Dans ce « grand théâtre du monde » (la pièce de Calderón qui porte ce titre est quasi contemporaine de la création de l’Incoronazione), symbolisé ici par une tournette encadrée par deux murs de projecteurs (scénographie sobre et efficace de Marc Weeger), la mise en scène de Tatjana Gürbaca ajoute un personnage muet qui ne semble visible que des spectateurs, un Eros (Arthur Baratin) souvent semblable à un satyre, se livrant à une pantomime sensuelle et insistante sur scène, et dont la voix enregistrée est parfois diffusée, de manière moins subtile, un peu sentencieuse (textes de François Villon, Jean Molinet et Philippe Desportes reproduits dans le programme de salle).

Le décor, sur la tournette, est un mur criblé de balles et d’impacts d’obus, dont les failles peuvent devenir source de rayons lumineux et devant lequel évoluent, dans des jeux d’ombres et de lumières (dues à Mathieu Cabanes) des personnages jouant leur rôle, guidés initialement par la Fortune ou la Vertu, que surpasse l’Amour, comme le montre le prologue. Ce theatrum mundi (notion baroque que redouble le fait qu’Amour, Vertu et Fortune sont respectivement chantés par les interprètes de Poppée, Octavie et Drusilla) illustre la contemporanéité d’une déshumanisation progressive du monde, soumis à un dirigeant proclamant que « la loi est faite pour ceux qui doivent obéir, non pour celui qui commande » (acte I). Il suffira à Néron d’éliminer ou de faire (s’)éliminer ses contradicteurs, Sénèque d’abord, conformément au livret, puis, ici, l’ensemble des personnages, à l’exclusion de Poppée, ce qui nous éloigne de l’apparente fin heureuse du libretto de Busenello. Les personnages sont caractérisés par la symbolique des costumes chatoyants de Dinah Ehm, qui réserve à Sénèque le noir entièrement couvrant et à Eros le blanc intégral sur une semi-nudité.

Pour qui a dans l’oreille le son des spectacles ou enregistrements selon les restitutions des versions dites de Venise ou de Naples, tout le premier acte surprend, bouscule, agace parfois, tant le son des instruments ajoutés (notamment le synthétiseur imitant le clavecin, mais aussi le piano, le marimba, le vibraphone, le célesta) domine jusqu’à parfois couvrir le chant. La deuxième partie du spectacle, après l’entracte, semble allégée de cette orchestration appuyée et délibérément démonstrative, dans un plus grand équilibre entre musique et déclamation lyrique, permettant de faire dialoguer instruments et voix.

La distribution vocale rend justice aux choix effectués pour la musique et la mise en scène, mettant en vedette les jeunes solistes issus du Studio du Lyon Opéra. En premier lieu la soprano Giulia Scopelliti, superbe Poppée à la voix sensuelle et puissante, ensorceleuse autant qu’incisive, et sa rivale dans l’intrigue, l’Octavie de Jenny Anne Flory, mezzo-soprano toute de noblesse et de dignité, y compris dans la fureur du stile concitato lorsqu’elle ordonne à Othon de tuer Poppée, et bien sûr dans les lamentations du célèbre « Addio, Roma ». Le choix (en soi discutable) d’un baryton pour le rôle d’Othon confirme les qualités tant vocales que théâtrales d’Alexander de Jong, qui compensent la perte de l’ambiguïté autorisée par la tessiture de contreténor.

Le Sénèque de la basse Hugo Santos est une réussite : le personnage, souvent traité dans d’autres productions sur le mode négatif, parfois délibérément falot, acquiert ici une personnalité et une dimension supérieures, par le jeu dramatique et par sa présence quasi permanente sur scène, mais surtout par l’ampleur, la plénitude et la profondeur de sa voix. Eva Langeland Gjerde donne à Drusilla, apparente poupée de porcelaine, la fraîcheur et la clarté de son soprano, tandis que le ténor Filipp Varik s’acquitte parfaitement de son rôle de nourrice, sans abuser des effets comiques, tout en nuances dans la magnifique berceuse (« Adagiati, Poppea ») chantée à Poppée.

Préfigurant le jeu de miroir du duo « Pur ti miro » (conservé bien qu’apocryphe), Néron et Poppée apparaissent comme semblables, quasiment identiques, dans leurs vêtements, leur longue chevelure rousse, leur démarche, leur maintien. Mais au lyrisme capiteux de Poppée répondent les inflexions légèrement forcées de Néron, dans un registre plus dramatique que proprement lyrique : il revient au contreténor Iurii Iushkevich de faire entendre, au cœur du chant prolixe et virtuose de l’empereur, cette fêlure interne, de sorte que l’affirmation de son pouvoir se fait au détriment de l’art qu’il prétend servir. Ainsi le duo final, de manière audacieuse, semble faux et renonce à l’exaltation mutuelle du beau chant : c’est un choix inhabituel – tant  on est habitué à entendre avant tout la mélodie lyrique et l’accord parfait des voix – mais en parfaite cohérence avec la mise en scène et le parti pris orchestral.

Quelles que soient les réserves que l’on est en droit d’avoir – de manière parfaitement subjective – à l’écoute de cette version Boesmans 2 de l’opéra de Monteverdi, il importe de souligner la qualité d’interprétation des musiciens de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon et la précision de la direction musicale de Simon-Pierre Bestion, en parfaite intelligence avec la réflexion politique de Tatjana Gürbaca et le choix d’une théâtralité audacieuse, suscitant des questionnements tout en entrant en résonance avec la réalité du monde contemporain.

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À son tour, Simon-Pierre Bestion a laissé courir son inventivité pour élaborer une manière de requiem imaginaire (*) rassemblant une brassée de pièces musicales que l’Empereur aurait pu désirer entendre, « une sorte d’immersion spirituelle et émotionnelle », dit-il.

