Mais on sera resté dans un dispositif bien connu : le « quatrième mur » est toujours là, le jardin et la cour sont à la même place, on chante parfois « face public », bref on fait comme si.
Ce Pelléas et Mélisande, malgré la nouveauté du concept qui l’inspire, appartient encore à l’ancien monde, et les caméras regardent le spectacle comme le regarderait un spectateur muni de jumelles, ici de téléobjectifs. Il en aura été ainsi pour Hippolyte et Aricie à l’Opéra-Comique ou Il Palazzo incantato à l’Opéra de Dijon. Ces spectacles avaient été conçus dans l’espoir de représentations en « présentiel », ils en gardent la marque.

© Magali Dougados

Le concept

Ici, la nouveauté, c’est la présence de huit danseurs qui danseront, et parfois paraphraseront, les sentiments des personnages. Huit beaux et grands garçons, vêtus de petits slips ajustés. A la faveur de nombreux très gros plans, on profitera à loisir des détails, d’ailleurs agréables, de leur corps vigoureux.

On le sait, le drame de Maeterlinck et Debussy se déroule dans un royaume imaginaire, le royaume d’Allemonde, une Cornouaille ou une Bretagne rêvée. La forêt est proche, et la mer, suggérée par la musique, cerne ce château humide et sombre. C’est le domaine de l’incertain, monde suspendu, accablé de vieillesse, de désenchantement, de silence, dans une interminable agonie. C’est là qu’apparait une pâle Mélisande, dont on ne saura rien, incarnation de la féminité, de la lumière, de l’air, et peut-être de la vie.

L’amour, le désir, la jalousie surgiront en même temps que cette présence diaphane. « Ah ! je respire enfin », dira Pelléas quand il sortira des souterrains, « on dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », chantera-t-il à pleine voix dans une phrase superbement lyrique et amoureuse, la première composée par Debussy, quand Mélisande aura avoué dans un souffle au jeune prince qu’elle l’aime « aussi »…

Le silence des galaxies

Pas de mer, ni de forêt, ni de château humide dans la mise en scène/chorégraphie de Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet. Tout est noir (évidemment), d’un noir brillant et assez chic, dans la scénographie de Marina Abramović. Les seuls éléments de décor seront de grands monolithes blancs, comme des cristaux de roche géants, qui seront déplacés au fil des scènes, suggérant ici une grotte, là le jardin de la scène d’amour du quatrième acte, là encore le lit de mort de Mélisande. De grands cristaux immémoriaux. « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres », chantera Golaud après avoir assassiné son demi-frère. Un monde minéral et glacé d’avant les hommes, et insensible à leurs souffrances.
Un grand cercle figurera la fontaine des aveugles, car le cercle sera l’autre thème récurrent de la scénographie. L’imaginaire de cette production n’est plus maritime, iodé, celtique, il est cosmique, et au fond de la scène ce seront des planètes, des galaxies, des trous noirs et des géantes rouges qui tourneront inlassablement, et des pluies d’étoiles tomberont d’un ciel silencieux, indifférent au malheur.

© GTG Rahi Rezvani

La Princesse lointaine

C’est là qu’apparait Mélisande, dans une robe très « haute-couture », très « Princesse lointaine », diaphane, irréelle, vaguement 1900. Mari Eriksmoen donnera constamment l’impression de n’être pas tout-à-fait là. Elle vient d’ailleurs. Elle chante d’une voix exquise, suggérant une présence-absence. Son chant rayonne notamment dans la scène de la tour, en dépit d’une idée de mise en scène assez malencontreuse, les longs cheveux où se prend Pelléas étant figurés par un entrelacs d’élastiques manipulés par les éphèbes, et passablement ridicules.

Ces danseurs, d’ailleurs excellents, c’est sans doute pendant les intermèdes musicaux qu’on les regarde avec le plus de plaisir, ces fameux intermèdes ajoutés en catastrophe par Debussy lors de la création en 1902 pour être joués pendant les changements de décors. Dans ces pages symphoniques passe l’ombre de Wagner, hantés qu’ils sont par les Leitmotive des trois personnages, qui s’entrelacent comme s’entremêlent dans un nœud passablement homo-érotique trois danseurs pendant le très menaçant premier interlude du troisième acte.

