Il y aurait tant à dire sur ce spectacle multi-facette, à la fois totalement au service de l’œuvre mozartienne mais aussi doté d’une sorte de force centrifuge qui titille tous les sens du spectateur, à savoir qu’on ne peut être que forcément excité par les trésors d’inventivité et autant d’idées géniales qui font briller l’œuvre comme un diamant d’exception. Le décor, tout d’abord : le fond de scène se réduit à des pendrillons sous forme de colonnes disposées en quinconce, alternant le noir du néant avec les piliers surmontés de statues du Teatro Olimpico de Vicence créé par Andrea Palladio. Pour ceux qui sont des amoureux du film de Joseph Losey où un chassé-croisé se déroule dans les « rues » du fabuleux théâtre, voilà qui ne peut qu’attiser l’attention. Sans entrer dans le détail des jeux de perspective suggérés, de la réflexion sur le rapport entre réalité et mimèsis ou autres enjeux de pur théâtre, on ne peut que s’interroger sur le rapport à la statue (et donc à l’idéalisation) des différents personnages. L’effet visuel est de toute beauté. Le mobilier se réduit à deux podiums, apparaissant alternativement comme socles, bases, piédestaux ou piédouches pour les protagonistes, eux-mêmes statufiés comme le sont les héros des Enfants du paradis, par exemple. Ce sont les danseurs transformistes et équilibristes qui se muent en chaises, tables, cadres ou tonnelles au gré des scènes. Le tableau vivant est d’une ineffable beauté. On pense beaucoup au Jean-Pierre Ponnelle de La Clemenza di Tito pour le travail sur la couleur et le raffinement des costumes créés par Anna Biagiotti. Pure magie, encore sublimée par les jeux de lumières subtils d’Andrea Tocchio, qui éclaire ses propres décors. Décidément, les équipes de création sont ici réduites, mais quelle cohésion d’ensemble ! Nos danseurs, et ce n’aurait sûrement pas déplu à Jean Cocteau et ses collaborateurs de la Belle et la Bête, semblent tout droit sortis de festins à la Lucullus dignes de Pétrone mais surtout du Fellini du Satyricon et de Roma, simulacres de bronze ou de marbre. Immobiles ou en train de fumer d’imaginaires cigarettes, voire un joint roulé virtuellement par Don Giovanni lui-même, ces fascinantes créatures sont tour à tour vert-de-gris, élégantes modénatures, intrigantes figures en acrotère ou incroyable pièce montée à la Chantilly se muant en viscères ou magma organique prêt à engloutir Don Giovanni, avec une statue de Commandeur comme figure de proue ou figurine d’un étrange et malsain mariage final. La description est peu ragoutante ? Comme le précise Iván Fischer, nous éprouvons de la fascination pour Don Giovanni et nous nous laisserions volontiers séduire par lui, tout en désirant ardemment sa mort et sa punition, mais que cela nous apporte-t-il ? Plaisir coupable, empathie pour celui qui nous est parfois si proche ou satisfaction de voir la morale triompher ? Nous pouvons condamner les Harvey Weinstein à loisir, mais qu’en est-il de nos modes de représentation ou notre consumérisme, y compris sexuel et visuel ? On se garde bien de trancher et l’opéra se termine comme il se doit, à savoir à la mort de Don Giovanni, la scène morale rapportée étant supprimée. On s’en réjouit et en même temps, reste un petit pincement et la frustration que ce soit déjà fini : on aurait bien écouté encore un nouvel ensemble en bis, tant le plateau vocal est excellent…

