Exploitant les espaces connus ou moins connus du Château de Versailles (parc, escaliers, souterrains), cette réalisation de La Bohème 2050 a tout d’un exploit technique. Filmée d’une traite, en une seule semaine, acte par acte et par changement de lieux, les artistes chantant en direct sur la bande son de l’orchestre (à l’éloquence toute puccinienne), cette Bohème intelligemment réécrite pour l’adapter à un jour d’été 2050 ( « la pire année » du siècle avec sa canicule à près de cinquante degrés, ses coupures de courant qui rendent inutiles les climatiseurs), est raccourcie d’une heure et recentrée sur le quatuor des premiers rôles : Rodolfo, Marcello, Musetta et Mimi, une intelligence artificielle dans un corps de femme censée apporter des solutions aux humains en temps de crise climatique. Mimi se mourra faute de bonnes conditions pour la survie de son corps humain. Et cela fonctionne. Le dernier acte filmé en une seule prise avec le soleil se couchant en arrière plan est à l’image du spectacle tout entier, dense et émouvant ; un vrai défi pour les chanteurs (tous habillés de costumes créés dans un processus vertueux de recyclage). Les bohémiens sont donc ici des artistes qui vivent cachés à Versailles, seul endroit où on étouffe un peu moins qu’ailleurs en 2050. Deux jeunes diseurs adolescents (Leah Aubert, Valentin Campagne) ouvrent chaque acte en expliquant l’histoire et ses personnages et en résumant les ellipses narratives dans un langage moderne censé rendre accessible l’oeuvre aux plus jeunes comme au public le plus éloigné du genre lyrique. Sébastien Guèze (Rodolfo bouillant) et Yoann Dubruque (un Marcello plaisant), cachés dans les arrière cuisines, ironisent au premier acte car même les privilégiés qui vivent au-dessus de leur tête étouffent comme eux. Il est amusant d’entendre Rodolfo et Marcello évoquer en italien sous-titré en français « la clim trompeuse qui envoie de l’air chaud » et « ces idiots de panneaux solaires » !

Exit la visite du propriétaire Benoît, la scène de Parpignol et l’arrivée du régiment et toutes les scènes non essentielles à la nouvelle intrigue. La rencontre de Rodolfo et de Mimi (superbe Vannina Santoni) se fait dans les souterrains, et l’air fameux « Che gelida manina » se justifie par le mauvais état de cette IA  qu’Alcindoro (Frédéric Longbois, efficace Mr Loyal) va présenter lors d’une fête organisée au château (acte II). Le « Raconto di Rodolfo » puis le duo d’amour sont beaux, même si le ténor est toujours très (trop ?) vaillant. Il forme avec la blonde soprano un beau couple d’opéra. L’arrivée remarquée à l’acte II de la Musetta de Catherine Trottmann nous confirme qu’elle possède un mezzo capiteux, bien fait pour colorer son personnage d’ « oiseau sanguinaire » (« Quando me’n vo soletta per la via »). On ne peut qu’avoir les yeux de Marcello pour elle. Les jeunes narrateurs nous rappellent au début de l’acte III que Mimi a commencé à dépérir alors que Rodolfo l’a enlevée aux privilégiés du Château. Elle est fascinée par les discours des Bohémiens car tous « parlent de leurs rêves de sobriété et de solidarité ». Divers plans de coupe révélant la beauté de Versailles nous amènent à la scène de la Barrière d’Enfer devenue parc. L’image orangée métaphorise depuis le début du film la chaleur écrasante, celle-ci rendant inévitable la séparation de Mimi et Rodolfo (« Addio senza rancore »). Face à une Vannina Santoni à l’expressivité idéale, au chant tout en nuances, on aimerait plus de contrôle de la générosité de l’émission et moins d’emphase dans celui de Sébastien Guèze. Le quatuor des deux couples un peu écourté, l’adieu des deux amants se fait sur les marches du grand escalier dans les jardins. L’acte IV pourrait s’appeler « Impressions, soleil couchant » pour un plan séquence tourné en temps réel, quasiment sans répétition. Devant la colonnade de marbre du Trianon, Rodolfo et Marcello se plaignent de l’absence de leurs amies, bientôt rejoints en un beau chahut par Colline (Jean-Vincent Blot) et Schaunard (Joé Bertili). Par un de ces changements brusques de registres qu’affectionne Puccini, l’irruption de Musetta puis de Mimi interrompt ces jeux folâtres et l’opéra se conclut en un duo bouleversant entre Vannina Santoni à la voix très fluide et aux accents purs ( « Mi chiamamo Mimi » et le Rodolfo alors renversant de Sébastien Guèze avec son appel déchirant dans le soir tombant.

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« Il faut cultiver notre jardin », disait Voltaire. Les protagonistes et le jardinier ne cultivent pas véritablement : Onéguine ambule, blasé, dans ce qui évoque beaucoup un golf puis évolue sur le tracé d’un terrain de tennis, sans qu’il n’y ait jamais de véritable partie engagée. Côté jardin, une sorte de serre ou jardin d’hiver-véranda fait vriller l’œil grâce à sa structure très attrayante. Elle donne l’impression de pouvoir regarder l’intimité des personnages car les murs ont disparu mais s’apparente également à une cage dont on cherche désespérément à s’enfuir, tout comme on cherche à tromper l’ennui, au moins en ce qui concerne Eugène Onéguine. Le jardinier déambule, accablé de souffrances, pousse une brouette de déchets verts, ramasse les morceaux de papier déchirés, tente de s’interposer au moment du tir fatal, ou encore rédige la lettre de Tatiana alors que cette dernière écrit littéralement sur du vent, allongée sur la pelouse (merveilleuse image, sublimement éclairée comme l’ensemble du spectacle par Eloi Gianini)… Nombreuses sont les trouvailles qui titillent l’esprit (ou pas) de l’auditeur, jamais dérangé dans son écoute, mais sollicité intellectuellement sans cesse, à condition de regarder dans les coins et les recoins. Par exemple, qui est ce jardinier ? Onéguine sur le tard, qui aurait enfin évolué et appris à apprécier la vie et ses beautés, après avoir cassé comme un enfant gâté un pot de fleurs dont il faudra ramasser les débris ? Autant de questions qui pourront nourrir la réflexion, la rêverie, les regrets ou la nostalgie de tout un chacun, en écho aux émois des protagonistes (souvent de dos comme pour mieux nous permettre de nous identifier à eux avant de faire volte-face et se confronter à nous).

