Il en existe à ce jour deux enregistrements : la production originale, présentée dans le cadre du Festival d’Automne avec l’Ensemble Modern sous la baguette de Franck Ollu, et une version plus tardive avec le compositeur à la tête du London Sinfonietta. Cette dernière est interprétée par les chanteuses Hila Plitmann et Susan Bickley, alors que la création a été défendue par Anu Komsi et Hilary Summers.

Les deux approches interprétatives se ressemblent beaucoup. Toutefois, Ollu semble mettre en valeur des couleurs plus nettes et des lignes instrumentales très dessinées, tandis que Benjamin propose un timbre plus doux et une image sonore davantage diffuse. Choisissons pour la Discothèque Idéale la proposition du compositeur, qui est pour ainsi dire la source primaire, bien que celle d’Ollu soit peut-être plus objective.

Références :
Aix-en-Provence : Nimbus Records, 2013, NI 5885/6.
Londres : Opus Arte, 2013, OA BD7136 D [DVD].

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• Enregistrement de l’année et enregistrement choral de l’année : Messe en si mineur de J.S. Bach par l’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon, chez Harmonia Mundi (notre critique ici).
• Voix et Ensemble : Huw Montague Rendall avec l’Opéra Orchestre Normandie Rouen sous la direction de Ben Glassberg, chez Erato (notre critique ici).
• Musique contemporaine :  Picture a day like this de George Benjamin par le Mahler Chamber Orchestra sous la direction du compositeur, chez Nimbus
• Opéra : Der fliegende Holländer de Richard Wagner, avec Lise Davidsen et Gerald Finley, Edward Gardner dirigeant les Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Norvège, chez Decca (notre critique ici)
• Mélodies : Songs for Peter Pears, avec Robin Tritschler et Malcolm Martineau, chez Signum
• Editeur de l’année : Palazzetto Bru Zane
• Artiste de l’année : Sir Simon Rattle
• Lifetime Achievement : Sir Thomas Allen

Étant donné la présence de quelques français au palmarès, on évitera cette fois de parler des biais nationalistes anglo-saxons…

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Deux fois déjà donc, nous avons salué l’économie remarquable de cette œuvre lyrique. En tout premier lieu, un livret tout à fait opératique où la concision n’a d’égale que sa poétique simple et sa capacité à faire avancer inéluctablement les scènes en répétant le même procédé. Martin Crimp créé de fait une connivence avec l’auditeur qui attend le « mais », ce moment où l’espoir de Woman sera déçu par l’aveu de faiblesse de ceux sur qui elle compte. Le final de l’œuvre reste ainsi irrésolu : il n’a pas trouvé la sortie de cette boucle éternelle où l’espoir se fracasse nécessairement sur le réel et/ou même l’imaginaire (le jardin de Zabelle) n’est qu’une échappatoire temporaire. Chaque scène est l’occasion d’une gradation parfaite dans la tension, ressort dramatique redoutable qui rive le spectateur à la scène.

George Benjamin n’a qu’à suivre les linéaments subtils de cette écriture millimétrée : des tons clairs et des aplats lumineux pour les premières parties de dialogue, quand Woman espère encore que les personnages de sa liste pourront l’aider à faire advenir le miracle : la résurrection de son fils. Une note aux cuivres, parfois un accord brusque marque la rupture vers une écriture musicale plus tourmentée, au cordeau de la scène qui déraille et de notre héroïne qui cherche tant bien que mal à se départir de sa rencontre inutile : un amant insistant, un artisan usé et suicidaire, une compositrice égocentrique, un collectionneur névrosé… Seule la scène avec Zabelle inverse ce rapport et Woman devient la suppliante finale, ce qui permet au compositeur de donner une des clés de l’œuvre : l’étrange jardin est un miroir fantasmé. Les transitions orchestrales trouvent cette fois des saveurs vénéneuses qui rappellent certaines partitions du début du siècle dernier. Enfin, les deux monologues de Woman jouissent d’une écriture aussi excellente que difficile. George Benjamin opère lui-même dans la fosse où il tire le meilleur de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, rutilant de couleurs et de tons.

Les représentations parisiennes retrouvent la distribution de la création à Aix-en-Provence. Les rôles semblent définitivement taillés sur mesure pour chacun des interprètes. Beate Mordal dispose des deux extrêmes nécessaires pour incarner l’amante extatique puis furieuse, avant de donner à entendre la compositrice désabusée. La voix est claire et le registre supérieur de la tessiture d’une solidité à toute épreuve. Cameron Shahbazi lui donne la réplique dans les deux scènes et trouvent lui aussi deux opposés tout à propos : une sensualité sirupeuse en amant gourmand et une rigidité rythmique en assistant déshumanisé. John Brancy se voit confier la dure tâche de faire vivre deux rôles différents mais dont le ressort dramatique et vocal reste le même : passer de la joie à l’angoisse existentielle. Il y parvient en donnant des accents violents à son artisan et des notes plus désespérée au collectionneur. On l’imagine sans mal inverser son interprétation, le texte le lui permettrait. Zabelle est un rôle court et Anna Prohaska fait un sort à chaque note, avalant sans mal le vaste ambitus exigé. Le timbre conserve un duvet mordoré à la séduction immédiate. Il est surtout le reflet requis aux sucs un rien acidulés de Marianne Crebassa. La mezzo-soprano épouse totalement une écriture vocale taillée sur mesure. La voix conserve sa rondeur et sa chaleur une heure durant cependant. Le jeu simple et l’interprétation sans affect inutile émeuvent de plus en plus à chaque étape, jusqu’à une scène finale déchirante.