La cohérence du grand rituel

Et c’est bien ce qu’il propose ici, dans l’un de ces cérémonials sonores qui sont sa marque. Assister à un concert de La Tempête, c’est participer de l’imaginaire de Simon-Pierre Bestion : la musique s’y met en espace dans une savante pénombre, des stéréophonies s’installent et réinventent les lieux, des processions font tourner le son, les solistes, le chœur, les instrumentistes changent sans cesse de place, la musique ancienne se réincarne selon les rêveries (et les recherches) du chef.

Une phrase de lui est intéressante à citer : à propos de sa version très inhabituelle des Vêpres de Monteverdi, comme on lui demandait si elles avaient pu être chantées ainsi à l’époque, il répondit : « Non, pas du tout, c’est une totale recréation, […] j’assume totalement cette relecture personnelle : ce qui compte pour moi, c’est la cohérence du grand rituel ».

C’est une manière de portrait intérieur de Charles-Quint qu’il a conçu, et les sous-titres qu’il inscrit pour chaque pièce le soulignent : « La supplique et les regrets d’un homme pieux » pour le Kyrie, celui de la Messe Mille regretz de Morales, « Aveux de faiblesse et larmes amères » pour les Lamentations de Jérémie ou « La promesse de l’alliance faite à Abraham » pour « Irme kero madre a Yerushalayim », d’après un traditionnel séfarade, etc.

Mais on ne peut pas ne pas se rappeler un autre portrait de l’Empereur, celui intitulé « Carlos V, La Cancion del Emperador » (cd Alia Vox, 2001), le beau programme composé par Jordi Savall pour un concert célébrant le cinquième centenaire de la naissance de Charles de Habsbourg, futur Charles Quint, donné à Madrid en l’an 2000. C’était, déjà, un rituel entremêlant les influences franco-flamandes et les polyphonies hispaniques, alternant les climats musicaux, intimes ou spectaculaires, avec là aussi un goût pour les percussions et les cuivres sonores, et surtout le désir de suggérer le climat moral autant que musical d’une époque.

Le souvenir de la Convivencia

Quand naît le futur maître de presque toute l’Europe, la Reconquista s’est achevée depuis huit ans : le 2 janvier 1492, les Rois très catholiques de Castille et Aragon font chuter l’émirat de Grenade. Les musulmans sont chassés vers le Maghreb et les juifs condamnés à l’exil. Ne peuvent demeurer en Espagne que les morisques et les marranes, c’est-à-dire les musulmans et les juifs convertis au christianisme.
Quelques mois plus tard, la découverte des Indes occidentales par Christophe Colomb achèvera de faire de cette année-là une année-charnière. Néanmoins, ce n’est pas en un jour, ni en une année que disparaissent les traces de la cohabitation (la Convivencia) entre les trois religions monothéistes.
Et, de la même façon que l’on voit à Tolède ou à Cordoue voisiner églises, mosquées et synagogues, ainsi Simon-Pierre Bestion fait-il se juxtaposer, ou converser, des musiques issues des trois traditions. Dès le prologue, sur un arrière-plan de cloches très catholiques, de mélismes venus d’Afrique du Nord et de cuivres d’outre-tombe, on croit entendre les appels d’un shofar.

À mi-parcours du programme, l’Offertoire proposera le « Irme kero madre a Yerushalayim », c’est-à-dire « Mère, je veux aller à Jérusalem […] pour y manger ses fruits, pour y boire son eau », envoûtante mélopée séfarade chantée par Hélène Richaud, accompagnée à la clarinette et au duduk par Xavier Marquis avant d’être reprise par les voix féminines du chœur ; à quoi succèdera un chant mozarabe, « Vidi sub ara Dei », qui est à lui seul un étonnant exemple de mixité culturelle, les mozarabes étant les populations chrétiennes vivant sous le joug musulman, sur les terres d’Al-Andalous. 
Si l’on se souvient du programme Constantinople de la Tempête, on sait que le groupe excelle dans ces musiques à la frontière de deux mondes.

On citera encore le sinueux Nawa athar, pièce instrumentale arabo-andalouse, une danse sensuelle de type maqâm syncopée par les percussions de Michèle Claude, complice et inspiratrice de Simon-Pierre Bestion pour plusieurs des arrangements de cet album.

Cette pièce voluptueuse, Bestion a l’audace de l’insérer entre le (sublime) Kyrie eleison de la messe Mille regretz de Cristobal de Morales et le Musae Jovis, motet à six voix de Nicolas Gombert in memoriam Josquin Des Prés. On est là au cœur de son projet : la chanson Mille regretz de Josquin (dont on entend auparavant une belle version de Luis de Narvaez jouée au théorbe par Pierre Rinderknecht et à la harpe par Caroline Lieby) était la « Cancion del Emperador », et Josquin l’un des inspirateurs des polyphonistes ibériques ; quant à Nicolas Gombert, c’était l’un des principaux compositeurs de la Capilla flamenca que Charles Quint, né on le rappelle à Gand, avait constituée à Madrid, un ensemble de musiciens venus des Flandres pour se mettre au service de la liturgie de la cour. De là, le titre de cet album, Bomba flamenca, autrement dit : Bombe ou Pompe (funèbre) flamande.

Chocs de cultures et de sons

Un des moments les plus représentatifs de ce choc des cultures est bien la chanson (un romance) de Juan del Encina, « Une sanosa porfia ». Cette pièce, insérée dans le Cancionero musical de palacio, et donc écrite par un chrétien, raconte la chute de Grenade mais vue du côté des musulmans : « Son effrayante cavalerie [celle du roi Ferdinando] jetant bas tous les remparts, gagne mes villes, mes châteaux, mes villages, […] Des mosquées de Mahomet, ils font des églises consacrées, ils emmènent nos femmes captives parmi les cris et les larmes ».