Le plateau vocal est de très haute qualité. Certes, on pourra reprocher à nos chanteurs de ne pas avoir le russe pour langue maternelle, mais qu’à cela ne tienne… Le baryton sud-africain Jacques Imbrailo est un formidable Onéguine, aussi expressif dans sa morgue suffisante que dans son désarroi final, et ce, tant dans son jeu théâtral que pour son chant à la maîtrise confondante, à tous les niveaux. Jeune femme ultrasensible et vocalement plus délicate et apparemment fragile que ce à quoi on pourrait s’attendre, la soprano Enkeleda Kamani est absolument délicieuse en Tatiana. La jeune soprano albanaise nous avait déjà enchantée en Violetta il y a deux ans ; elle témoigne des mêmes qualités dans ses demi-teintes superbes, doublées d’une réelle capacité à incarner tout l’éventail des émotions en constante évolution de la jeune femme. Le ténor gallois Robert Lewis n’est pas en reste : il apporte au personnage de Lenski toute l’intensité de celui qui ne fait pas de concessions, jusqu’à la mort. Les aigus survitaminés, notamment, en témoignent. Héloïse Mas est dotée d’un timbre magnifique qui se marie très harmonieusement avec celui d’Enkeleda Kamani, en particulier. Tout en volupté et en nobles graves chauds et profonds, la mezzo française apporte beaucoup de densité au personnage d’Olga. Si les autres comprimari sont impeccables, on relèvera en particulier le rôle de Monsieur Triquet, pas du tout ridicule pour une fois, heureux choix de mise en scène. Cela donne à François Piolino l’opportunité de déployer des trésors de grâce et d’élégance. Mais celui qui nous a fait chavirer est Adrien Mathonat dans le rôle fort ingrat du Prince Gremine. Quelques minutes de présence à peine, pour un vieillard amoureux qui témoigne des affres de son amour absolu. Le chanteur est trop jeune pour le rôle, mais rien n’a été fait pour le grimer et c’est heureux ! Quelle noblesse et quelle maturité nous a donné à entendre la basse française… Sens du phrasé, émotion à fleur de cœur, beauté ineffable des graves, il n’a fallu à l’auteur de ces lignes que quelques secondes pour entrer en état de pâmoison. Le public n’a pas manqué d’ovationner le jeune homme dont on a eu l’impression qu’il était exceptionnellement en forme ce soir.

Pour couronner la soirée, l’Orchestre national de Lorraine a su accompagner cette belle distribution tout en force et en transparence, c’est-à-dire en soutien sans faille, sous la conduite décidée et pertinente de Marta Gardolińska, très à l’aise dans son Tchaïkovski, alors que c’était sa première pour un opéra russe. Les membres du Chœur de l’Opéra national de Lorraine sont eux aussi très convaincants, sauf pour les ballets où ils très peu mobiles. On regrette de ne pas avoir eu le Ballet de Lorraine en renfort… Mais là encore, peu importe. La cohérence du spectacle est telle que l’on n’a guère envie de pinailler. Il aurait vraiment été dommage de manquer un tel moment et l’on ne peut qu’encourager le public à se précipiter pour voir la dernière représentation, ce jeudi, aux abords de la sublime Place Stanislas.

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L’œuvre est-elle plus pertinente pour le public actuel au moyen d’une transposition contemporaine ? Le doute est ici permis, même si le drame social, la défense de la cause féminine, la dénonciation de l’emprise de la religion et d’autres messages nous sont épargnés. Au motif que Violetta est courtisane, ce qui n’est pas synonyme de prostituée (2), Amélie Niermeyer a fait le choix de situer l’action dans une usine désaffectée, où les nantis viennent s’encanailler au travers de soirées débridées, imbibées, bdsm, transgenres, hard et hot. Pourquoi pas ? La pudibonderie n’a pas lieu d’être. Par contre il est difficile de supporter la laideur du décor, des tenues appropriées, souvent dénudées, du noir, du cuir, du métal, des éclairages agressifs. On éprouve une forme de malaise amusé à voir, entre autres, tel comédien affublé d’un masque de chien, tenu en laisse et levant la patte à l’angle d’un mur. Bien sûr, on se trémousse sur Verdi, on s’exhibe. Même si les adeptes sont majeurs et consentants, le spectacle qu’ils nous offrent laisse un goût amer. La musique favorise heureusement l’oubli. La scène tournante, judicieusement employée, autorise les mouvements en évitant les temps morts. Le premier tableau du second acte (un salon d’une maison de campagne, près de Paris) se passe devant une toile peinte, suspendue, derrière deux fauteuils, encadrés par une statuette de la Vierge (avec un accordéon au pied de son support, on y reviendra) et un arbuste d’ornement. Après le champagne de la soirée, en magnum ou jéroboam, le Campari y est dégusté. L’entracte intervient entre les deux tableaux de l’acte II. Le second reprend le décor du début, et le dernier acte voit le « salon » transformé en chambre, équipée d’un lavabo surmonté d’un miroir. L’eau demandée par Violetta participera à sa purification. On l’aura compris cette mise en scène travaillée n’échappe pas toujours aux clichés ni aux modes comme à la provocation.

Si la direction collective des acteurs est remarquablement maîtrisée, celle des principaux protagonistes l’est moins, certains semblant livrés à eux-mêmes. Plusieurs, dont le couple central, s’en tirent fort bien, mais d’autres en pâtissent, reproduisant les tics, les postures datées, qui sentent le mauvais théâtre. Ces réserves émises, quelques surprises sont bienvenues, là où on ne les attendait pas. Ainsi, alors que l’affrontement du père Germont et de Violetta constitue le centre dramatique de l’ouvrage, sa réussite musicale est entachée par la gestique traditionnelle, répétitive, de Germont. Par contre, la présence signalée de l’accordéon, dont jouera Violetta (le début de l’Addio del passato) sur lequel enchaînera l’orchestre est davantage qu’une trouvaille : les gorges se nouent. Autre surprise, qui n’altère en rien l’émotion qui nous étreint au terme de l’ouvrage, elle n’expirera pas dans son lit, mais sort par la porte, franchissant le seuil obscur.

