Il se raconte que Charles-Quint, l’été 1558, alors qu’il était retiré au monastère de Yuste, organisa une anticipation de ses funérailles. La légende, qui prend naissance dans le récit d’un frère hiéronymite, Fray Hernando del Corral, qui en aurait été témoin, fut ensuite, au XVIIIe siècle, enrichie de quelques détails fantasmatiques. On raconta notamment que l’Empereur, pour plus de réalisme ou de mortification, aurait écouté la messe des morts couché dans son futur cercueil. Alexandre Dumas broda lui aussi sur ce thème, en décrivant longuement le catafalque illustrant les grandes heures de son règne qu’aurait fait sculpter le Prince. En tout cas, le seul fait avéré qu’on puisse rapporter est que l’Empereur mourut pour de bon environ un mois après cette mise en scène macabre, le 21 septembre 1558.
À son tour, Simon-Pierre Bestion a laissé courir son inventivité pour élaborer une manière de requiem imaginaire (*) rassemblant une brassée de pièces musicales que l’Empereur aurait pu désirer entendre, « une sorte d’immersion spirituelle et émotionnelle », dit-il.
La cohérence du grand rituel
Et c’est bien ce qu’il propose ici, dans l’un de ces cérémonials sonores qui sont sa marque. Assister à un concert de La Tempête, c’est participer de l’imaginaire de Simon-Pierre Bestion : la musique s’y met en espace dans une savante pénombre, des stéréophonies s’installent et réinventent les lieux, des processions font tourner le son, les solistes, le chœur, les instrumentistes changent sans cesse de place, la musique ancienne se réincarne selon les rêveries (et les recherches) du chef.
Une phrase de lui est intéressante à citer : à propos de sa version très inhabituelle des Vêpres de Monteverdi, comme on lui demandait si elles avaient pu être chantées ainsi à l’époque, il répondit : « Non, pas du tout, c’est une totale recréation, […] j’assume totalement cette relecture personnelle : ce qui compte pour moi, c’est la cohérence du grand rituel ».
C’est une manière de portrait intérieur de Charles-Quint qu’il a conçu, et les sous-titres qu’il inscrit pour chaque pièce le soulignent : « La supplique et les regrets d’un homme pieux » pour le Kyrie, celui de la Messe Mille regretz de Morales, « Aveux de faiblesse et larmes amères » pour les Lamentations de Jérémie ou « La promesse de l’alliance faite à Abraham » pour « Irme kero madre a Yerushalayim », d’après un traditionnel séfarade, etc.
Mais on ne peut pas ne pas se rappeler un autre portrait de l’Empereur, celui intitulé « Carlos V, La Cancion del Emperador » (cd Alia Vox, 2001), le beau programme composé par Jordi Savall pour un concert célébrant le cinquième centenaire de la naissance de Charles de Habsbourg, futur Charles Quint, donné à Madrid en l’an 2000. C’était, déjà, un rituel entremêlant les influences franco-flamandes et les polyphonies hispaniques, alternant les climats musicaux, intimes ou spectaculaires, avec là aussi un goût pour les percussions et les cuivres sonores, et surtout le désir de suggérer le climat moral autant que musical d’une époque.
Le souvenir de la Convivencia
Quand naît le futur maître de presque toute l’Europe, la Reconquista s’est achevée depuis huit ans : le 2 janvier 1492, les Rois très catholiques de Castille et Aragon font chuter l’émirat de Grenade. Les musulmans sont chassés vers le Maghreb et les juifs condamnés à l’exil. Ne peuvent demeurer en Espagne que les morisques et les marranes, c’est-à-dire les musulmans et les juifs convertis au christianisme.
Quelques mois plus tard, la découverte des Indes occidentales par Christophe Colomb achèvera de faire de cette année-là une année-charnière. Néanmoins, ce n’est pas en un jour, ni en une année que disparaissent les traces de la cohabitation (la Convivencia) entre les trois religions monothéistes.