Très emblématiques de l’esthétique de SPB, les saqueboutes d’outre-tombe préludant au conduit médiéval (12e siècle) Congaudeant catholici, « tout premier témoignage d’une polyphonie à trois voix dans l’histoire de la musique occidentale », une prière qu’enregistra jadis Marcel Peres avec son ensemble Organum, dans une version seulement vocale. Bestion est moins monacal, et va même jusqu’à ajouter in fine quelques voix féminines (juste ciel !), avant de faire revenir cornets à bouquins et saqueboutes,

D’ailleurs il ne s’interdit aucune liberté dans sa recherche d’expressivité, ni aucun contraste. À la liesse débridée du Ad mortem festinamus (cornemuse, accords de cuivres cinglants et gaillardise d’allure un peu Carmina Burana), il confronte le dénuement angoissé d’une première Lamentation de Jérémie, celle de Thomas Crecquillon à trois voix (Axelle Verner, Édouard Monjanel, René Ramos-Premier).

Il ajoute violes de gambe et chalemies au Kyrie de Morales, entrelace de flûtes le Musae Jovis de Gombert où se distinguent Fanny Châtelain et Edouard Monjanel (intéressant de comparer avec les versions des King’s singers ou de Pro Cantione Antiqua), et bien sûr il se régale avec la Guerre de Janequin qu’il fait sonner comme du Gabrieli avant l’heure et qu’il conjugue avec la Bomba de Mateo Flecha, ensalada à quatre voix qu’il instrumente à grand spectacle.

Rudesse et ferveur

Il ne craint pas non plus une certaine rudesse, on le constatera avec les voix très droites, presque l’âpreté du début du Sanctus de la Missa pro defunctis de Pedro de Escobar. Des couleurs sombres, un son riche en voix graves, le soutien des cuivres, des cornets à bouquin et de l’orgue, néanmoins ce goût du spectaculaire n’obère ni la ferveur, ni le recueillement, comme en témoignent les Lamentations de Jérémie de Marbriano de Orto, l’un des compositeurs de la Capilla flamenca, pièce méditative d’une mélancolie lancinante avec son très beau postlude à bouche fermée, qui mène très naturellement à l’Agnus Dei de la même messe d’Escobar, une pièce où tout est étonnant – les inflexions presque sauvages des voix, la clarté des lignes, l’étagement des textures, les harmonies tour à tour astringentes et luxueuses, les alternances de soudaine pieuse intimité puis de luxuriance sonore –, mais surtout poignant.

Saisissantes aussi les trois dernières pièces du programme : d’abord un Magnificat que Bestion a confectionné à partir de Cabezon (une pièce pour vihuela, un fabordon y glosas del primer tono sur lequel il a posé les mots du cantique marial) et dont il fait une manière de procession avec tambour lancinant, broderies du violon de Koji Yoda, acidité des voix hautes, tutti final de vents radieux.

Puis El fuego de Mateo Flecha, une autre ensalada, où Bestion fait alterner les séquences à grand spectacle (la virtuosité des choristes de la Tempête éclate de netteté), les polyphonies chorales plus recueillies ou les lignes entrecroisées des quatre voix solistes (Hélène Richaud, Axelle Verner, Edouard Monjanel, et la basse Imanol Iraola). Ce feu, c’est celui du péché, qu’il faut éteindre par la puissance de la pénitence. L’arrangement se situe dans la ligne de celui de Jordi Savall, mais tout est exacerbé et porté au rouge par la Tempête : c’est le baroque espagnol dans son incandescence et sa noirceur, celles de Valdès Leal et de Ribera, mais éclatant de couleurs aussi.

Enfin tout s’achève dans le recueillement, l’humilité de la seule pièce dont on est sûr qu’elle fut chantée aux funérailles de l’Empereur, le Parce mihi, Domine, de Cristobal de Morales, dont naguère Jan Garbarek donna une version fameuse avec le Hilliard Ensemble.
Ici Simon-Pierre Bestion ne recherche plus aucun effet spectaculaire (à moins que cette sobriété n’en soit un, mais d’un autre genre) : le chœur a cappella, des cuivres au loin, l’apaisement, la sérénité.

Ce cérémonial est bien sûr conçu pour le concert, un de ces concerts de la Tempête où l’on se sent empoigné et emporté par la musique, mais cet enregistrement en reflète la puissance. C’est, depuis Azahar, inspiré aussi par le monde hispanique, l’un des plus achevés et forts de Simon-Pierre Bestion.

* Créé à Périgueux en 2019, ce programme a été donné notamment à Saintes, Souillac, Compiègne et Besançon en 2022 et 2023. Il sera à l’agenda du Festival de Beaune le 3 juillet 2026.

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Une vibration singulière anime aujourd’hui l’opéra de Rennes pour cette dernière représentation de Brumes. Comme l’indique le titre, c’est avant  tout d’atmosphère dont il est question avec un plateau délicieusement ennuagé où lumières sourdes et contre-jours animent l’espace tandis que cet « opéra tzigane » croise les musiques gitanes et celles du Lied allemand.
Le public rennais est souvent frileux avec ce type de répertoire et l’équipe de l’opéra peine à remplir la salle ; ce soir, elle est comble et termine debout, dansant et tapant des mains.
Simon-Pierre Bestion a crée un fil narratif très lisible depuis le village jusqu’à la forêt avec ces êtres d’abord entravés par le fil du rouet – celui d’un destin tout tracé – se mettant en chemin, dans une déambulation nomade qui est celle de la vie.

Le chef – également en charge des arrangements et de la mise en scène – compose des tableaux d’une grande poésie pour narrer d’une part les temps forts d’une existence (l’amour, le mariage, la mort) mais également toutes ces tâches quotidiennes qui font communauté et sont bien joliment données à voir : les Lavandières battent le linge en musique. Ce drap se fait voile de mariée ou nappe pour le banquet final. Dès le premier air, l’interprète manie blaireau, savon et rasoir tandis que plus loin, d’autres choristes palabrent autour du feu ou qu’un broc d’eau crée l’occasion d’un élégant rite de lavement des mains. Tous ces moments viennent en écho des textes interprétés ou récités qui ménagent quelques découvertes comme l’extrait De l’art d’ennuyer en racontant ses voyages de Matthias Debureaux et son « Chiant, qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage… ».