Violetta domine tout l’ouvrage, rôle éprouvant, vocalement et physiquement. Commençons donc par saluer la prouesse de Melody Louledjian capable de passer avec brio d’une Violetta traditionnelle (sa prise de rôle, à Tenerife, en 2017) à cette composition, radicale de par les exigences de sa mise en scène. Sans doute a-t-elle mûri le rôle pour donner vie à notre malheureuse héroïne : Affirmée, libre et forte, c’est un tempérament d’exception, aux moyens vocaux et dramatiques idéaux. Elle est l’incarnation de Violetta, vraie, sans surcharge ni cliché. Nul besoin d’accents pathétiques ni de soupirs ou de toux ajoutés. On peut difficilement imaginer une adéquation aussi parfaite, physiquement et vocalement, entre l’artiste et Violetta. La voix est franche, ductile, raffinée et sûre. La palette, riche, du lyrique au dramatique, s’appuie sur un solide medium, des aigus limpides et aisés. Le sfumato, le parlando, les vocalises, la diction parfaite, la ligne soutenue, tout nous ravit, comme si on découvrait l’ouvrage. Pour avoir vu et écouté de très nombreuses Violetta, on peut affirmer que celle-ci est exceptionnelle, d’une présence et d’une assurance manifestes, de l’exaltation superficielle du début à son sacrifice ultime. Il faudrait tout citer, l‘émotion est constante. S’il est un moment que l’on gardera longtemps en mémoire, c’est l’Addio del passato, annoncé singulièrement. Malgré le parti pris de la mise en scène, sa tenue, ses costumes, renouvelés à souhait, avec le retour de la robe blanche qu’elle enfile, aidée d’Alfredo, pour ses derniers instants, c’est un constant ravissement.

Partenaire de qualité, l’Alfredo de David Astorga s’accorde fort bien à notre Violetta d’exception. Vigueur, sentiment sont servis par une émission stylée, claire (le Parigi o cara ), et seules la continuité de l’action et l’émotion retiennent les applaudissements du public à chacun de ses airs. Radieux brindisi, suivi d’un Un di felice lumineux, jusqu’au terme de l’ouvrage, ce sera exemplaire, solaire comme tourmenté. On apprécie toujours la voix ample de Serban Vasile, ici Giorgio Germont. Ses deux airs (Un di quando li veneri, Di Provenza il mar, avec le diminuendo final) sont impressionnants de noblesse vocale. Central, le duo Germont-Violetta du II, musicalement abouti, reste dramatiquement en deçà des attentes, la gestique héritée des générations précédentes altère la crédibilité du personnage. Flora, complice, instigatrice de la soirée « mondaine » où Alfredo, fou d’amour et de jalousie, affronte le baron Douphol, est Marine Chagnon, que l’on n’imaginait pas dans cette tenue et cette gestique déhanchée, lascive au premier acte. Son aisance, y compris dans l’ébriété simulée, est constante, et son beau timbre de velours fera merveille dans les répliques comme dans les ensembles auxquels elle participe.

Les comprimari forment une excellente équipe, sans faiblesse. Annina n’est ici qu’une domestique que la mise en scène a voulue triviale, suractive. C’est dommage pour l’ouvrage et pour Marie Lenormand, que l’on a connue dans des rôles plus distingués, ce qui ne nous interdit pas d’apprécier son mezzo chaleureux. Carl Ghazarossian nous vaut un Gaston de qualité, tout comme Timothée Varon (Douphol) et Joé Bertili en Obigny. Une mention spéciale pour le docteur Grenvil de Ugo Rabec, dont la voix sombre et sonore impressionne.

Le chœur de l’opéra, acteur très sollicité, est d’une cohésion, d’une articulation qui forcent l’admiration, non seulement dans les deux « tubes » décoratifs (les gitanes, puis les matadors), mais à chaque intervention. Le jeu très individualisé de chaque chanteur est pleinement assumé. Des artistes lyriques du chœur de l’Opéra de Dijon nous valent Giuseppe, le Commissionnaire, des domestiques. Tous s’acquittent parfaitement de leur tâche.

L’orchestre Dijon-Bourgogne a-t-il mieux sonné que ce soir, sous la baguette élégante et décidée de Débora Waldman ? Dès le prélude du premier acte, malgré le tableau figé sur lequel le rideau se lève, on est dans l’ouvrage. Toujours ça chante, avec clarté, couleur (violoncelles, clarinette…), plénitude et équilibre. L’orchestre diaphane, retenu, du finale est superbe. Les chanteurs auront rarement trouvé si bel écrin. La narration est subtile, et les passages quasi parlando sont soutenus ou contrepointés avec souplesse et naturel.

Une Traviata hors du commun, d’abord par l’incarnation admirable qu’en offre Melody Louledjian, aussi pour une équipe de haut niveau, un orchestre et des chœurs superbes, avec, pour unique réserve, la transposition qui met mal à l’aise.

 (1) A partir du 24 mars, Strasbourg, puis Mulhouse et Colmar (l’Opéra du Rhin participe à la coproduction) présenteront cette réalisation.
 (2) Définition du Larousse : « Femme qui vend ses faveurs ; femme de mœurs légères, qui est d'une élégance distinguée et a des manières mondaines ».