Voix remarquables en effet, mais également adéquation aux rôles époustouflante, de la part de tous, physique de rêve à l’appui et naturel de comédiens en prime. De façon assez jouissive, cependant, ce sont plutôt les femmes qui sont mises en valeur dans la direction d’acteurs, les placements, les éclairages et toutes sortes de détails subtils. Prenons toutefois les rôles les uns après les autres, par ordre de « préséance ». Andrè Schuen est un Don Giovanni de rêve, véritable gravure de mode et jeune premier merveilleux, mais qui court d’échecs en empêchements successifs. Le baryton tyrolien excelle dans cette décadence dansée menée avec une fausse désinvolture bienvenue, dotée d’un charme inouï qu’on retrouve dans sa voix idoine. En double à la fois gémellaire et antinomique, Luca Pisaroni est formidable, comme toujours, dans ce rôle qu’il connaît bien et qu’on avait admiré ici-même avec jubilation en 2011. La direction d’acteurs le conduit à incarner un Leporello davantage bouc émissaire et faire-valoir à la fois magnifique et minable. Vocalement, le baryton italien réfrène donc ses ardeurs, mais déploie des trésors de virtuosité dans une veine comique où il n’a pas son pareil. Miah Persson est une Elvira déchirante et émouvante avant de se muer en virago à la voix légèrement acidulée dans ses revendications désespérées. Victime de ses valses-hésitations sentimentales, son rôle est moins brillant que celui des autres conquêtes du séducteur invétéré, mais les inflexions mélancoliques de sa ligne de chant émeuvent continuellement. Sublime dans sa robe de deuil noir et or, Maria Bengtsson force le respect en Donna Anna, vraie femme de caractère, droite et fière malgré la douleur et l’humiliation, déterminée et jusqu’au-boutiste dans la poursuite de sa vengeance. La soprano suédoise donne l’impression de cumuler deux voix, tant elle déploie avec force et évidence des cascades d’harmoniques tourbillonnantes et foisonnantes. Quelle santé vocale et quel éblouissement ! Loin du cocu falot qu’on rencontre parfois, le Don Ottavio de Bernard Richter est superbe, à la fois incroyablement humain et supérieur, quasi divin. Survitaminé, le ténor suisse semble incapable de retenue, même dans les récitatifs, qu’il transforme en arias splendides. Ductilité de la voix, émission solaire et rayonnante, le ténor a tendance à voler la vedette aux autres rôles masculins et on en redemande. Autre personnage qui s’impose dès qu’elle met le pied sur scène, la Zerlina de Giulia Semenzato, vraie fausse jeune paysanne naïve dont l’appréhension du rôle tout en naturel, séduction aisée et dynamisme triomphant montre la maîtresse femme qu’elle ne cherche même pas à cacher. La voix est fraîche, fruitée et primesautière, éclatante de santé. Daniel Noyola ne dépare pas : le baryton mexicain tonne, se lamente et interagit avec fougue et courage, dans une belle énergie. Dans le rôle du Commandeur, la basse hongroise Krisztián Cser bénéficie de la magnificence de la mise en scène qu’il transcende de sa belle autorité et de la noblesse de son interprétation. Les ensembles sont époustouflants et cela contraste étonnamment avec les chœurs, en fait interprétés par les danseurs, ce qui humanise le propos : aux voix d’opéra quasi surhumaines se mêlent des organes plus communs, de statues descendues de leur piédestal, mais diablement efficaces, notamment dans l’inoubliable scène finale. Le festin de pierre se fait festin de chair.

L’orchestre est en fusion avec les artistes, la banda régulièrement sur la scène, dans un continuum enveloppant et jubilatoire. Tout cela paraît simple comme du Mozart, c’est-à-dire d’une infinie complexité, d’une extraordinaire difficulté et d’une incommensurable beauté… De pures délices pour un inoubliable régal. Décidément, le Festspielhaus de Baden-Baden nous gâte ces derniers temps (on repense notamment à la récente Cenerentola). Mais là, quel beau cadeau de Noël !

