Avec cette œuvre de 1878, on retrouve la bonne humeur souriante qui caractérise la plupart des œuvres d’Offenbach d’après la guerre franco-prussienne, sans rien – hélas pour notre époque friande de sarcasme – de l’ironie mordante de ses chefs-d’œuvre créés sous le Second Empire. Il faut pour la porter une interprète de premier plan. Justement, Juliette Simon-Gérard, après avoir créé à 19 ans le rôle de Justine Favart (elle venait de créer Serpolette des Cloches de Corneville l’année précédente), devait enchaîner l’année suivante avec la susdite Fille du tambour-major. A son époux, le ténor Simon-Max, était dévolu le rôle du jeune premier, Hector de Boispréau, un peu moins exigeant sur le plan théâtral. Celle qu’on appelle ici Madame Favart, actrice forcément hors pair, aurait selon le livret succédé à Adrienne Lecouvreur dans le cœur de Maurice de Saxe, avec cette différence qu’elle aurait, elle, repoussé ses avances.

Autant dire que le rôle-titre de Madame Favart ne saurait être confié qu’à une interprète des plus soides, possédant idéalement cette aura scénique qu’on imagine avoir été celle d’une Hortense Schneider. Même si son nom est sans doute bien oublié de la jeune génération, Fanély Revoil (1906-1999) fut de celles-là. Créatrice du rôle de Lucine dans Le Testament de la tante Caroline de Roussel, à l’affiche ces jours-ci au Théâtre de l’Athénée, elle se consacra presque exclusivement à l’opérette et à l’opéra-comique. Elle fut notamment Nicklausse dans l’intégrale des Contes d’Hoffmann dirigée en 1948 par André Cluytens. Et comme chacun de ses enregistrements permet de le vérifier, Fanély Revoil était une « nature », un tempérament né pour le théâtre. Son interprétation du fameux Rondeau susmentionné ferait passer Yvonne Printemps pour une timide débutante, en comparaison. Tous ses airs et toutes ses interventions dans les dialogues parlés sont autant de leçons d’interprétation. Dommage simplement que la qualité sonore de cette diffusion radio ne soit pas toujours aussi limpide qu’on le souhaiterait.

Autour de l’héroïne, la RTF avait réuni du très beau linge, familier de ce style. On ne présente plus Michel Dens, aussi à l’aise dans le grand répertoire d’opéra que dans les œuvres plus frivoles. Son Favart a toutes les qualités requises, qu’il déploie dans les charmantes pages qu’Offenbach offre au personnage. Liliane Berton fut la plus délicieuse des sopranos légers de son temps, qui ne chercha jamais à s’aventurer au-delà des emplois que son organe lui destinait : elle est naturellement exquise en Suzanne. René Lenoty n’était probablement pas le plus suave des ténors de l’après-guerre, mais cette tessiture est toujours un peu le parent pauvre de ces concerts d’opérette, et il faut s’estimer heureux d’échapper à l’inévitable Joseph Peyron, Hector de la version de 1960. Et on ne saurait oublier les seconds rôles, campés par des personnalités hautes en couleur : on salue l’excellent René Hérent, inénarrable en marquis de Pontsablé, tout comme il excellait en Guillot de Morfontaine dans la Manon enregistrée en 1955 par Victoria de Los Angeles (il tenait le rôle Salle Favart depuis 1918 !). Gilbert Moryn a moins à chanter mais est un Cotignac savoureux.

En complément de programme, un hommage supplémentaire à Fanély Revoil, à travers une quinzaine d’airs, d’opérette surtout, avec des tubes (deux extraits de La Périchole), mais avec surtout des titres que l’on aimerait voir revenir sur les scènes, comme Le Cœur et la main de Lecoq, La Petite Fonctionnaire de Messager, Fragonard de Pierné ou Virginie Déjazet de Georges Van Paris.

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Vous dont le sourire s’entend dès les premières notes, vous dont l’extrême aigu semblait toujours facile et ne vrillait jamais les oreilles. Pourquoi d’autres, plus médiatiques, surent-elles mieux s’imposer dans les mémoires, alors que votre colorature valait bien les leurs ? Avec une voix pareille, on admet aussitôt que Les Noces de Jeannette puisse être un chef-d’œuvre injustement négligé, et que Si j’étais roi est une partition dont le retour sur les scènes s’impose au plus vite. Avec cette voix gorgée de suc, Sophie de Werther n’a rien d’une gamine qu’on a envie de gifler.

