Une fois les lumières baissées, avant même de lancer l’ouverture, Hervé Niquet, qu’on sait facétieux depuis toujours, se tourne vers le public pour demander si l’assemblée comprend un roi dans ses rangs. Hélas, ce soir-là, nul roi n’a fait le déplacement à l’Opéra Royal de Versailles. Et le chef de conclure que, puisqu’à l’Académie royale de musique on ne jouait les prologues que si le roi ou un membre de la famille royale était présent dans la salle, le prologue de Platée ne sera pas joué ce soir. 

Sous ce prétexte musicologique (certes véridique, mais nous n’étions pas plus à l’Académie royale de musique que nous n’étions en présence d’un roi) et la prétention de bousculer les codes, le chef et les metteurs en scène nous privent de ce qui est sans aucun doute le plus beau prologue de Rameau, parfaitement relié dramatiquement au reste de l’ouvrage et d’une verve musicale inégalée. S’ensuit devant le rideau un défilé des interprètes et du régisseur incarné par Dino faussement scandalisés de cette coupe faussement arbitraire. De même, un peu plus loin dans le spectacle, Hervé Niquet interrompt « Mademoiselle Platée » pour lui demander d’arrêter de chanter les récitatifs : ils sont ensuite pour la plupart remplacés par des dialogues parlés. De plus, alors qu’ils coupent dans la partition de Rameau, le chef et les metteurs en scène ajoutent d’autres morceaux en guise de divertissement, comme un extrait de la Danse des heures issue de La Gioconda de Ponchielli, ou bien tel tube pop français ou latino-américain. 

© Mirco Magliocca

Loin de nous l’idée de s’ériger en gardien de l’intégrité ramiste absolue, car il serait malhonnête de ne pas avouer que tout ceci forme un joyeux chaos réjouissant et bien ficelé. Mais l’on peut regretter par ailleurs que cette volonté de « casser les codes » de l’opéra se fasse à partir d’une kyrielle de codes burlesques éculés : les hommes en tutus qui dansent (évidemment mal) sur Ponchielli, les touristes égarés sur le plateau qui volent des fruits en plastique, le chef que l’on découvre chaussé de tongs lorsqu’il se rend sur le plateau pour déplacer un meuble, sont autant de lieux communs comiques qui affadissent cette ambition de « mettre le bazar ». Car il ne faut pas oublier qu’en plus d’être une farce, Platée est un travestissement de tragédie lyrique et la « grande manière » de l’opéra n’est ici pas à proprement parler parodiée ou rabaissée, mais seulement remplacée par des éléments burlesques qui sont le plus souvent eux-mêmes déjà des conventions grossières.

Ces réserves émises, on doit saluer le métier des metteurs en scène qui manient ces conventions avec adresse et présentent un spectacle chamaré, vivant, qui ne souffre d’aucun temps mort. L’action est transposée dans une favela d’un pays latino-américain, où Platée habite, se montrant en déshabillé sur son balcon au début de l’action, situé au-dessus d’une épicerie « Y’a tout ». Elle apparaît moins comme une nymphe régnante que comme une coqueluche locale, qui suscite la sympathie des autres habitantes des lieux. Les costumes bigarrés des choristes font songer à l’esthétique de la movida madrilène et les hommes étant eux aussi vêtus de robes bariolées, on ne peut s’empêcher de voir ici et là des références au cinéma d’Almodóvar, notamment un très net écho au personnage travesti de Miguel Bosé dans Talons aiguilles (perruque blonde, robe en strass et gilet rouges). 

Les dieux sont présentés en personnages de cabaret : Jupiter surgit, après être apparu à Platée en Superman et en oiseau multicolore, de derrière un rideau rouge en diable de music-hall, et Momus se fait meneur de revue plein de charmes. La Folie est une danseuse rock et punk qui troque la lyre d’Apollon contre une guitare électrique, qu’elle finit par briser au sol à la fin de son premier air. L’ouvrage se conclut dans une sorte de restaurant italien kitschissime avec copies de statues antiques, qui pourrait tout aussi bien servir de décor pour une Belle Hélène déjantée, où Jupiter prend place en Elvis sur le retour.