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Paul-Émile Fourny est décidément très à l’aise avec la dramaturgie exemplaire des opéras de Puccini, tout en y ajoutant quelques ingrédients de son cru qui la mettent encore davantage en valeur. Aidé de Patrick Méeüs dont on salue ici le superbe travail sur les lumières et la scénographie, le metteur en scène concentre l’action sur les protagonistes qui, tous, décèdent de mort violente. Pour ce faire, il épure la scène mais choisit de doubler le quatuor de ce qu’il définit lui-même comme des anges gardiens. Ces entités protectrices sont toutefois totalement dépourvues d’ailes et ressemblent davantage à des revenants tout droit sortis de l’imaginaire d’un cinéphile connaissant ses classiques. Le sol revêtu d’une surface réfléchissante et le mobilier intemporel à tendance Art déco évoquent irrésistiblement certains films d’Alain Resnais ou d’autres esthètes, notamment des années 1980. Les personnages se reflètent à la fois sur le sol et en chair et en os, ce qui non seulement attire l’attention sur eux mais en rehausse le moindre mouvement tout comme les traits de caractère. Tous semblent des pions qui se meuvent sur un échiquier dont la structure serait invisible mais fonctionnerait comme une succession d’engrenages entraînant les protagonistes vers l’issue fatale sans possibilité d’échappatoire. La direction d’acteurs est remarquable de justesse dans l’expressivité de la complexité de l’âme humaine. De plus, comme à son habitude, Paul-Émile Fourny sait à merveille gérer les groupes et le « Te Deum » est particulièrement réussi, absolument grandiose sur la scène du beau théâtre qui paraît ici bien plus grande qu’elle n’est en réalité. Fidèle tant à la pièce de Sardou qu’à l’opéra, la scénographie propose cependant quelques idées qui se démarquent pour mieux sublimer le propos, comme pour le rituel des bougies placées autour du corps de Scarpia ici accompli par le double de Tosca, elle-même déjà enfuie vers son destin. Il en ressort une curieuse sensation de deuil et de solennité. On notera en particulier une idée très intéressante et peu consensuelle : celle de nous montrer Tosca se saisissant du crucifix qui, quand elle l’empoigne, déclenche un mécanisme dévoilant la présence d’un poignard, futur instrument du crime. Une arme cachée dans un crucifix, voilà qui en dit long sur la personnalité de Scarpia. Les autres personnages sont également caractérisés par des postures, tics ou d’infimes détails d’une théâtralité réaliste, voire naturaliste. On associe immédiatement les costumes au style Empire, mais avec un filtre contemporain, comme en lieu et place de la culotte moulante, ce pantalon en cuir d’un Scarpia à la limite du bondage, toutefois sexy en diable. Les costumes de Giovanna Fiorentini font ainsi merveille et les projections vidéo de Julien Soulier sont bluffantes, en particulièrement pour la scène finale, où le spectateur saute dans le vide avec Tosca.

L’œil est à la fête et le cœur bat en mesure avec les personnages… Mais qu’en est-il de l’oreille ? Le constat est ici un peu plus nuancé. Certes, Aquiles Machado connaît son Puccini sur le bout des doigts, mais la voix est déformée par un vibrato plus que gênant dès les premières interventions de Cavaradossi. Heureusement, la ligne de chant est belle et la caractérisation de plus en plus intense et émouvante, mais le vibrato demeure. Merveilleuse Floria Tosca, Francesca Tiburzi incarne une authentique diva aux multiples facettes avec un égal bonheur dans tous les registres. Tant l’actrice que la chanteuse témoignent d’une force de caractère doublée d’une très grande autorité. Intensément amoureuse et jalouse, profondément meurtrie et poussée dans ses retranchements, cette Tosca nous convainc et son « Mario » ultime nous transporte et nous fait fondre. Odieux et pervers à souhait, le Scarpia de Devid Cecconi est mieux que convaincant. On adore détester ce personnage haut en couleur. La voix, sensuelle et impérieuse, convient idéalement au rôle, notamment pour un impressionnant « Tre sbirri, una carrozza… ». À peine découvert le superbe Angelotti de Joé Bertili que déjà il disparaît. Dommage, d’autant que la voix est enchanteresse. On se régale également de la vis comica du sacristain interprété par un Olivier Lagarde très à l’aise. Les autres comparses sont impeccables et contribuent à la grande qualité générale du spectacle. Parce que nos jeunes chanteurs le valent bien et qu’on leur souhaite de faire carrière, louons également le Chœur d’enfants, très professionnel et convaincant, secondé avec force par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz. Sous la direction inspirée et précise de Nir Kabaretti, l’Orchestre National de Metz donne son meilleur.

Parmi les plus belles mises en scène de Tosca, celle-ci occupe une place de choix. On ne peut que souhaiter qu’elle soit à nouveau reprise. En attendant, l’hommage à Puccini se poursuit à Metz avec la Messa di Gloria le vendredi 29 novembre prochain dans la très belle cathédrale de Metz.

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C’est un voyage, nous disait récemment Jonathan Nott. Au sortir de ces 4h15, on dirait aussi que c’est une expérience, un happening, un moment de vie, avec ses hauts et ses bas, ses instants d’abandon, d’émerveillement, d’acquiescement, de grâce (mais oui !), de suspens et (oserons-nous le dire ?) ici ou là de langueur ou d’impatience…

Jonathan Nott nous racontait aussi (et il le dit encore dans le programme de salle) que, confiné pendant le Covid, il avait décidé un jour d’écouter d’un bout à l’autre une des versions enregistrées (donc forcément avec José Van Dam). Au bout d’une demie-heure, il avait regardé sa montre en se demandant s’il allait tenir le coup, une heure plus tard même chose (en pire) et qu’au bout de trois heures, à la réapparition de l’Ange chantant « François », il avait fondu en larmes : « Que cet ange soit dans notre tête, ou qu’il soit l’incarnation de ce que en quoi nous croyons tous, c’est extraordinairement émouvant. On trouve là le pardon, le cheminement, tout ce qui fait le propre du voyage humain. »

Manière de dire aussi l’effet hypnotique de cette expérience temporelle, de l’étirement démesuré des séquences, de la répétition des cellules musicales, du pullulement sonore de percussions en délire, de cette volière musicale inépuisable, du sentiment de plénitude où l’univers sonore de Messiaen plonge l’auditeur, grâce auquel on peut passer outre à un texte à la poésie parfois scolaire, à la piété parfois fastidieuse…

Un poème d’images

À Genève, l’émerveillement vient aussi d’un poème d’images, d’une beauté fascinante.

Il y a d’abord cet effet superbe de l’orchestre au fond de la scène, derrière un tulle, dans la pénombre, de Jonathan Nott que l’on distingue diriger, du chœur derrière l’orchestre, alignement de visages lointains.

Conséquence de ce placement inhabituel (la fosse d’orchestre eût été trop exiguë), le son est lui aussi voilé par un tulle… Un peu estompé, fondu, paradoxalement discret. On sera parfois frustré de tutti bien sonores, en manque d’éclats, de rutilance… Il y en aura aussi, notamment à la fin. Mais cet inconvénient est léger, comparé au sentiment d’intimité, de proximité, de retenue (franciscaine ?), de confidence, que suscite le dispositif sonore et scénique.
Ajoutons à cela une direction orchestrale recherchant la transparence de la matière sonore, outre un respect scrupuleux des innombrables et minutieuses indications métronomiques de la partition.