Bien sûr, de Liliane Berton, on connaissait au moins le Siebel du Faust de Cluytens ; bien sûr, sa Sœur Constance chez Poulenc est une référence, mais qui se plaindra de l’entendre une fois de plus chanter aussi merveilleusement cette phrase qui résume si bien le personnage, et qui se conclut sur un aigu inimitable : « Après tout, dois-je être blâmée parce que le service du bon Dieu m’amuse ? ».

Alors, évidemment, il y a des rôles où nous avons pris l’habitude d’entendre des formats vocaux un rien supérieurs, où l’on attend une grande dame plutôt que la plus exquise des soubrettes. Les Rosine sopranos se sont faites de en plus plus rares (mais il en existe encore, malgré la Rossini Renaissance). On espère désormais, à tort ou à raison, une voix plus ample pour Leïla. Bien sûr, le lied de Schubert, en version française, qui conclut le disque, est une curiosité qui paraîtra totalement extra-terrestre à l’auditeur du XXI^e siècle. En revanche, sans jamais se départir de son élégance de phrasé, Liliane Berton possédait un tempérament de comédienne qui faisait merveille dans l’opérette (écoutez-la dans Véronique  ou dans Ciboulette !). Qu’attend-on – à part un talent comparable au sien – pour nous redonner Isoline de Messager ?

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Force est d’avouer qu’on s’explique mal la réussite planétaire d’une œuvre manifestement peu inspirée, sans aucun des airs mémorables qui avaient fait le succès de La Mascotte. Dû au très prolifique Maurice Ordonneau, auquel on doit Les Saltimbanques de Louis Ganne ou La Cocarde de Mimi Pinson, d’Henri Goublier, le livret rappelle celui de La Princesse de Trébizonde, où une jeune femme doit se faire passer pour une statue de cire ; ici, elle est prise pour un automate qu’on présente comme une femme en chair et en os… Comme dans La Mascotte, le personnage central cherche à préserver sa vertu, sauf qu’il s’agit cette fois d’un homme, le jeune Lancelot : bien que novice dans un couvent où il s’est réfugié pour fuir le monde, il consent à feindre un mariage (avec une automate) pour toucher le magot promis par son oncle. Comme Olympia, Alésia chante un air où elle imite le débit haché d’une poupée mécanique. Comme dans La Vie Parisienne, le deuxième acte se termine par un grand finale de griserie, dont les participants décident de « faire des sottises ». Mais la musique se situe à plusieurs crans en dessous de l’Audran de quinze ans auparavant.

La distribution n’y peut mais, même si elle n’inclut aucun des grands noms du chant qui, dans les années 1950 et 1960, se prêtaient de bon cœur à ce genre de concert. Joseph Peyron est ici bien plus acceptable que dans le répertoire sérieux, et compose même un Lancelot assez sympathique. Duvaleix (Albert, et non son fils Christian) parle quand il n’arrive pas à chanter les notes, mais il a le tempérament nécessaire à faire vivre l’œuvre. Willy Clément est un noble révérend père. Geneviève Pernet, divette d’opérette, passe très bien dans un répertoire qui n’a pas d’autre véritable exigence qu’une diction claire, mais on rêve de ce qu’en aurait tiré une chanteuse au timbre plus charmeur.

Car le véritable intérêt de ce coffret se trouve peut-être dans le bonus. Trois quarts d’heure d’extraits de La Mascotte, pour quoi faire, quand il en existe une intégrale avec rien moins que Robert Massard et Geneviève Moizan ? Ecoutez, et vous comprendrez. Liliane Berton nous fait littéralement fondre en Fiammetta.  Michel Dens est un extraordinaire Pippo, qui aurait presque pour défaut de conférer trop de dignité au duo des dindons. Nadine Renaux est plus crédible en jeune fille que Geneviève Moizan. Claude Devos est infiniment préférable au par trop plébéien Bernard Alvi, véritable contresens en prince Fritellini. Duvaleix atteint cette fois les aigus et chante beaucoup mieux que Lucien Baroux. Bref, ces extraits surclassent sans peine l’intégrale de 1959, et proposent de l’œuvre une version infiniment plus élégante à tous points de vue, pour les solistes comme pour la direction de l’orchestre et des chœurs. Jules Gressier se révèle bien supérieur à Robert Benedetti, le chef de la version Massard/Moizan. Oubliez la Poupée, redécouvrez la Mascotte.