L’autre choix fort de cette production est d’en confier les rôles à des chanteurs qui sont aussi des instrumentistes et passent avec une délicieuse désinvolture d’un instrument à l’autre – mention spéciale à cet égard pour les instrumentistes à vent, en particulier la merveilleuse flûtiste. Un beau moment de flamenco ou encore quelques phrases de claquettes pour le violoniste achèvent de crédibiliser l’univers bohème superbement arrangé pour piano et orchestre. Ce parti pris présente un revers avec – pour un ou deux artistes – une qualité vocale moins affûtée que celle observée dans les précédentes productions. Néanmoins, le plateau général est d’excellente tenue et Simon-Pierre Bestion a toujours cet art merveilleux de créer une pâte sonore ajustée, éminemment évocatrice ; à nouveau, atmosphérique.

Musicalement, l’oreille est à la fête. Dans le florilège des Lieder, on retiendra par exemple « Es tönt ein völler Harfenklang » de Johannes Brahms où le chœur suspend, murmure avec une constante suavité du son. L’œuvre est habilement tuilée, d’une part, avec un texte parlé mais également intriquée avec le somptueux « Gesang der Geister über den Wassern » de Franz Schubert. Cette répétition souligne la dimension cyclique et inéluctable de l’existence humaine, déjà évoquée avec cette Parque-violoncelliste filant la laine de la destinée. Avec Robert Schumann et « Auf einer Burg » – merveilleusement chanté d’une voix claire, à l’excellente diction – ou encore la légende des Dames Blanches, c’est tout l’imaginaire du Sturm und Drang qui s’anime pour le spectateur.
Les airs vernaculaires polonais, roumains ou klezmers sont autant de réussites, comme l’intense « Rumba tziganeasca » ou le touchant « Doina si cintec ». La compagnie, en ouvrant le répertoire à un univers connexe, lui donne comme toujours des accents inattendus, des résonances nouvelles, toujours généreuses et hautement expressives.

La troisième particularité de cette production réside dans le fait que c’est la première fois que Simon Pierre Bestion n’est plus dans la fosse mais dans la salle, ne se levant que pour saluer. Voilà qui souligne son souhait, selon ses propres dires, d’une communauté d’esprit, d’un outil pour souder le groupe. Le chef laisse une autonomie totale aux interprètes qui insufflent ainsi une respiration intime, personnelle à la soirée. Depuis que ce spectacle a été crée en 2023, la compagnie en propose deux autres – dont Sybille(s) qui achève tout juste sa tournée au théâtre de l’Athénée – où le chef s’est également retiré du plateau. Il constitue ainsi le premier jalon dans une nouvelle conception du travail.

Avec Brumes, l’ensemble la Tempête, contredisant son nom sans renier l’esprit qui l’anime, offre une célébration paisible et joyeuse du vivre ensemble dans la paix et l’harmonie. Quel plaisir de ne plus devoir traverser la France pour découvrir le travail envoûtant de la compagnie.

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La modernité de Lassus offre à Simon-Pierre Bestion, le frère de Louis-Noël, un matériau propre à stimuler ses qualités d’arrangeur, d’orchestrateur, et, n’étaient quelques réserves, le résultat est le plus souvent riche en séductions. Cette réalisation fait suite à la commande d’une bande son d’un documentaire consacré à notre musicien, réalisé par Joachim Thome. Le chef et arrangeur (qui lisait alors le roman éponyme de Virginia Woolf) dit avoir « retraversé avec un geste personnel et une oreille contemporaine» l’œuvre du franco-flamand, « mêlant des univers esthétiques, vocaux et instrumentaux très variés ». Ainsi, aux sept chanteurs ajoute-t-il cornet et sacqueboutes, dulciane et flûtes, théorbe et guitare, harpe triple, un consort de violes, mais, plus surprenant, les claviers contemporains dont il joue, un duduk, des saxophones, et une batterie.

Cette réalisation est propre à susciter des réactions extrêmes, d’adhésion enthousiaste ou de rejet pur et simple. La première plage interroge, déjà : le motet Parce mihi Domine (sur un texte emprunté au livre de Job) est confié aux claviers modernes, auxquels s’ajoutent la batterie puis quelques chanteurs. La beauté est là, malgré l’image totalement déformée de l’original. Déconcertant et séduisant. Succède un ample De profundis, non moins surprenant. Passée l’intonation singulière (cantillation hébraïque, influence balkanique ou moyen-orientale ?) se révèle une polyphonie somptueuse, pulpeuse, sensuelle, aux modelés superbes. Les intonations suivantes, renouvelées, comme le sicut erat, surprennent tout autant, orientales, exotiques. Le recours à des bourdons, les contrastes entre polyphonie a cappella et ajouts instrumentaux sont spectaculaires, sinon bienvenus. La nuit froide et sombre, bien connue, toujours émouvante, est enlaidie par une introduction électro qui fait fi de la poésie de Du Bellay. Doublures et amplification s’imposent-elles ? Il en va de même de Sine textu 7 (partagé entre deux plages), dont la rythmique contemporaine ajoutée, à la batterie, fait frémir le puriste. Jusqu’où ne pas aller ? Par chance, le No giorno (villanelle à 4 parties) ravit, du moins dans sa première partie (luth et chant), puisque la reprise instrumentale y associe encore la batterie, avant le second couplet. L’influence balkanique paraît évidente du Dulcies exuviae, et le résultat séduit. Caricatural est le Super flumina babylonis, totalement revisité dans une articulation délibérément exagérée, spectaculaire, un absolu détournement. Du motet à 6 voix Luxuriosa res vinum (texte des Proverbes) la lecture est provocatrice, ne retenant que l’ébriété… L’introduction de la prophétie des Sybilles (3), Carmina chromatico, est confiée aux violes puis aux voix, dont les inflexions et la conduite relèvent de l’étrange. Etait-ce nécessaire ? … Chaque pièce a fait l’objet d’un traitement qui lui est propre. Sans les énumérer toutes, retenons la beauté de Quam pulchra es, de Peccantem me quotidiae, et de In monte oliveti. Les chansons (Si du malheur, Une puce j’ai dedans l’oreille) vont au-delà de tout ce que l’on avait écouté auparavant, mais les inflexions de la première, l’usage de la batterie dans les deux, avec un solo incongru, choquent, au moins autant que la 40^e en sol mineur, jadis revue et corrigée par Waldo de los Rios (1971). La teneur de Eripe me, transformé en véritable slow, est confiée à une voix de femme et à un ténor à l’octave, comme le choral des hommes d’armes de la Flûte enchantée, étrange. L’introït du Requiem à 5 parties, sur lequel s’achève le CD en constitue le couronnement. La plénitude, la gravité des voix, doublées des instruments, la conduite des parties, sont sans équivalent depuis sa gravure par Bruno Turner, il y a cinquante ans. L’émotion est réelle, la réussite manifeste.