Et, de la même façon que l’on voit à Tolède ou à Cordoue voisiner églises, mosquées et synagogues, ainsi Simon-Pierre Bestion fait-il se juxtaposer, ou converser, des musiques issues des trois traditions. Dès le prologue, sur un arrière-plan de cloches très catholiques, de mélismes venus d’Afrique du Nord et de cuivres d’outre-tombe, on croit entendre les appels d’un shofar.
À mi-parcours du programme, l’Offertoire proposera le « Irme kero madre a Yerushalayim », c’est-à-dire « Mère, je veux aller à Jérusalem […] pour y manger ses fruits, pour y boire son eau », envoûtante mélopée séfarade chantée par Hélène Richaud, accompagnée à la clarinette et au duduk par Xavier Marquis avant d’être reprise par les voix féminines du chœur ; à quoi succèdera un chant mozarabe, « Vidi sub ara Dei », qui est à lui seul un étonnant exemple de mixité culturelle, les mozarabes étant les populations chrétiennes vivant sous le joug musulman, sur les terres d’Al-Andalous. Si l’on se souvient du programme Constantinople de la Tempête, on sait que le groupe excelle dans ces musiques à la frontière de deux mondes.
On citera encore le sinueux Nawa athar, pièce instrumentale arabo-andalouse, une danse sensuelle de type maqâm syncopée par les percussions de Michèle Claude, complice et inspiratrice de Simon-Pierre Bestion pour plusieurs des arrangements de cet album.
Cette pièce voluptueuse, Bestion a l’audace de l’insérer entre le (sublime) Kyrie eleison de la messe Mille regretz de Cristobal de Morales et le Musae Jovis, motet à six voix de Nicolas Gombert in memoriam Josquin Des Prés. On est là au cœur de son projet : la chanson Mille regretz de Josquin (dont on entend auparavant une belle version de Luis de Narvaez jouée au théorbe par Pierre Rinderknecht et à la harpe par Caroline Lieby) était la « Cancion del Emperador », et Josquin l’un des inspirateurs des polyphonistes ibériques ; quant à Nicolas Gombert, c’était l’un des principaux compositeurs de la Capilla flamenca que Charles Quint, né on le rappelle à Gand, avait constituée à Madrid, un ensemble de musiciens venus des Flandres pour se mettre au service de la liturgie de la cour. De là, le titre de cet album, Bomba flamenca, autrement dit : Bombe ou Pompe (funèbre) flamande.
Chocs de cultures et de sons
Un des moments les plus représentatifs de ce choc des cultures est bien la chanson (un romance) de Juan del Encina, « Une sanosa porfia ». Cette pièce, insérée dans le Cancionero musical de palacio, et donc écrite par un chrétien, raconte la chute de Grenade mais vue du côté des musulmans : « Son effrayante cavalerie [celle du roi Ferdinando] jetant bas tous les remparts, gagne mes villes, mes châteaux, mes villages, […] Des mosquées de Mahomet, ils font des églises consacrées, ils emmènent nos femmes captives parmi les cris et les larmes ».
Très emblématiques de l’esthétique de SPB, les saqueboutes d’outre-tombe préludant au conduit médiéval (12e siècle) Congaudeant catholici, « tout premier témoignage d’une polyphonie à trois voix dans l’histoire de la musique occidentale », une prière qu’enregistra jadis Marcel Peres avec son ensemble Organum, dans une version seulement vocale. Bestion est moins monacal, et va même jusqu’à ajouter in fine quelques voix féminines (juste ciel !), avant de faire revenir cornets à bouquins et saqueboutes,
D’ailleurs il ne s’interdit aucune liberté dans sa recherche d’expressivité, ni aucun contraste. À la liesse débridée du Ad mortem festinamus (cornemuse, accords de cuivres cinglants et gaillardise d’allure un peu Carmina Burana), il confronte le dénuement angoissé d’une première Lamentation de Jérémie, celle de Thomas Crecquillon à trois voix (Axelle Verner, Édouard Monjanel, René Ramos-Premier).