Tous les interprètes sont dirigés avec précision et font montre d’une vis comica qui a certainement dû être soutenue par l’expérience scénique de Shirley et Dino. Les danseurs du ballet de l’Opéra national du Capitole, sous l’égide de leur directeur Kader Belarbi, s’insèrent parfaitement dans les scènes d’ensemble et leur chorégraphie est d’une belle musicalité et d’une grande variété, ce qui fait des morceaux dansés de cet « opéra-ballet bouffon » de très beaux moments de théâtre. On se prend d’ailleurs à rêver qu’un jour l’Opéra de Paris fasse appel à sa propre compagnie pour danser les ballets des œuvres lyriques programmées, comme l’Opéra national du Capitole (imaginons par exemple un Castor et Pollux avec le Corps de ballet ou un Robert le Diable avec Dorothée Gilbert en nonne Hélèna…).

L’abattage de l’équipe musicale contribue également à la fortune d’un spectacle dont on a par ailleurs relevé les scories. Mathias Vidal, surtout, endosse là l’un des rôles de sa vie. D’une aisance scénique totale, il dresse un portrait riche de la nymphe érotomane et nymphomane, sachant être à la fois grotesque et touchant. En ce sens, la dernière scène, qui voit la tromperie de Jupiter s’achever en laissant Platée humiliée, fait naître une émotion désarmante chez le spectateur, tant l’interprète aura su gagner la sympathie du public. On aimerait, comme Hervé Niquet, monter sur scène et prendre la nymphe dans nos bras pour la consoler. On regrette d’autant plus l’élimination de certains récitatifs qu’on avait là en Vidal le plus grand des diseurs pour les mettre en valeur. Le verbe toujours haut et clair, il est à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, malgré quelques faiblesses de projection qu’on ne lui connaissait pas vraiment et qui peuvent être dues à son positionnement sur le plateau. 

Autre haute-contre et diseur remarquable, Pierre Derhet est un Mercure qui se démarque assurément. À ses côtés, Marc Labonnette est un Cithéron plein de qualités et Jean-Vincent Blot un Jupiter autoritaire et amusant, quoique son type d’émission très large ne siée pas tout à fait au style ramiste. Jean-Christophe Lanièce a une singularité vocale moins marquante, même si une voix de baryton si claire est assez rare, mais il possède un tel abattage scénique que son Momus ne peut que plaire. 

Marie Perbost peut laisser libre cours en Folie à toute son extravagance. Pleine d’assurance, on la sent qui se régale d’interpréter ce personnage. La voix est joliment colorée, avec ce qu’il faut de moelleux dans le timbre, les graves assurés et le phrasé soigné. Marie-Laure Garnier est une Junon désopilante, dont la voix capiteuse et la largeur d’émission peuvent sembler surdimensionnées pour le rôle, mais qui donnent au personnage un aspect démesuré. Quant à Lila Dufy, même si elle ne fait que de très brèves apparitions, elle possède une fraîcheur remarquable et une présence scénique indéniable.

Très complices, Hervé Niquet et les instrumentistes du Concert Spirituel déploient dans la fosse tous les charmes de la musique de Rameau (et il est certes amusant d’entendre aussi cet orchestre jouer du Ponchielli sur boyaux et instruments à vents anciens…). Le geste est incisif, parfois un peu précipité, notamment dans l’ensemble « Hymen, hymen » où le tempo est si rapide qu’on entend à peine l’édifice harmonique mis en place par Rameau. Cependant, le génie du compositeur se fait entendre dans les sonorités colorées qui s’exhalent de l’orchestre : les bassons (par quatre !) gouleyants, les flûtes ardentes, les cordes chatoyantes… Tous les pupitres portent la saveur sonore des instruments baroques à son incandescence, sans perdre de vue la conduite d’un phrasé tantôt souple, tantôt tranchant. Enfin, quel dommage de ne pas avoir pu entendre plus longtemps un continuo si tendu et expressif ! 