On reste partagé entre l’admiration pour le rendu sonore de ces pièces, le plus fréquemment d’un modernisme assumé, pour leur qualité interprétative, et les réserves relatives à l’usage de la batterie, à des styles vocaux totalement étrangers à Lassus.  Les ajouts sont souvent superflus, altérant même le message délivré par l’oeuvre. Toujours c’est brillant, mais l’artifice qui déforme ou détourne peut aussi alourdir.

Nul doute qu’en concert, ce programme transporte ses publics par sa dynamique et sa diversité. La virtuosité redoutable de chacun des interprètes participe évidemment à cette fascination voulue par le chef.  Pour autant, ne serait-il pas sage de considérer cet enregistrement comme une incitation à revenir aux textes originaux, éclairés du savoir des chercheurs, en leur transfusant l’imagination et l’incroyable énergie qu’impulse Simon-Pierre Bestion à ses musiciens de la Tempête ?

• 1. Le New Grove’s Dictionary le signale sous ce nom, mentionnant entre parenthèse la forme italienne, ses deux fils, nés à Munich, dont le patronyme est bien Lassus. The new Oxford History le présente sous cette forme, c’est aussi le cas dans Music in the Renaissance, de Gustav Reese... Laissons les Allemands (MGG, la nouvelle édition monumentale) et les Italiens (La Musica) l’appeler ainsi. 
  2. Les messes (70), comme les chansons en allemand n’ont pas été retenues, entre autres.
  3. Pourquoi n’avoir pas précisé, pour chacune des œuvres, le nombre de parties, le recueil et la datation ? 
  4. Les 12 sybilles annoncent la venue du Christ... œuvre ésotérique, à quatre parties, quasi homophones, d’une modernité harmonique singulière.

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Le festival de Rocamadour accueille la Tempête pour la sixième fois et son directeur, Emmeran Rollin, loue «  la force rituelle et spirituelle de propositions toujours surprenantes ». Cet opus ne fait pas exception, entrelaçant les messes de Machaut et Stravinsky avec les cantigas espagnols du Moyen-Age et celles de Ohana.

L’association fait sens puisque l’on sait que ces compositeurs contemporains ont été influencés par les musiques médiévales et populaires, il n’en reste pas moins que le choix de l’intrication construit une fascinante liturgie imaginaire se riant du temps. Les époques se mélangent, se superposent, démontrant l’aspiration intemporelle de l’humain au sacré.

Les déambulations comme la scénographie matérialisent cette dimension cérémonielle. L’orchestre est au cœur du dispositif scénique, entouré par les chanteurs, tous placés sous l’œil d’un tondo où sont d’abord projetés des détails d’enluminures évoquant le jugement dernier, la cosmologie médiévale puis un ciel étoilé avant que le disque n’oscille jusqu’à se retourner pour devenir soleil métallisé. Ainsi, très simplement, basculons-nous d’un cadre rituel chrétien à un cérémoniel païen et cosmique.

La spatialisation du son accentue cette part incantatoire, jouant du proche et du lointain, de la vague primitive des tutti alternant avec solo, duo, trio, tour à tour inquiets ou véhéments. La grande qualité des interprètes est perceptible dans ces parties à voix seule où éclate la variété des timbres comme autant de sensibilités communiant dans un questionnement commun.

Le flux musical emporte l’auditeur dans une puissante expérience vibratoire au ressenti océanique. Extrêmement bien construit, le programme est servi par quatorze musiciens jouant sur instruments anciens – sacqueboutes ou cornets à bouquin – qui élargissent merveilleusement la palette sonore des pièces modernes pour créer de nouveaux possibles auxquels répondent la formidable pâte sonore du chœur. Tous ces artistes jouissent des dissonances, osent l’acidité de sons très ouverts – dans les Cantigas où affleure la joie pure d’être vivants comme dans le « Kyrie » de Stravinsky. Le legato très travaillé se fait parfois presque instrumental comme dans le « Sanctus » ; une rythmique percussive, des bourdons de basses obsédants, sont eux aussi toujours au service de l’expressivité.
La saturation sonore, ondulatoire atteint son paroxysme avec les pages d’Ohana où l’angoisse existentielle se fait palpable. Les lignes mélodiques, complexes, demeurent pourtant d’une grande lisibilité.

Dans ce maelstrom haletant, remarquablement construit pour ne pas essouffler l’attention du spectateur, Simon-Pierre Bestion garde le cap d’une direction toute en sobriété. Proposition exigeante, Ahazar est également parfaitement accessible car il s’adresse puissamment au corps de l’auditeur. L’intrication des pièces à travers le temps dit également quelque chose de la pérennité des interrogations humaines par des moyens esthétiques contrastés. Elle évoque une tapisserie abstraite entremêlant fils de soie et laine cardée pour un résultat entre subtilité et brutalisme qui casse les évidences et fait la part belle à des sensations en deça des mots.
Les lumières se rallument et Isaïe danse toujours.

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Dit comme ça, on a l’impression de performances post-flower power… Fausse impression, à notre sens. Il ne s’agit que de musique et le côté spectaculaire de ces mises en condition est en somme secondaire, quelqu’efficace soit-il.