Ces pages sont l’occasion de profiter pleinement des sonorités somptueuses de l’Orchestre de la Suisse Romande, de ses solistes (flûte, hautbois), d’une pâte sonore passant de la transparence la plus mélisandesque à des bouffées de violence et de passion, celles de Golaud ou de Pelléas. Constamment souple, ductile, la direction de Jonathan Nott tisse ce décor orchestral dont parle Debussy, qui désirait que sa musique laissât à ses personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… » Et puisque nous rendons compte ici d’un spectacle télévisuel, disons à quel point la prise de son et le mixage voix/orchestre, tout-à-fait remarquables, rendent justice au désir profond de Debussy de fusion entre la fluidité de la prosodie et une pâte sonore sans cesse changeante, où dialoguent le soleil et les nuages, la mer et la nuit, « les correspondances mystérieuses de la nature et de l’imagination ».

© GTG Rahi Rezvani

« Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes »

Jacques Imbrailo est un superbe Pelléas, bouleversant de sincérité et de fragilité dès sa première apparition, éperdu pendant la première scène à deux avec Mélisande, rayonnant pendant la grande scène d’amour (« C’est notre dernier soir … »). Voix de ténor solaire, il irradie de passion et de lyrisme pendant ce moment du quatrième acte, où l’amour et la mort s’épousent. « Tu m’aimes, tu m’aimes aussi, depuis quand m’aimes tu ?… »
Scène sublime pendant laquelle, remarquons-le, les danseurs disparaissent, comme auparavant au cours de celle entre Mélisande et Golaud, car, disons-le, ils sont parfois envahissants ou incongrus, comme au cours du dialogue entre Golaud et le petit Yniold, où deux gymnastes miment les états d’âme des personnages, Golaud perdu dans la forêt de ses doutes et de sa jalousie, Yniold incarnation de l’innocence. Marie Lys dessine un magnifique Yniold, voix et musicalité limpides et dorées.
Autre incarnation juste, celle de Geneviève. La lecture de la lettre, au premier acte, par Yvonne Naef est un modèle de diction française. Mais les autres interprètes, non francophones eux, restituent parfaitement la prose chantournée de Maeterlinck, qui sonne étonnamment naturelle, ce qu’elle est tout de même assez peu…

Golaud, écrasé comme tous les personnages par le poids du destin, c’est Leigh Melrose. Impressionnant baryton, puissant, éclatant, botté de noir, entouré de ses sbires (les danseurs sont alors caparaçonnes de métal rutilant), il n’est que mâle fureur, cachant derrière sa brutalité son désarroi, son impuissance (« Ce n ‘est pas ma faute »). Il peut être douloureux comme Amfortas, mais sa souffrance éclate en violence pour arracher à Mélisande mourante la « vérité ». La composition de Leigh Melrose, ses accents dignes d’Otello, font éclater l’artificialité du dispositif scénique, son coté clinquant, pour ne laisser plus apparaitre que l’humble douleur des hommes.

© Magali Dougados

L’émotion emporte tout

On l’aura compris : alors qu’on avait été tout d’abord agacé par les partis pris de mise en scène, leur arbitraire, et un certain tape-à-l’œil, au fil de la représentation l’émotion prit le dessus, et la force et la beauté de l’œuvre emportèrent toutes réticences.
Le réalisateur, Andy Sommer, devient dans le contexte d’une telle captation l’un des artisans du spectacle. C’est lui qui s’approche au plus près des visages et des corps. Dans une lumière bleutée, un Arkel en redingote, appuyé sur une canne blanche, incarne la bonté et une sagesse sans âge. A Matthew Best de donner aux phrases du vieux roi aveugle leur vrai poids, quand sonne un glas sinistre et que meurt Mélisande : « L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  Mais la tristesse, Golaud, de tout ce que l’on voit… » Une petite fille apparait, elle porte la même robe que Mélisande. Alors que tournent les galaxies dans un univers immense et vide, et que vibre une harpe qui s’entrelace au glas, résonnent encore les mots du vieil homme : « C’est au tour de la pauvre petite…»

