Le livret de Silvio Stampiglia a d’abord été mis en musique par Lucio Mancia (Naples, 1699), mais Haendel se base sur la version remaniée par Caldara, dont il a peut-être vu l’opéra à Venise lors de la saison du Carnaval 1708-1709. Contrairement à d’autres membres illustres de l’Académie de l’Arcadie tels que Zeno et Metastasio, Stampiglia n’a pas renoncé au mélange des registres cher au théâtre musical du Seicento. D’aucuns y voient la clé de l’immense succès de Partenope qui fit l’objet d’une soixantaine d’adaptations au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, Haendel reprenant d’ailleurs plusieurs airs de celle de Vinci (Rosmira fedele, 1725) dans son pasticcio Elpidia. 

Si le travail de Christopher Alden et de son équipe, salué ici même lors de sa création, prend des libertés avec la lettre de l’ouvrage, il en restitue l’esprit avec une intelligence remarquable et un indéniable sens esthétique. Partenope est transposée dans les années 20-30, entre hommage appuyé à Man Ray et clins d’œil au Bauhaus (l’appartement immaculé dessiné par Andrew Lieberman), au milieu de créatures oisives et frivoles, Partenope et ses prétendants gominés jouant aux cartes ou préparant des cocktails. Les éclairages d’Adam Silverman subliment quelques tableaux éminemment suggestifs et de fascinants jeux d’ombre, où les protagonistes semblent se dédoubler.

Sabine Puértolas (Partenope) et Gabriel Bermúdez (Ormonte) © Javier del Real | Teatro Real

Alden privilégie la légèreté et ose même la drôlerie, mais par touches soigneusement dosées et sans se croire obligé de meubler en permanence. A la vérité, Partenope n’en a nul besoin, car les airs souvent brefs du Saxon jaillissent naturellement des récitatifs et propulsent davantage l’action qu’ils ne la freinent – ce qui est d’ordinaire une des principales faiblesses de la forme Da capo. Bien qu’elle perde avec Haendel quatre des dix numéros qu’elle possédait encore chez Caldara et son statut de prima donna au profit de Partenope, Rosmira n’en reste pas moins la figure la plus riche et la plus intéressante de cette pièce où les femmes portent la culotte au point que Winton Dean la qualifie de proto-féministe. Le metteur en scène américain prend le parti pris d’éclairer son conflit intérieur dès le début de l’opéra. Ses gestes passionnés, ses étreintes spontanées et brutalement interrompues, montrent ce que la musique n’exprimera que bien plus tard : l’amour brûle encore et triomphe du ressentiment.  

Alors que Haendel supprime les deux rôles secondaires et comiques imaginés par Stampiglia, Alden traite sur le mode bouffe celui d’Ormonte, le capitaine de Partenope, comprimario particulièrement ingrat. Cette extrapolation serait gratuite si ce second couteau, réduit musicalement à un air et à quelques brèves répliques, n’y gagnait pas une existence nouvelle, purement scénique, mais qui achève de nous dérider sans nuire à l’intrigue. Gabriel Bermúdez signe une composition infiniment délectable. Méconnaissable, le sculptural baryton madrilène a l’allure d’un Lytton Stratchey, l’excentrique écrivain du groupe de Bloomsbury, ses mines de précieux ridicule et ses gloussements offrant un contraste hautement cocasse avec la voix mâle et assurée qu’il déploie dans son unique numéro. La prestation de ses partenaires s’avère, sur le plan théâtral du moins, à l’avenant et chacun se glisse dans la peau de son personnage comme s’il avait pris part à sa conception. 

Deux distributions alternent au fil des représentations qui courent jusqu’au 23 novembre. La première aligne Brenda Rae (Partenope), Teresa Iervolino (Rosmira), Iestyn Davies (Arsace) et Anthony Roth Costanzo (Armindo) – ils tenaient les mêmes rôles à New York en 2010 (mise en scène de Francisco Negrín) –, Jeremy Ovenden (Emilio) et Nikolay Borchev (Ormonte). Nous avons entendu la seconde, qui comprend des chanteurs de premier ordre et nous a valu quelques surprises.