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Par ailleurs, qui aurait cru que Broadway devait tout à la tragédie lyrique ? Lully et Rameau avaient pourtant rassemblé sur scène tout ce qui ferait le succès des comédies musicales plusieurs siècles plus tard – action, chant, danse, décors et costumes, pour un spectacle total.

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Donizetti, La Fille du Régiment, Avignon 2020 © Cédric et Mickaël / STUDIO DELESTRADE

L’Orchestre Régional Avignon-Provence, sous la direction de Jérôme Pillement, fait entendre la beauté de la musique de Donizetti, mettant en valeur les moments lyriques (ainsi le cor anglais pour la romance de Marie, « Il faut partir »), mais sans se départir, dans les moments plus agités de l’intrigue et de la partition, d’une relative discrétion qui semble soucieuse d’éviter les éclats. D’où un certain contraste avec une scénographie facétieuse et volontiers farfelue, fondée sur le choix d’illustrer l’opéra-comique « patriotique » de Donizetti par une évocation du cinéma italien des années 50-60 et ménageant l’irruption sur scène, à la faveur d’un précipité puis entre les deux actes, de Gilles Benizio en apprenti chanteur venu pour une audition, puis de Gilles et Corinne interprétant – de manière caricaturale, cela va sans dire – le duetto de l’âne extrait de Véronique de Messager.

Si le comique peine à s’imposer durant le premier acte, en raison d’une réécriture assez maladroite des dialogues, le rythme adopté au second acte rend davantage justice à l’esprit de l’œuvre, par ailleurs suffisamment amusant en soi pour faire sourire encore les spectateurs d’aujourd’hui. Il n’est pas toujours nécessaire d’en rajouter, et trop de comique tue le comique.

Les deux jeunes interprètes principaux sont remarquables : la soprano Anaïs Constans interprète Marie avec un abattage scénique qui ne le cède en rien à la qualité vocale – une émission d’une précision admirable, une voix claire avec une belle projection et une diction de la langue française qui permet de comprendre chaque mot de son texte. Tout au plus peut-on encore attendre davantage de nuances, notamment dans les passages émouvants de la partition (même si le traitement général de l’œuvre dans cette production ne s’y prête pas nécessairement). Le rôle de Tonio, avec ses neuf contre-ut, est tenu avec vaillance par le ténor Julien Dran, qui allie lui aussi la justesse et la beauté de la voix à un jeu scénique convaincant, dans l’émotion comme dans l’humour, et à qui ne manque encore qu’une projection plus sonore pour s’affirmer pleinement.

Le Sulpice de Marc Labonnette, au timbre rond et équilibré, tour à tour autoritaire et malicieux, illustre la parfaite complicité qui lie le sergent à la fille adoptive du Régiment, tandis que Julie Pasturaud campe une savoureuse marquise de Berkenfield, au jeu engagé, dont les éclats de voix sont d’une grande efficacité, même s’ils ne sont pas toujours très compréhensibles. Mention spéciale à João Ribeiro Fernandes, basse sonore aux faux airs de Pedro Almodovar et à la voix chaleureuse, qui interprète avec moult effets le rôle d’Hortensius et, de manière plus drôle, celui de la duchesse de Crakentorp, ajoutant ainsi une nouvelle strate comique à la représentation, servie par des gags que permet une mise en abyme, savamment graduée, de l’attribution de ce double rôle.

Enfin le Chœur de l’Opéra Grand Avignon – dont le rôle est particulièrement important puisqu’il doit interpréter les soldats du 21e Régiment (ici mixte par nécessité), c’est-à-dire le père adoptif pluriel de Marie – donne le sentiment de se souder tout au long du spectacle pour arriver à un ensemble homogène, vocalement et scéniquement, et de belle musicalité.

