier

Yannick Boussaert — Sun, 06 Oct 2019 04:00:23 +0000

Opéra Berlioz comble et public debout aux saluts, les montpelliérains apprécient fortement cette production de Madama Butterfly créée à Zurich en 2017. Sans doute est-ce dû au fait que le chef-d’œuvre de Puccini n’avait pas été représenté à Montpellier depuis 2002 et que l’intelligence de la proposition scénique de Ted Huffman porte le drame vers des contrées nouvelles. Le metteur en scène new-yorkais fait le choix d’inverser la perspective du Japon vers les Etats-Unis et cela change tout. Pour ce faire, on ne retrouve du Japon et de son exotisme que la boite scénique blanche qui fait tout de suite penser à une boite à papillon (celle où l’occidental vient planter son épingle comme le craint Cio-Cio San) et les costumes des personnages nippons. Ils sont tous traités de manière uniforme – les cranes chauves des hommes par exemple – comme une esquisse. L’accent est de fait mis sur les éléments américains du livret. Ainsi l’ouverture en fugue sert à l’ameublement de la « maison paravents » en mobilier colonial fin XIXe siècle : une table, un vaisselier, un sofa en bois massif, des carafes à whisky, des verres en cristal, un tableau représentant Yosemite… autant de luxe dont il ne restera guère, à partir du deuxième acte, que le mobilier mais dépouillé de tous ses objets de confort, signe du déclassement définitif de Butterfly qui pourtant continue de s’habiller à l’occidental, en robe à tournure. Ted Huffman donne ainsi à voir que le drame de Butterfly, au-delà de l’impérialisme américain, se joue aussi dans son fantasme d’une identité américaine qu’elle choisit comme échappatoire à sa condition de geisha, un fantasme qu’elle va suivre jusqu’au bout malgré les mises en garde et les désillusions… jusqu’à se trancher le gorge devant Pinkerton venu lui arracher son fils. Dans cet espace austère, vaguement animé par des lumières de demi-teintes, le metteur en scène propose une direction d’acteur acérée (tout le duo d’amour monte en sensualité jusqu’au dévoilement des corps) et particulièrement bien documentée. Ainsi lorsque les époux boivent le thé après avoir signé leur contrat de mariage, Pinkerton boit cul sec quand Cio-Cio San sirote en trois courtes gorgées, comme le veut la tradition de l’archipel. Tous ces petits éléments scéniques participent du choc des cultures présent dans le livret et expliquent avec délicatesse le suicide de l’héroïne, ultime réflexe d’honneur.

La distribution réunie sur la scène de l’Opéra Berlioz porte également le drame. Karah Son possède un timbre tout en aspérité qui lui confère une vraie signature vocale, si le bas medium lui fait parfois défaut, l’aigu est à toute épreuve encore que les piani y soient trop parcimonieux. L’engagement scénique s’avère, lui, d’une grande justesse, de l’adolescente un rien gauche à la mère éplorée. Face à elle, Jonathan Tetelman compose un Pinkerton des plus crédibles et des plus détestables, une fois acceptées les voyelles quasi systématiquement ouvertes du chanteur. Bellâtre inconséquent, pressant physiquement pendant le duo, il déploie une ligne de chant élégant et un timbre chaleureux qui complètent ce portrait de l’enseigne de marine en lui conférant la séduction vocale qu’il faut à ce beau parleur. Fleur Barron frappe au cœur en Suzuki par un jeu naturel entre obséquiosité et élan maternel pour sa maitresse et son fils. Le timbre sombre et une belle projection lui confère une autorité naturelle, tout en douceur. Armando Noguera propose un consul plus affirmé que le nom du personnage ne le voudrait. Dommage que son émission s’engorge en deuxième partie. Sahy Ratia n’a pas tout fait le volume nécessaire pour un salle de la taille du Corum, pourtant son Goro est déjà veule à souhait. Daniel Grice (le bonze) et Ronan Nedelec (Yamadori) complètent une excellente distribution de seconds rôles.