© GTG Rahi Rezvani

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Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, qui avec la complicité de Marina Abramovic signent cette mise en scène (reprise d’une création en début d’année à l’0péra des Flandres) ont pris le parti inverse. Des personnages impalpables dans un décor bien déterminé, avions nous dit ? Eux vont donner chair aux protagonistes dans un décor abstrait. Adjoignant la présence très athlétique de sept jeunes danseurs quasi nus, ils introduisent une dimension physique et parfois érotique là où tout n’était que symbole, émotion désincarnée et poésie. On pouvait s’y attendre : quand on demande à une brillante équipe de chorégraphes de faire de la mise en scène, ils font surtout… de la chorégraphie. Les danseurs illustrent les scènes plus qu’ils ne les éclairent, avec une gestique simple, parfois convenue et souvent belle. Ils montrent essentiellement des corps en souffrance, un amoncellement de chairs entrelacées qui fait songer au Pavillon des passions humaines à Bruxelles et ses sculptures de Jef Lambeaux, avec quelques épisodes plus cocasses, lorsqu’ils se transforment en moutons ou en pleureuses pour le dernier tableau.

Ces éléments se déploient dans un décor peu défini, abstrait, où le cercle domine, peuplé d’éléments minéraux, des blocs géants de cristal de roche froids et tranchants. On ne voit ni la forêt, ni la mer au loin depuis les terrasses, ni l’intérieur triste et sombre du château. Lorgnant sur Robert Wilson, Marina Abramovitz plonge dans l’abstraction, remplace le carré originel par un cercle omniprésent (ou est-ce un anneau wagnérien ?) qui concentre toute l’action, et qui symbolisera tantôt la fontaine des aveugles, tantôt le carcan qui enferme les personnages ; il sera repris aussi en fonds de scène de façon quasi permanente, figurant à l’aide de la vidéo le cratère d’un volcan, les astres à la dérive d’une cosmogonie imaginaire, un œil inquisiteur ou le judas d’une porte. On est dans un univers visuel proche de la science fiction, très cinématographique, où les personnages semblent des jouets animés par une volonté suprême, dépossédés de leur propre destin. Les personnages ne se touchent pas, ne se regardent pas, ils se côtoient, se croisent et souffrent.

Le visuel du spectacle est donc très élaboré, il fait l’objet de grands soins et d’une parfaite maîtrise technique. Mais le doute surgit quand à la nécessité de tout ceci, quand à l’adéquation de la proposition, aussi professionnelle soit elle, avec la nature profonde de l’œuvre, sa poésie fragile et hors du temps.

Jacques Imbrailo, initialement prévu pour chanter Pelléas, ne pouvant assurer sa prestation, c’est Philip Addis, jeune baryton canadien qui prend la relève avec panache. Servi par un physique de jeune premier parfait pour le rôle, par une voix certes encore un peu verte mais bien timbrée et très sonore, il donne beaucoup de relief au rôle titre. La continuité de la ligne mélodique est parfois un peu chaotique mais la diction française est excellente. C’est certainement un chanteur qu’il faudra suivre, il a tout pour faire une belle carrière. La Mélisande de Mari Eriksmoen, plus femme qu’enfant, a elle aussi une voix puissante (mais est-ce là ce qu’on demande à Mélisande ?) et une très belle présence scénique. Chez elle, c’est plutôt l’élément poétique qui fait défaut. Golaud, qui paraît au début fait d’un seul bloc, est subtilement incarné par Leigh Melrose, voix sombre et sonore, qui laisse peu à peu émerger la complexité de son personnage. Il est même terriblement émouvant dans la dernière scène, lorsqu’il demande pardon à Mélisande mourante. Sylvie Brunet-Grupposo fait une Geneviève parfaite, c’est une habituée du rôle, elle le tient à merveille. Matthew Best est également un habitué du rôle d’Arkel, et depuis longtemps. On pardonnera le vibrato excessif ou la voix un peu fatiguée, ces défauts-là sont compatibles avec l’âge du rôle. Il apporte une grande crédibilité et une humanité bienvenue à son personnage. Yniold, dont on ne sait toujours pas s’il est un chérubin qui décoche des flèches ou l’espion innocent du mari jaloux, est chanté par Anat Edri sur un petit ton grincheux qui est un des partis possibles pour le rôle.