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© Photo François Pinson

Tout a été dit sur la production, lors de sa création à Versailles début 2015, par Laurent Bury, et lors de sa reprise à Montpellier quelques mois plus tard, par Yvan Beuvard. Les codes de « Shirley et Dino vont à l’opéra » sont maintenant si bien établis et si bien connus, qu’on sait à l’avance à quoi s’attendre. Donc, cela admis, il est plutôt malvenu de faire la grimace. Tout au plus remarquera-t-on que les ficelles de construction peuvent paraître un peu répétitives d’un spectacle à l’autre. Il n’en demeure pas moins que le numéro de Corinne Benizio en chanteuse espagnole constitue un étonnant exercice de style, et que la prestation de Gilles Benizio en duc et en Japonais, parfois un peu trop lente et lourdingue, reste néanmoins également un grand moment de théâtre. Son air chanté à la manière de Monsieur Jourdain, notamment, est inénarrable, suivi par Hervé Niquet qui lui-même pousse la chansonnette (très décalée) avec la complicité de son orchestre qui reprend les refrains en cœur. Bref, c’est la bonne humeur qui domine, et le public rit de bon cœur. Car l’œuvre, dès le départ, avait été composée pour faire rire, et ce but est ici parfaitement atteint, même si la méthode employée peut parfois paraître un peu limite aux mélomanes.

La distribution a connu, depuis la première, quelques variantes (on note que, lors d’une reprise à Versailles, c’est Mathias Vidal qui a été Don Quichotte, avec Marc Labonnette en Sancho Pança). Ce soir, ce sont Emiliano Gonzalez Toro et Jean-Gabriel Saint Martin qui donnent vie aux deux personnages. Ils sont étonnants de vivacité, d’à-propos et de naturel, et sont toujours parfaitement en situation. Vocalement, c’est peut-être Jean-Gabriel Saint Martin qui mène le plus le couple, grâce à une voix percutante et musicale à la fois. Mais Emiliano Gonzalez Toro ne démérite pas pour autant, notamment dans son air final qu’il termine « façon yéyé » telle qu’imposée par la mise en scène, ce qui n’était peut-être pas indispensable.

Chantal Santon-Jeffery (Altisidore et la reine du Japon) semble beaucoup s’amuser à jouer la comédie, ce qu’elle fait fort bien. Vocalement, elle atteint une quasi perfection sur tout le registre, et arrive à imprimer au texte des inflexions qui confortent son interprétation des rôles. Enfin, on remarque tout particulièrement Virgile Ancely (Montesinos, Merlin, et le traducteur), qui se distingue lui aussi par son humour et sa présence scénique, mais aussi par une belle voix et une technique sans faille, parfaitement adaptées aux rôles. Le Concert Spirituel, qui vient de fêter ses 30 ans, ainsi que tous les comparses sur scène sont, comme à l’habitude, tout à fait excellents.

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Tom Johnson, L’Opéra de quatre notes, Amphithéâtre Bastille, samedi 10 décembre, 20h

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Hervé Niquet commence par présenter le spectacle en rappelant que Don Quichotte chez la duchesse avait été, il y 27 ans déjà, la première œuvre jouée par le Concert Spirituel. Le chef considère Joseph Bodin de Boismortier comme « l’un des plus grands génies du XVIII^e siècle », ne serait-ce que « parce que sa musique rend heureux », ce qui se confirme à l’écoute, l’orchestre affichant une forme aussi guillerette et alerte que son bouillonnant chef. C’est à la lance que ce dernier se propose de diriger sa formation, hilare et complice, avant que Dino ne lui réclame le costume de Don Quichotte qu’il a sur le dos et que les accessoiristes cherchent partout depuis une heure. On retrouve là ce qui avait fait le charme du King Arthur : les blagues potaches de Corinne & Gilles Benizio (alias Shirley et Dino), apparemment en train de créer un spectacle foutraque et amateur, comme si on assistait à une répétition. Bien entendu, tout cela est évidemment réglé au cordeau, même si les gags sont souvent exploités un poil trop longtemps, au risque de susciter agacement, lassitude voire rejet de la part du spectateur. Le tandem joue habilement de ce décalage, soulignant à l’envi qu’ils sont parfaitement conscients de ce que, pour certains, leur présence dans une production sérieuse d’opéra est forcément une erreur de casting. Idée saugrenue que d’avoir fait appel à ce duo improbable à l’humour troupier léger comme un tir d’obus, façon Grosse Bertha ? Que nenni ! Certes, on ne rit pas à gorge déployée comme c’était le cas pour King Arthur (et pour l’auteur de ces lignes, c’est une vraie déception), mais certains gags font mouche et surtout, il se dégage de ce travail beaucoup de poésie et de délicatesse, surtout dans le choix des costumes, des couleurs ou dans les éclairages. Il faut souligner aussi la qualité de la prestation d’Hervé Niquet, bonimenteur et amuseur public de choix, superbe torero même s’il est désormais privé de l’assurance que lui procurait son abondance capillaire passée, ce qu’il tourne lui-même en dérision.

