Quand on est pas loin du Guinness des records, on maîtrise l’art subtil de trop en faire. Regards en coin, roulement d’yeux, ricanements, marivaudages, effroi… rien ne manque à la palette scénique de Sondra Radvanovsky. Endurance, aigu péremptoire, forte à forcer l’accélération des travaux de Bastille, ce messa di voce à la toute fin d’un « Vissi d’arte » par ailleurs sobre… : Sondra Radvanovsky use de toute sa science belcantiste, non par ostentation mais avec une intelligence musicale hors pair. Car en creux, derrière cette voix sûre d’elle-même et cette incarnation excessive, elle dessine une Tosca faible, jouet de ses passions, qui tue plus par réflexe qu’autre chose, qui se gausse sur le corps de Scarpia (« avanti a lui… ») pour sombrer dans une crise de nerf immédiate. Il fallait bien cinq cent et quelques Tosca pour nous apprendre encore quelque chose sur le rôle.

Combien de secondes Yusif Eyvazof tient-il le « Victoria » du deuxième acte ? Un certain nombre, on n’a pas compté. Lui aussi, touts décibels dehors confère à Mario des traits bravaches et assure le spectacle avec autant de ressorts comiques que de traits dramatiques. « E lucevan le stelle » lui permettra aussi de fendre l’armure dans une ligne souple et de beaux accents pathétiques. Gevorg Hakobyan, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dispose de tout ce qu’il faut pour croquer un baron Scarpia ogresque, n’était une interprétation encore en surface : les notes, le volume et la projection sont là (y compris pour surnager dans le « Te Deum »), mais on cherche encore la noirceur, le vice, la cruauté, la jubilation sadique dans un chant peu coloré au deuxième acte. Les comprimari et les chœurs, enfin, s’intègrent aisément au plateau.

L’année prochaine, l’opéra de Paris en sera à sa quatrième production de Don Giovanni en une dizaine d’années. Après quatre-vingt trois Tosca dans l’épure conceptuelle du regretté Pierre Audi, il serait peut-être temps de réinvestir dans cette machine à faire tourner la billetterie qu’est le chef-d’œuvre de Puccini. Au moins, nos deux comparses s’entendent à merveille et en rajoutent dans le jeu scénique : badinages amoureux, dispute autour du tableau de l’Attavanti pour finir par un baiser sous cape devant la vierge dont Mario se pourlèche les lèvres, ce duo enflammé est chaleureusement applaudi par le public.

De fait, le ténor et la soprane mène le bal, tant et si bien que Jader Bignamini se voit contraint à plus d’une reprise de retenir son orchestre pour épouser les tempos choisis par les deux chanteurs. Il en résulte quelques décalages rapidement rattrapés et le chef parvient à mener plateau et fosse à bon port tout en appuyant le lyrisme et le romantisme au diapason de ses chanteurs. On repassera pour le raffinement mais c’est diablement efficace.

Combien de fois Sondra Radvanovsky a-t-elle vraiment chanté Tosca sur scène et d’ailleurs combien de fois est-elle montée sur scène toute sa carrière durant ? Nous ne manquerons pas de le lui demander lors de l’interview qu’elle nous accordera très prochainement. 