Enfin, l’Orchestre national de Montpellier Occitanie fait état d’une rutilante forme : soyeux des cordes, précision des cuivres, couleurs des vents. Là encore, dommage que Matteo Beltrami se contente d’une lecture de bout en bout alanguie, propice aux épanchements de beaux sons mais chiche en émotions, en tension et en climax.

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VERDI, Il corsaro — Piacenza

Yannick Boussaert — Sun, 06 May 2018 07:56:25 +0000

Il Corsaro de Verdi n’a pas souvent l’honneur des programmateurs. Sûrement est-ce la faute de la réputation que traîne l’ouvrage sur ses conditions d’écriture : Verdi en aurait bâclé la partition en moins de temps qu’il ne faut pour dire « à l’abordage ! » afin de se délier d’un vieil engagement. Pourtant si l’ouvrage traîne un boulet c’est surement moins celui de la composition, déjà mûre, parsemée de belles pages et en préfigurant bien d’autres, que d’un livret qui rejoint le podium des inepties romantiques dès son entrée en compétition, avec une mention spéciale pour Medora, reine des cruches, buvant le poison quasi sans raison et juste avant le retour de Corrado.

A Piacenza, en pleines terres verdiennes, on est allé chercher la production voisine de Busseto, déjà chroniquée il y a presque une décennie par Christophe Rizoud. Ponton de navire avec ses cordages et voilages, elle a le mérite de permettre des changements de lieux très rapides et d’éviter de longues interruptions pour passer d’une scène à l’autre. En revanche, la dramaturgie n’a pas aussi bien survécu que le gréement et la direction d’acteur ne se départ jamais d’une gestuelle aussi éculée que grandiloquente.

Un dernier handicap vient parasiter cette représentation, il s’agit du théâtre lui-même. Bijou de théâtre communal à l’italienne en forme de cloche, tout en bois sur quatre niveau de loges et un de galleries, son acoustique s’avère pourtant assez sèche. L’orchestre régional d’Emilie-Romagne, conduit avec célérité par Matteo Beltrami, ne manque pourtant pas de qualité, notamment une première violoncelliste (Diana Cahanescu) très sensible dans le solo composé par Verdi dans la scène de la prison de Corrado. Le choeur du théâtre municipal de Piacenza, bien préparé par son chef Corrado Casati, brille par son unité et une excellente prononciation.

L’on comprend dès lors vite que Piacenza s’est attelée à réunir une équipe de chanteurs dont la valeur n’attend pas le nombre des années. D’ailleurs, l’affiche pourrait figurer sur les plus grandes scènes sans dépareiller. Si à 25 ans Ivan Ayon Rivas commence juste à se faire un nom, sa voix puissante, lumineuse et à l’aigu aisé n’y est sûrement pas étrangers. Certes le rôle de Corrado se rapproche d’un Manrico aux accents guerriers prononcés mais l’on regrettera que le ténor péruvien n’allège pas davantage sa ligne vocale et soit encore bien avare en demi-teintes. Serena Gamberoni (37 ans), dispose des moyens nécessaires au portrait de Medora, notamment un aigu aérien. Pourtant, les respirations profondes qu’elle laisse entendre trahissent l’effort que l’écriture verdienne lui impose. Des efforts qui ne laisseront pas la place à quelques sons filés dans l’air d’entrée. Son agonie au dernier acte lui permettra de montrer davantage de sensibilité et de couleurs. Roberta Mantegna (30 ans), à l’inverse, brille par une technique irréprochable, gage de vocalises réglées au millimètres et de belles variations dans les reprises. La voix perçante et nasalisée ne concourt pourtant guère au romantisme du personnage, amoureuse malheureuse, assassin involontaire. Enfin, Simone Piazolla (32 ans) confère à Seid son volume et son agilité. Le chant se pare de belles couleurs et résiste aux assauts de la cabalette du troisième acte. Aux saluts, cette distribution solide mais pas toujours subtile, récupère la plus grande part du butin.

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