On n’hésite évidemment pas à multiplier les anachronismes (jusqu’à la chorégraphie de Philippe Lafeuille, qui reprend allègrement des préceptes de danse baroque qu’auraient pu inculquer Brigitte Massin en les acoquinant avec le twist de Travolta et Thurman dans Pulp Fiction, par exemple). La poésie naît surtout de ce que Corinne et Gilles Benizio ont manifestement relu Cervantès et bien intégré l’esprit des aventures du chevalier à la triste figure qui vécut fou mais mourut sage. L’opéra de Boismortier, créé pour le carnaval, nous est arrivé sans les scènes de comédie nouant les airs. Il leur a fallu réécrire des dialogues pour rendre le spectacle intelligible et imaginer des interludes, avec un bonheur divers. Les plus réussis sont ceux qui permettent à Hervé Niquet de faire son numéro (et on en redemande), poussant la chansonnette avec dérapages contrôlés ou dansant, s’accompagnant lui-même de castagnettes. Il est flanqué de Dino et surtout épaulé par Shirley, impayable et désopilante chanteuse espagnole « autodidacte », à la voix loufoquement décalée.

Autour d’eux, les chanteurs excellent, notamment dans la comédie. François-Nicolas Geslot fait un superbe Don Quichotte, tant au physique et dans l’allure que pour ses qualités vocales, sa diction et l’émotion qui se dégage de tout son être. Il est secondé par un Marc Labonnette inspiré, facétieux Sancho Panza tout en rondeurs, à la diction impeccable. Certes, elle n’arrive pas à faire craquer Don Quichotte, obnubilé par sa Dulcinée, mais la duchesse qu’incarne Chantal Santon Jeffery est proprement irrésistible. Comment résister à cette tornade vocale, fabuleuse dans ses airs de fureur ? On en oublierait presque une diction parfois imprécise. Les autres interprètes sont à la hauteur, tous bien dirigés, notamment dans les séquences de ralentis simulés qui nous rappellent que Shirley et Dino sont de vrais metteurs en scène et bons directeurs d’acteurs, ce qu’on avait compris dès leur coup d’essai à l’opéra avec le King Arthur.

Il est vrai que l’on achève le visionnage du spectacle de fort bonne humeur, le cœur léger. Quel dommage qu’il n’y ait aucun bonus dans ce DVD par ailleurs bien filmé, où la réalisatrice Louise Narboni n’oublie pas de nous laisser apprécier le spectacle comme si l’on était dans la salle, équilibrant les plans rapprochés et les vues d’ensemble. Une semi-réussite, donc, avant la suite des aventures du trio, qu’on espère inspirées et que l’on attend avec impatience. 

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La scène est connue où Don Quichotte et Sancho  Pança sont accueillis dans un château, par une fausse mise en scène singeant un accueil triomphal, pour devenir la risée du Duc, de la Duchesse et de leurs paysans. Nullement affecté, Don Quichotte va connaître de nouvelles aventures (ici enrichies à souhait) et se dévoiler dans sa bonté naïve, dans sa foi candide, et dans sa véritable noblesse spirituelle. Le parti-pris de la mise en scène est clair : il ne s’agit en aucun cas d’une tentative de reconstitution à prétention historique, c’est l’esprit qui gouverne. Par-delà le sourire ou le rire obtenus à bon compte, la mise en scène traduit en effet une rare intelligence du XVIIIe : La partition y invite, riche de tous les ingrédients (parodies, pastiches, situations : scène sylvestre, air de bravoure, air de vengeance, sommeil des amants, magicienne, scène infernale assortie de ses diableries, recours aux machineries). Malgré quelques lourdeurs inhérentes à la farce, le spectacle est bondissant, léger. La mise en scène riche en trouvailles, inventive à souhait, sait surprendre et divertir. Sans jamais tomber dans la reconstitution, chorégraphies et costumes sont un régal pour l’œil. Les plaisanteries sont faciles et vont droit au but : le public rit de bon cœur. Shirley et Dino ont un art consommé du détournement, et le mettent au service de leur livret et de la mise en scène.