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Ce temps dura encore quelques décennies après la Deuxième Guerre mondiale, et c’est de ce temps que date L’Aiglon jadis disponible en 33 tours et à présent reporté en CD par le label Malibran. Entre le 19 décembre 1952 et le 14 janvier 1953, l’Opéra de Paris proposa sept représentations de L’Aiglon, dirigée par André Cluytens, avec Geori Boué, Liliane Berton, Roger Bourdin et Xavier Depraz. En 1958, à Bologne, Geori Boué participe à la création italienne de l’œuvre ; en 1961 et 1962, à Vichy, c’est elle encore qui défend le rôle du duc de Reichstadt. Autrement dit, la version enregistrée par la Radiodiffusion française en 1956 se situe à mi-chemin du parcours de la soprano, alors qu’elle venait d’interpréter le personnage en scène, et plusieurs années avant le virage de sa carrière vers un répertoire à la fois plus léger (dans l’esprit) et plus grave (dans les notes).

Timbre charnu et phrasé inimitable, Geori Boué est un Aiglon criant de vérité – vérité théâtrale, s’entend, et même vérité opératique, ce qui est sans doute encore un peu plus éloigné de notre quotidien. Pour ce personnage qu’elle sut s’approprier, elle fixe une référence incontournable, qui rend d’autant plus étonnant le choix désormais courant d’une mezzo pour tenir ce rôle.

Son époux, Roger Bourdin, maîtrise lui aussi cet art de dire en chantant, splendide acteur alors même qu’il était de vingt ans plus âgé que Geori Boué et allait prendre sa retraite moins de dix ans après. S’il est un peu moins fringant dans l’aigu que dans ses enregistrements d’avant-guerre, cela rend Metternich moins détestable en exposant les failles du personnage.

Même s’il n’était en 1952 que le maréchal Marmont, Xavier Depraz est un Flambeau immense, d’une majesté incomparable, maître de toute la tessiture, des notes les plus graves aux plus aiguës. En cela, il s’inscrit dans la lignée de Vanni-Marcoux, créateur du rôle en 1937, envers et contre la (mauvaise) tradition qui confie à des barytons ce rôle conçu pour une basse.

Comme on pouvait s’y attendre, Liliane Berton est exquise en Thérèse, et tout le reste de la distribution est un assemblages de personnalités vocales comme il n’en existe hélas plus guère, de timbres bien reconnaissables et de dictions savoureuses.

Evidemment, l’orchestre Radio-Lyrique ne saurait prétendre rivaliser en termes de moelleux et de soyeux avec les grandes formations symphoniques d’aujourd’hui, mais Pierre Dervaux était un chef de tout premier plan. Si seulement on n’avait pas coupé le début de l’acte III et sa valse, certes un peu guimauve et longuette (les deux premières plages du deuxième disque Decca, dix bonnes minutes de musique presque exclusivement instrumentale), on aurait eu une authentique intégrale difficilement surpassable.

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Evidemment, La Basoche est une œuvre qui souffre peut-être de nos jours d’un relatif excès d’érudition : par exemple, qui sait encore que le mot « basoche », dérivé de « basilique », désignait au Moyen Age les clercs, juges et avocats du Palais de justice de Paris ? Le livret d’Albert Carré, qui prend pour héros le poète Clément Marot (1486-1544), s’offre aussi le luxe d’inclure deux de ses textes, « Je suis aimé de la plus belle » et « Tu as tout seul, Janjan » (ce dernier étant l’un des cinq mis en musique par Jean Françaix dans L’Adolescence clémentine). Quant à la musique de Messager, elle est charmante de bout en bout, mais il lui manque sans doute cette force mélodique qui a valu à Véronique un succès planétaire.