La grande réussite est d’avoir confié la réalisation visuelle au plasticien Adel Abdessemed. Qui superpose son monde d’images à l’imaginaire sonore de Messiaen.

Fourbi d’aujourd’hui

Ses moines sont des poèmes visuels ambulants. Saint François s’enveloppe d’un cocon de tissus évoquant les burnous rayés marocains et, tel un SDF, ne se sépare jamais de deux cabas, un bleu et un rouge, contenant un probable nécessaire de survie. Les autres moines portent des manières de houppelandes, amples manteaux où scintillent dans les projecteurs on ne sait quels objets de récupération, cartes mémoires, cd miroitant, bidules électroniques, tout un fourbi d’aujourd’hui qu’on devine plus qu’on ne le distingue.

On est très loin de l’imagerie franciscaine nourrie de Giotto et de Fra Angelico que Messiaen détaillait dans ses foisonnantes didascalies. Pas de robes de bure. Tel autre moine est surchargé de coussins, un autre de sacs de jute tel un porte-faix, un troisième enveloppé d’une tenue dorée qui tient de la couverture de survie ou du scaphandre anti-radiations… Tous semblent, comme des bernard-l’ermite, inséparables de ces défroques, métaphores des fardeaux de leur vie, de leur passé. Et que dire du lépreux, qui apparaît dans un vaste manteau surchargé de sacs plastique, suggérant les pustules qui le font souffrir, comme notre pollution fait souffrir la planète, et arpente la scène surmonté d’ampoules électriques qui le signalent comme dangereux, à la manière des balisages de chantiers.

Rescapés, survivants, migrants ?

Tous ont un peu l’air de rescapés d’une catastrophe, de survivants réfugiés là, peut-être de migrants s’abritant dans ce monastère suggéré par quelques panneaux blancs dans le tableau de l’ange voyageur et qu’ils balaient à grands coups de balais de paille, toujours surchargés ou protégés de leurs carapaces-coquilles emblématiques.

Messiaen voulait que son ange ressemblât en tout point à celui de l’Annonciation au couvent San Marco de Florence. Ici l’ange porte une longue robe blanche évoquant une statue grecque (l’Aurige) ou les drapés couture de Grès, mais, concession, elle manipule de petites ailes de carton, que parfois elle croise sur sa poitrine (l’effet est joli) et dont la bigarrure aurait comblé le vieux compositeur.

De fascinants tableaux

Un compositeur qui sous-titre son opéra « scènes franciscaines ».
Adel Abdessemed parle, lui, de « tableaux » qu’il compose, à partir d’éléments qui font partie de son vocabulaire personnel.
Ainsi les trois objets en bois tressé qu’on voit dans la première scène (un grand vase, un cube, une sphère) renvoient-ils à une de ses techniques fréquentes (il a tressé des crucifiés en fil barbelé qui ont été exposés à Colmar à côté du retable de Matthias Grünewald).
Dans la seconde scène on verra une femme nue portant un nouveau-né traverser la scène de jardin à cour et une manière de gros ballon gonflable représentant la Terre se vider lentement de son air pour devenir une vague forme flasque.
Dans la troisième scène (le Lépreux), l’ange se juchera sur une énorme citerne en plastique bleu parmi des caddies de super-marché. Ensuite apparaîtra une scène de hammam (quelques figurantes parmi des fumerolles avec, au fond, une vidéo filmée au hammam de la Mosquée de Paris, manière de faire surgir le monde féminin dans un opéra d’où il est absent). On pense aux femmes d’Alger de Delacroix.

Aimer qui l’on n’aime pas

Cette évocation apparaît juste après le baiser au lépreux et, dit Adel Abdessemed, « la promesse du paradis que ce baiser permet, je la trouve dans ce lieu qui est pour moi celui de l’innocence de la chair, ce que j’ai vécu aussi quand j’étais enfant, avant que le rigorisme de la religion ne me dise, comme à tous les enfants de mon Algérie natale, que la chair, celle des femmes en tout cas, c’était le mal. »
Images très belles, celle du baiser au lépreux, l’accolade de ces deux hommes dans leurs coquilles de tissu, et celle du fil de laine qui continue à les relier quand ils se séparent. Puissance d’Aleš Briscein qui de sa voix parfois rugueuse crie la détresse du lépreux.
Une scène comme suspendue, hors du temps. Introduit par le babillage ténu au piccolo de la fauvette Gerygone, l’Ange apparaît. Avec la voix d’une clarté séraphique de Claire de Sévigné dans de longues phrases suspendues, dont elle maîtrise le tempo lentissime, chantant « Il est Amour, Il est plus grand de ton cœur ».

À chacune de ses apparitions, Claire de Sévigné sera, vocalement et dans ses mouvements, l’incarnation même de la grâce et de la Grâce.
Dernière image de cette séquence essentielle (il s’agit de fraterniser avec celui qu’on croit détester ou mépriser) : l’ange appuyé songeur sur son échelle (allusion aux angelots de Raphaël ?).

Universalisme

L’essentiel de l’imagerie, des associations d’idées, de la poésie du plasticien passera par le truchement de deux écrans LED de forme ronde descendant des cintres. Les premières images seront une étoile de David (pour rappeler les sources du christianisme) puis un dessin représentant la montée au calvaire, avant une étoile arabo-islamique à huit branches (figuration du ciel), manière de détacher l’opéra de Messiaen de son catholicisme originel, pour le faire glisser vers une spiritualité universaliste. Abdessemed confessant que sa seule religion est la laïcité…
On y verra apparaître d’étranges fourmillements rouges évoquant peut-être des globules de sang, puis une sphère tour à tour verte, rouge et bleue suggérant le soleil et les éruptions à sa surface. On y verra aussi deux robots très laids piétiner on ne sait quoi dans une cuve (du raisin ? des olives ?). Image énigmatique qui fait peut-être allusion aux créations dangereuses de l’homme, la cybernétique, l’intelligence artificielle, etc.
Ces projections développant un discours parallèle à l’action, à vrai dire très statique, qui se déroule en dessous d’elles dans les très belles lumières du vétéran Jean Kalman (assisté de Simon Trottet).

