Quand l'opéra réenchante le monde

Carlo il Calvo - Bayreuth

Par Bernard Schreuders | ven 11 Septembre 2020 | Imprimer

« Et le miracle advint » avions-nous d’abord titré, tant l’événement paraît extraordinaire. La naissance du Bayreuth Baroque Opera Festival constitue un réjouissant pied de nez à l’adversité et résonne aussi comme un message d’espoir pour tous les musiciens, artisans et techniciens impliqués dans la genèse du spectacle vivant. L’aboutissement d’un tel projet ne doit évidemment rien à la conjonction des astres ni à une quelconque intervention divine, au contraire : il couronne avant tout le travail d’une équipe fortement soudée et fédérée par une personnalité hors du commun. La recréation moderne de Carlo il Calvo (1738), en particulier, n’aurait sans doute jamais vu le jour sans la ténacité de Max Emanuel Cenčić, directeur artistique de cette nouvelle manifestation, metteur en scène et interprète de l’ouvrage de Porpora qui se déploie dans un cadre de rêve. Jouer dans le sublime opéra des Margraves (1748), joyau du baroque tout en bois sculpté et doré, représente à n’en pas douter une forme de consécration pour le contre-ténor et producteur auquel nous devons quelques-unes des redécouvertes les plus excitantes de ces dernières années. 

Max Emanuel Cenčić avait déjà retenu trois extraits de Carlo il Calvo pour son récital « Porpora » publié en 2018 à l’occasion du 250eanniversaire de la disparition du compositeur. Il confesse d’ailleurs être davantage séduit par la partition que par le livret. L’action nous plonge dans les querelles intestines de la descendance de Charlemagne, après l’éclatement de son empire. Louis le Pieux s’éteint brutalement après avoir désigné comme successeur Charles le Chauve (Carlo), un garçon de six ans que lui a donné sa seconde épouse, Judith (Giuditta), mais Lothaire (Lottario), né du premier lit, refuse de perdre le trône. Entre temps, Asprando, son âme damnée, a fait courir le bruit que Carlo serait le fruit d’une liaison adultérine de Giuditta avec son confident, Berardo. L’usurpateur brandit ce prétexte pour contester la succession et ordonne à ses hommes d’exécuter la mère et l’enfant quand s’interpose son propre fils, Adalgiso, promis à Gildippe, la fille de Giuditta. La transposition dans le Cuba des années 20 fait sens : la mère de Carlo a tout d’une mamma latina, qui défend farouchement sa progéniture, et les factions franques s’apparentent à bien des égards à des clans mafieux. Et surtout, elle fonctionne remarquablement bien car les relatives faiblesses du drame semblent avoir stimulé l’imagination du metteur en scène qui imprime à chaque tableau sa juste énergie et relance constamment le discours. 


Max Emanuel Cenčić (Lottario) © Falk von Traubenberg

Bien qu’il souhaite actualiser l’opera seria, Cenčić demeure féru d’histoire et convoque les frères de Lothaire (Louis de Bavière et Pépin d'Aquitaine), flanqués de leurs familles – gardes du corps et domestiques aux physiques typés complétant cette foule bigarrée. Le plaisir des yeux ne tient pas seulement au décor luxueux et en même temps décati (Giorgina Germanou) ni aux atours et costumes fort seyants (Maria Zorba) qui habillent tout ce petit monde. Il naît aussi des figures délicieusement croquées – cet abbé onctueux à souhait ! –  et des véritables gueules de cinéma qui animent des saynètes réglées au cordeau. Certains figurants deviennent des personnages à part entière, à l’instar de l’épouse de Lottario, jouée par la danseuse Marianna Roussou, dont les traits et le port de reine rappellent irrésistiblement l’actrice et mannequin Marisa Berenson. Avec le concours de solistes très investis, Max Emanuel Cenčić parvient à mettre en lumière l’ambiguïté des protagonistes et s’il lui arrive d’extrapoler, les libertés qu’il prend ne contredisent jamais l’intrigue. Nul n’est innocent ni formé d’un seul bloc dans sa vision de Carlo il Calvo, même les méchants ont leurs fêlures et se révèlent vulnérables. Lottario ne peut résister à l’appel de la chair et enlace le torse nu d’Asprando, qui a également usé de ses charmes auprès de Giuditta. Quant à cet intrigant sans scrupule, il se retrouvera au bord de la folie, luttant contre les remords. Il faudrait relire le livret et assister à plusieurs représentations pour apprécier chaque détail de cette lecture foisonnante et enjouée. 