« J’ai toujours rêvé de diriger mon orchestre à la lance » déclare Hervé Niquet au début du spectacle. L’attention portée au chant est constante. Les tempi sont rapides. La musique vit. Cependant, l’orchestre, en fosse, paraît lisse, manque parfois de relief : les accents, les oppositions, la dynamique pourraient être avantageusement soulignés. Les bois, sollicités dans plusieurs airs, sont remarquables, aériens, bavards, colorés. Le continuo séduit. Les danses, nombreuses et variées à souhait, nous rappellent que nous assistons à un « ballet comique ».

La musique, essentielle, d’une écriture souvent raffinée, semble réduite à un élément décoratif et c’est peut-être là que réside la limite de l’exercice : alors que sa qualité est rare – nombre de pièces ou de passages auraient pu être signés Lully, Rameau, voire Gluck (celui des opéras-comiques) – elle semble s’effacer au profit de la farce. L’exemple le plus flagrant est celui de la passacaille finale : les applaudissements interviennent bien avant qu’elle s’achève, ce qui nous prive de ce plaisir. Pour autant, il y a matière à satisfaire les plus exigeants baroqueux, car la réalisation permet d’entrer de plain pied dans un monde qu’ignorent trop souvent les formations spécialisées, celui de la Foire.

Tous les chanteurs s’y révèlent d’extraordinaires comédiens, et leurs qualités expressives et de diction sont telles que le surtitrage ne doit servir qu’aux malentendants. Marc Labonnette, Sancho, s’y révèle magistral, de la première à la dernière scène. Le timbre est riche, la voix expressive et toujours intelligible. Le Don Quichotte d’ Emiliano Gonzalez Toro, voix claire, aux aigus légers et au médium riche, atteint à une certaine grandeur au début du second acte (« Séjour funeste où règne la terreur »), mais c’est au dernier (« Que les enfers me déclarent la guerre ») qu’il donne la pleine mesure de ses qualités. Il est dommage que la mise en scène le confine dans un personnage plus caricatural qu’humain. Altisidore, Chantal Santon Jeffery, est très sollicitée. Si ses airs de vengeance ou de courroux (« C’est est assez, ingrat ! », « Ingrat, connais Altisidore ! ») sont réussis, c’est au finale, en Japonaise, (« Vole, amour vole ») qu’elle atteint à une rare perfection. João Fernandez (Merlin) est un beau baryton-basse, noble, à l’émission franche et claire. Son « Cesse d’opprimer l’innocence » du dernier acte est un modèle de chant baroque. S’il joue parfois au pitre, Gilles Benizio, qui va retrouver son Crooner dans quelques semaines, sait aussi faire montre de qualités vocales indéniables. Camille Poul, tour-à-tour une paysanne (fausse Dulcinée) puis une suivante, enfin « Le joli Sapajou » est piquante, voire acide, agile aussi. Une mention particulière pour Charles Barbier, dont l’unique intervention (un amant) suffit à confirmer les étonnantes qualités (souplesse, conduite de la ligne, ornementation). Les chœurs, chantés par d’excellents comédiens, contribuent au caractère opératique du spectacle.

Le public est enthousiaste. On sort heureux, mais partagé, interrogatif sur le rôle dévolu à la musique.