Servis par un tel entourage, la tâche aurait pu être simple pour Daniel Jeanneteau et Marie-Christine Soma. Encore fallait-il faire de cette boucle constituée de quatre rencontres répétitives et du même point de rupture (ce « mais » où le bonheur déraille), une réussite visuelle. C’est chose faite avec un dispositif efficace et des marqueurs scéniques simples : le tapis roulant, symbole de la course à la gloire effrénée de la compositrice qui s’arrête quand Woman lui affirme qu’elle doit être si heureuse. L’incroyable et toxique jardin de Zabelle, qui inverse les points cardinaux de la scène, donne lui aussi à sa façon  les clés d’interprétation d’un opéra certainement promis à des reprises.

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Elles nous étouffent d’abord par leur dramaturgie. Inspirée du très shakespearien Édouard II de Christopher Marlowe, l’histoire raconte le crépuscule d’un roi sans nom qui a décidé de tout sacrifier par amour, à la recherche du divertissement, quand il faudrait s’attacher à ses obligations politiques. Malgré le complot ourdi contre lui par son épouse Isabel et son conseiller militaire Gaveston devenus amants, la force et la finesse du livret de Martin Crimp est de nous montrer que cette fin de règne est avant tout une entreprise autodestructrice de la part de ce roi, dont le désir sans doute inconscient est d’entraîner le monde dans sa chute. La dimension a posteriori psychanalytique du livret – dont le titre est annonciateur – réside dans un érotisme classiquement associé à la pulsion de mort : « How would you kill me? » demande le Roi à son amant dans un long baiser ardent… Bienvenue chez les fous. Et cette folie se manifeste d’ailleurs dès les premières lignes du livret par une violence disproportionnée, en particulier dans ce « Don’t bore me with the price of bread! » asséné dans une longue note tenue, glaçante, ou encore lorsque le Roi répète tel une machine détraquée : « King! I am king! I am I am king! ». Cette obsession de la répétition trahit la tentative de combler un vide, de donner corps à une réalité qui n’existe pas dans un but d’appropriation. Les prémices de la fin sont donc là, dès le départ, et l’on comprend que ce n’est plus qu’une question de temps. Peu à peu, l’étau se resserre autour de ce Roi qui se retrouve bientôt dans l’impuissance d’agir. C’est peut-être lui l’« homme creux » dont parlait T.S. Eliot.

Ces « leçons » nous étouffent aussi par la musique. D’une extrême intensité, celle-ci avance lentement, comme un élastique que l’on étire sans qu’il cède jamais. Les rares envolées lyriques et les notes tenues côtoient un quasi parlando, haché, heurté, parfois même aboyé. On a parfois même l’impression d’entendre le langage dépouillé d’un chant grégorien. Pas de bavardages, juste l’essentiel. Pourtant, les contrastes sont rares, et la tonalité, la texture harmonique quasi identiques de bout en bout ne sont pas loin de provoquer en nous une certaine lassitude. Les scènes de chiromancie apparaissent alors comme de purs moments de respiration et de sensualité salutaires où chante l’Orient, avec cet emploi inaccoutumé du zarb, d’origine perse, du tumba et du cymbalum, lui-même de sonorité très proche avec le santour perse.

La clarté du chant de James Way et son physique juvénile donnent un crédit certain au personnage du Garçon et futur Jeune Roi, le jeune ténor maîtrisant parfaitement le passage en voix mixte exigé par endroits. Sa mère, Isabel, est remarquablement interprétée par l’élégante Georgia Jarman dont il faut saluer les talents d’actrice, l’agilité vocale et l’aisance déconcertante dans les aigus et les suraigus sans sacrifier à la projection. Mortimer, son amant, conseiller du Roi, est honorablement interprété par un Toby Spence au timbre de voix métallique, qui revêt l’autorité et la duplicité que l’on attend du rôle. Son rival, Gaveston, trouve en Gyula Orendt beaucoup de caractère, d’expressivité et de charisme. Créateur du rôle, le baryton a gagné en subtilité dans un jeu où la manipulation affleure avec beaucoup de vraisemblance. Quant à Stéphane Degout, il campe un Roi toujours aussi impressionnant, qui laisse entrevoir sous son apparente assurance la faille profonde qui causera son renoncement et sa mort enfin. Les trois seconds rôles, qui n’en demeurent pas moins exigeants vocalement, demeurent très convaincants : saluons l’engagement d’Andri Björn Róbertsson dans le rôle difficile du Fou, la richesse du timbre d’ Emilie Renard ainsi que l’agilité vocale d’une voix bien placée chez Hannah Sawle.

