Autant dire que, comme les témoins de la création, nous ne savons pas ce qu’aurait été la version choisie par le compositeur et que l’œuvre que nous connaissons ne correspond probablement pas exactement pas à ses volontés, ni même son titre, auquel il avait pensé avant de lui préférer Vasco de Gama. Autant dire que ce que nous entendons n’est peut-être pas la composition originale, dans la mesure où elle réclame un orchestre pléthorique – quatre harpes, au moins douze saxophones. Autant dire que notre perception ne peut de toute façon s’étonner des innovations sonores qui enchantaient les admirateurs de Meyerbeer. Et autant constater que ce que nous voyons n’est pas un « grand spectacle », genre duquel relève le « grand opéra » puisque le mettre en scène fidèlement impliquerait le déploiement de moyens humains et matériels hors de portée des théâtres actuels.

Ceci étant posé, nous sommes sorti satisfait de la représentation, et les clameurs finales qui ont salué la fosse et le plateau prouvaient l’enthousiasme des spectateurs. Premier motif de satisfaction, une exécution musicale qui dès l’ouverture, convainc par sa précision : les couleurs, le modelé, les inflexions,  les échos, les volutes, les contrastes, on ne résiste pas à la séduction. L’admirable est qu’elle va durer sans aucun fléchissement. Nader Abbassi, venu remplacer le chef initialement annoncé dont il a adopté la version, maintient un équilibre quasiment idéal entre la fosse et le plateau et remporte à juste titre un triomphe personnel pour sa direction qui allie le lyrisme et la fermeté. Un pur moment de bonheur : l’interlude au début de l’acte III où l’hommage à Berlioz est rendu avec le raffinement espéré.

Au lever du rideau le décor révèle la salle du Conseil où les grands du royaume de Portugal vont voter en faveur ou non d’une expédition maritime pour connaître le sort de l’explorateur Bartolomé Diaz. Un plafond haut bordé d’une corniche surplombe un vaste espace où deux blocs de sièges bas annoncent les antagonismes. Sur le mur du fond le blason royal se détache en relief. Quelle mouche a donc piqué Katia Duflot pour qu’elle habille Inès et sa suivante Anna en mode « newlook » du début des années 1950 ? Comme toujours avec elle, ces costumes sont très élégants. Passons sur les uniformes des hommes, moins datés à nos yeux, même si anachroniques. Pourquoi avoir choisi ce hiatus ?  Heureusement, le camaïeu des couleurs des saris et des kurtas a un charme qui compense la déception.

Ce dispositif scénique minimaliste, signé Emmanuelle Favre, évolue d’un acte à l’autre à la faveur de précipités. Pour la prison, le plafond s’est abaissé, les sièges ont disparu et le mur du fond est nu, sans ornements. Au troisième acte, la corniche est dans les cintres et le spectateur découvre d’abord une mer étale sous un ciel entièrement dégagé, avant que les vidéos de Camille Lebourges n’ennuagent progressivement le ciel jusqu’au déchaînement de la tempête. C’est spectaculaire, mais on se prend à douter que les assaillants se soient lancés à l’abordage au milieu des flots déchaînés. A l’acte IV un escalier central sert de lien entre le plateau profane et les espaces sacrés invisibles. Au dernier acte, pas de mancenillier mais la mer calmée, l’horizon immobile et dans ce cadre, un cadre où Selika cherche la mort. L’épure est séduisante et suffisante ; à quoi bon y ajouter la projection kitschissime de fleurs ?

© DR

Rien de rédhibitoire en revanche pour les voix. Celles de la maison – à propos, pourquoi un chœur féminin sur les navires de l’expédition royale ? – ont été remarquablement bien préparées par le chevronné Christophe Talmont. Dans leurs brèves interventions, Wilfried Tissot et Jean-Pierre Revest sont justes et bien sonores. Le Grand Inquisiteur de Jean-Vincent Blot a la profondeur abyssale requise même si la projection n’est pas aussi impressionnante qu’on pourrait l’espérer. On aurait aimé que son équivalent chez les fidèles de Brahma, le Grand Prêtre, ait une voix aussi sombre, alors que celle de Cyril Rovery sonne plutôt clair. François Lis campe un père crédible, si soucieux de ne pas déplaire au roi qu’il est prêt à imposer à sa fille un mari qu’elle n’aime pas, dans un mélange d’autorité tempérée par la tendresse. Christophe Berry trouve le ton juste pour Don Alvar, conseiller et courtisan, ferme dans ses convictions mais modéré dans leur expression. On aurait aimé plus d’âpreté dans le timbre de Patrick Bolleire, dans le difficile rôle du Portugais borné, imbu de lui-même et tricheur sans scrupules, mais la musicalité est impeccable comme de coutume. Qualité indéniable à Jérôme Boutillier, dont le Nélusko a la fougue vocale et la tenue scénique nécessaires – remarquable dans la scène du serment – mais qu’on aurait aimé entendre avec une voix plus sombre. Bonne réussite aussi pour le Vasco de Florian Laconi, qui affronte et maîtrise les difficultés vocales avec aplomb et compose avec sobriété un personnage crédible dans ses fluctuations.

Si le personnage d’Anna, la suivante, est très secondaire, on peut compter sur Laurence Janot pour lui donner toute l’épaisseur scénique possible, ce qui supplée à la direction d’acteurs très discrète de Charles Roubaud. Au moins sa mise en scène n’impose pas au spectateur de se mettre martel en tête pour la déchiffrer et lui laisse le soin de réfléchir à la conduite des Européens à l’égard d’être humains qu’à priori ils considèrent comme inférieurs. On a parfois l’impression qu’il lâche la bride : le solo d’Anna, au premier acte, est autant une réponse à Anna qu’une introspection. L’interprète est à l’avant-scène, comme s’immergeant progressivement dans le souvenir qu’elle évoque. C’est simple, efficace, et cela place Hélène Carpentier dans les meilleures conditions. Cela ne suffit peut-être pas à dissiper le trac qui pourrait expliquer un vibratello initial, peu opportun mais rapidement il disparaît et la voix s’élance alors librement et se déploie dans son étendue, comme on l’attend pour cette effusion.

Dans le rôle-titre, Karine Deshayes ajoute un nouveau fleuron à la guirlande de ses rôles. Si quelques graves très poitrinés troublent à son entrée, ils seront les seuls, l’écriture centrale du rôle de Selika favorisant les échappées faciles dans l’aigu qui sont à l’avantage de l’interprète. Il faudrait citer l’air du sommeil, le duo avec Ines, le duo avec Vasco, mais c’est la scène finale qui s’impose, quand, seule en scène, l’artiste cisèle avec la légèreté nécessaire les nuances successives conduisant à la mort de Selika. Une frange du public n’y résiste pas et applaudit avant la mort de la musique, immédiatement suivie d’une tempête d’approbations. Alors, L’Africaine du siècle ? Probablement pas, mais une indéniable réussite lyrique, car l’absence du grandiose met en valeur les scène d’intimité et met en lumière ce qu’ Aida ou Lakmé doivent à L’Africaine.

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© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Il se rendit de Cully (délicieux bourg vigneron entouré de vignobles en terrasse aux bords du Léman) jusqu’au château de Lausanne à la tête d’une brigade de 300 hommes pour remettre son manifeste à MM. les baillis. Trahi par un sien ami, le sieur de Coutaz, un des édiles de Lausanne, qui l’avait pourtant hébergé (le méchant indispensable à toute légende), il fut confié à la justice bourgeoise, qui le condamna à avoir la tête et la main tranchées. Par mansuétude, on épargna sa main, mais on lui coupa la tête, sur la plaine de Vidy, trois semaines seulement après son modeste exploit.