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Pour remonter Don Quichotte chez la duchesse, partition fétiche de son Concert Spirituel, interprétée dès la création de son ensemble, en 1988, puis donnée dans une première version scénique en 1996, Hervé Niquet a naturellement fait appel à ses complices du Roi Arthur. Et puisque l’on rit dans l’œuvre de Boismortier, même si elle n’est sans doute pas aussi « déjantée et loufoque » qu’on voudrait nous le faire croire, il pouvait sembler logique de recourir au duo comique formé par Shirley et Dino. Pourtant, l’idée n’était peut-être pas si bonne que ça. Ce qui avait fait toute la réussite de leur Roi Arthur, c’est que Corinne et Gilles Benizio – pour leur restituer leur véritable identité – avaient soumis une œuvre sérieuse à la dérision la plus totale. Mais dans la mesure où ce Don Quichotte relève lui-même en partie de la parodie, ou du moins cherche à faire sourire, plus de décalage possible entre le sujet et son traitement. Il reste donc quelques excellents gags, qui reprennent un peu les mêmes ficelles que dans leur premier spectacle (nous avons n’avoir pas vu leur Belle Hélène), mais il n’est pas impossible que le tandem commence à avoir épuisé ses cartouches. Dans Le Roi Arthur, le chef montait en scène en kilt et interprétait un extrait de L’Auberge du cheval blanc ? On vous ressert le même procédé, sauf que cette fois il y a trois chansonnettes au lieu d’une, et deux déguisements pour Hervé Niquet pour chacune des fois où il quitte la fosse. Et comme le public semble en redemander, il faut s’attendre à quatre ou cinq chansons et à trois monologues du chef d’orchestre lors de l’éventuel prochain spectacle que mettront en scène les Benizio.

Boismortier n’a cependant pas besoin de toutes ces potacheries un peu lourdes : sa musique est superbe, et l’on regrette que le format opéra-comique ne lui ait pas toujours permis de développer des airs qui ne dépareraient pas dans une œuvre de Rameau. Le Concert Spirituel lui rend admirablement justice, depuis une ouverture touffue où les bassons sont très présents jusqu’à la superbe chaconne finale. Apparaissant comme l’un des protagonistes à part entière, le chœur se plie de bonnes grâces aux facéties qu’exige la mise en scène. Par rapport à la version de 1996, Hervé Niquet précipite souvent les choses, ce qui empêche un peu de goûter les pages « sérieuses » de l’œuvre. Seule exception à cet emballement : l’air final de la Japonaise, ici récupéré par la Duchesse et pris à un rythme bien moins endiablé ; en 1996, la soprano Anne Mopin avait une voix plus frêle mais peut-être aussi plus agile, d’où un numéro de voltige plus frappant. Chantal Santon a pour elle une voix opulente mais capable de virtuosité, aux couleurs variées, dont on ne comprend pas qu’elle n’ait pas encore été distribuée sur scène dans les plus grands rôles ramistes ; l’actrice brille dans les différentes facettes du personnage qui lui échoit, mais sa diction n’est pas toujours aussi nette qu’on pourrait le souhaiter dans certains airs. Elle participe néanmoins au sentiment de passage au technicolor qui caractérise l’ensemble de la distribution. Par rapport aux titulaires d’il y a vingt ans, la plus-value est incontestable. On a dit ailleurs tout le bien qu’on pensait de François-Nicolas Geslot interprète de Rameau : il faudrait ici le redire, même s’il paraît pâtir par moments de la rapidité des tempos choisis par le chef. Marc Labonnette est lui aussi un Sancho bien plus solide que son prédécesseur, avec toute la rondeur voulue. Rescapée de 1996, Marie-Pierre Wattiez retrouve son rôle de paysanne, avec des graves devenus peu audibles, hélas. L’assez petite voix d’Agathe Boudet brille dans l’air de l’Amante auquel Hervé Niquet impose un swing irrésistible, en demandant à la chanteuse de se livrer à une sorte de scat baroque pour la reprise de son couplet. Les rôles graves sont fort bien servis par Virgile Ancely : pour lui aussi, l’heure des personnages plus importants devrait sonner.

Décors astucieux, costumes bariolés, public euphorique : tout porte à croire que, malgré nos réserves, ce spectacle devrait à l’avenir poursuivre triomphalement un parcours dont on suppose qu’il ne fait que commencer.