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Le voici donc au défi d’enregistrer les symphonies les plus connues du répertoire, en 2024, après tant d’autres. Mais Manacorda a quelque chose à dire dans ce répertoire, et ce coffret n’ira pas rejoindre la pile des intégrales inutiles qui ont pullulé ces dernières années. Grâce au secret de toute interprétation beethovénienne réussie : l’énergie. Cette pulsion vitale qui jetait sans cesse le compositeur vers l’avenir et le sortait des abîmes où le plongeaient la surdité et l’incompréhension de ses contemporains. De même que Beethoven proclamait vouloir « saisir le destin à la gorge », Manacorda s’empare de la matière sonore avec impétuosité, fouettant son orchestre, poussant sans cesse la musique vers l’avant. Cela ne se traduit pas nécessairement par des tempi très rapides (on est dans la moyenne), mais le discours est sans cesse relancé, les idées se bousculent, les phrases s’enchaînent les unes aux autres avec une forme de halètement qui maintient sans cesse en éveil l’attention de l’auditeur. Cela fonctionne particulièrement bien dans les œuvres les plus «motoriques», comme la Première, la Deuxième, la Huitième et la Troisième, qui est plus napoléonienne que jamais. La Cinquième est d’une vigueur rafraichissante, avec une réussite particulièrement frappante dans la transition du troisième au quatrième mouvement, ces fameux pizzicati où tant de chefs se perdent, qui sonnent ici comme des hoquets de désespoir avant le surgissement d’une lumière aveuglante. La Septième est plus contrastée : tout ce qui ressort de l’esprit dansant est admirable d’allant et d’enthousiasme, mais l’Allegretto est bien pauvre en couleurs. Dans la Quatrième et la Pastorale, où il faut davantage s’appuyer sur les timbres de l’orchestre que sur son influx nerveux, la Kammerakademie Postdam montre ses limites. Certes, la phalange est impeccablement disciplinée, les musiciens débordent d’enthousiasme, et la prise de son est admirable de transparence et de lisibilité. Mais on serait bien en peine d’identifier ici une couleur spécifique, du type des grands orchestres comme Dresde ou Amsterdam, ou encore ce parfum fruité qu’ont bien des ensembles d’instruments anciens.  On aura ici un très bon orchestre de chambre, aux timbres un peu anonymes. La scène au bord du ruisseau ou l’Adagio de la Quatrième, où l’énergie ne suffit pas à animer le propos, tombent un peu à plat, avec leur vibrato trop parcimonieusement distribué.

Une fois les qualités et les défauts de ce coffret bien cernés, on attendait avec impatience de voir le résultat dans la Neuvième. Voilà bien une œuvre qui réclame à la fois hédonisme et enthousiasme. Le résultat est un peu déroutant. Tout dépend de la conception que l’on se fait de la pièce. Ceux qui y voient un cri primal, une explosion des cadres pré-existants et l’annonce du siècle musical à venir en seront pour leur frais. Manacorda tient tout sous contrôle, et veut absolument la présenter comme la continuation des œuvres précédentes, beaucoup plus que comme une rupture. A condition d’adhérer à cette conception anti-romantique, la partie purement instrumentale est une grande réussite. Le premier mouvement file à toute allure, comprimé comme un ressort que l’on sent prêt à exploser. Quelle tension ! Quelle gestion des dynamiques ! Quelle vie ! On s’en doute, le Scherzo est un festival d’énergie pure, et fonce vers l’abîme avec résolution, plus «Orange mécanique» que jamais. L’ Adagio molto e cantabile bute par contre sur les mêmes problèmes que dans l’Allegretto de la Septième : pas assez d’abandon, pas suffisamment de délectation sonore, malgré une battue une fois de plus très claire de la part du chef, et une vigueur rythmique qui dessine bien les phrases que d’autres baguettes perdent dans les brumes. Le finale finit par emporter l’adhésion : Manacorda parvient à y imposer des idées certes contestables mais fermement défendues. L’orchestre est fouillé jusque dans ses tréfonds, ce qui nous vaut un récitatif passionnant et un énoncé du thème de la joie comme en apesanteur, sans doute un des plus originaux qu’il nous ait été donné d’entendre au disque, qui halète plus qu’il ne chante. Dimitry Ivaschenko est d’une justesse aléatoire dans son récitatif, mais il s’agit probablement d’un effet voulu, d’autant que la suite le montre parfait. Mauro Peter a de si beaux moyens qu’on se prend à regretter la vive allure de la marche, mais tout cela se tient. Les deux solistes féminines (Maria Bengtsson et Corinna Scheurle) sont excellentes, et le chœur de Collegium 1704 tout en clarté. Pas plus de 40 chanteurs, ce qui permet de clarifier considérablement des passages comme le «Seid umschlungen, Millionen». Ailleurs, cela sonne plutôt petit, mais c’est à l’image de cette intégrale. Rien qui convainque résolument ni qui remette en cause les grands du passé, mais un projet qui interpelle, émeut, et témoigne de choix artistiques clairement assurés. C’est déjà pas mal.