^{© Hubert Caldaguès}

Nous évoquions récemment ici ce concert-concept intitulé Jérusalem, manière de happening spirituel vertigineux où s’entremêlaient dans une pénombre mystique des chants byzantins, un psaume de Schütz, un autre de Salomone Rossi, des extraits des Lamentations de Jérémie de Robert White, une prière en slavon d’Arvo Pärt, un extrait de la Liturgie de St Jean Chrysostome de Rachmaninov, une chanson yéménite en hébreu, célébration universaliste, où voisinaient en parfaite entente les modalités juives, arabes et chrétiennes.

Dans ce nouveau disque, ce sont les Vêpres op. 37 de Rachmaninov que Simon-Pierre Bestion entrecroise d’hymnes byzantines, des hymnes dont l’origine se confond avec la naissance des rites chrétiens dans l’empire d’Orient à partir des troisième et quatrième siècles, monodies sans harmonie, qui « scandent le temps, tout en l’étirant jusqu’à une impression d’envoûtement ou d’infini. Après avoir d’abord captivé le fidèle, elles l’accompagnent dans sa prière pouvant conduire à une certaine transe » (S.-P. Bestion).

Retour aux sources

Quant aux Vêpres, Rachmaninov les composa en moins de deux semaines, en 1915. Elles furent créées en mars 1915 à Moscou, et furent bannies par le régime soviétique dès 1917. Elles marquaient le désir d’un retour aux sources et Rachmaninov avait été encouragé dans cette voie par Smolenski et Kastalski qui, attachés à l’Institut synodal de Moscou, avaient entrepris un travail de collecte des anciens chants traditionnels. Glinka et Tchaïkovsky avaient déjà commencé cette « russification » d’un répertoire religieux qui au dix-huitième siècle s’était italianisé sous l’influence des Bortnianski, Vedel, Berezovski.
Smolenski et Kasalski avaient remis en honneur un patrimoine de chants de Grèce ou de monodies d’origine byzantine qu’on appelle « znamenny », c’est-à-dire neumatiques, et préconisé un retour à une écriture modale, archaïsante. Rachmaninov avait suivi dès les années 1890 les cours de Smolenski, qui lui avait suggéré en 1897 (Rachmaninov avait 24 ans) d’écrire sa propre Liturgie de St Jean Chrysostome, ce qu’il fit en 1910. Sans en être satisfait. Il se reprochait certaines suavités et d’avoir cédé au penchant de charmer l’oreille. Les Vêpres ne seraient qu’austérité et dépouillement.
Rachmaninov emprunta au corpus de vieilles mélodies issues du répertoire noté en neumes, ainsi qu’aux liturgies grecque et kiévienne, mais il avouait que six des airs de sa main étaient « des faux commis en toute conscience » !

^{© Hubert Caldaguès}

Du soir au matin

Le titre Vêpres est d’ailleurs inapproprié, celui de Vigile nocturne serait plus juste ; c’est d’une « Grande louange du soir et du matin » qu’il s’agit dont la fonction est d’accompagner les prières des fidèles de la tombée du jour jusqu’au lever du soleil. La vigile est célébrée dans l’Église orthodoxe la veille des jours de fête. Dans les monastères, elle commence le samedi à six heures du soir et finit le lendemain matin à neuf heures.

Ce sont les trente-deux voix a cappella de La Tempête qui interprètent cette vigile, dont celles parfois mises en avant du ténor Édouard Mojanel et de l’alto Mathilde Gatouillat. On admire la cohésion de cet ensemble, sa rondeur, la manière dont chacun se fond dans la sonorité d’ensemble. Les voix de sopranos sont particulièrement lumineuses, autant que celles des basses sont profondes, voire sépulcrales, dans les hymnes byzantines.

Car si c’est le même chœur qu’on entend dans les deux répertoires, les mélismes et ornements des hymnes dont Adrian Sirbu est le chantre fascinant induisent un effet quasi hypnotique, et on remarque combien les membres de La Tempête, qui n’appartiennent pas à cet univers musical, s’en inspirent pour sonner aussi orthodoxes que lui (aux oreilles d’un profane, précisons-le…)

Voluptés sonores

L’écriture de Rachmaninov, d’inspiration modale, si elle s’enracine dans une tradition vieux-russe, ne se prive ni d’harmonies voluptueuses, ni de souples ondulations rythmiques, voire d’accélérandos expressifs. Elle joue de superpositions polyphoniques ou de polyrythmies (exemple, le n° 9 : « Хвалите имя Господне – Béni sois-Tu, ô Seigneur » dans le mode neumatique, qui conduira insensiblement à l’hymne « Εὐλογητὸς εἶ, Κύριε » aux ondulations obsédantes et incantatoires. La voix d’Adrian Sirbu, à la tessiture insituable, entre ténor et baryton, s’y fait lancinante et entêtante, comme pour arrêter le temps.

^{Adrian Sirbu © Hubert Caldaguès}

Transitions insensibles

Certaines transitions sont particulièrement saisissantes (et sonnent très naturelles), ainsi celle entre le n°2 des Vêpres, « Благослови, душе моя – Prie le Seigneur, ô mon âme », et l’hymne « Μακάριος ἀνήρ – Makarios anir » où le chantre Adrian Sirbu psalmodie un lancinant Alleluia auquel répond le chœur des fidèles, un bourdon des voix de basses assurant le passage de l’un à l’autre. Puis, toujours scandé d’Alleluias, viendra le n° 3 de Rachmaninov, « Блажен муж – Béni est l’homme ».
Un passage non moins impalpable se fait entre le n°5 « Ныне отпущаеши – Nunc Dimittis » (dans le mode de Kiev) et le « Κύριε ἐλέησον – Kyrie eleison » byzantin.

Particulièrement beau, éclatant de rayonnement vocal, avec de grandes variations dynamiques entre pianissimos et forte irradiants, le n° 11 « Величит душа моя Господа », un Magnificat se déployant dans une lumière de matin glorieux, où la qualité des choristes de la Tempête (et du chef de chœur) se manifeste totalement.