L’Orchestre de Paris interprète magistralement la partition de George Benjamin qui continue de diriger son propre opéra, maintenant l’auditoire dans cet état de suffocante tension dans le déploiement des sons et les étincelles dramatiques. On pourrait cependant regretter qu’un(e) autre chef(fe) ne dirige cette œuvre pour nous donner à l’entendre sous un jour nouveau. Quant à la mise en espace de Dan Ayling, elle a plus que largement emprunté au travail de Katie Mitchell et de Joseph Alford sur la création en 2018, en particulier la direction d’acteurs, ce qui rend difficile un quelconque jugement sur la singularité ou l’inventivité du travail de ce jeune metteur en scène. Les accessoires demeurent par ailleurs assez frustes, et il est dommage qu’aucun soin n’ait été apporté sur le choix des costumes des chanteurs qui apparaissent dépareillés, ce qui peut surprendre pour un opéra mis en espace. Mais ces quelques fausses notes ne nous feront pas perdre de vue l’essentiel, à savoir la nécessité d’une œuvre telle que Lessons in Love and Violence, dont la force universelle continue d’éclairer notre monde, sa beauté, ses ténèbres.

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Après avoir défini le sens-sensible de l’art et de la musique, l’ouvrage montre comment la démarche sensitive est au cœur de la création lyrique contemporaine dans les opéras de Philippe Boesmans, Peter Eötvös, Kajia Saariaho et Ana Sokolović, et plus particulièrement dans Written on Skin de George Benjamin.

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C’était sans doute le point culminant de cette édition 2020 du Festival Présences, consacrée à George Benjamin. Accueilli triomphalement à Aix en 2012, et repris depuis une bonne dizaine de fois, le succès de Written on Skin ne s’est pas non plus démenti ce soir à la Philharmonie de Paris.

Une conférence introductive réunissant le compositeur et le librettiste Martin Crimp permettait au public curieux d’en apprendre plus sur cette étrange collaboration qu’est celle entre un compositeur et un dramaturge. On y suit les détails de la collaboration, des débuts presque houleux de Into the little hill à la plénitude d’expression de Lessons in love and violence. On y apprend également l’intérêt du compositeur pour les opéras en version de concert. Alors que Written on Skin nous paraît déjà presque indissociable de la mise en scène de Katie Mitchell, on est curieux du format de ce soir : « version de concert mise en espace ».

La proposition de Dan Ayling ne manque pas d’intérêt ni d’astuce, car elle sait réduire l’action de l’opéra au strict minimum nécessaire. On reste cependant un peu sur sa faim face à cet exercice dispensable car contraint : le peu d’espace disponible pour les chanteurs les oblige à un jeu essentiellement solitaire, et l’on se demande s’il n’aurait pas été plus simple d’opter pour une version strictement concertante.

La distribution exclusivement britannique de ce soir permet de suivre le livret très précisément, ce qui est d’autant plus bienvenu que la musique ménage de beaux espaces de rencontre avec le texte. Nicholas Sharatt et Victoria Simmonds sont un convaincant duo d’Anges. Malgré une voix un peu timide pour le premier, et une légère difficulté dans le grave pour la seconde, leur extrême précision de prononciation est à souligner. Tim Mead s’illustre merveilleusement dans le rôle du Garçon. Les sons filés et délicats qui constituent une grande partie de l’écriture vocale du rôle ne l’empêchent pas de convaincre avec un registre forte brillant et opulent. Ross Ramgobin est un Protecteur encore un peu jeune physiquement, mais dont la voix ne montre aucun signe de juvénilité excessive. Doué d’une présence scénique généreuse, le baryton emplit aisément la grande salle de la Philharmonie de son timbre métallique et tranchant. Il revient à Georgia Jarman la tâche ingrate de remplacer Barbara Hannigan, retenue pour des raisons familiales. Si l’on ne parvient pas encore à oublier la créatrice du rôle, la performance de sa remplaçante reste en tous points impeccable. On regrette simplement quelques sons filés qui peinent à se développer, même si ici aussi, l’incarnation scénique du personnage ne lui fait aucunement défaut.

Officiant au pupitre de l’Orchestre philharmonique de Radio France, George Benjamin magnifie les sonorités rares que sa partition tire d’un effectif rutilant : banjo et mandoline, cuivres avec sourdines whisper, harmonica de verre et viole de gambe… C’est un millefeuille contrapuntique qui se dévoile à l’auditeur, où la coexistence de différente couches temporelles n’a jamais semblée aussi limpide. Au sortir de la représentation, on ne peut que se réjouir de notre certitude quant à l’avenir radieux de l’œuvre.

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