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La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.
Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.
L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.
Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.
Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?
Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.
Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).
La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.
Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

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Parmi les reprises, c’est Wagner qui est à l’honneur avec l’intégralité de son œuvre, si l’on excepte les quatre opus de jeunesse. 10 pièces donc dont le Ring controversé de Stefan Herheim qui sera donné trois fois (on pourra donc voir cinq tétralogies complètes à Berlin en 2024 !), Der Fliegende Holländer (Michael Volle), Die Meistersinger (Clay Hilley), Parsifal (Klaus-Florian Vogt). A noter encore dans son calepin Madama Butterfly avec Asmik Grigorian, une Tosca de gala (Nylund, Grigolo, Schrott) et enfin une Gioconda avec Joseph Calleja.

L’intégralité de la programmation est à retrouver sur le site du Deutsche Oper Berlin.

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© Vincent Pontet – ONP

D’emblée, Peter Grimes est en décalage par rapport aux femmes et hommes qui forment pourtant sa communauté. Dans le procès sans contradiction qui ouvre l’œuvre, on découvre un personnage bourru, peu communicatif, physiquement isolé. Il n’est en revanche pas la brute colérique, voire portée sur la cruauté, qui est parfois dépeinte. En somme, Peter Grimes est un homme complexe, en tension perpétuelle entre son attachement au lieu et son décalage social. Peter Grimes, pour le dire autrement, est pris entre deux pôles menaçants et même, avec une intensité croissante au fil de l’œuvre, meurtriers : la foule et la mer. La mer est partout dans l’opéra, et avant tout dans la fosse et la partition. Elle est explicitement dépeinte à l’occasion des six interludes qui structurent l’œuvre. Ainsi, comme Peter Grimes, le spectateur est pris dans le flux et le reflux des vagues, dans le sac et le ressac. Grimes se livre, ouvre son cœur, chante ses espoirs de mariage avec Ellen Orford (flux), il ne restera que de la violence (reflux). Grimes se voit offrir une deuxième chance (sac), il ne récoltera que de la violence (ressac). Faire face à la mer, c’est toujours faire face à l’horizon d’une perte. Perte de nos illusions qui nous reviennent violemment (sac et ressac), pertes très concrètes – trois noyés, dont un suicidé, tués par la mer (sac) et ensuite rejetés vers les hommes (ressac).  

© Vincent Pontet – ONP

Alexander Soddy livre une interprétation fine de ces fresques maritimes, jouant habilement avec les textures et les couleurs, les mouvements de flux et de reflux, les différentes évocations du paysage. Il offre ainsi un second interlude mouvementé où cordes et cuivres parviennent à rendre compte de l’instabilité constitutive – de la mutation perpétuelle – du paysage marin. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris maintient la tension qui caractérise la partition tout du long de l’œuvre, avec toutefois une meilleure maîtrise dans les nuances forte – comme si seule la tempête était meurtrière, ce qui semble évidemment réducteur : dans Peter Grimes, ce sont les forces souterraines (rumeurs, suppositions et ressentiments) qui sont les plus destructrices. 