La construction d’un héros à usage local

Un historien-écrivain radical, Juste Olivier, en 1842, plus de cent ans plus tard, remit au jour cet épisode quelque peu oublié. Entre temps le Pays de Vaud était devenu Canton de Vaud (en 1803). Le XIXe siècle aimait à donner figure humaine aux mythes fondateurs. La France avait Jeanne d’Arc, la Suisse Guillaume Tell, le canton de Vaud aurait le Major Davel. Plus tard, le peintre Charles Gleyre fit un tableau de l’exécution de Davel, en lui prêtant les moustaches de Juste Olivier. Désormais Davel en aurait une belle paire, parfaitement incongrue pour un homme du XVIIIe siècle, fût-il précurseur (discret) des Lumières.

Régis Mengus © Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Le bicentenaire, le tricentenaire…

De loin en loin, donc, le riant canton de Vaud, devenu terre prospère d’industries de pointe autant que de festivals fameux (Montreux, Gstaad), mais toujours aussi idylliquement beau et fier de ses particularismes, conçoit des spectacles plus ou moins hagiographiques pour célébrer le grand homme, sous couvert de relecture plus ou moins critique. C.F. Ramuz (autre grand Vaudois promu au rang de mythe local) lui consacra un texte et René Morax en 1923 un spectacle d’Epinal dans ce théâtre de bois, qu’on appelle modestement « la grange sublime », sise au plus champêtrement bucolique de la campagne vaudoise.

Le tableau de Charles Gleyre (1850), aujourd’hui détruit ©MCBA-Lausanne

Notons, chose étrange et qui participe à sa manière au mythe, qu’une nuit de 1980, un individu s’introduisit au Musée cantonal des Beaux-Arts et entreprit d’incendier à la lampe à souder le grand tableau de Charles Gleyre. Destruction d’image dans le droit fil de la Réforme, qui les abhorrait ? Allez savoir ! Deuxième mort de Davel ? Sûrement pas, et le spectacle de l’Opéra de Lausanne, au contraire, vivement applaudi par un peuple vaudois attendri, prouve que le besoin d’images plus ou moins pieuses reste vivace.

La seule incartade d’un homme de devoir

Ce Davel n’était pourtant pas un Mandela, ni un Clemenceau. C’était un notaire-arpenteur, qui, faute de clients peut-être, se fit militaire de carrière, d’abord au service de Guillaume III d’Orange, puis à celui de Louis XIV (l’ennemi du précédent). Ce qui occupa pendant vingt ans ce « modèle de soldat, de patriote et de chrétien », qui, œcuménique avant l’heure, servit un prince protestant puis un roi catholique. Avant d’être placé à la tête des milices vaudoises mobilisées par les Bernois lors de la Schweitzer Krieg (entre catholiques et protestants) de 1712 et de s’illustrer à la bataille de Villmergen, ce qui lui valut son grade désormais emblématique de Major.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Bref un homme de devoir et de discipline, à qui une incartade, somme toute prudente, valut de mourir sur l’échafaud. Et dont il n’est pas facile de faire le héros d’un opéra, d’abord parce qu’on ne sait rien de lui. Qu’importe. C’est Eric Vigié qui, à peine installé directeur de l’Opéra de Lausanne en 2004, en passa commande, pour avoir vu deux fresques (de Charles Clément) dans le grand escalier de l’Hôtel de Ville de Lausanne, dont l’une La marche au supplice, citait la phrase que Davel prononça avant de mourir : « C’est ici la plus excellente et la plus glorieuse journée de ma vie ». Une scène finale toute prête, en somme.

C’est l’écrivain vaudois René Zahnd qui releva la gageure d’élaborer un livret : Davel dans sa prison, entre trois séances de torture (car, oui, il fut soumis à la question), revoit différents moments de son passé : sa paisible vie à Cully (tableau vertueux à la Rousseau), la bataille de Villmergen (héroïsme tranquille), l’accueil chez Crousaz (confort bourgeois et infâme trahison) et aussi, car il fallait bien une figure féminine, une mystérieuse Belle Inconnue, dont Davel aurait fait état lors de ses interrogatoires.
Cette Belle Inconnue lui serait apparue en rêve pour l’exhorter à agir. Après tout, Jeanne d’Arc répondait à ses voix. Etait-elle quelque gitane de passage, une vigneronne apparue parmi les sublimes vignes en terrasse de Lavaux au dessus du lac, était-ce une Fille du Lac, comme il y a les Filles du Rhin ? En tout cas, elle était la voix féminine que le compositeur, Christian Favre, appelait de ses vœux pressants.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Un jardin d’abord secret

Christian Favre est d’abord un magnifique pianiste schubertien, schumannien, chopinien, aussi élégant que sensible. Elève de Louis Hiltbrand, ayant reçu les conseils de Magaloff, il a pendant des lustres transmis sa flamme à ses élèves du Conservatoire de Lausanne, dont les plus remarqués aujourd’hui sont Cédric Pescia, Christian Chamorel et Jean-Sélim Abdelmoula. Compositeur de l’ombre, il se résolut voici quelques années à faire entendre ses œuvres, un très beau Requiem notamment, sa musique de chambre et ses transcriptions. Dame Felicity Lott fut l’interprète de ses transcriptions, très réussies, de Mahler et de Wagner, la Mort d’Isolde notamment, pour voix et quatuor, en l’occurrence le Quatuor Schumann qu’il fonda avec Tedi Papavrami, Christoph Stiller et François Guye. Ceci pour présenter ce musicien très fin, d’une affabilité toute vaudoise, dont le seul défaut fut de ne pas assez s’éloigner des rivages lémaniques, il est vrai enchanteurs et d’ailleurs assez musicaux pour emplir une vie.

Un orchestre pointilliste

La musique qu’il a composée pour son Davel puise à toutes sortes de sources. C’est surtout la luxuriance de l’orchestre qui retient l’attention, dès l’ouverture dont on pressent qu’y défilent des thèmes qui reviendront, et notamment celui de Davel, construit sur les lettres de son nom. Orchestration pointilliste, où la percussion, notamment un xylophone incisif, aura un rôle prépondérant. Rythmes de marche, rythmes de valse. Fréquents ostinatos. Ponctuation des timbales. Peu de tutti, nous sembla-t-il, et d’ailleurs nous entendrons le compositeur parler lui-même, à propos de cette partition, d’une musique de chambre mais jouée par 45 musiciens, sans compter la harpe et un piano.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

On admirera un Orchestre de chambre de Lausanne incisif, scintillant, sous la baguette précise de Daniel Kawka, ponctuant une écriture vocale qui pour l’essentiel tient de l’arioso, et nous fera penser parfois au Poulenc des Dialogues des Carmélites. Parfois on aura le sentiment d’une inspiration mélodique et même d’un foisonnement dans la fosse, contrastant avec la relative horizontalité du chant.
Mais certains personnages auront le privilège d’envols lyriques assumés. Notamment le riche mezzo de Suzanne Gritschneder (Mme Davel mère) se verra offrir de belles phrases charnues où elle pourra faire entendre son sens de la ligne musicale (particulièrement quand elle enjoindra à son fils de se marier). François Lis quant à lui (le sinistre von Wattenwyl, qui mènera les interrogatoires du prisonnier), devra faire appel au plus sombre de la voix de basse pour atteindre les tréfonds où Christian Favre voudra le faire descendre. Quant à l’infâme Crousaz (Christophe Berry), il fera sonner (parfois de façon un peu envahissante) une voix de ténor solide et drue.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Suspendu par les pieds

Ce reproche de privilégier la puissance et l’extraversion au détriment de la nuance, on aurait envie de le faire parfois à Régis Mengus à qui échoit le rôle, très tendu, de Davel, et les quelques moments où il allègera en voix mixte et en voix de tête seront d’autant plus bienvenus. Singulièrement quand il s’agira de souligner les côtés mystiques du personnage : « Puisque la puissance divine me soutient dans l’épreuve… » ou un peu plus loin « « Que l’on me laisse seul dans l’incroyable clarté », mais on admire la façon dont il prend ce rôle à bras le corps. On le verra notamment continuer à chanter impavidement, quand lors du troisième interrogatoire il sera suspendu par les pieds, image saisissante !
Quant à la Belle Inconnue d’Alexandra Dobos-Rodriguez, très gracieuse dans ses mouvements, tantôt gitane, tantôt fée en belle robe vaporeuse, on la sentira parfois un peu mal à l’aise avec une tessiture sollicitant beaucoup le plus haut de sa voix.