Comme sur un parvis moyenâgeux

C’est en somme une manière de mystère, au sens médiéval du mot, qui se déroule ici, un peu à l’image des représentations sacrées qu’on jouait sur le parvis des églises. On y traverse des forêts de symboles et, après tout, cette œuvre de Messiaen n’est pas moins buissonnante. Autobiographique à sa manière, peuplée de références connues de l’auteur seul : « Seigneur, musique et poésie m’ont conduit vers toi », dit Saint François (ou Messiaen).

Élément essentiel du cérémonial, de ce rituel, la parole de Saint François, constamment intelligible. On s’incline devant la performance du formidable Robin Adams : le rôle est écrasant, Saint François est présent dans sept scènes sur huit, c’est donc aussi (pour quatre représentations !) une performance de mémoire bien sûr. Mais surtout, le baryton anglais, familier de rôles comme Macbeth, Wozzeck, Onéguine ou Alberich, et qui a chanté aussi György Ligeti (Le Grand Macabre) ou George Benjamin (Written on Skin), impose ici, pieds nus et entortillé dans ses couvertures, un personnage impressionnant d’évidence, de simplicité, d’intériorité. Toujours accompagné par son thème aux cordes, thème obsédant qui reviendra on ne sait combien de fois, dans toutes sortes de variations.

La sainteté par l’exemple

La voix est moins profonde que celle de José Van Dam auquel on pense inévitablement, mais comme lui il s’appuie sur une diction souveraine. À la beauté du timbre, des phrasés, des couleurs vocales, s’ajoute une manière de noblesse, de sainteté par l’exemple. De grandeur naturelle.
De proximité aussi : grâce au dispositif scénique qu’on a décrit, pas besoin de forcer pour que la voix passe. D’autant que Messiaen, soucieux du message qu’il veut transmettre, laisse souvent la voix à découvert dans une sorte d’arioso continu, l’orchestre venant ponctuer la fin des groupes de mots ou de phrases. Et l’on entend parfaitement la poésie du texte, parfois d’une candeur presque maladroite, mais parfois inspiré (le « papillon parfumé ! »), parfois aussi d’une aridité théologique intimidante… Pas facile de faire passer des phrases comme « De la croix, de la tribulation, de l’affliction, nous pouvons nous glorifier, car cela nous appartient »…

Le deuxième acte est le plus long. Le tableau de l’Ange voyageur (le seul d’où François est absent physiquement mais une fresque le représente sous l’inscription EXIL en lettres lumineuses) commence par un concert d’oiseaux (le Philémon de l’Ile aux Pins, la Rousserolle effarvatte…) tandis que les moines balaient la salle et que l’Ange danse au milieu d’eux (la grâce en mouvement sur fond de piccolo, après que ses coups à la porte auront déclenché un tintamarre de grosse caisse qui fait sursauter).
Le décor évoque le couvent de la Verna et on y entend à nouveau Frère Léon chanter « J’ai peur sur la route ». C’était déjà les premiers mots de l’opéra). Léon, c’est l’impressionnant, physiquement et vocalement, Kartal Karagedik, puissant baryton qui sait alléger sa grande voix pour dire les longues phrases sinueuses que lui attribue Messiaen. Frère Massée, c’est le ténor lyrique Jason Bridges, voix claire toute de lumière, tandis que Frère Élie, introduit par des accords évoquant le dragon de Siegfried, aura la seule touche d’humour de la partition (Omar Mancini, ténor léger ici en ténor de caractère) : Élie est de mauvais poil et ne veut pas être dérangé, même par un ange… d’autant que l’Ange lui demande ce qu’il pense de la Prédestination. À cette question compliquée, c’est Frère Bernard qui répondra, occasion d’entendre le legato et la superbe voix de basse (qu’il sait alléger) de William Meinert.
Les deux derniers moines, Sylvestre (Joé Bertili) et Ruffin (Anas Séguin), sont moins mis en avant par la partition, et c’est surtout dans les ensembles qu’on les entendra, notamment dans le dernier tableau, celui des adieux de François à la vie.

La musique de l’invisible

Un énorme oiseau blanc, une colombe (la « colombe poignardée » d’Apollinaire ?) domine le tableau de l’Ange musicien, essentiel évidemment pour Messiaen. Introduit par le faucon Crécerelle (ponctuations des bois dans une alchimie sonore acidulée), l’Ange reviendra, escorté d’énormes accords soutenus par le chœur et son message (« les secrets de la Gloire ») sera traduit par sa viole d’amour, en l’occurrence ici une onde Martenot, appuyée sur le chœur à bouche fermée pianissimo. Une sublime mélodie qu’hélas à notre sens on entendra trop peu : il se dit que l’orchestre bénéficie d’une légère sonorisation, extrêmement discrète, on aimerait que cette « musique de l’invisible » soit un peu soutenue par un micro charitable.

Le terrible prêche

Le prêche aux oiseaux est évidemment une manière de pierre d’achoppement. Quarante-quatre minutes de volière musicale, illustrée par l’image sur l’écran de gauche d’un pigeon en gros plan, posé sur un barreau et nous fixant interminablement, et du côté droit, dans un montage très rapide, par une flopée de volatiles de tous modèles et de toutes couleurs.
On y entendra, parmi cent autres, la Capinera, la fauvette à tête noire (trente mesures virevoltantes des piccolos, flûtes, hautbois s’entremêlant au thème de St François aux cordes). On y entendra aussi des oiseaux que Messiaen était allé spécialement entendre en Nouvelle-Calédonie. « Je n’ai jamais entendu ces oiseaux dans notre Ombrie », objectera justement Frère Massée.

Par sa longueur, son tempo général très lent (même si des chants d’oiseaux au rythme plus rapide la ponctuent -et parfois ad libitum du point de vue de la mesure), par la lente psalmodie du prêche, cette séquence est, dirons-nous, aussi exigeante pour l’auditeur que pour les interprètes… On admire les majestueux phrasés et les demi-teintes de Robin Adams et la concentration des musiciens (même si l’alternance systématique d’une phrase chantée avec une ponctuation aviaire engendre une certaine torpeur…)
Dans cette partition dont Jonathan Nott dit combien elle s’inscrit dans une ligne française (Debussy en arrière-plan et Ravel pour l’orchestration), l’Orchestre de la Suisse Romande est d’une virtuosité éblouissante (mention particulière aux vents et au pupitre de percussion, xylophone et marimba au premier rang !)