La Partenope de Sabine Puértolas déroute d’abord, puis s’affirme rapidement et s’impose avec un chic, tant vocal que scénique, irrésistible. Son premier air la cueille à froid, les coloratures sont heurtées, l’aigu crispé, mais c’est aussi la seule page un tant soit peu virtuose de Partenope. Tour à tour Marlene et Lulu (mention spéciale pour les toilettes de Jon Morrell), la vamp aguiche, soupire et mène son petit monde par le bout du nez, mais sa voix a également des accents sincères lorsque le dévouement et la candeur d’Armindo finissent par l’attendrir. La musicienne rivalise d’élégance dans « Voglio amare » et plus encore « Qual farfaletta », sommet de canto fiorito où ses ciselures raffinées nous tiennent en haleine. Une cadence explosive rehaussée d’aigus glorieux nous laisse entrevoir furtivement l’Angelina et la Rosina que doit être Daniela Mack, mais si la tessiture de Rosmira lui coupe les ailes, la rossinienne lui prête des graves nourris et un superbe tempérament. Elle livre une incarnation viscérale, fiévreuse, exhalant toute la violence qui ronge cette femme blessée. Nous nous inclinons bien bas devant cette performance, a fortiori dans le chef d’une artiste qui n’a pas l’habitude de ce répertoire. 

Franco Fagioli (Arsace) © Javier del Real | Teatro Real

Ce n’est pas seulement le fait de son inconstance, commente Anthony Hicks, si Arsace balance entre des personnalités aussi fortes et en même temps dissemblables. Partenope aurait pu s’intituler « Arsace ou la fragilité des hommes ». Le voyage moral et sentimental du prime uomo jusqu’à la rédemption exige un engagement et des ressources qui ne sont pas à la portée du premier venu. Une ornementation très ostentatoire (« Sento amor con novi dardi ») nous fait d’abord craindre que Franco ne fasse à nouveau du Fagioli, qu’il cède à son péché mignon et se gargarise de ses dons. Et pourtant plusieurs spectateurs l’ovationnent déjà. Serions-nous ingrat, blasé ? De fait, on s’habitue à tout et même le caviar, un jour, ne surprend plus. En même temps, il n’est pas illégitime d’aspirer à moins d’effets et à plus d’affects, de vécu, en particulier quand nous savons, grâce notamment au Carlo il Calvo de Porpora exhumé à Bayreuth, de quoi l’interprète est capable. Or, sa retenue, sa concentration dans le célébrissime « Furibondo spira il vento » nous rassure et démontre qu’il peut se focaliser sur la vérité dramatique : Arsace est dans un état d’agitation extrême, éperdu, désespéré, mais il ne délire pas et la surenchère acrobatique comme l’extravagance seraient incongrues. Autre bonheur, le contre-ténor allège son émission, épure son chant, affine ses inflexions et la poésie qu’il instille à « Ch’io parta ? » nous arrache aux contingences de ce bas monde.

 
Christopher Lowrey © Javier del Real | Teatro Real

Confier le timide Armindo à Christopher Lowrey, formidable Bertarido à Göttingen, relève du luxe, mais le Teatro Real aurait eu tort de s’en priver. Alden exacerbe la naïveté du prince et force sans doute un peu le trait en soulignant sa maladresse, mais le contre-ténor américain assume ce parti pris et crève l’écran. Dès qu’il ouvre la bouche, en revanche, le rire cesse et nous buvons du petit lait : plénitude du timbre, projection royale, galbe et élégance de la ligne, nuances dynamiques, lyrisme sobre et délicat… En revanche, nous n’avons pas le cœur à nous étendre sur l’Emilio de Juan Sancho, au grain toujours aussi chaleureux mais au ramage débraillé. Le fringant ténor pâlit face aux souvenirs prégnants laissés par des pointures comme John Mark Ainsley ou Kurt Streit. Finissons plutôt sur une note positive, et non des moindres : le Haendel stylé, éloquent, fluide et coloré de l’Orchestre Titulaire du Teatro Real sous la conduite experte d’Ivor Bolton. La formation s’est déjà frottée, entre autres, à Rodelinda en 2017 et elle n’a pas à rougir de la comparaison avec les ensembles spécialisés. En outre, ce n’est pas tous les jours que les cuivres rutilent sans couacs (les cors dans le « Io seguo sol fiero » de Rosmira). S’il ne fallait retenir qu’une scène, parmi les plus marquantes, ce serait sans doute la cavatine sur laquelle Arsace s’endort (« Ma quai note di mesti lamenti »): l’accompagnement des flûtes et des violons en sourdine, ourlés par le théorbe et les pizzicati des basses amplifie la désolation de l’amant dont la vulnérabilité est sur le point de désarmer Rosmira. Du grand art.