En attendant des résurrections qui viendront peut-être, réjouissons-nous de pouvoir écouter la version de La Basoche donnée en concert par la Radio française à la fin des années 1950, époque où l’œuvre paraissait encore sur les scènes (Monte-Carlo en 1954, Enghien-les-Bains en 1958). Cet opéra-comique fut redonné par la RTF en 1960, avec Nadine Sautereau, tandis que des extraits en furent enregistrés en studio en 1961, avec notamment Henry Legay et Michel Dens (40 minutes de musique récemment rééditées par la BNF).

La présente version, avec récitante remplaçant les dialogues parlés, est à peu près complète, à l’exception de quelques numéros pour chœur et d’un trio au troisième acte. Même si le son sature parfois dans les aigus, avec un confort d’écoute moindre que des extraits de studio, elle présente l’avantage de cette vie que parvenaient à insuffler à leurs interprétations les artistes jadis réunis pour ces concerts radiodiffusés. Dans un rôle que la partition indique pour « Ténor ou Baryton », et qui était donc idéal pour Jean Périer, un de ses plus illustre titulaires, Camille Maurane est tout à fait à sa place (la radio fit de nouveau appel à lui pour être Clément Marot en 1960). Protagoniste des extraits de studio en 1961, Liliane Berton est une exquise Colette, dans un rôle plus dramatique que les Siebel et Sœur Constance où on la connaît mieux. Denise Monteil, au timbre plus sombre, a la noblesse d’accents qui sied à la princesse Marie d’Angleterre. Quant à Louis Musy, il fait revivre la truculence du créateur du personnage de Longueville, le grand Fugère. Et comme dans le cinéma français de cette époque, les seconds rôles sont des figures hautes en couleur, comme Aimé Doniat ou Génio.

Pas plus qu’il ne faut tirer sur le messager, il ne faut négliger le bonus offert à la fin du deuxième disque : une émission radiophonique présentée par Max de Rieux et Roger Bourdin permet en effet d’entendre quelques interprètes de premier plan dans des extraits d’œuvres rarissimes de Messager. Robert Massard dans François-les-Bas-Bleus et dans le bien plus connu Monsieur Beaucaire, Geneviève Moizan et Colette Riedinger en duo dans Les P’tites Michu, ces deux chanteuses ayant respectivement chanté dans les intégrales de La Mascotte et de La Fille de Madame Angot)…

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C’est un peu le cas du Faust aujourd’hui proposé par le label Malibran. A force d’entendre les rôles français interprétés par Nicolai Gedda, par Victoria de Los Angeles, par Placido Domingo ou par Renée Fleming, le style, le timbre, la diction des chanteurs hexagonaux a quelque chose de fort dépaysant. Ecouter ce Faust, c’est être transporté vers un passé pas si lointain, où l’on pouvait encore confier (presque) tous les grands rôles français à des artistes francophones. Et forcément, c’est autre chose…

Bien sûr, il faut composer avec les éléments propres à une soirée de routine à Garnier dix ans après la Deuxième Guerre mondiale, notamment les coupures traditionnelles : pas de tableau de la chambre à l’acte IV, mais quand même, forcément, le ballet entier, et quelques mesures de la mort de Valentin qu’on n’entend pas dans toutes les versions de studio (« Oses-tu bien encore, oses-tu, misérable… »). Même pour la représentation du 1^er janvier 1955, le chœur traîne, avec des conséquences assez terribles pour la kermesse du deuxième acte. On a parfois l’impression que l’orchestre doit ralentir pour éviter les décalages trop graves, alors même que Louis Fourestier communique à sa direction une belle urgence, qui fait avancer l’œuvre implacablement jusqu’à son dénouement.