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Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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Aux quatre interprètes suggérés par Toscanini, il convient d’en ajouter un cinquième, celui de Ferrando, superbement incarné ici par Grigory Shkarupa. La jeune basse russe, que les parisiens ont pu applaudir en juin dernier dans Sémiramis au Théâtre des Champs-Elysées où il incarnait Oroe, possède un timbre sombre aux reflets mordorés et une voix large qui lui confère l’autorité que réclame son rôle. De plus, la grammaire belcantiste n’a aucun secret pour lui, toutes les ornementations de son air « Abbietta zingara », en particulier les nombreuses appoggiatures qui parsèment cette page, sont rigoureusement respectées. Son récit, qui répand la terreur parmi les gardes n’en est que plus impressionnant. A ses côtés le Comte de Luna trouve en Aleksei Isaev un interprète de choix qui possède un timbre de bronze homogène et une belle projection. Son air « Il balen del suo sorriso », parsemé de jolies nuances, met en valeur son impeccable legato et la cabalette qui suit, sa virtuosité exemplaire. A l’acte IV sa grande scène avec Leonora est pleinement convaincante tant sur le plan théâtral que vocal. Côté féminin, la voix sonore et bien timbrée de Claire de Monteil ne passe pas inaperçue en dépit de la brièveté de son rôle. En revanche force est de reconnaître que le passage des ans a laissé quelques traces sur l’instrument de Marie-Nicole Lemieux qui fut une belle Azucena en 2014 à Salzbourg, déjà aux côtés d’Anna Netrebko. A présent le registre grave, devenu confidentiel, a perdu sa profondeur d’antan et l’aigu est émis aux prix d’efforts douloureux pour les oreilles. Elle campe néanmoins un personnage tout à fait intéressant. Dans son grand récit du deuxième acte, « condotta ell’era in ceppi », elle met les quelques stridences de ses notes les plus élevées au service de son interprétation. Enfin au dernier acte, son duo avec Manrico « Ai nostri monti » délicatement nuancé est empreint d’une nostalgie poignante.

La Leonora du Trouvère est sans doute l’un des meilleurs rôles verdiens d’Anna Netrebko, qui l’a chanté sur les plus grandes scènes européennes et dans de prestigieux festivals, comme Salzbourg ou Vérone. C’est pourquoi elle se montre très à l’aise sur le plateau où elle se déplace avec grâce et un port de reine, vêtue de vert dans la première partie et d’une somptueuse robe bleu nuit dans la seconde. Ses deux grands airs, en particulier « D’amor sull’ali rosee », lui permettent de déployer un timbre capiteux qui n’a rien perdu de sa richesse et de nous régaler avec d’ineffables aigus flottants, suspendus comme des rayons lumineux, qui lui ont valu une interminable ovation. La fréquentation de rôles plus lourds comme Turandot ou Lisa dans La Dame de pique qu’elle vient d’incarner à Vienne, n’a en rien altéré sa capacité à exécuter trilles et notes piquées ainsi qu’à vocaliser avec précision comme dans la redoutable cabalette « Tu vedrai » qui suit le Miserere, dont elle aborde la reprise pianissimo. C’est d’ailleurs une version intégrale de la partition qui nous est proposée avec la totalité des reprises, en particulier celles des cabalettes qui sont toutes doublées. Qui d’autre que Yusif Eyvazov est capable aujourd’hui de proposer un Manrico aussi abouti ? De toute évidence le ténor a beaucoup travaillé pour parvenir à ce résultat. Son maintien en scène et son jeu sont désormais exemplaires, sa voix n’a rien perdu de sa puissance et son timbre s’est éclairci. Il parsème sa ligne de chant de nuances délicates comme en témoigne son magnifique « Ah si, ben mio » qu’il conclut par une cadence inédite. Les deux couplets de « Di quella pira » sont chantés dans le ton avec une facilité déconcertante et couronnés par un aigu rond et brillant qu’il tient jusqu’à la dernière note de l’orchestre pour le plus grand plaisir des huit mille spectateurs qui exultent bruyamment.  Enfin, signalons l’excellence des Chœurs des Chorégie et de l’Opéra Grand Avignon remarquablement préparés par Alan Woodbridge pour les Chœurs de l’Opéra d’Avignon et par Stefano Visconti pour la coordination finale. 

Qu’est-il arrivé à Jader Bignamini qui avait offert aux Parisiens une Force du destin passionnante en 2022, et une Adriana Lecouvreur tout aussi aboutie la saison dernière avec les deux mêmes solistes dans les rôles principaux ? Fatigue passagère ?  A la tête de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, sa direction molle, ses tempos alanguis et sa vision d’ensemble imprécise, notamment dans la première partie, sont pour le moins décevants. Dommage.  