Il ajoute violes de gambe et chalemies au Kyrie de Morales, entrelace de flûtes le Musae Jovis de Gombert où se distinguent Fanny Châtelain et Edouard Monjanel (intéressant de comparer avec les versions des King’s singers ou de Pro Cantione Antiqua), et bien sûr il se régale avec la Guerre de Janequin qu’il fait sonner comme du Gabrieli avant l’heure et qu’il conjugue avec la Bomba de Mateo Flecha, ensalada à quatre voix qu’il instrumente à grand spectacle.
Rudesse et ferveur
Il ne craint pas non plus une certaine rudesse, on le constatera avec les voix très droites, presque l’âpreté du début du Sanctus de la Missa pro defunctis de Pedro de Escobar. Des couleurs sombres, un son riche en voix graves, le soutien des cuivres, des cornets à bouquin et de l’orgue, néanmoins ce goût du spectaculaire n’obère ni la ferveur, ni le recueillement, comme en témoignent les Lamentations de Jérémie de Marbriano de Orto, l’un des compositeurs de la Capilla flamenca, pièce méditative d’une mélancolie lancinante avec son très beau postlude à bouche fermée, qui mène très naturellement à l’Agnus Dei de la même messe d’Escobar, une pièce où tout est étonnant – les inflexions presque sauvages des voix, la clarté des lignes, l’étagement des textures, les harmonies tour à tour astringentes et luxueuses, les alternances de soudaine pieuse intimité puis de luxuriance sonore –, mais surtout poignant.
Saisissantes aussi les trois dernières pièces du programme : d’abord un Magnificat que Bestion a confectionné à partir de Cabezon (une pièce pour vihuela, un fabordon y glosas del primer tono sur lequel il a posé les mots du cantique marial) et dont il fait une manière de procession avec tambour lancinant, broderies du violon de Koji Yoda, acidité des voix hautes, tutti final de vents radieux.
Puis El fuego de Mateo Flecha, une autre ensalada, où Bestion fait alterner les séquences à grand spectacle (la virtuosité des choristes de la Tempête éclate de netteté), les polyphonies chorales plus recueillies ou les lignes entrecroisées des quatre voix solistes (Hélène Richaud, Axelle Verner, Edouard Monjanel, et la basse Imanol Iraola). Ce feu, c’est celui du péché, qu’il faut éteindre par la puissance de la pénitence. L’arrangement se situe dans la ligne de celui de Jordi Savall, mais tout est exacerbé et porté au rouge par la Tempête : c’est le baroque espagnol dans son incandescence et sa noirceur, celles de Valdès Leal et de Ribera, mais éclatant de couleurs aussi.
Enfin tout s’achève dans le recueillement, l’humilité de la seule pièce dont on est sûr qu’elle fut chantée aux funérailles de l’Empereur, le Parce mihi, Domine, de Cristobal de Morales, dont naguère Jan Garbarek donna une version fameuse avec le Hilliard Ensemble.
Ici Simon-Pierre Bestion ne recherche plus aucun effet spectaculaire (à moins que cette sobriété n’en soit un, mais d’un autre genre) : le chœur a cappella, des cuivres au loin, l’apaisement, la sérénité.
Ce cérémonial est bien sûr conçu pour le concert, un de ces concerts de la Tempête où l’on se sent empoigné et emporté par la musique, mais cet enregistrement en reflète la puissance. C’est, depuis Azahar, inspiré aussi par le monde hispanique, l’un des plus achevés et forts de Simon-Pierre Bestion.
* Créé à Périgueux en 2019, ce programme a été donné notamment à Saintes, Souillac, Compiègne et Besançon en 2022 et 2023. Il sera à l’agenda du Festival de Beaune le 3 juillet 2026.