Dans ce live, certains chanteurs sont moins méconnus que d’autres. Liliane Berton est le même Siebel plein de fraîcheur que dans la version Cluytens 1959 (en 1953, c’était Martha Angelici). Robert Massard est encore connu des jeunes générations grâce à son Escamillo avec Callas : à cent lieues du hiératisme sublime d’Ernest Blanc, il parvient à rendre sympathique ce Valentin qui ne peut que trop aisément devenir l’incarnation du militaire bien-pensant. Ceux qui connaissent le Faust de Beecham (1947) retrouveront dans le rôle-titre un Georges Noré autrement plus inspiré par le direct : c’est sans doute un Faust plus athlète que poète, plus fougueux que rêveur, mais comment résister à l’extraordinaire contre-ut de sa cavatine, suivi d’un la bémol tenu presque aussi longtemps ? Avec Jacqueline Brumaire, c’est aussi toute une époque du chant français que l’on entend : timbre plus dramatique et certes moins juvénile que celui de Geori Boué, partenaire de Noré en 1947, mais noblesse du phrasé, même si tout cela pourra sonner bien désuet aux oreilles habituées à un tout autre style. Le point noir, c’est le seul non-francophone de la bande, le Bulgare Raphaël Arié, Méphisto assez grisâtre, personnage absent, que seules ses fautes de prononciation rapprochent de son compatriote Christoff qui avait, lui, toute la démesure du diable.

Autrement dit, ce Faust-là ne prétend pas rivaliser avec les plus grandes réussites du studio, mais il nous renvoie un reflet fidèle de ce que fut l’Opéra de Paris. Et comme en ce temps-là, la caméra explorait le temps grâce à l’ORTF, le tourne-disque – comme on ne dit plus – nous montre comme on ne chante plus…

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Charles Lecoq, Le Jour et la nuit, suivi de Rose-Mousse, avec Liliane Berton, Michel Hamel, Gaston Rey, Lina Dachary, Freda Betty, Aimé Doniat, Joseph Peyron… Enregistrements réalisés en 1956 et 1965. 2 CD Malibran MR 778

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Tout cela est bel et bon, mais encore faut-il disposer des interprètes ad hoc. Car malgré toute leur bonne volonté et toute leur science, c’est là où le bât blessait dans l’Orestie sortie cet automne chez Naxos : pour faire revivre cette musique, il faut plus que des artistes de bonne volonté mais au français hésitant, il faut de grands chanteurs à la diction magistrale, comme ceux de l’historique version des Choéphores qu’on retrouve sur le premier disque de ce coffret : un Heinz Rehfuss magistral en Oreste, une Hélène Bouvier envoûtante en Electre, dirigés par Igor Markevitch. Directeur du label Malibran, Carlo Ciabrini a préparé pour Forlane ce bouquet d’enregistrements réalisés entre 1951 et 1963 (à l’exception d’un document d’archive permettant d’entendre Claire Croiza à la création partielle à Anvers en 1928). Pour Les Euménides, de grandes voix sont là (Jacqueline Brumaire, Michèle Vilma), mais c’est la prise de son qui laisse à désirer, comme c’est hélas inévitable avec ce genre de captations. Malgré une restauration soigneuse, l’écoute est difficile, le chœur passe mal et le son se réduit parfois à un cliquetis métallique.

Pourtant, dans le parcours chronologique que proposent ces dix CD, les belles découvertes sont légion. Quelle oeuvre admirable que Le Retour du fils prodigue, superbement servie par Gabriel Bacquier et l’omniprésent Bernard Demigny, entre autres. Car c’est aussi l’un des grands mérites de ce coffret, que de rappeler à notre souvenir toute une génération d’interprètes qui auront su servir avec dévouement des œuvres qui n’avaient rien de facile. Les trois « opéras-minutes » permettent ainsi de savourer la voix haut-perchée de Raymond Amade, dans des tessitures proches de celle d’une haute contre à la française. A l’autre extrême, Xavier Depraz brille dans divers emplois de basse, notamment dans la délicieuse pochade intitulée Le Mariage de la feuille et du cliché, qui unit à des chanteurs lyriques une actrice (Simone Renant) et une chanteuse de variété (Léo Marjane). Robert Massard prouve que Christophe Colomb  exige un interprète de premier plan. Créé A Berlin en 1930, sur un livret de Claudel, dont Milhaud avait été le secrétaire, voilà une œuvre qui aurait toute sa place à l’Opéra-Bastille, avec sa masse chorale impressionnante et son style théâtral proche du Soulier de satin. Olivier Py à la mise en scène, Ludovic Tézier dans le rôle-titre, voilà qui ferait de nos jours une belle affiche…