^{© Hubert Caldaguès}

Une musique « humaine au possible »

Un bref « Τὴν Τιμιωτέραν – Tin timioteran », célébrant la Mère de Dieu, où la voix du chantre se posera sur les incantations haletantes du chœur, introduira l’ultime Gloria, « Славословие великое – Slavoslovie velikoe », grande doxologie (la formule désigne chez les orthodoxes le Gloria in excelsis), vaste édifice en canon à l’ascension irrésistible, dans une somptueuse orchestration chorale, où toute la palette d’un quatuor, des violons aux contrebasses, serait reproduite par les seules voix humaines.

Dans son texte de présentation, Simon-Pierre Bestion insiste sur la sincérité de Rachmaninov et « la sensibilité et la sensualité d’une musique humaine au possible, charnelle et dont les mouvements sont profondément reliés aux éléments naturels, […] sacrée dans son sens le plus profond. »

Pour être complet, on signalera que le jeune chef a choisi de ne pas enregistrer ici les deux Tropaires (les numéros 13 et 14), ni l’Hymne à la Vierge (n°15), mais de leur substituer les huit hymnes byzantines qui font la particularité de ce disque au minutage généreux et à la belle prise de son (par Ken Yoshida, fidèle partenaire).

Profitons de cette parution récente pour évoquer un autre enregistrement, non moins envoûtant : Hypnos, programme nocturne paru chez Alpha en janvier 2022, dédié au dieu du sommeil, fils de Nyx, déesse de la nuit, frère jumeau de Thanatos, dieu de la mort, et père de Morphée, dieu du rêve : « son domaine est tout de silence et de brume, inaccessible aux rayons du soleil, traversé du Léthé, le fleuve de l’oubli ».

Un Requiem imaginaire

Il s’agit de créer ici une manière de Requiem imaginaire où un passage de la Missa pro defunctis de Pedro de Escobar côtoie un Dixit Dominus ambrosien milanais du XIIème siècle, le Requiem d’Olivier Greif ou un extrait des Lamentations de Jérémie de Mabrianus de Orto (v. 1460-1539), un des Tre canti sacri de Giacinto Scelsi (1905-1988) ou un Song for Athene de John Tavener, toutes œuvres choisies pour leu matière musicale envoûtante, leur dimension hypnotique et méditative.

Ici La Tempête est en petite formation : dix chanteuses et chanteurs accompagnés de deux seuls instruments, une clarinette basse « avec sa tessiture très longue qui lui permet de soutenir les parties de basse comme de soprano, m’évoque l’orgue, un son à la fois très présent et un peu absent » et le cornet à bouquin qui « renforce les parties de soprano pour donner une sensation de plain-chant ».
Singulière expérience sonore où des musiciens issus de la polyphonie franco-flamande sont mis en regard de compositeurs contemporains « choisis pour leur sensibilité à une certaine spiritualité d’Orient ou d’Occident ou au rituel ».

Continuum

Ni chronologie, ni datation possibles, dans ce continuum sans frontière esthétique entre Moyen-Âge, Renaissance et XXe siècle, où les voix très gutturales de Scelsi, les âpres frottements de Greif, les alliages harmoniques blafards de Marcel Pérès, tous reflets de notre époque incertaine, sont mis en regard de l’espérance sereine, même si parfois rugueuse, d’un Libera me de Juan de Anchieta, polyphoniste basque au service des Rois catholiques, ou du Kyrie lumineux de la Missa Paschalis de Ludwig Senfl, compositeur dont les polyphonies sont proches de celles de Josquin et les idées de celles de Luther (et de Senfl on passera sans transition à un Kyrie en plain-chant, extrait du Graduel vieux-romain de Santa Cecilia in Trastevere et, de là, à Scelsi !)

Byzance à nouveau

Citons aussi, puisque l’occasion s’en présente, Larmes de Résurrection (Alpha février 2018), programme où se répondent, dans un cérémonial pascal, l’Histoire de la Résurrection de Heinrich Schütz et Les Fontaines d’Israël de Johann Hermann Schein, toutes deux composées en 1623.
Choix très étonnant, mais immédiatement convaincant, celui d’un Evangéliste, Georges Abraham, issu de la tradition byzantine : « Sa culture et sa formation musicale, liées à un rite chrétien ancestral du Moyen-Orient, se rapprochent indéniablement de nos propres racines musicales européennes. Il chante naturellement avec des ornements qui n’ont rien à voir avec la musique de Schütz mais qui rappellent de façon déconcertante notre culture occidentale, héritée du chant grégorien, y compris dans le côté hypnotisant de sa récitation », explique Simon-Pierre Bestion.

On voit par là, si on revient à Nocturne, la cohérence de la recherche à la fois musicale et spirituelle du jeune musicien (il a 35 ans), qui précise par ailleurs qu’il n’est pas croyant…

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C’est ainsi que les polyphonies romaines se déployèrent dans le vaste hall de la Cité universitaire. Une résidence universitaire genevoise, c’est un lieu d’une architecture moderniste exaltante. De très hautes parois de verre (les fenêtres des chambres d’étudiants), des oriels cubistes, un espace tout en longueur, avec de vastes escaliers à chaque extrémité, où s’étageraient les voix du Chœur de chambre de Namur. Et surtout une acoustique ample digne de Saint Jean de Latran et des éclairages mobiles virtuoses, pour que se déploient avec évidence les savantes polyphonies de Luigi Rossi et les motets de Scarlatti père. La Cappella Mediterranea était au centre, en petite formation autour de l’orgue de Leonardo García Alarcón. Le Miserere d’Allegri (ou les dentelles musicales aériennes de Maria Chiara Ardolino purent se perdre dans les faisceaux bleutés) allait précéder quelques pièces quasi inconnues d’un compositeur qui ne l’est pas moins, Giovanni Giorgi (vénitien comme son nom d’origine, Zorzi, en attestait). Des Offertoires d’une volupté surprenante, typiques des polyphonies du XVIIIème siècle, et, jadis découverte en manuscrit par García Alarcón à la bibliothèque du Vatican, une Messe en la majeur, d’une savante et quasi expressionniste polyphonie. Surtout, l’impression d’être plongé à l’intérieur du son, et porté par la force de ces lignes musicales puissantes.