Pour conclure, signalons que l’absence de mise en scène ne s’est nullement fait sentir. Le site du Théâtre Antique constitue à lui tout seul un décor somptueux, les projections sur le mur, en accord avec les lieux de l’intrigue, sont pertinentes, et les chanteurs, dont les principaux ont déjà interprété cet ouvrage, se déplacent sur la plateau avec naturel, sans le secours d’un directeur d’acteurs.

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Anna Netrebko se plie sans effort à cette modernisation, qui aujourd’hui évoque aussi l’univers des oligarques russes, très élégante dans une série de robes plus magnifiques les unes que les autres. La voix est imposante, d’une puissance impressionnante, mais sans que jamais on sente l’effort. La technique impose le respect, avec des trilles exécutés sans effort. Une telle santé après près de 30 ans de carrière reste assez unique, même si le chant n’est pas toujours extrêmement juste. Le timbre est assez uniformément sombre (dans la lignée de ses Lady Macbeth), et le registre grave apparait artificiellement noirci, un peu tubé, en décalage avec ce personnage de toute jeune fille (15 ans au début de l’opéra). Affaire de couleurs plutôt que de moyens : le soprano nous gratifie en effet d’un contre-ut piano sans effort à la fin de la scène du menuet. Dramatiquement, peu de fragilité chez cette Manon qui ne semble réaliser son destin qu’au dernier acte. Partenaire à la ville comme à la scène, Yusif Eyvazov est dramatiquement plus concerné que son épouse. Même si l’acteur reste un peu statique, le ténor sait faire passer l’émotion au travers des couleurs de sa voix, avec un bel engagement musical. Ténor plus lirico que spinto, il offre un registre homogène, une puissance confortable et une belle tenue de souffle. Les aigus sont sonores et longuement tenus, mais un peu trop souvent teintés de registre mixte, ce qui les privent un peu d’impact. La voix du ténor s’est, elle aussi, un peu assombrie, au bénéfice à l’inverse d’un timbre apparaissant plus riche et plus flatteur. Au global, son Des Grieux est intelligemment équilibré. Davide Luciano est un Lescaut de belle facture, d’un naturel scénique et vocal remarquable, avec une belle projection et un timbre riche. Les autres partenaires ont un peu plus de mal à franchir la barre de l’orchestre. En Géronte, Evgeny Solodovnikov manque de projection et certaines notes graves ne sortent tout simplement pas. Juliette Mars est délicieuse en Maître de ballet, façon Marlene Dietrich dans l’Ange bleu (et qui sans beaucoup de surprise embrassera Manon sur la bouche). Carlos Osuna partage avec Luciano le naturel de l’émission mais reste un peu trop limité en projection. Bizarrement, Carsen en fait plutôt une caricature d’italien (cheveux gominés et coups de peigne répétitifs). 

A la tête de l’excellent orchestre de l’opéra, Jader Bignamini ne parvient pas à construire un arc dramatique convaincant. Quelques décalages sont à noter, malgré les moulinets du souffleur, remercié par certains solistes aux saluts. Les tempi sont parfois trop rapides, à d’autres moments trop lents, et le tout manque de théâtralité : il y a toujours un peu de guimauve dans Puccini (c’était un grand sentimental !), et il faut savoir faire avec si on veut rendre justice à ses ouvrages. Enfin, le volume sonore est trop élevé, submergeant continuellement le plateau. Le chef sera d’ailleurs un peu contesté. Aux saluts, le public fera toutefois une fête au couple vedette.

1. Il ne s’agit bien évidemment pas d’une berline à quatre chevaux mais d’une Lexus (sponsor officiel du Staastoper de Vienne), modèle SL1400. Ce véhicule marqua l’introduction de la marque sur le marché européen au début des années 90. Il affiche de surcroît une plaque d’immatriculation parisienne (931 MLN 75 : date de première immatriculation en juin 1998). Tout est donc cohérent.