Partenope sera donné en direct le 21 novembre à 18h00 sur MyOperaPlayer.

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Appelé à résoudre une équation dramatique simple, le metteur en scène s’autorise une timide transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale. Elégamment posée au premier acte sur un lac immobile – simulé par un plancher miroir – la maison en papier de Butterfly ne résistera pas aux bombardements des Mustang. Dévasté et couvert de cendres dans la deuxième partie, ce même décor devient métaphore de l’abandon social et moral dans lequel le départ de Pinkerton a laissé Cio-Cio San. Quelques libertés prises à la fin de l’ouvrage, en léger décalage avec la partition, ne sont pas arguments suffisants pour s’offusquer. Tout juste peut-on déplorer au début du 3e acte, l’inutile usage de la vidéo avec pour dommage collatéral la présence dans le cadre de scène un acte durant d’un filet en guise d’écran. La musique veut-elle toujours des images ? Le procédé ajoute un filtre parasite entre le public et les artistes. Son utilisation de plus en plus répandue de nos jours devrait lui valoir d’être ajouté à la liste de nos maux de l’opéra. Bienvenue en revanche durant le chœur à bouche fermée, l’exhumation de la fameuse « Danse serpentine » – imaginée au début du siècle par Loie Fuller, chorégraphe contemporaine de Puccini – dont le tournoiement des voiles imite le vol du papillon. 

© Iñigo Ibañez / Quincena Musical

Dans cet écrin somme toute traditionnel s’épingle la Butterfly d’Ainhoa Arteta, soprano chérie au sud des Pyrénées. Sa réputation jalousement gardée par ses compatriotes n’a pas traversé nos frontières. En 1993, à San Sebastián déjà, elle était Traviata. Depuis son répertoire s’est élargi jusqu’à inclure les principaux rôles lirico spinto, dont Cio-Cio San – en janvier 2019 à Barcelone. Passé la chausse-trape de l’air d’entrée où le chant bat des ailes avant de trouver son assise, la voix répond sans faillir aux sollicitations de l’écriture, égale, tranchante lorsqu’elle dépasse les premières lignes de la portée. La projection verticale ôte à la geisha une part de sa fragilité. Qui oserait à l’écoute de ces accents cinglants parler de « petite femme puccinienne » ? Une attention supplémentaire au mots – les minauderies que certaines osent à propos pour contrefaire l’enfant afin de mieux donner à comprendre la grandeur tragique de la femme – parachèverait à bon escient le portrait. A défaut de couleurs, on apprécie le nuancier, du murmure le plus subtil à l’éclat le plus violent. 

Accaparé par son héroïne, Puccini a peu concédé aux autres personnages : Sharpless auquel le baryton clair de Gabriel Bermúdez refuse le peu d’épaisseur que lui octroie la partition ; Goro que Francisco Vas rend encore plus étroit ; Suzuki, servante fidèle et dévouée, dont le mezzo-soprano calorifère de Cristina Faus rappelle l’entière bienveillance ; Pinkerton enfin, rôle ingrat ne serait-ce que par la pleutrerie du personnage, qui lui vaut outre-Manche d’être souvent hué en dépit de la valeur de l’interprète. Marcelo Puente prête au vil officier américain un chant mâle, tout de métal frappé, barytonal par ses teintes sombres, avec dans la quinte aiguë une zone d’inconfort préjudiciable à l’homogénéité de la ligne.

Seul autre protagoniste, à part égale avec le rôle-titre, l’orchestre est placé sous la direction de Giuseppe Finzi, disséqueur penché sur le lépidoptère instrumental dont il examine d’un geste lent les écailles multicolores des ailes membraneuses, au détriment de l’influx romantique imposé par le drame. Le Coro Mixto Easo, dirigé par Gorka Miranda, mérite tous les éloges tant il parvient dans son intervention à bouche fermée à atteindre l’impossible impalpable. 