Alexandra Dobos-Rodriguez et Régis Mengus © Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Colliers de perles

Il faut bien reconnaître que le livret n’aide ni le compositeur, ni les chanteurs. On y entend, outre une kyrielle de vers de mirliton, quelques perles et pas mal de ridicules : « Faites entrer la grâce dans mon cachot humide », chante le prisonnier, « Affamés et laborieux nous tirons le diable par la queue », psalmodient les vignerons, et quand la muse chantera, sans rire, « Mes lèvres sont un papillon qui préfère s’envoler », le chœur des vignerons commentera gaillardement « Il n’y a pas que les grappes de raisin que nous cueillons cette saison ! »

Ladite Belle Inconnue se présente comme suit : « Passe, passe, je suis celle qui passe et laisse dans son sillage la fragrance de fruits sacrés » et chante au malheureux : « …si tu ouvres les yeux à l’intérieur de toi, tu verras une éblouissante lumière… »

La piété hagiographique, ou une exaltation d’ailleurs assez peu dans le tempérament vaudois connu pour son aimable pondération, inspireront (?) des scènes lourdes de bons sentiments, telle celle des suppliques au « Major bienfaiteur », la pauvresse qui ne peut payer l’impôt, (« Chère madame, je vais regarder si tout cela peut s’arranger », répond-il benoîtement), le paysan qui n’a plus de chapeau pour abriter son crâne (!), celui qui veut faire de Davel le parrain de son dernier-né.

On s’étonne que René Zahnd (qui fut l’un des piliers du Théâtre de Vidy, foyer de création contemporaine au rayonnement européen) et Christian Favre, grand amateur de poésie, n’aient pas taillé dans ces billevesées.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Subtilités musicales secrètes

En tout cas le compositeur s’en accommoda, se laissant porter par un « flot intérieur », écrivant d’abord un chant-piano, puis travaillant longuement à l’orchestration (et le résultat est brillant).

« Je suis quelqu’un qui adore le contrepoint, les superpositions thématiques, les variations. Pour certaines oreilles, ma musique peut paraître incohérente, anachronique, mais j’avoue que ça ne me touche pas ! Je ne renie pas mes cordons ombilicaux. Il y a dans cette composition un souci d’architecture et de cohérence. Les principaux thèmes vont traverser la partition en entraînant des métamorphoses rythmiques, harmoniques ou en contrepoint d’autres motifs. […] J’accorde une grande importance au pouvoir du rythme, obsessionnel ou chaotique, au silence, et surtout à l’expression des intervalles : motif récurrent de seconde mineure, succession de quartes (en lien avec la Belle Inconnue), de quintes (sur le nom de Davel), neuvième majeure ascendante aussi, pour symboliser la supplication du héros ».

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

« Je ne renie pas mes cordons ombilicaux »

A la première écoute, beaucoup de ces subtilités échapperont évidemment à l’auditeur. On pourra s’amuser d’entendre furtivement un quelque chose de Cilea quand Davel chantera « Ne savez-vous pas quel jour se lève pour notre pays » ou un souvenir du Richard Strauss de la Femme sans ombre dans le tutti d’orchestre après la décollation du héros. Très souvent, dans les flûtes et l’ostinato de caisse claire de la bataille, ou les rythmes de marches et de valses s’entrecroisant lors de l’ultime entretien entre Davel et Crousaz (« Nous leur ferons parvenir une déclaration d’indépendance », dit l’un, « Magnifique ! Quelle intelligence ! » approuve l’autre), on retrouvera des réminiscences, ou du moins l’esprit, de Chostakovitch.
On remarquera notamment, outre la polytonalité caractérisant l’ensemble de la partition, un recours  fréquent à l’écriture modale, la grande scène de torture (Davel suspendu) étant tout entière écrite dans le mode dorien.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Au reste, Christian Favre admet bien volontiers ces inspirations multiples, et nous imaginons que bien des spectateurs auront reconnu dans l’esprit des chœurs de vignerons ou de soldats, ou dans celui des enfants, écrits de façon plus traditionnelle, une évocation de la Fête des Vignerons, manifestation vaudoise s’il est est, qui tous les vingt-cinq ans mobilise des cohortes de choristes et de figurants, pour une cérémonie panthéiste célébrant le Soleil, la Nature bienveillante et le Travail salvateur, tout cela sur la Grand-Place de Vevey, avec le lac scintillant et les Alpes en fond de décor.

La sincérité emporte l’adhésion

La mise en scène de Gianni Schneider ne sera pas sans évoquer ce folklore qui reste très vivant en Helvétie. Elle le suggèrera non seulement par les costumes pimpants des paysannes, les uniformes multicolores ou les perruques dix-huitième d’un réalisme d’Opéra-Comique, mais aussi par une utilisation très virtuose de la vidéo par Sébastien Dupouey. Ainsi on verra s’animer une place de Lausanne, un champ de bataille ou le coteau de Lavaux, et cette imagerie naïve (ou rouée) sera d’un grand charme poétique, et évitera en finesse le piège du chromo.

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

Et c’est sans doute la sincérité de l’ensemble des intervenants, librettiste, compositeur, chanteurs, qui donnera sa puissance à la scène finale, en forme de tableau vivant, reproduisant fidèlement le tableau détruit de Gleyre et faisant résonner les mots de Davel : « C’est le plus beau jour de ma vie, je prie Dieu que ma mort soit utile… ».
Un épilogue, un peu superfétatoire, alliant trois voix féminines (les Nornes ?),  conduira à l’accord ultime, qui sera lui résolument tonal : un ré mineur, celui du Requiem de Mozart…

© Jean-Guy Python – Opéra de Lausanne

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Tout d’abord grâce à l’Orchestre national d’Ile-de-France qui rappelle, s’il en était encore besoin, son excellence, cuivre et petite harmonie en tête. Certes, l’on sent bien que Case Scaglione cherche encore pendant l’ouverture à relier chaque pupitre épars dans un tout équilibré et dynamique. C’est chose faite dès les premières scènes, avec l’allant et le travail dans les détails nécessaires à ce théâtre musical épique. On est loin de la routine qui peut gagner certaines soirées de répertoire. De même pour les chœurs d’Angers-Nantes Opéra et de l’Opéra de Massy qui brillent par leur engagement, leur fraîcheur et leur collectif sans faille dans une œuvre qui les sollicite plus souvent qu’à leur tour.

La production de Charles Roubaud y participe aussi. Elle fait le choix d’un décor scénique unique qui limite les possibilités sténographiques du fait du monolithe dressé en son centre. Cette structure massive est le réceptacle de vidéos de bonnes factures qui transportent l’action de lieu en lieu : falaise, vaisseau fantôme, ou épave échouée sur la scène… quelques topos manquent toutefois (la maison, le lieu de la fête), ce qui peut parasiter la lecture. Les autres vidéos de fond de scène sont en revanche moins réussies. La mer calme ou agitée ressemble plus aux images de synthèse d’un jeu vidéo du tournant des années 2000. Cela n’obère en rien la qualité de la direction d’acteur traitée avec sobriété comme un huis clos où l’économie de mouvements et de postures, les regards suffisent à créer la tension.