© Vincent Pontet – ONP

Le Peter Grimes d’Allan Clayton assume pleinement la complexité du personnage qu’il sert par un jeu exempt de toute caricature. Le timbre est clair et naturel, la projection impeccable. Seul face à la foule dans le livret, il se distingue également très nettement sur le plan vocal et compense amplement les quelques réserves que l’on peut avoir par ailleurs. Maria Bengtsson campe une Ellen Orford lumineuse, parfois trop contenue mais qui offre de véritables moments de grâce. La voix reste souvent coincée contre le palais avant de jaillir et d’offrir ce que la partition recèle de plus touchant. Elle se révèle véritablement au début de l’acte II : immense musicienne et certainement très grande interprète de Britten (on ne l’a malheureusement pas entendue dans le rôle de la gouvernante/The Turn of the Screw en 2018 à Berlin et on se laisse aller à rêver d’une interprétation idéale…). À la fin du premier tableau du même acte, le quatuor qu’elle forme avec Auntie (Catherine Wyn-Rogers, tenancière du Sanglier) et ses deux nièces (Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torres, prostituées) exprime toute l’humanité qui manque à la foule violente, bigote et hypocrite : femmes hors des cadres (veuve ou apparemment peu vertueuses), elles sont des mères pour tous les laissés pour compte. Ce sont elles qui permettent d’encore espérer (« Devrons-nous avoir honte parce que nous faisons oublier la laideur aux hommes ? »). Le duo formé par les nièces est, plus généralement, d’une remarquable homogénéité et stylistiquement exemplaire, alors que leur tante reste souvent vocalement en retrait mais compense par une réelle présence scénique. Simon Keenlyside incarne un Captain Balstrode idéal. La projection est naturelle, le timbre magnifique, à la fois sombre et éclatant, ainsi qu’il sied au personnage qui, pour sauver Grimes, le poussa vers la mort – ultime geste d’humanité et de lucidité. John Graham-Hall est un Bob Boles convaincant mais qui peine à passer, tandis que le Swallow de Clive Bayley – qui ouvre l’opéra – est un homme de loi bien campé à la projection incisive. La Mrs. Sedley de Rosie Aldridge – bigote, malveillante et un peu accro à certaines pilules – manque d’éclat dans le médium mais son jeu est désopilant. Elle incarne parfaitement son personnage de veuve de bénitier. Le révérend Horace Adams de James Gilchrist, le Ned Keene de Jacques Imbrailo et le Hobson de Stephen Richardson complètent vaillamment un tableau globalement très  réussi.   

Central dans le traitement d’une intrigue où l’opinion publique joue un rôle à part entière, le Chœur de l’Opéra national de Paris a manifestement été remarquablement préparé par Ching-Lien Wu. Il réagit au quart de tour et forme un étau qui, peu à peu se resserre autour de Grimes, ne lui laissant en dernière instance qu’une seule issue : la mer immense, nourricière et meurtrière. 

 

Sans cesse en mouvement, la marée va et vient. 

Montante, elle remplit généreusement le chenal,

puis, d’un élan puissant et majestueux, se retire, 

toujours terrible et mystérieuse. 

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11nouvelles productions dont Die Meistersinger von Nürnberg qui avait fait la réouverture de la maison en 1951, deux baroques (Orlando et Hercules), une création mondiale (Blühen de Vito Žuraj) et quelques raretés (comme The Prodigal Son de Britten). A noter aussi une nouvelle production de Elektra par Claus Guth.

14 reprises sont également proposées dont Le vin herbé de Frank Martin, Xerxes avec Lawrence Zazzo en Arsamene (on retrouvera Zazzo dans le rôle-titre de Tamerlano), un Don Giovanni mis en scène par Christof Loy, Der ferne Klang de Franz Schreker, Werther dans la mise en scène de Willy Decker, Capriccio mis en scène par Brigitte Fassbaender avec Maria Bengtsson en Madeleine.

A noter qu’il s’agira de l’avant-dernière saison de Sebastian Weigle, le directeur musical, puisque la venue de Thomas Guggeis, actuel Staatskapellmeister du Staatsoper unter den Linden est confirmée pour 2023-24 et une durée de 5 ans.
Le programme en détail sur le site.