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Oui, ce Roi Arthur mis en scène par Shirley et Dino est drôle, très drôle, et il faudrait vraiment avoir avalé son parapluie pour ne pas s’y amuser. D’ailleurs, même à l’Opéra royal de Versailles, le public est bon enfant, et quand Gilles Benizio demande au parterre de hurler à la lune comme les loups, à la corbeille de croasser comme des corbeaux et au balcon de coasser comme des grenouilles, tandis que l’orchestre fait la meute de chiens, tout le monde se prête de bonne grâce à l’exercice. Oui, Hervé Niquet mène son orchestre avec une énergie irrésistible ; oui, le chœur, très présent, est lui aussi plein de verve, vocale autant que scénique. Pourtant, l’euphorie d’ensemble ne doit pas faire oublier quelques notes discordantes.

Certains gags vont parfaitement dans le sens de la musique, et l’on admire autant qu’on rit quand les chevaliers d’Arthur, sommés de nettoyer par ce chef de plateau hilarant que campe Dino en personne, se cachent la tête dans leur seau pour mieux produire l’effet d’écho voulu par la partition dans « Come if you dare ». En revanche, il est dommage que pour le double chœur « Hither, this way », les effectifs ne soient pas plus nettement divisés en suivants de Philidel et suivants de Grimbald : la spatialisation voulue par Purcell en est comme gommée. Enfin, et c’est là qu’on ne peut plus adhérer, les deux derniers morceaux avant le chœur final, où l’inspiration du compositeur atteint des sommets, sont sacrifiés à la recherche du gag systématique. Si jusque-là, Purcell enfile les numéros guerriers, bucoliques, pittoresques ou séducteurs, il s’élève à un tout autre niveau avec « You say ’tis love » et surtout « Fairest Isle », et il est très difficile d’accepter qu’une musique sublime soit gâchée par un comique soudain indésirable. Pendant l’air de Vénus, les chevaliers ivres roulent sous la table et une dame de la Cour se cure les dents avec une fourchette, tandis que le duos soprano/basse se transforme en trio avec rivale indésirable qui ridiculise la chanteuse principale. C’est là que trop de gags tuent le gag, et que la musique aurait dû être mieux respectée. Quant aux interventions d’un Hervé Niquet en meneur de jeu, elles sont fort cocasses tant qu’elles se limitent à la voix parlée ; lorsqu’il s’improvise chanteur pour deux entractes, peut-être aurait-on pu en faire l’économie. Si les musiciens ont besoin de quelques instants pour refaire l’accord, on préfère nettement l’interprétation muette de « Mexico » de Francis Lopez par Gilles Benizio.

Quant à l’équipe vocale réunie, c’est celle-là même qui a créé le spectacle à Montpellier en juillet 2008, avant de le reprendre à Versailles déjà, en février 2011 ; seul Marc Mauillon a dû céder la place pour deux des quatre représentations à un Christophe Gay à la voix sans doute moins percutante, mais qui semble s’être tout à fait intégré à la troupe. Les deux sopranos ont un timbre plus généreux que ce n’est souvent le cas dans cette succession de petits rôles, mais l’on regrette que « Fairest Isle » ait été confié à Ana Maria Labin plutôt qu’à Chantal Santon-Jeffery, dont le soprano plus sombre aurait paré de riches couleurs ce sommet de la partition. Mathias Vidal est un ténor idéalement adaptée à ce répertoire et l’on apprécie son numéro de moine déjanté, digne de celui de Louis de Funès dans le film des Branquignols Ah les belles bacchantes. Roi Arthur hilarant, tantôt pusillanime, tantôt bourreau des cœurs, João Fernandes est une authentique basse mais sa voix semble ici moins bien se projeter que dans le répertoire français qu’il sert à merveille. De manière générale, on ne donnera pas pour modèle la diction anglaise des uns et des autres, et il a heureusement été prouvé jadis que l’on peut enchanter un public moderne en jouant dans son intégralité la pièce de Dryden pour laquelle ont été écrits les intermèdes de Purcell..

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