Plus difficile s’avérera peut-être le retour des deux œuvres créés à l’Opéra de Paris, Maximilien (1932) et Bolivar (1950). Leur intrigue latino-américaine autorisa Milhaud à employer ces rythmes qui lui avaient si bien réussi dans Saudades do Brasil ou Le Bœuf sur le toit, mais ce type d’opéra historique nous parle-t-il encore ? Seule l’épreuve de la scène pourrait le dire, à condition de pouvoir réunir des distributions comparables à celles d’il y a un demi-siècle, qui alignaient Denise Scharley en princesse Salm-Salm ou en Précipitacion, Liliane Berton en Manuela Saenz, René Bianco en Bolivar, Jean Giraudeau en colonel Lopez et en Nicanor. Souvent lui-même à la tête d’orchestre plus ou moins identifiés, Darius Milhaud pouvait en son temps compter sur une Janine Micheau pour être la reine Isabelle dans Christophe Colomb, ou pour interpréter, dans un registre moins grandiose, ses mélodies sur des poèmes de Francis Jammes ou Robert Desnos. Qui, parmi les chanteurs français d’aujourd’hui, relèvera le gant ?

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La toile, pourtant d’ordinaire diserte, ne se répand pas en commentaires. Seule l’amicale des habitants de Bully-les-Mines – sa ville natale – offre une courte biographie qui pose le problème de sa date de naissance : 1924 ou 1929 ? Un père maçon originaire de Belgique, Jules Berton, et une mère française, dont le prénom fera rêver les enfants d’aujourd’hui – Potter – et dont le nom évoque déjà le répertoire qui sera le sien : Zulma². Une histoire qui débute comme un conte de fée : un concours de diction à Lille, une erreur de porte et la voilà projetée dans une salle de chant où un professeur l’auditionne puis la façonne. La formate, dirait-on aujourd’hui, tant Liliane Berton correspond exactement aux chanteuses dont se nourrit l’Opéra-Comique de l’époque : blonde, fine, le timbre clair, le grain serré sans être pincé, du fruit mais rouge – cassis, framboise – de la ligne et de l’éclat. Tout d’une jeune première.

Case départ : l’Opéra-Comique donc où elle débute le 7 novembre 1952 dans Dolorès de Michel-Maurice Lévy, un roman musical en 3 actes et 7 tableaux d’après le roman de Vicente Balsco Ibáñez, Fleur de mai (1895). Le livret est signé Louise Marion, épouse du compositeur et créatrice du rôle de Thérèse dans Les mamelles de Tiresias d’Apollinaire. Poulenc déjà. La critique estime que l’œuvre n’est pas « d’une originalité saisissante » mais applaudit dans le rôle-titre, Denise Duval : « jolie couleur de voix et chant à la corde »³. Poulenc encore. L’Opéra de Paris, lui, remarque la jeune débutante et l’engage dans sa troupe. L’époque aime les Eurydice graciles, les Cherubin ailés, les Suzanne ingambes et les Rosine guillerettes. Liliane Berton triomphera dans Orphée, Les Noces de Figaro, le Barbier de Séville ; en français s’il vous plait : «  Oui, je suis douce par caractère, mais j’ai la tête un peu légère… ».