© Cyril Cosson

Enfin, ces deux représentations brillent par la qualité de la distribution wagnérienne réunie, qui n’a rien à envier à d’autres salles. Quatre chanteurs français (sur six personnages) la composent. Marie-Ange Todorovich use du grain cuivré de sa voix pour imposer une Mary matrone. Christophe Berry (le Pilote) dispose de la puissance, de l’aisance et de la lumière nécéssaire pour rendre crédible son personnage d’étourdi romantique. Ewandro Stenzowski, n’a pas tout à fait les mêmes ressources mais son timbre clair, son phrasé élégant et son endurance lui permettent de rendre justice à l’héroïsme d’Erik. Les clés de fa apportent toutes satisfactions. Mischa Schelomianski fait apparaitre toutes les similitudes comiques entre Daland et le Rocco de Fidelio. Le grave est peut-être moins nourri que l’on aimerait mais la probité du chant emporte toutes les réserves. Dans le rôle titre, Nicolas Cavallier convainc grâce à son endurance, au mordant de ses attaques et aux couleurs dont il sait agrémenter son chant. Voilà un Hollandais qui suscite de l’empathie et non juste de la terreur. Enfin, ultime française de la distribution, Catherine Hunold s’impose une fois de plus comme une excellente wagnérienne de notre époque, capable de plier une voix torrentielle aux charmes et raffinements de la balade comme aux accents et aigus les plus assassins. Le portrait de la jeune rêveuse, éprise puis combative, est porté tant par les qualités vocales et interprétatives que par une présence scénique évidente, qui brille par une sobriété bienvenue. On n’a de cesse d’écrire que les Opéras français seraient bien inspirés de lui offrir, dès que faire se peut, ces rôles dramatiques du maître de Bayreuth où à chaque fois elle excelle.

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Commençons par mentionner l’indéniable qualité poétique du livret. Charles Grandmougin, dont le nom est associé à telle ou telle mélodie de Fauré, a signé plus d’une dizaine de livrets d’opéras, témoignant de ses dons littéraires et dramatiques. Avec La Vierge, drame sacré, comme avec Marie-Magdeleine ou Eve, Massenet s’inscrit dans la descendance de l’oratorio français, dont L’Enfance du Christ demeure emblématique. Il donne aux personnages bibliques une dimension humaine, au point qu’on ait parlé de son « mysticisme sensuel ». Ainsi, l’abbé Louis Bethléem, censeur ecclésiastique de la culture de son temps, écrivait en 1926 (soit près d’un demi-siècle après la création) : « On sait […] que Massenet a volontiers abordé les thèmes religieux, mais pour les profaner étrangement, pour faire cabotiner les Saints et chanter les Bienheureuses comme de petites femmes… ». Il concède cependant « si [sa musique] ne nous souille pas l’âme, elle ne peut, en général et hormis de rares exceptions telles que La Vierge, que l’alanguir et l’énerver ». Le regard et l’écoute ont heureusement changé depuis cette époque où la séparation de l’Eglise et de l’Etat avait laissé des cicatrices.

Quatre scènes, donc. L’Annonciation, qu’illustrent la Vierge, Gabriel et le chœur des anges, Les Noces de Cana, auxquelles participent le chœur et tous les solistes, Le Vendredi-Saint, chanté par la Vierge, les deux Marie (Salomé et Magdeleine), Jean et Simon, et enfin l’Assomption, qui les réunit tous. Un orchestre nombreux, riche en couleurs, un chœur puissant, un chœur angélique d’enfants, pas moins de six solistes sont ainsi réunis pour la circonstance.

Tous les chanteurs excellent dans le répertoire français, y compris la jeune soprano ukrainienne qui donne vie à l’archange Gabriel. Nous tenons là une distribution supérieure en bien des points à tout ce que les enregistrements nous ont transmis. Sans amoindrir ses partenaires, les chœurs et l’orchestre, c’est déjà sur Catherine Hunold et sur la direction d’Alexandra Cravero que repose l’ouvrage. Les amples phrases de caractère récitatif, l’air « O mon fils, on t’acclame », les strophes « Rêve infini, divine extase », son ultime intervention ont les accents les plus justes, servis par une voix idéale dans ce rôle. L’aisance, la puissance expressive, la plus large tessiture, tout est là. Les autres figures ne sont pas pour autant réduites au rôle de faire-valoir, mais acquièrent sous la plume de Massenet, et par le truchement d’interprètes inspirés une vie authentique et un surprenant relief. La partition originale fait appel à trois autres sopranos, bien que les créatrices aient relevé de registres évidemment différenciés, ce qui est le cas ce soir. Iryna Kyshliaruk est un Gabriel exemplaire, au timbre lumineux. Son duo avec la Vierge « Je viens te saluer au nom du Tout-Puissant » est émouvant. Pour ne rien gâcher, sa maîtrise de la langue et son intelligibilité se situent au niveau de l’excellence d’un Marc Scoffoni. Amélie Robins, savoureuse Adina à Orange cet été, soprano colorature, nous vaut une Marie-Salomé et un archange de toute beauté. Tout-à-tour, l’autre archange, une jeune Galiléenne, Marie-Magdeleine, trouvent en Lucie Roche une interprète inspirée, à l’ample tessiture de mezzo, aux graves capiteux, que l’on regrette de ne pas écouter davantage. Si le rôle de Jean est limité, Christophe Berry, participe aussi aux fréquents unissons des solistes autres que la Vierge. Voix sonore, notre ténor apporte sa couleur à l’ensemble. Fréquemment sollicité, Marc Scoffoni, excelle dans ce répertoire. Son timbre, sa projection, le souci constant de l’intelligibilité servent les trois figures qu’il incarne (L’hôte, Simon et Thomas).

Le chœur du festin des Noces de Cana, contraste singulièrement avec la douceur sereine de l’Annonciation. Tous d’un professionnalisme confirmé, exemplaires d’engagement, de cohésion, de précision et d’articulation, les cinquante choristes vont donner la force attendue à leurs interventions. Bienvenu, le placement du chœur d’enfants au « paradis » (la partition dit « à côté du grand orgue, en haut de l’estrade »), où le rejoint la Vierge au dernier numéro, produit un effet spectaculaire et ravissant, qui ajoute aux qualités de fraîcheur des voix juvéniles venues du ciel.

Edition première de la partition chant et piano © YB

L’instrumentation de l’ouvrage est magistrale. Il n’est pas surprenant que Berlioz valut son Prix de Rome à Massenet : les couleurs de la danse galiléenne, les mixtures subtiles etc., tout confirme le rare talent du compositeur en la matière. L’orchestre, aérien comme incisif, puissant comme discret, sait aussi se taire, fort à propos, pour laisser la Vierge, puis les solistes chanter a cappella. Les pages orchestrales ne se limitent pas au Dernier sommeil de la Vierge. Comment rester insensible à la pureté sereine de l’ample et paisible unisson qui ouvre l’ouvrage (prélude-pastorale), à la vigueur et à l’exotisme de la danse galiléenne, à l’inquiète introduction du Vendredi-Saint ?  La direction vivante, chaleureuse d’Alexandra Cravero, communique son énergie, sa vigueur à chaque interprète. Elle enveloppe les voix sans jamais les couvrir, valorise la richesse d’écriture et de couleurs, avec une maîtrise exceptionnelle du style.  Sous sa battue, les solistes, l’orchestre et les chœurs sont portés par un souffle continu, animés d’un puissant sens dramatique. La progression inexorable du Vendredi-Saint est portée à l’incandescence douloureuse. 

L’émotion est réelle, palpable, et le public, enthousiaste, ne ménage pas ses longues ovations à des interprètes qui ont donné le meilleur d’eux-mêmes. Bien au-delà de son sujet religieux, l’œuvre est de portée universelle, s’adressant à chacun, à quelque culture qu’il appartienne. Se trouvera-t-il un mécène, une fondation pour que l’enregistrement réalisé dépasse le cercle des privilégiés qui ont été témoins du miracle ?

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Cette année, Jean-Louis Grinda a réussi l’exploit de réunir une distribution de haut vol entièrement francophone dont la diction, globalement irréprochable, permet de suivre l’action sans avoir recours aux surtitres.