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Las, les deux premiers actes vont nous faire déchanter. Ce n’est pas tant la qualité de la présentation : on aime ou pas la proposition de Netia Jones (ni innovante, ni très vivante), on apprécie ou non le geste classique de Gustavo Dudamel, loin des versions baroquement informées mais toujours théâtral, et on peut se réjouir de découvrir de nouvelles voix sur la première scène nationale, Ying Fang notamment, excellente Susanna pétulante à la voix charnue. Passons sur le Basilio faux une note sur deux de Christophe Mortagne, c’est surtout l’arrivée en masque FFP2 de Dorothea Röschmann (Marcellina) et James Creswell (Bartolo) qui jette un froid. Lui, belle voix que l’on sent puissante s’étouffe dans la partie rapide de son air, elle passe son temps à pincer le masque pour émettre ses notes. Au deuxième acte, Maria Bengtsson, pourtant seule dans sa loge comme le veut la mise en scène, est masquée, elle aussi : inaudible, en difficulté sur le souffle, « Porgi amor » est un douloureux moment. A son arrivée en scène, Christopher Maltman porte désormais un masque (chirurgical). On comprend alors qu’on assiste, en direct, à une gestion des cas contacts. Le septuor qui conclut ce deuxième acte finit déséquilibré avec quatre solistes masqués. Nous n’irons pas plus loin. Si l’on comprend, après deux années de stop and go et d’annulations, la volonté de jouer à tout prix, on reste perplexe lorsque cela doit se faire au détriment du chant et de la qualité de la représentation.

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© Vincent Pontet

Souvent condamnés à l’immobilité, les chanteurs ne peuvent compter que sur leur propre charisme pour faire vivre leurs personnages. A ce petit jeu, Peter Mattei a des atouts vainqueurs : on pourrait entendre ce Comte encore cent fois sans se lasser une seconde de son extraordinaire magnétisme. Le crémeux inaltéré de la voix achève un portrait toujours aussi convaincant. Et puis Lea Desandre… « Voi che sapete » a beau avoir été interprété par toutes les chanteuses du monde, seule une petite poignée d’artistes a su dessiner un Cherubino totalement abouti. Il y a eu le raffinement de Sena Jurinac, la fraîcheur de la jeune Christa Ludwig, la sensibilité de Frederica von Stade. Aujourd’hui, il y a Lea Desandre, timbre d’ambre et engagement total qui font palpiter la moindre phrase. Luca Pisaroni demeure, en Figaro, une référence. Arrivé en castrophe pour remplacer Adam Palka (lui-même appelé en remplacement d’Ildebrando d’Arcangelo), il faut mettre sur le compte de ces circonstances inhabituelles les quelques décalages et les aigus blanchis entendus en début de soirée, tant il fait mieux que se rattraper par la suite, appuyé sur un instrument percutant et une incarnation toujours aussi forte. Anna El-Kashem, elle aussi remplaçante (de Ying Fang), pourrait évoquer, avec sa voix claire et son vibrato juvénile, un souvenir de Barbara Bonney ; mais le volume paraît bien confidentiel. La projection pose aussi quelques problèmes à Maria Bengtsson, pas toujours audible dans des ensembles, émouvante cependant dans un « Dove sono » sur le fil. Parmi des seconds rôles où l’on retient la jolie Barbarina de Kseniia Proshina et le Bartolo hargneux de James Creswell, Dorothea Röschmann fait une Marcellina de luxe, apportant à chaque réplique une connaissance intime, presque organique, de la ligne mozartienne.

Pour sa deuxième et dernière production de la saison, Gustavo Dudamel confirme son entente avec les musiciens de l’Opéra de Paris, nonobstant quelques décalages qui devraient se corriger d’eux-mêmes au fur et à mesure des représentations : sa direction les met en valeur à chaque instant, souligne mille détails, des sourires échangés par le hautbois et le basson dans « Sull’aria » aux grognements des cordes dans « Aprite un po’ quegli occhi », et veille les poings serrés à la progression dramatique, admirable dans le final du II. Les apports des lectures sur instruments d’époque sont bien loins ; pourtant, tout cela s’anime, respire, vit – le théâtre, ce soir, se trouvait dans la fosse !

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