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Le roi Carlo de Suède a choisi pour gendre Giacomo, le prince héritier d’Ecosse. Il ignore que sa fille Cristina a épousé en secret son meilleur officier, Eduardo, récent vainqueur de la guerre contre l’invasion russe, et qu’ils ont eu un fils. Quand il annonce publiquement sa décision, elle résiste obstinément, tant et si bien que le roi revient brutalement à la charge dans l’appartement où il l’a confinée, effrayant l’enfant qui sort de sa cachette et se réfugie dans les bras de sa mère. Au roi furibond Cristina refuse de révéler le nom du père malgré les pires menaces. Alors Eduardo se dénonce pour qu’elle soit épargnée, mais le roi outragé est déterminé à les faire mourir tous trois. Le prince d’Écosse est pragmatique : si Cristina accepte la mort d’Eduardo  il est prêt à l’ épouser et à élever l’enfant. Elle repousse encore cette offre qui lui sauverait la vie. La famille semble condamnée quand une attaque surprise de Russes échappés au massacre change la donne. Giacomo a échoué dans sa controffensive. Les partisans d’Eduardo vont le délivrer dans sa prison et évidemment il sauve une fois encore le royaume. Dès lors le roi ne peut plus qu’admettre la situation et se réjouir avec sa famille.

Tout est bien qui finit bien, c’est la loi du genre à l’époque, Rossini le sait bien depuis l’insuccès du final tragique de Tancredi. Mais Stefano Poda, le démiurge qui a réglé mise en scène, décors, costumes, lumières et chorégraphie, en a décidé autrement. Carlo, sauvé une nouvelle fois par Eduardo, renonce bien à noyer dans le sang l’outrage infligé à son autorité, mais il se tient à cour, à bonne distance de sa fille et de son gendre qui sont à jardin, et quand il relâche son étreinte sur son petit-fils, l’enfant s’écroule. Est-il mort étouffé ? Ainsi le final joyeux devient tragique ; d’autant que les parents qui chantent le bonheur retrouvé avec des mines lugubres ne se sont rendu compte de rien. Cette trouvaille couronne une série de choix qui amènent à s’interroger sur les intentions de Stefano Poda, que malheureusement la déclaration rapportée dans le programme n’éclaire pas vraiment.

Que signifie « traiter cette œuvre comme une œuvre d’art contemporaine et la transformer en un poème sur l’altérité » ? Pourquoi adopter un langage hermétique au plus grand nombre ? C’est un nouvel exemple de ces mises en scène qui n’ont pas pour objectif premier de rendre compte de l’œuvre pour ce qu’elle est mais de réaliser, fût-elle à l’opposé de son esprit,  la vision de leur auteur. Eduardo e Cristina n’avait pas l’ambition de rénover le théâtre lyrique. Il s’agissait pour Rossini de fournir le produit qui lui était demandé dans les conditions prévues par le contrat, et c’est chose faite, comme l’explique Andrea Malnati dans l’article où il expose le résultat des recherches pour reconstituer la partition. Et c’est une occasion de plus de déplorer que la décision prise au tournant du siècle de faire de Pesaro un laboratoire de la mise en scène reste encore d’actualité.

Reste un spectacle qui en met plein les yeux, souvent trop car des évènements secondaires viennent parasiter, pour discrets qu’ils se veuillent, les échanges entre les protagonistes qui constituent par essence l’action dramatique. Le décor est gigantesque ; de part et d’autre du plateau de hautes vitrines qui pourraient être aussi bien les réserves d’un musée que des caissons transparents dans une morgue referment des centaines de statues ? mannequins ? cadavres ? Le fond de scène est occupé entièrement par une immense installation qui semble le résultat d’une accumulation maniaque de débris de provenance indéterminée même si certains sont identifiables comme fragments de statues. Un réseau apparemment métallique enserre  ce dispositif, le protégeant et l’emprisonnant. Les éléments de base sont mobiles et seront employés à divers moments, manipulés par qui sera disponible sur le plateau, puisqu’ au deuxième acte le prince héritier d’Ecosse et l’adjoint d’Eduardo s’y astreindront. Le bas du panneau central permet une circulation des personnages et les danseurs, à la fin du spectacle, y composeront discrètement une sorte de frise évocatrice de temples indiens.