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Juan Francisco Gatell (Ernesto) Lorenzo Regazzo (Don Pasquale) Valentina Nafornita (Norina) et Mariusz Kwiecien (Malatesta) © A Bofill

Pourtant, ce que la mise en scène tend à estomper, la musique le laisse entendre, puisque les mélodies et l’orchestration de Donizetti expriment aussi bien le climat de l’intrigue que la sincérité des sentiments des jeunes premiers. A cet égard la direction de Diego Matheuz déconcerte car d’un jour à l’autre elle présente des accélérations ou des langueurs susceptibles de mettre les chanteurs à la peine. Seule l’ouverture conserve la même qualité : un début fracassant et aussitôt une démarche insinuante, puis progressant à pas de loup, devenant enjôleuse, faussement dégagée, l’air de ne pas y toucher, puis plus hardie, plus libre et tourbillonnante, prête à la fuite, à nouveau caressante et enfin au bout d’un crescendo qui ravit la conclusion péremptoire comme une estocade. L’orchestre du Liceu lui répond avec souplesse, les solos de trompette et de violoncelle séduisent à souhait, et les guitares prescrites pour la romance sont bien au rendez-vous. Les chœurs maison, d’un jour à l’autre, sont aussi sonores et efficaces. A cette qualité sonore répond celle des deux distributions, à l’exception du Malatesta de Gabriel Bermùdez dont la prestation vocale, le 17, nous a semblé vraiment hors de propos, qu’il s’agisse de souplesse, d’étendue ou d’intonation, alors que dans le même rôle Mariusz Kwiecien fait un sans-faute, le lendemain,  en termes d’aplomb, d’extension, d’autorité et de présence. Le 17 c’est l’Ernesto d’un Antonino Siragusa des grands soirs, à l’émission d’une insolente liberté, dépourvue de la moindre nasalité et d’une fraîcheur déconcertante après deux décennies de carrière. Le lendemain, même si la silhouette de Juan Francisco Gatell est plus juvénile, il ne nous séduit pas comme nous l’espérions depuis son excellent Tom Rakewell à Venise, à cause d’un léger vibrato inconnu et d’un registre aigu moins brillant que celui de son aîné. La Norina du 17 est Pretty Yende, dont la voix capiteuse, longue, à l’aigu facile, suffirait à subjuguer l’imprudent mais dont la tenue scénique ajoute encore à l’impact, car elle démontre une vis comica de premier ordre. Il est vrai que les costumes, eux aussi de Laurent Pelly, lui sont particulièrement adaptés ; la petite robe noire qu’elle endosse n’est-elle pas sortie de la garde-robe de Michelle Obama ?  Et la robe de bal aux multiples jupons de tulle un sourire dédié à Naomi Campbell ? Quant au tailleur strict « sortie de couvent » il semble évidemment emprunté à Whoopy Goldberg. Valentina Nafornita ne lui cède en rien sur le plan de la séduction, mais, son extrême minceur y est-elle pour quelque chose, la voix paraît moins riche d’harmoniques même si elle a la teneur hormonale des voix slaves, et la montée dans l’aigu et la portée moins éclatantes. Le personnage paraît moins sympathique, peut-être plus conforme aux désirs de Laurent Pelly, qui avait travaillé avec cette distribution. Mais nous pesons des plumes de colibri. Dernier atout de ce Don Pasquale deux interprètes qui ont été tous deux élèves de Sesto Bruscantini, dont l’épouse était présente. Le 17, Roberto de Candia compose un personnage dont la balourdise va de pair avec l’embonpoint. Boudiné dans son costume bleu de séducteur – peut-être indice d’une avarice rétive à investir dans un vêtement ou inconscience de sa décadence physique – il évoque probablement sans le vouloir Alberto Sordi, dont il a naturellement la rondeur. C’est peut-être pour cela que son Don Pasquale, irréprochable sur  le chant, est surtout pathétique et assez peu odieux. Le lendemain, Lorenzo Regazzo, pour la troisième incarnation que nous lui connaissons de ce personnage, montre une fois encore sa ductilité d’acteur. Son embonpoint est feint, la rondeur, il en est dépourvu, alors son personnage est sec, sardonique comme pouvaient l’être Vittorio Gassman ou même Louis Jouvet, et comme le souhaitait Laurent Pelly. Le chanteur, comme de coutume, détaille la moindre facette du rôle, et la qualité de son Malatesta fait de leur duo une scène d’anthologie. L’un et l’autre soir la réponse du public est des plus chaleureuses. Il est vrai que l’œuvre avait quitté l’affiche depuis trente-cinq ans. C’est donc globalement un retour en beauté !

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