Dans la fosse, l’orchestre dirigé par Alejo Perez joue tout un peu trop vite, sans véritable respiration, sans transparence et d’une façon sans doute trop objective. Si la musique de Debussy y gagne sans doute en puissance, elle y perd en sensualité mais aussi en lisibilité et en poésie.

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Comme on pouvait s’y attendre, Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet placent la danse au cœur de leur travail. Pourtant, ce qui fonctionnait à merveille pour Philip Glass ou pour Rameau s’impose ici avec moins d’évidence : la musique de Debussy appelle-t-elle un mouvement continu sur la scène, y compris lorsqu’on n’y chante pas ? La présence des sept danseurs en slip couleur chair crée pourtant des images stupéfiantes de beauté, qui rappellent tout le mouvement symboliste européen : les corps nus entassés d’un Delville, d’un Sartorio ou même d’un Rodin, la Fontaine des Aveugles qui devient la Fontaine des Agenouillés de George Minne, ou la pierre d’Yniold transformée en sphère dorée soutenue par des atlantes dignes de Xavier Mellery. Mais ce mouvement parfois un rien envahissant s’installe au détriment des personnages, presque rejetés au second plan dans un décor essentiellement composé de grandes stalactites ou stalagmites de glace, et d’un vaste écran rond où sont projetées des vidéos colorées évoquant le plus souvent un œil. La mise en scène résoud le problème de la chevelure de Mélisande d’une manière à la fois admirable et problématique : de longs fils élastiques lumineux la remplacent, le plus souvent manipulés par les danseurs comme des rets dont les protagonistes sont prisonniers, et même étirés d’un bout à l’autre de la scène. Cela permet certes d’éviter le ridicule des longs cheveux où l’on s’emmêle, mais introduit aussi une distance supplémentaire entre les personnages, qui ne se touchent pratiquement jamais, dans les moments de tendresse ou de violence (même Golaud tue son frère à distance, d’un geste). Le procédé éloigne encore un peu plus du spectateur des figures déjà cryptiques, alors que la tendance de la plupart des mises en scène récente – Bob Wilson excepté – allaient plutôt vers une humanisation accrue de la famille régnante d’Allemonde. Du coup, on admire un résultat souvent esthétiquement magnifique, mais assez froid.

 © Rahi Rezvani

Hélas, cette froideur semble avoir aussi gagné la distribution. Avant d’en détailler les mérites, on s’étonnera quand même que, dans un pays où le français est l’une des deux langues nationales, aucun chanteur francophone n’ait été engagé. En matière de diction, Mari Eriksmoen domine de très haut ses collègues, avec une Mélisande quasi parfaite dès sa prise de rôle ; dommage seulement que celle dont nous avions salué la voix « souriante, chaleureuse, enjouée » dans son disque de mélodies scandinaves soit ici contrainte à une indifférence glaciale, même si l’on admire particulièrement sa fermeté dans le grave de la tessiture. Habitué de Pelléas, Jacques Imbrailo ne rencontre aucune difficulté vocale mais la mise en scène ne lui permet guère de donner du relief à son personnage, qui traverse l’œuvre pour ne s’animer vraiment qu’au quatrième acte, avec une diction qui effleure parfois les mots plus qu’elle ne les articule. Retrouvant le rôle qu’il tenait déjà pour la Ruhr Triennale en août dernier, Leigh Melrose est le plus investi scéniquement : le malaise de Golaud se traduit ici par des gestes saccadés et par d’étonnantes intonations sarcastiques, malgré un français qui peut encore devenir plus idiomatique. Matthew Best a le timbre de basse attendu en Arkel,  la Geneviève de Susan Maclean s’acquitte proprement de la lecture de la lettre. Après avoir été Nannetta tout récemment à l’Opéra des Flandres, Anat Edri rajeunit encore un peu pour proposer un Yniold adolescent très élégant, mais là encore, la mise en scène désamorce terriblement l’affrontement entre l’enfant et son père.

En fosse, Alejo Pérez privilégie l’éclat au détriment du flou, la netteté des contours de préférence aux brumes, et l’on adhérerait volontiers à cette lecture si le spectacle la complétait de la dose de mystère et de sensualité sans laquelle Pelléas n’est pas tout à fait Pelléas. 

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