Les seconds rôles n’appellent aucune réserve majeure, Christophe Berry, Marc Larcher et Frédéric Caton incarnent avec conviction et des voix assurées les trois Philistins. Dès son entrée en scène, Julien Véronèse impose un Abimélech autoritaire et sonore, Nicolas Courjal prête son timbre de bronze et ses graves profonds au vieillard hébreu. Son air « Il nous frappait dans sa colère » chanté avec ferveur et sobriété dans un silence quasi religieux, capte durablement l’attention. En Grand-Prêtre de Dagon, Nicolas Cavallier effectue une prise de rôle remarquée. Son timbre de basse, dans un rôle habituellement dévolu à un baryton, confère à son personnage toute la noirceur requise, son duo avec Dalila constitue un des temps forts de la soirée. Marie-Nicole Lemieux se montre particulièrement véhémente tout au long de cette scène qui met en valeur l’homogénéité de son timbre et la solidité de sa technique. L’étendue de ses moyens lui permet d’alterner quelques aigus acérés et puissants avec un registre grave opulent. Ses deux airs sont chantés avec goût et un style impeccable, notamment « Mon cœur s’ouvre à ta voix », subtilement nuancé. En revanche, on aurait souhaité davantage de sensualité dans son duo avec Samson, irréprochable cependant sur le plan vocal. Face à elle Roberto Alagna dont c’est le grand retour aux Chorégies dans un personnage qu’il rêvait d’incarner sur cette scène après l’avoir promené de Vienne à New-York en passant par Paris, témoigne d’une forme vocale éblouissante. Il faut dire que le rôle convient idéalement à ses moyens vocaux actuels. Dès son entrée, « Arrêtez, ô mes frères », l’auditoire est subjugué par la vaillance dont il fait preuve et l’ampleur de son medium. Tout au long du spectacle Roberto Alagna propose une incarnation subtile et fouillée qui culmine dans un air de la meule déchirant. Au salut final, sa prestation lui vaut un accueil triomphal du public local, heureux de retrouver le ténor avec une voix intacte.

Samson et Dalila. Orange 2021 © Gromelle

La production de Jean-Louis Grinda frappe par sa sobriété, le metteur en scène exploite les décors naturels du théâtre, comme par exemple les deux colonnes qui se trouvent sur la scène entre lesquelles Samson va se placer juste avant le dénouement, conduit par un angelot, sorte de messager divin présent à ses côtés dès le début du spectacle. Seuls quelques éléments supplémentaires sont ajoutés comme cette vasque dans laquelle brûle une flamme au début du deuxième acte ou au trois, ces immenses chaînes aux bras du ténor, fixées au sommet du mur. En revanche pas de meule pour Samson. En complément, de nombreuses projections vidéos habillent judicieusement le mur selon les tableaux, un ciel constellé d’étoiles pour le duo d’amour du deux, des nuages et des éclairs à mesure que la trahison de Dalila se précise et surtout l’effondrement spectaculaire de la fin de l’opéra, dû à l’ingéniosité d’Etienne Guiol et Arnaud Pottier. La direction d’acteurs, minimaliste mais efficace, est en accord avec la conception du chef tout comme la chorégraphie bien sage de la bacchanale du trois. Dans l’ensemble, les ballets échappent pour une fois au ridicule, grâce au talent d’Eugénie Andrin. Les costumes signés Agostino Arrivabene, seyants pour la plupart, évoquent tantôt les péplums tantôt les films de science-fiction. 

Samson et Dalila. Orange 2021 © Gromelle

A la tête de l’Orchestre Philharmonique de Radio France, Yves Abel tire l’ouvrage vers l’oratorio en adoptant des tempi globalement lents en particulier dans le prélude, l’air d’entrée de Dalila et le ballet qui lui succède. Il dessine ainsi une arche grandiose tout en révélant les nombreuses subtilités de l’orchestration sans jamais laisser retomber la tension.

Notons également la remarquable prestation des chœurs des opéras de Monte-Carlo et d’Avignon qui ont uni avec bonheur leurs forces pour la circonstance.

France Musique retransmettra en direct la représentation du samedi 10 juillet.
France cinq diffusera le spectacle le vendredi 16 juillet à 22h10.

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La faiblesse du texte, imputable peut-être à la source, le drame cosigné par Ancelot et Boniface dit Saintine, tient probablement aussi à l’inexpérience du librettiste débutant. Comment croire que la jeune fille dont les noces sont imminentes ignore qui elle va épouser ? Comment croire à ce mariage avec un adversaire de la cause défendue par le père qui n’aurait d’autre motif que l’inclination de la jeune fille ? Comment s’intéresser du reste à ce père si peu présent qu’il disparaît derrière un oncle bienveillant ? Et celui-ci, assez âgé pour s’être retiré des affaires militaires, ne craint-il pas le ridicule en se lançant dans une proclamation belliqueuse grandiloquente qui vise un seul ennemi ? Quant à la rechute d’Elvira, qui venait de retrouver sa lucidité, ne tire-t-elle pas à l’excès sur la corde sensible ?

Seulement, si le concert met en lumière ces « défauts » il permet aussi, sans la distraction du spectacle, de se concentrer sur la musique. A cet égard la matinée de ce dimanche était une réussite majeure, car la direction et l’exécution ont rendu justice à l’orchestration si soignée par Bellini. Dès le prélude, la justesse du dosage sonore révèle la forteresse encore endormie qui s’éveille progressivement, dans un demi-jour à la clarté croissante où flotte encore pour un instant une mélancolie indécise, faite d’échos de cors qui se répondent et vont s’accentuer jusqu’à la fermeté inhérente à un établissement militaire. Viennent ensuite les élans gracieux des cordes qui annoncent les réjouissances à venir. Puis le jour est levé : tous en alerte, la guerre n’est pas finie, mais il convient de louer le Seigneur – harmonies religieuses – et puis de se préparer à la fête puisqu’Elvira se marie – rythmes dansants. Seul Riccardo ne participe pas à la liesse : il aime Elvira, elle lui était promise, et elle va en épouser un autre. Et au lieu de fulminer contre le père infidèle à sa parole il chante sa douleur. Ces changements de climat, la musique les exprime avec une fluidité, une économie de moyens et une invention mélodique constante que le concert permet de savourer sans en perdre rien, grâce à la lecture globale, à la fois analytique et synthétique de Giuliano Carella, qui épouse toutes les modulations de la partition sans obérer la dynamique, en amoureux de Bellini et en grand chef d’opéra qu’il est. Après la magnifique version de La reine de Saba les musiciens de l’orchestre donnent une nouvelle preuve de leurs qualités, comme les choristes confirment les leurs.

Au diapason, l’ensemble des chanteurs réunis. On sait que les rôles principaux furent écrits pour des gosiers virtuoses, ce qui impose d’en trouver et de les réunir. Mais les chanteurs étant des êtres humains encore faut-il qu’ils soient au mieux de leur forme. C’était incontestablement le cas pour cette matinée, et ils ont ainsi pu combler les amoureux d’exploits en termes d’acrobaties vocales. Mais parce que ces interprètes sont aussi de vrais musiciens, ils ne se sont pas bornés à des parades sonores, ils ont interprété les rôles et créé ainsi l’émotion. Cette remarque vaut même pour les seconds rôles, celui du confident de Riccardo, dévolu à Christophe Berry, d’une éloquente fermeté, ou du père si peu présent, le trop rare Eric Martin-Bonnet, ou de l’Enrichetta frémissante de Julie Pasturaud.