Maître de chant de stars telles que Farinelli ou Cafarelli, Porpora développe une écriture plus sophistiquée et variée que celle d’un Vinci et dont Carlo il Calvo offre quelques brillants échantillons. Rome oblige, la création réunissait en 1738 un plateau exclusivement masculin et dominé, en matière de pyrotechnie, par le titulaire d’Adalgiso, Lorenzo Ghirardi. Même s’il paraît d’abord légèrement fatigué et que le suraigu manque de liberté, l’abattage de Franco Fagioli reste éblouissant et nous amène à reformuler cette question maintes fois posée : quel autre gosier masculin pourrait relever le défi ? Son numéro à la fin du deuxième acte est un tube en puissance, à l’égal du « Vo solcando il mar » d’Artaserse. Certes, Franco fait du Fagioli, louvoyant entre autodérision et exhibitionnisme (probable clin d’œil aux excentricité des divi d’hier), mais les dilettanti les moins réceptifs à son art pourraient se surprendre à oublier leurs préventions en écoutant son duo avec Julia Lezhneva, vaste pièce d’une suffocante beauté que les artistes portent à l’extase. Flexibilité imparable et trille généreux, cette dernière rend justice au rôle taillé sur mesure pour un autre élève du Napolitain, Porporino. Si le public se déchaîne après un numéro de bravoure emprunté à Siface dont l’irrésistible ritournelle vire au charleston, l’interprète a mûri et son lyrisme s’épanouit, comme en témoigne la magistrale conduite d’un lamento, certes galant, mais dont les dernières notes a cappella nous font chavirer. 


Julia Lezhneva (Gildippe) et Franco Fagioli (Adalgiso) © Falk von Traubenberg

Impayable en parrain singulièrement roublard – quelle éloquence dans un simple regard ! –, Max Emanuel Cenčić incarne l’arbitre des élégances, admirable de concentration et d’une sobriété touchante quand le vieux lion baisse la garde (« Quando s’oscura il cielo ») avant de rugir avec une vaillance qui n’a rien à envier à ses cadets. A l’instar des castrats qui importaient leur page favorite dans de nouvelles productions, le contre-ténor se lance dans les traits impérieux du « Se tu la reggio » d’Ezio – il l’a mérité et ils sont parfaitement en situation. Giuditta hérite du soprano ferme et délicatement charnel de Suzanne Jerosme, autre championne de la métamorphose, méconnaissable et totalement crédible en maîtresse femme. Bien que la tessiture fort centrale du rôle lui entrave les ailes et nous prive trop souvent de sa lumière, elle lui confère toute la vigueur et l’autorité voulues et retient l’attention dès son premier air, parant la section B d’inflexions et de demi-teintes éminemment suggestives. L’éther, en revanche, Bruno de Sà (Berardo) s’y envole avec une aisance déroutante. L’émission rivalise de naturel et de fraîcheur avec le jeu scénique et la grâce de l’artiste, à nulle autre pareille chez les sopranos masculins, ne laisse pas de fasciner. Il y a fort à parier que pour de nombreux spectateurs il aura été la révélation de cette première édition du Bayreuth Baroque. Doté d’un ténor moins robuste que son allure, Petr Nekoranec crève pourtant l’écran et confère un magnétisme trouble au si retors Asprando, qui tire les ficelles de l’histoire. A l'opposé du scélérat, Eduige se voit instrumentalisée par sa mère, Giuditta, qui veut la marier à Berardo pour dissiper les rumeurs. Elle peine d'autant plus à exister que Nian Wang demeure sur son quant-à-soi et ne réussit guère à s'approprier le second et pourtant prometteur numéro que Porpora lui destine. Une réserve minime, tant la découverte de Carlo il Calvo nous ragaillardit et ravive, après Polifemo et Germanico, notre intérêt pour ce pan méconnu du répertoire. Le bonheur est aussi dans la fosse où George Petrou et une Armonia Atenea des grands soirs offrent un soutien sans faille au plateau et magnifient des carrures rythmiques souvent entraînantes – le pied ne nous démange pas que dans le lieto fine traité comme une véritable apothéose et superbement chorégraphié. 

 

 

 

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