Mais l’image est belle de St François montant au ciel, suspendu à des haubans que ses frères sont venus attacher, image évidemment inspirée de toutes les transfigurations de l’histoire de la peinture.

Une cruauté qui fait du bien

Le tableau des Stigmates introduira d’autres couleurs. Sans doute est-ce le plus frappant. Le plus dramatique. Le plus fort.
D’âpres harmonies, blafardes, angoissantes, verdâtres. Des timbres malaisants. Un climat vaguement sériel. Des sons d’outre-tombe aux ondes Martenot. Le thème de St François semble se dissoudre dans les dissonances.

Le décor monumental d’un église occupe le plateau et cache complètement l’orchestre. François se terre dans le recoin des murailles, tandis que le chœur sous les coups de boutoir de la grosse caisse et les clameurs des trombones psalmodie « Il te faut souffrir dans ton corps les cinq plaies de mon Corps en Croix ».
Après le lénifiant prêche, cette noirceur sinistre fait du bien… Et cette pâte sonore violente, drue, ces fortissimos, ces accords brutaux.
Le Chœur du GTG et le Motet de Genève y sont d’une puissance implacable, répondant au désespoir grandiose de Robin Adams (« Ô faiblesse, ô mon corps indigne ! »)
Sans doute la séquence la plus contemporaine. La plus parlante aujourd’hui.

À la fin, la Joie

Le dernier tableau commence lui aussi par des accords térébrants. La mort est là qui frappe à la porte. St François est étendu sur son lit de mort. Dépouillement final. La scène est vide. Au fond, la simple beauté de l’orchestre qu’on devine derrière le tulle noir.
Séquence de l’adieu aux oiseaux, aux disciples, détresse psalmodiée des frères. Aux coups de boutoir terrassants du « thème de Solennité », succédera la louange de la Mort corporelle, « Loué sois-tu, mon Seigneur pour sœur Mort… »
Un tuba imite un chien hurlant à la mort dans le lointain.
Le thème de François revient, semble se démantibuler.
Après une ultime intervention, miraculeusement transparente, de l’Ange de Claire de Sévigné, François mourra en prononçant le mot Vérité sur un accord de neuvième, laissant une impression d’ouverture ou d’attente.

Après qu’il aura été enveloppé d’un suaire par les frères, et qu’il aura disparu dans les tréfonds de la scène, on verra -effet saisissant- le chœur descendre de sa lointaine estrade et s’approcher du bord au plateau, sur fond de xylophones et marimba en fusion.

Foule éclairée par l’arrière, en vêtements contemporains, silhouettes de toutes générations. Pour un chœur final monumental, un point d’orgue se prolongeant à l’infini. Fin glorieuse sur le mot Joie et en ut majeur !

Triomphe de la part du public, à la fois abasourdi, comblé… et épuisé ! Pas autant que les magnifiques interprètes sans doute…

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Rien ne subsistait de cet opéra, sinon le manuscrit, le matériel d’orchestre et la réduction chant et piano éditée par Durand en 1890. L’enregistrement n’en gardait trace qu’à travers le témoignage de Régine Crespin (air de Scozzone) et les variations virtuoses de la flûte dans le ballet. Le tour est venu pour lui de retrouver la pleine lumière. Par-delà ses qualités de chef lyrique, Guillaume Tourniaire est un découvreur. Depuis dix ans, après s’être pris de passion pour la musique de Saint-Saëns, il s’est attelé à la renaissance d’Ascanio et a su convaincre le directeur de la Haute Ecole de Musique de Genève, Philippe Dinkel, et Tobias Richter, celui du Grand-Théâtre, de réunir des artistes d’exception pour ce faire. Maintenant, nul ne sera censé ignorer quels trésors renferme cette œuvre majeure. Grâce à ces derniers, tout a été mis en œuvre pour que cette production rassemble les suffrages : une distribution francophone de haut vol, un orchestre nombreux, un grand chœur et une direction pleinement engagés.

Comme pour l’opéra de Berlioz, l’intrigue a été tirée des mémoires de Benvenuto Cellini. Une pièce à succès de Paul Meurice – tirée d’une nouvelle d’Alexandre Dumas père – sera remaniée en forme de livret par Louis Gallet. L’intrigue est complexe et enchevêtre le destin contrarié de trois couples Ascanio-Colombe d’Estourville, Benvenuto Cellini-Scozzone, la Duchesse d’Etampes-François Ier, sans compter les relations filiales, politiques, esthétiques. L’amour, la jalousie, la haine, le pouvoir sont les ressorts d’une action riche en surprises, qui tient le spectateur en haleine. Aucun acte ne laisse indifférent : la rencontre d’Ascanio et de Colombe et l’intervention du mendiant au second tableau, la chanson de Scozzone, celle de Colombe avec les ensembles animés du second acte, le superbe troisième, puissant, festif, éclatant, avec François Ier et l’admirable divertissement, le complot du quatrième, avec la grandeur d’âme de Cellini, enfin le dénouement concis et fort. Les trois heures et demie de musique ne laissent jamais une impression de longueur.

Quelques détails y contribuent. L’éclairage, particulièrement du fond de scène, change insensiblement en fonction du caractère de chaque scène ou tableau. Le coup d’arquebuse est effectivement tiré par d’Estourville sur Ascanio (scène 10 du deuxième tableau), les costumes féminins répondent avec élégance à la caractérisation des personnages. L’orchestre sonne comme un acteur à part entière. L’écriture et l’orchestration en font un modèle de musique française, toujours claire, puissante et raffinée. Pour n’avoir connu que la version chant et piano de l’édition originale, on n’imaginait pas une telle richesse de couleurs, d’articulations et de dynamiques. L’opulente écriture orchestrale, quasi cinématographique avant l’heure, peut soutenir la comparaison avec celle de Wagner tout en utilisant d’autres moyens. Elle anticipe, prépare, éclaire, commente, enrichit, prolonge ce que le texte chanté nous dit. Jamais le moindre gras, le moindre remplissage, tout fait sens. Le recours ponctuel à des soli instrumentaux, plus admirables les uns que les autres, allège les textures. L’ample divertissement est à découvrir de toute urgence. Sa richesse d’inspiration et son orchestration forcent l’admiration, chacune des pièces séduit : d’une dancerie de Gervaise au pastiche, en passant par la farandole (on pense à Campra et à Milhaud tout à la fois), c’est du bonheur.