Jean-François Lapointe donne à l’amoureux déçu un relief rare ; si la souplesse et l’étendue de la voix lui permettent de belles montées dans l’aigu, elle sonne moins après l’entracte et la fluidité des vocalises n’est pas parfaite, mais il exprime bien la détresse qui fait de ce guerrier un véritable soupirant. Son timbre s’accorde avec celui de Nicolas Courjal, dont la projection et l’impact vocal nourrissent généreusement le personnage de l’oncle bienveillant, pour un duo électrisant. Le héros chevaleresque qui fait passer sa générosité avant son intérêt et dont l’âme est aussi tendre que ferme, c’est Yijie Shi. Le ténor chinois n’est pas un inconnu à Marseille, où l’on a pu déjà apprécier l’étendue et la solidité de sa voix. Sa formation initiale au chant rossinien l’a amené à maîtriser les agilités et les sauts d’octave ; il émerveille par l’homogénéité, la fermeté, le contrôle si précis de son émission, qui se collette aux contrenotes qui font du rôle un épouvantail en leur conservant leur rôle expressif dans le flux musical et se distingue par une diction d’une clarté exemplaire. Son interprétation est d’une pudeur contenue mais il fait vibrer le personnage de toutes ses émotions. C’est du grand art.

Jessica Pratt © christian dresse

Elvira n’est pas en reste. D’une voix où les duretés perçues un soir à Pesaro ont disparu, Jessica Pratt enchante le public par l’agilité brillante qu’il connait bien, et séduit par l’implication qu’elle met à faire percevoir les moindres nuances des états d’âme de son personnage, grâce à une mobilité permanente des expressions de son visage, où les émotions passent à découvert. Ce jeu frémissant s’accorde à la voix, et parvient à éloigner la virtuosité pyrotechnique d’un arbitraire conventionnel et décoratif. Aux saluts elle remporte la palme des rugissements – car le plaisir de l’auditoire s’est exprimé ainsi – coiffant de peu son Arturo et son oncle bienveillant. S’il n’a pas été aussi tonitruant pour les autres interprètes, il n’y a aucun doute à avoir : le plaisir était au rendez-vous !

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C’est Lawrence Foster, le directeur musical de l’orchestre, qui avait été annoncé au moment de la publication de la saison. Il cède la place à son assistant, Victorien Vanoosten, alors que ce dernier s’apprête à rejoindre Berlin où Daniel Barenboïm l’a appelé. Sa lecture du Portrait de Manon et de Madame Chrysanthème avait révélé la lucidité et la fermeté d’un regard soucieux d’embrasser les partitions dans leur entière complexité. Il accomplit avec cette Hérodiade un sans-faute qui rend d’autant plus énigmatiques les quelques huées qui l’ont accueilli aux saluts, dans une marée d’approbations. Sa direction a l’assurance, l’élégance, la précision, qui soulignent les moindres nuances musicales sans rien sacrifier de l’énergie, et elle a résolu magistralement le problème de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. On est conquis dès l’ouverture et on ne cessera de l’être, tant la réponse des musiciens donne l’impression d’être le témoin fasciné d’un dialogue amoureux et jubilatoire entre les instrumentistes et le chef. Violoncelles, saxophone, harpes, cuivres, cordes, bois, percussions, tous brillent de justesse et d’ardeur, et si les soli sont irréprochables, la polyphonie ne l’est pas moins, qui restitue avec une subtilité délicieuse les échos « orientaux » ou liturgiques de la composition musicale.

Comme l’ouverture avait subjugué, les premiers chœurs imposent la qualité de la préparation. Après deux ans de travail, Emmanuel Trenque peut être fier des progrès réalisés, d’autant que pour Hérodiade des chanteurs supplémentaires sont venus étoffer l’effectif régulier. Dans cette œuvre où les interventions chorales sont nombreuses et souvent complexes, avec des croisements et des superpositions, la cohésion, la justesse, le mordant ou la douceur ravissent et font négliger les faiblesses de la direction d’acteurs.

Salomé (Inva Mula) et Hérode (Jean-François Lapointe) © Christian Dresse

Car il faut bien parler des mouvements de foule, ou plutôt de leur absence. Est-ce une volonté de Jean-Louis Pichon, après d’autres mises en scène de l’ouvrage, d’aller vers un spectacle aussi dépouillé que possible ? Est-ce une contrainte financière qui a induit les choix opérés ? On imagine sans peine la lourdeur du budget qui serait nécessaire pour donner au spectacle l’ampleur décorative du genre grand opéra. Reste que la proposition relative au décor et aux costumes, signée Jérôme Bourdin, ne convainc pas complètement. L’espace scénique est fermé par des stores géants, de ceux qu’on appelle « jalousies ». Et cela peut sembler pertinent puisque la jalousie d’Hérodiade et d’Hérode est un moteur de leurs actions. Taillées en pointe, les extrémités des lames peuvent être vues comme des lances et représenter un climat de violence et d’affrontements. Les panneaux du centre peuvent disparaître et libérer un espace qui reçoit des projections vidéo représentant le ciel, où les nuages peuvent s’amonceler et annoncer le malheur, ou les étoiles resplendir. Les lumières de Michel Theuil sont judicieusement étudiées pour créer des atmosphères et jouer avec les couleurs. Encore serait-il plus juste de parler de « la » couleur, car Jérôme Bourdin a conçu les costumes exclusivement dans un camaïeu entre l’ocre et l’or en passant par le rose. C’est beau, c’est élégant, mais c’est antidramatique : en revêtant les choristes de façon uniforme il rend incompréhensible la dispute de la première scène entre groupes différents. Quant aux costumes des solistes, certains ont leur logique, mais elle n’est pas toujours évidente. Que Salomé s’habille comme une danseuse explique la méprise d’Hérode. Hérodiade est bien solennelle, mais elle s’habille selon l’idée qu’elle se fait de son rang. Mais le macfarlane de Vitellius, comment le justifier ? Parce qu’il est en mission d’inspection pour le compte de Tibère ? Ce refus du pittoresque « oriental » nous a semblé pour le moins peu pertinent.

Représenter cet ouvrage est donc une gageure non seulement à cause de sa nature de « grand opéra » mais également en raison des voix à rassembler. Le rôle du Grand Prêtre n’expose guère Antoine Garcin, heureusement, car il a semblé affligé d’un vibrato excessif. On pourrait souhaiter un rien de douceur en plus à la Babylonienne de Bénédicte Roussenq, mais après tout elle ne cherche pas à séduire Hérode et son exposé est strictement professionnel. Jean-Marie Delpas est un Vitellius digne, malgré son accoutrement, et bien qu’à une ou deux reprises, poussé dans ses retranchements, l’accent du midi échappe à son contrôle et donne à Vitellius celui des joueurs de cartes de Pagnol. Nicolas Courjal porte avec stoïcisme la simarre destinée à étinceler dans la nuit et à caractériser le mage assyrien qu’il est censé incarner. Sa voix profonde et son élocution claire donnent au personnage l’aura nécessaire à justifier son rôle de confident du trio Hérode-Hérodias-Salomé. De ses invectives initiales au duo d’amour final, Florian Laconi ne cesse de nourrir le personnage de Jean d’une vaillance vocale spectaculaire, à la hauteur de l’enjeu, et son jeu d’acteur est au diapason, tout en restant sobre. Inva Mula n’a pas la même aisance car il manque à sa voix, essentiellement lyrique, le poids dramatique nécessaire pour restituer toute la passion d’un personnage audacieux – qu’on songe au périple qu’elle a accompli pour retrouver sa mère – et engagé totalement dans son amour pour Jean. Cependant le métier est là et lui permet une prestation digne, accueillie diversement aux saluts. Même remarque et même sort partagé par Béatrice Uria-Monzon, pour qui le personnage d’Hérodiade n’a plus de secret et qui a donc toutes les cartes en main pour en interpréter toutes les nuances. Toujours impeccable et précise en scène, peut-être à cause de la tension de la première, elle nous a semblé sur ses gardes, et donc un peu moins engagée que nous l’aurions aimé. Jean-François Lapointe aime-t-il le personnage d’Hérode ? Son interprétation, irréprochable sur le plan vocal – à quelques ports de voix pour nous un rien excessifs près – est remarquable aussi sur le plan théâtral mais il nous a semblé percevoir une réticence à montrer la pleutrerie du tribun qui tremble à l’approche du représentant de l’autorité romaine. Peut-être se conformait-il aux consignes de mise en scène ?