De la légèreté, trop pour nos oreilles aujourd’hui, mais du charme à faire tourner les cœurs. Le public n’est pas seul à succomber. 1952 encore, elle épouse René Charrière du groupe « Les garçons de la rue », autre registre, autre répertoire. Après avoir suivi le cours Simon pour y prendre des cours de maintien en scène, elle devient la soprano colorature de sa génération. Incontournable, et rapidement puisqu’en 1956, Francis Poulenc, en pleine composition de Dialogues des carmélites, écrit à Claude Rostand : « Très bonnes nouvelles des deux Carmélites, celle de Milan se fait complètement en dehors de moi… Je ne sais pas qui chantera. C’est mieux ainsi… Paris au contraire me passionne. J’ai fait une distribution que je crois valable – Ecoutez : Blanche : Denise ; Constance : Berton… ». Un an après, en 1957, lors de la 4^e représentation de son opéra sur le vaste plateau du Palais Garnier, le compositeur est bouleversé : « J’ai vu, entendu et senti pour la première fois ce que j’avais porté en moi pendant des années tragiques et lorsque Blanche et Constance ont échangé leur dernier regard, j’y ai été de mes larmes⁴ ». Liliane Berton va illuminer de sa grâce ce rôle de Constance qui l’accompagnera tout au long de sa carrière : Paris en 1964, Avignon en 1965, Marseille en 1967, Rouen en 1972. Quand Denise Duval fera sa dernière apparition sur scène en 1965 au Teatro Colon de Buenos-Aires, dans le rôle de Blanche, Liliane Berton sera sa Sœur Constance. Encore et toujours grâce à l’enregistrement historique de Pierre Dervaux (EMI) qui aujourd’hui sert de référence.

A 42 ans, l’âge de la retraite pour les artistes en contrat avec l’Opéra de Paris, la voix n’a pas gagné en épaisseur ce qu’elle a perdu en essence. Vient alors le temps des œuvres plus faciles à chanter – l’opérette – des cours de chant et de la mise en scène, si tant est que la Liliane Berton qui, d’après Google, organisait en 2006 des spectacles de théâtre pour l’association Roc la Couze à Saint-Floret en Auvergne soit bien celle qui, dans Dialogues des Carmélites, le visage irradié de bonheur, chantait « O pia, o dulcis Virgo ma… » avant que le couperet ne tombe sur sa tête.

Christophe Rizoud.

(1) Marie Van Zandt (1858-1919), créatrice de Lakmé

(2) Allusion à Zulma Bouffar (1843-1909), l’égérie d’Offenbach.

(3) Bruno Berenguer, Denise Duval, Editions Symétrie, 2004

(4) Lettre de Francis Poulenc à Georges Hirsch, automne 1957

Vos avis

En 1962 Liliane Berton fut choisie par Elisabeth Scwarzkopf et Walter Legge pour être la Sophie de ce fameux « Chevalier à la Rose » qui marquait les débuts à Paris de la grande soprano allemande dans cet opéra. Liliane Berton connaissait ce rôle qu’elle avait déjà chanté notamment auprès de la maréchale de Régine Crespin,mais pour l’occasion elle dut l’apprendre dans la langue originale. Dans une émission qui lui avait été consacré sur France Musique « mémoire retrouvée » Liliane Berton évoquait son travail avec Schwarzkopf, qui aimait particulièrement le timbre de sa jeune collègue l’écoutant toujours très attentivement, on dit même que Schwarzkopf voulut emmener Liliane à Vienne! Finalement la belle préféra rester en France. N’oublions pas non plus la Susana des Noces de Figaro que Liliane chanta à Glyndebourne en 1963, rôle qu’elle n’avait jusque-là jamais chanté, contrairement à ce que croyaient les agents anglais venus l’entendre dans Don Pasquale! Si elle s’illustra relativement peu à l’étranger c’est sans doute parce que sa carrière française la comblait pleinement. Aux Pays-Bas cependant elle chanta plusieurs fois notamment le rôle titre de la Serva Padrone de Pergolèse ainsi que l’Amour dans l’Orphé de Gluck (contrairement à ce qu’on peut lire elle n’interpréta jamais Euridice beaucoup trop lyrique selon ses propres mots) A Aix en 1955 Liliane chantait ce personnage en compagnie de Gedda Orphée et de Micheau Euridice, un enregistrement fut réalisé peu après (j’ignore si le cd est encore trouvable!) Liliane Berton fut une des plus belles représentantes du chant français ( il n’est pas indifférent de noter que son professeur de chant à Paris avait été une élève du grand Jean De Reszké),technique admirable tout ce qu’elle chantait quelque en fut la difficulté paraissait toujours extraordinairement facile, diction parfaite n’altérant jamais la ligne de chant,charme renversant. Liliane Berton mérite à coup sûr qu’on ne l’oublie pas, mieux qu’on la réécoute souvent,comme une leçon que l’on veut se donner, comme un plaisir que l’on veut s’octroyer.
Vincent

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