L’exhaustivité revendiquée présente un indéniable intérêt documentaire, mais ne saurait constituer la seule référence, d’autant que la version proposée ici ne diffère pas de la partition originale, semble-t-il (où sont les cinq coupures rétablies par le chercheur ?). Saint-Saëns s’est consacré longuement à la reprise de 1921 (« un auteur se doit à ses œuvres comme un père à ses enfants »), et sa correspondance – particulièrement avec Jean Rouché – atteste sa volonté de pratiquer des coupures (ainsi le duo entre François Ier et la Duchesse, « le duo est inutile »), comme de modifier certains aspects de la mise en scène originale, sans que ces positions soient motivées par quelque pression que ce soit.

Au cœur de l’action, le rôle de Benvenuto Cellini, sans doute d’un des plus lourds de toute l’histoire lyrique. Si Berlioz n’était passé par là, nul doute que Saint-Saëns aurait retenu pour titre le nom du sculpteur florentin. Jean-François Lapointe a relevé le défi, et lui donne une présence dont le compositeur aurait pu rêver : voix ample, dont l’autorité résolue et chaleureuse correspond idéalement au personnage. Toutes ses interventions sont d’égales réussites : de l’autorité, de la passion, de la douleur, et toujours cette humanité profonde qui nous touche. L’Ascanio de Bernard Richter est remarquable à plus d’un titre, ténor puissant, dramatique plus que di grazia. Le timbre est clair, voire claironnant, la projection constante. Voix longue, éclatante, aux aigus aisés.  Mais la vaillance de l’émission traduit-elle bien la jeunesse passionnée, la tendresse du personnage ? « A l’ombre des noires tours », qui ouvre le 2e acte est superbe, tout comme le finale « Oui, pour vous, chaste et candide ». On rêve cependant d’une émission plus légère, avec davantage de legato. Le François Ier de Jean Teitgen est superbe d’autorité, de puissance, une voix d’airain, d’un style impeccable, d’une prosodie limpide. Il affectionne manifestement Saint-Saëns qu’il sert si bien, depuis des années. Retenons particulièrement son duo avec la Duchesse au 4e tableau, avec le contrechant des flûtes. Excellent emploi de Mohammed Haïdar, que l’on découvre avec bonheur dans le rôle du mendiant : l’émission, le timbre la ligne le caractère sont bien là, dont l’émotion est renforcée par la splendide écriture de l’orchestre. Le traitre, Pagolo, est confié à Joé Bertili. La voix est solide, mais l’emploi n’est pas le bon : c’était une basse profonde et non un baryton que souhaitait Saint-Saëns pour mieux traduire la fourberie du méchant absolu. Une mention spéciale pour l’Orbec de Maxence Billiemaz et l’Estourville, Bastien Combe. La voix est bien placée, colorée et donne de la consistance à ce rôle. Le Charles-Quint de Raphaël Hardmeyer est un peu pâle en comparaison de François Ier, mais n’était-ce pas la réalité historique ?

La Scozzone de Eve-Maud Hubeaux est émouvante, jusqu’à son sacrifice final. Remarquable mezzo, aux graves solides, cette Jeanne, « casse-cou », demi-sœur de la Duchesse d’Etampes. Mais pourquoi avoir conservé la distribution de la création où Saint-Saëns a dû renoncer à  une contralto, plus sensuelle, méridionale, charnue, comme il l’exige pour la reprise ? La partition en garde la mention, et la correspondance avec Jean Rouché le confirme clairement. Quel est le premier rôle féminin ? Scozzone, pour qui Saint-Saëns avait une tendresse particulière, ou la Duchesse d’Etampes ? Karina Gauvin est un grand soprano dramatique, doublé d’une tragédienne hors-pair. Dès son dialogue avec Ascanio, la passion grandissante enfièvre la ligne.  Son duo suivant, lorsque Cellini chante « Il est deux nobles cœurs que j’aime », est émouvant par sa justesse. Le splendide monologue qui ouvre le dernier acte est d’une vérité dramatique rare. Clémence Tilquin est Colombe, soprano léger parfaitement adapté à l’emploi, qui chantait déjà une religieuse dans Proserpine. Après l’ample chœur des écoliers, savoureux, dans la tradition orphéonique, son apparition au second tableau est lumineuse. Sa chanson « Mon cœur est sous la pierre », au mètre souple, d’essence modale, commencée a cappella où les cordes font lien entre deux couplets, mérite d’être connue. La pureté d’émission, la fraîcheur sont ravissantes.

A voix égales ou mixtes, les nombreux chœurs impressionnent, rejoignant parfois la force de ceux de Berlioz (« Amis, bonjour ! », finale de l’acte I). Le chœur de la fonte de la statue de Jupiter, qui termine le IV, avec Cellini et Ascanio, est également de très belle facture. Aux chœurs du Grand-Théâtre se sont joints ceux de la Haute Ecole de Musique pour un effectif impressionnant. La puissance, la réactivité, la clarté sont là, avec des attaques millimétrées, ce qui frôle l’exploit dans ces conditions.

Pour n’être pas l’O.S.R. , l’Orchestre de la Haute Ecole de Musique de Genève ne démérite jamais : ce sont des jeunes en fin de formation qui le constituent. Leur engagement supplée leur relative inexpérience et l’enjeu les galvanise. Leur concentration est exemplaire et il n’est pas de pupitre ni de soliste qui n’appelle nos louanges. Bondissante, chorégraphique, totalement engagée, au geste large, efficace, attentive à chacun, la direction de Guillaume Tourniaire – à qui l’on doit la restitution de cette production appelée à faire date – obtient notre entière adhésion.

Une édition graphique et un enregistrement sont prévus, attendus avec une réelle impatience.

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