Des places étaient restées vides, pour ce retour à l’affiche après plus d’un demi-siècle d’absence. Peut-on en conclure quelque chose ? En tout cas, rien ni personne dans la distribution ne venant ruiner cette reprise, si nul impondérable fâcheux ne s’interpose, on peut promettre à qui assistera aux prochaines représentations une fête musicale et vocale, grâce à l’orchestre et au chœur !

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Tout le programme de ce soir est construit sur ce hiatus mêlant le répertoire du grand opéra à des œuvres plus légères et à de la variété. Les trois compères (à noter que la formation n’est pas toujours la mêmes selon les concerts), qui s’entendent visiblement comme larrons en foire, ont concocté avec leur complice Jean-Claude Calon un programme extrêmement hétéroclite, qui mêle allègrement tous les genres chantés. Avec une idée bien précise : « notre souhait est de rendre accessible à tous la musique classique en la faisant vivre dans un concert chaleureux, festif et de très grande qualité ». Le concept n’est pas nouveau, tout le monde connaît « Les Trois ténors » (Domingo, Pavarotti et Carreras), « Les Trois Sopranos » (Renata Scotto, Ileana Cotrubas, Elena Obraztsova), « Les [Trois] contre-ténors » (Andreas Scholl, Dominique Visse et Pascal Bertin). Tous s’amusent de cette rencontre improbable de trois voix proches, qui n’arrive dans aucune œuvre lyrique (encore que, voir Armida de Rossini…).

A partir de là, un seul but, distraire agréablement les spectateurs. On peut simplement se demander si le lieu – une salle d’opéra – est particulièrement bien adaptée pour venir à la rencontre de nouveaux publics. Aujourd’hui, à Massy, on retrouve visiblement les abonnés de la saison, et il n’est pas sûr qu’il y ait beaucoup de spectateurs non habitués des lieux. Quoi qu’il en soit, l’idée est généreuse et mérite d’être poursuivie.  Mais pourquoi, dès lors, ne pas aller jusqu’au bout en donnant à entendre des voix d’opéra naturelles, et non des voix sonorisées et donc déformées, souvent trop fortes et donc parfois pénibles pour des tympans normaux ?

On ne présente plus ces trois excellents ténors, que l’on connaît bien et qui ont souvent reçu des appréciations élogieuses dans nos colonnes. Pour répondre à la spécificité du programme, rares sont donc les airs chantés en soliste, comme « E lucevan le stelle » et « No puede ser » par Florian Laconi, qui est parfait dans ces deux emplois, « Ah ! lève-toi, soleil » et « Una furtiva lagrima » que Christophe Berry détaille avec art, et « Nessun dorma » qui permet à Jean-Pierre Furlan de montrer que lui aussi excelle dans ce type de rôle puccinien.

En revanche, il en est d’autres chantés « à trois », et si l’on n’est pas forcément fanatiques de ces genres d’arrangement (mais cela fait partie du jeu), il faut convenir qu’ils s’en sortent globalement très bien. C’est donc soit en alternant les trois voix sur un même air, soit en terminant l’air à l’unisson. Ainsi pour le « Questa o quella » ou « La Donna è mobile » de Rigoletto. Ces moments de grand lyrique chantés à trois ne sont pas des plus élégants musicalement parlant, mais soulèvent néanmoins l’enthousiasme du public.

Enfin, la plus grande partie du programme est consacrée à des variétés, où Christophe Berry défend les parties plus légères, en pianotant parfois à côté du chef, tandis que Jean-Pierre Furlan montre ses talents de trompettiste, et Florian Laconi de guitariste. Rien de bien original, mais des ensembles vocaux musicalement très soignés, allant de « La Vie en rose » à Jacques Brel, d’« O Sole mio » aux Beatles et du Chanteur de Mexico à West Side Story. Une évocation de New York puis du Paris du XX^e siècle, illustré de photos anciennes, donne du corps à la démonstration. Quatorze musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Massy, dirigés par Didier Benetti, jouent bien le jeu et sont pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble.

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En revanche la cohérence dramatique est indiscutable. Elle est obtenue grâce au personnage de Chouïsky, dont l’omniprésence fait celui qui tire les ficelles, du tableau initial au tableau final où, allant au-delà de l’œuvre, le metteur en scène le montre poignardant le fils de Boris pour couronner le faux Dimitri. Moussorgski croyait être fidèle à l’histoire événementielle, puisque l’œuvre de Pouchkine qui l’avait inspiré puisait sa source dans L’Histoire de l’Etat russe de Nikolaï Mikhaïlovitch Karamzin, ouvrage considéré alors d’une exactitude scientifique. L’opéra de Moussorgski prend fin dans cette version avec la mort de Boris. Petrika Ionesco avait-il le droit de surimposer la sienne ? Il fait de Pimène le complice de Chouïsky, d’abord quand le vieux moine pousse Grishka à prendre le trésor que lui offre le boyard pour qu’il se lance dans l’aventure et ensuite en surgissant devant la Douma à point nommé pour rappeler par son récit du miracle le tsarévitch assassiné et pousser à bout l’angoisse mortelle du tsar. Fallait-il lui assigner aussi précisément ce rôle ? L’ambigüité aussi a son prix.

Quoi qu’il en soit, le spectacle fonctionne et va son train, les précipités entre les sept tableaux permettent d’enchaîner sans entracte leur succession. Si la gestion de la foule, dans le premier, nous a semblé assez peu pertinente, les gesticulations qui quémandent cadrant mal avec une participation collective d’un tel mauvais gré qu’elle doit être stimulée par des menaces, si plus tard la présence des boyards dans le tableau d’intimité du tsar et de ses enfants nous a été importune, la direction d’acteurs dans son ensemble nous a convaincu. Les soldats sont brutaux, le peuple veule et changeant, les boyards divisés et turbulents, les religieux complices du pouvoir. Les processions font défiler la pompe des puissants sous le nez de la plèbe et constituent un spectacle dans le spectacle, dont la réussite globale, longuement saluée à la fin par des applaudissements rythmés, tient à l’engagement collectif.

Le couronnement du faux Dimitri (Jean-Pierre Furlan ) © Christian Dresse

Il serait irréprochable si quelques participants de la maîtrise n’étaient apparemment plus soucieux de chercher qui reconnaître dans la salle que de se concentrer sur leur jeu scénique, pourtant simplifié à l’extrême ; heureusement l’apprentissage de leurs parties a rendu sûre l’exécution, même dans ces conditions de distraction. Leurs aînés sont revenus de ces enfantillages et c’est avec la concentration de professionnels qu’ils affrontent le nombre et la complexité de leurs interventions, auxquels s’ajoute la difficulté d’une langue peu familière. Est-ce une impression ou une illusion ? Il nous a semblé sentir que la difficulté avait stimulé les artistes des chœurs et que la joie du travail accompli ressortait dans la qualité de leur participation, dans l’éclat, la souplesse ou la légèreté dont ils se sentaient capables, dans la fierté de l’exploit accompli. Ce même ressenti gratifiant, nous l’avons éprouvé aussi venant de la fosse, comme si les musiciens avaient pris un plaisir particulier à s’approprier une œuvre qui n’avait pas été donnée depuis 1987 ! Du prélude intrigant à la polyphonie de la scène du couronnement, de l’accompagnement vibrant de la méditation de Pimène aux éclats rieurs ou brutaux de l’auberge, jusqu’à la sourde angoisse de Boris, du tintement mécanique de l’horloge jusqu’au glas fatal, toutes les couleurs de la partition sont là, dans une clarté où les rutilances des cuivres vont de pair avec la transparence des cordes et les raffinements des bois. Sans aucun doute un long travail de préparation porte ici ses fruits, sous la direction du bon connaisseur de l’oeuvre qu’est Paolo Arrivabeni, qui dirigeait déjà à Liège la version de 1872.