Une Jérusalem imaginaire

Le concert Jérusalem allait être encore plus étonnant. L’église Ste Thérèse dans les beaux quartiers de Genève est une ré-interprétation Art-Déco des basiliques romaines. Déambulatoire et haut plafond de bois éclairé par des verrières d’albâtre, elle fut le lieu d’une insolite et envoûtante célébration, conçue par Simon-Pierre Bestion et sa Cie La Tempête. Des éclairages dorés, des projections de calligraphies arabes ou hébraïques, le jour qui lentement tombait… S’entremêlèrent dans la pénombre des chants byzantins, un Psaume de Schütz (en allemand), un autre (en hébreu) de Salomone Rossi, des extraits des Lamentations de Jérémie (en latin) de Robert White, une prière en slavon d’Arvo Pärt, un extrait de la Liturgie de St Jean Chrysostome de Rachmaninov, une chanson yéménite en hébreu par la voix enivrante de Milena Jeliazkova (qu’on entendit aussi improviser en arménien et en bulgare) et, dans des pièces en arabe, les mélismes quasi hypnotiques de Georges Abdallah.
Singulière célébration universaliste, où s’entrelaçaient en parfaite entente les modalités juives, arabes et chrétiennes, dans une manière de rituel humaniste vertigineux. Créé en 2019 à Saint-Denis, repris plus tard à Vézelay, d’une spiritualité mystérieuse et rayonnante, ce concert aux allures de cérémonie donnait à réfléchir dans la ville où naquit la Société des Nations.

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Depuis la création de la compagnie en 2015, le projet de Simon-Pierre Bestion et des artistes de La Tempête cherche à offrir une nouvelle dimension populaire et collective à un héritage musical très riche. Son répertoire traverse plusieurs esthétiques, des musiques anciennes voire traditionnelles aux répertoires modernes et contemporains.
Scéniquement, La Tempête mène un travail de création sur les formes du concert : chaque représentation est le fruit d’une recherche réunissant des considérations acoustiques et visuelles afin d’offrir l’expérience la plus intense possible au public. La compagnie a développé une implantation particulière dans deux territoires, à Brive-la-Gaillarde d’une part, menant notamment des missions spécifiques autour de la pratique chorale amateur et au Théâtre Impérial – Opéra de Compiègne dans les Hauts-de-France, d’autre part. Parmi les actualités de la compagnie, La Tempête est l’auteur d’un enregistrement « Nocturne, Vêpres de Rachmaninov et hymnes byzantins » disponible à partir du 14 octobre 2022 (label Alpha Classics / Outhere Music). Elle sera également en concert le 20 octobre à la MC2 Grenoble où elle interprétera les Vêpres de Monteverdi.

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La Création lumière de Marianne Pelcerf évoque des Leçons de Ténèbres qui seraient comme inversées car bougies et boules à facettes font basculer le spectateur de l’ombre à la lumière au fil de la soirée. Dans cet espace mouvant, les chanteurs déambulent en un ballet au flux et reflux hypnotique. La spatialisation existe déjà dans la partition avec des effets d’échos ou de réponses entre les solistes ou les instruments. Quelle belle idée de la donner à voir comme à entendre ! Ce chemin spirituel incarné modifie l’écoute jusqu’à des instants assez extraordinaires où, entourés par les chanteurs, l’auditeur se trouve baigné de vibrations.

Soutenu par la Région Nouvelle Aquitaine, en résidence à Brive-la-Gaillarde – mais également au Théâtre de Compiègne – la compagnie affirme son tropisme méditerranéen en entremêlant la partition de Monteverdi de musiques vernaculaires du sud de l’Europe. Ces psaumes anonymes en faux-bourdons, extraits d’un manuscrit de la bibliothèque de Carpentras, évoquent l’Italie, la Sardaigne, la Corse. Ils témoignent des métissages entre chant monodique religieux et polyphonie populaire de l’époque. La trame, ici, en est si habile qu’il est difficile de distinguer musique savante et profane ; la fluidité domine et l’auditeur est emporté dans un flux aussi irrépressible que fascinant. Familier des croisements de répertoire, Simon-Pierre Bestion croit à la transversalité de cette musique traditionnelle qui lui semble la source la plus adéquate pour revivifier le répertoire « sérieux » par le langage oral. Il parvient ainsi à immerger le public dans un rituel jubilatoire quasi païen.

Car le chef d’orchestre sculpte cette matière sonore enveloppante avec une formidable virtuosité. Sa direction très engagée, rythmique et expressive, tire le meilleur des vingt-deux instrumentistes tout comme des vingt-et-un chanteurs réunis pour l’occasion. Monteverdi laissant beaucoup de liberté aux interprètes, il faut saluer la pertinence des choix d’orchestration qui font la part belle à l’émotion et à la sensualité.

Parmi les solistes, tous d’excellente tenue, mention spéciale à Amélie Raison au soprano limpide et suave qui s’accorde à merveille au mezzo généreux de Brenda Poupard. Edouard Monjanel et Francisco Manalich, pour leur part, sont deux ténors aussi différents que touchants, tandis qu’Eugénie de Mey s’impose comme une narratrice à l’émission particulièrement naturelle.

Cet « opéra sacré » enregistré en 2018 tourne désormais dans cette magnifique version scénographiée. Elle sera applaudie cette année aux Flâneries Musicales de Reims, au festival de Rocamadour, au MC2 Grenoble ou encore l’an prochain au festival de Saint Denis.

Programmée dans le cadre de la Nuit Là-Haut, cette soirée s’inscrivait décidément sous le signe de la magie et de rituels mystérieux puisqu’à la sortie du concert, les spectateurs étaient invités à suivre les spectres étranges de la compagnie Métalu à chahuter jusqu’au jardin de la Cathédrale investi par des silhouettes diaphanes, âmes errantes au cœur d’une scénographie baroque d’une grande poésie.

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