Est-ce lui qui a choisi cette révision de Michael Rot ? Qui doit-on incriminer pour la suppression de la chanson du canard bleu ? Privée de cet air dans le rôle de l’aubergiste et de la chanson pour Xenia dans celui de la nourrice Marie-Ange Todorovitch fait de son mieux pour habiter les bribes qui lui ont été laissées, et avec l’abattage qu’on lui connaît elle y parvient, mais on imagine sa frustration. C’est d’autant plus agaçant que tous les autres rôles, jusqu’aux plus brefs, ont été sauvés, et que, on se plait à rendre hommage au responsable de la distribution, les interprètes sont tous à la hauteur de l’enjeu et composent un plateau d’une homogénéité rare. Jean-Marie Delpas, épisodique homme du peuple, Marc Larcher, moine dévoyé, sont moins favorisés que Julien Véronèse, qui doit intervenir tant au premier qu’au quatrième tableau en policier brutal et analphabète. Deux interventions bien projetées aussi pour Ventseslav Anastasov dans le rôle du secrétaire de la Douma chargé des annonces officielles. Une seule, mais si exigeante, pour Christophe Berry qui incarne un innocent sorti d’un tableau de Brueghel avec une intensité très émouvante. Une seule scène aussi, mais longue et variée dans sa difficulté pour Wenwei Zhang qui campe un Varlaam gargantuesque, et unit à l’ampleur de la voix une verve scénique sans retenue. Chouïsky module son expression en fonction des circonstances et des interlocuteurs, avec la prudence du conspirateur, et cela l’intelligence de Luca Lombardo lui permet de le rendre sensible sans aucun effet d’histrion. La douleur de Xenia, inconsolable de la perte de son fiancé, nous a semblé au contraire excessivement théâtrale. Déconcerté par l’expressionisme de Ludivine Gombert, nous avons appris ensuite qu’un événement familial était à l’origine de cette effusion. Rôle sacrifié aussi que celui de Fiodor, dans cette révision, mais ce qui reste à Caroline Meng lui suffit à faire valoir la couleur et la rondeur de son timbre ainsi qu’une pétulance gracieuse et juste.

Il est plus difficile de croire que Jean-Pierre Furlan, même s’il porte bien son âge, est censé avoir vingt ans. Et pourtant grâce à une composition scénique qui donne à Gregori une maladresse physique révélatrice d’un mal-être mental, le ténor a su réduire à peu d’importance le handicap d’une apparence très éloignée du portrait détaillé du personnage. Comme la tessiture ne le pousse pas dans les zones très aigues où le métal affleure, il se tire avec honneur de cet engagement. Avec cette énergie dans la voix, il serait difficile de croire que Nicolas Courjal est un vieil homme s’il n’était grimé ; mais quand la splendeur vocale emplit vos oreilles et que la sensibilité de l’interprète fait vivre le texte avec cette intensité, cette noblesse et cette variété d’accents on ne peut que savourer le plaisir qui nous est offert ! Dans le rôle de Boris, enfin, qu’il chante depuis une dizaine d’années, Alexey Tikhomirov s’impose sans effort apparent. Sa haute stature lui donne la prestance de l’ambitieux qui s’est donné un destin ; sa voix de basse chantante a une souplesse qui lui permet de moduler de façon raffinée les douleurs de l’introspection et la qualité de la projection écarte toute emphase. Cela donne à sa composition une sorte de pudeur qui n’est pas moins émouvante que les effets plus marqués d’une certaine tradition. Quand il s’abat sur la scène, la coda ajoutée par Petrika Ionesco affaiblit, pour nous, l’impression finale si paradoxale de cette mort, à la fois désastre et soulagement. Le public semble pourtant l’avoir beaucoup appréciée car s’il nous avait semblé tiède à la fin de chaque tableau, il se rachète alors par la chaleur et la durée des applaudissements. Spassiba à tous, bon retour, Boris !

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Ici, avec l’aide d’un ingénieux dispositif scénique aux parois translucides et coulissantes, de belles vidéos d’images surprenantes chargées de signification implicite, débordant parfois jusqu’à envahir le plateau, cette production réussit à captiver les publics les moins enclins au romantisme suranné. Le drame est rajeuni dans sa forme sinon dans son essence. Qu’importe si certaines tenues des choristes frisent le ridicule, qu’importe si avant ses noces sanglantes, les robes bon chic bon genre de Lucia la font ressembler à une pure jeune-fille se rendant en surprise partie — alors qu’elle se meurt d’amour en cachette pour un beau mec en tee-shirt et pantalon de velours côtelé, haï par un frère qui ne pense qu’à la vendre. Qu’importe si Enrico, Arturo et Normanno, en complet veston de businessmen, sont bien peu crédibles en regard de leurs comportements et des mots qu’ils chantent… La beauté des voix — y compris celles des excellents choristes en grand nombre — captent toute l’attention. Et surtout, du moment que Corrado Rovaris conduit l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy d’une manière subtile et attentive aux chanteurs afin de révéler la splendeur de la musique « entêtante » du chef d’œuvre de Donizetti.

Acte III – Erin Morley © Opéra national de Lorraine

Dotée d’une voix de cristal au timbre pur, souple et ductile et conduisant sa ligne de chant avec virtuosité et délicatesse, Erin Morley parvient à incarner la vocalité de Lucia, acrobatique et colorée comme la voulait Donizetti. Sans être une tragédienne née, la soprano américaine sait être émouvante et ardente dans « Regnava nel silenzio » ainsi que dans son duo d’amour avec Edgardo ; puis combative et têtue avec ses proches « quando rapito ». Enfin, dans une scène de folie magnifiquement théâtralisée par un effet théâtre dans le théâtre très réussi, elle se montre infiniment bouleversante dès « Il dolce suono » et dans tout ce qui suit, en particulier le merveilleux passage avec l’harmonica de verre qui suspend le temps (Sascha Reckert est ovationné aux saluts).

Ayant largement fait ses preuves dans les grands ténors verdiens, Rame Lahaj empoigne vaillamment le personnage d’Edgardo, récemment interprété à Rouen et à Limoges. Davantage de métal que de velours dans cet organe puissant (presque trop dans cette salle à l’excellente acoustique). Cependant, au moment où il va mourir pour rejoindre sa bien-aimée, il trouve dans sa voix centrale des accents déchirants. Bien connu en France, le baryton canadien Jean-François Lapointe est un Enrico solide et de belle prestance. Sa voix s’est nettement assombrie (notons qu’il est maintenant passé de Pelléas à un Golaud acclamé à Nantes comme à Helsinki). Rivalisant avec Edgardo dans les passages forte, il passe facilement l’orchestre situé ici dans une fosse profonde — idéale pour l’opéra. Remarquée cette saison à Rouen dans Leporello, la basse Jean Teitgen nous a beaucoup plu dans le personnage quelque peu ambigu du précepteur et confident de Lucia. Présence dramatique constante, timbre chaleureux, excellent phrasé, sens des nuances… Son Raimondo est bien dessiné. Christophe Berry (Arturo), Emmanuele Giannino (Normanno), Valeria Tonatore (Alisa) complétaient avec compétence une distribution de qualité.

Cette dernière de cinq représentations, qui clôture la saison de l’Opéra national de Lorraine, remporte un franc succès auprès d’un public estomaqué par la beauté d’une œuvre (que beaucoup découvrent) illuminée par le chant admirable de son héroïne.

En sortant du théâtre, la fête continue. Sur la place Stanislas, noire de monde, on peut voir sur tous les bâtiments des projections multicolores et sonorisées — à la gloire de l’esprit créatif de Nancy.

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