Anastasia Bartoli © DR - ROF

Sur le plateau, justement, figure très souvent, surtout au premier acte, une troupe de dix-huit danseurs et danseuses. La distribution prévoit, selon les didascalies, des prisonniers. Cette fonction représentative est-elle la leur ? Est-ce une contamination du défilé des prisonniers dans Aida ? Ils apparaissent à jardin, dévêtus hormis un cache-sexe et traversent la scène en troupe pantelante dont tour à tour tel membre s’effondre et parvenus à cour repartent en marche arrière pour recommencer leur pantomime acrobatique. N’était que leur présence n’apporte souvent rien aux scènes où ils interviennent, à part ressasser que les conséquences de la guerre sont horribles, en les montrant dans une errance apparente tels des ombres malheureuses, victimes d’agressions répétées de la part des Suédois, surtout du roi, on reconnaît très volontiers le grand talent de chorégraphe de Stefano Poda et on loue sans réserve l’engagement de cette troupe de rencontre.

Une conséquence néfaste de ce foisonnement scénique, dont le détailler allongerait encore ce compte-rendu, est une impression de discontinu qui vient à l’appui ceux qui dénient à l’œuvre toute cohérence dramatique. Or celle-ci naît de la cohérence musicale, et l’article de Marco Beghelli  montre lumineusement comment Rossini n’a pas travaillé au forceps mais ajusté aux conditions nouvelles sa partition, avec le souci d’améliorer si possible les musiques « repêchées » et d’adapter les lignes de chant aux nouveaux interprètes. Tous les musiciens de l’époque travaillaient ainsi ; s’en prendre à Rossini à ce propos est un opportunisme de mauvais aloi. Mais si le metteur en scène n’a pas l’humilité de prendre les données de l’œuvre telle quelle on doute qu’il puisse la servir au mieux.

Daniela Barcellona © DR - ROF

Heureusement, si le spectacle, en dépit de sa densité, de la beauté de certains costumes solistes, des oppositions binaires blanc-noir qui n’éclairent pas forcément qui est qui quand les chœurs chantent, de la reconstitution « téléphonée » d’une statue par la réunion des fragments enfermés d’abord dans les vitrines séparées, de l’utilisation des danseurs comme socle mouvant, soumis à des vexations  sadiques et/ou à des abus sexuels, si le spectacle, donc, laisse plus réticent que conquis, les versants musicaux et vocaux prêtent moins à controverse.

L’Orchestre symphonique de la RAI de Turin rutile déjà dans l’ouverture, dont Jader Bignamini veille à exalter la dynamique, la variété des couleurs et la séduction mélodique. Il réussira à maintenir la tension sans trop lâcher la bride afin que l’équilibre sonore avec le plateau soit préservé pour l’essentiel. Belle prestation des chœurs du Teatro Ventidio Basso, répartis de part et d’autre de l’orchestre dans la scène finale, comme si la liesse finale n’était qu’une fiction à laquelle le spectateur ne doit pas croire. Dans le rôle secondaire d’Atlei, le second d’Eduardo qui lui reste fidèle dans l’adversité, le ténor Matteo Roma fait montre d’une voix sonore et expressive. La basse Grigory Shkarupa donne au prétendant écossais une présence certaine, tant scénique que vocale, haute taille, voix profonde, bonne diction.

Si le titre met en vedette les éléments d’un couple uni par l’amour, l’homme qui contrarie leur bonheur est malheureux, du moins à en juger par le  jeu de l’interprète dont on peut supposer qu’il suit la direction d’acteurs qui lui a été indiquée. Stefano Poda voit le roi Carlo comme un homme tourmenté, peu capable d’empathie et dont les colères sans limites trahissent sadisme ou impuissance secrète, d’autant plus farouchement niée. Enea Scala compose un personnage d’emblée névrotique et saura mener jusqu’au bout la performance d’acteur. Vocalement, le chanteur a la générosité qu’on lui connaît, et elle est sans faille en dépit du nombre des embûches vocales accumulées ; mais quitte à être traité de radoteur, on peut douter que ce type de chant souvent en force aurait ravi Rossini. Cette réserve vaut aussi pour Anastasia Bartoli, dont la vigueur vocale débouche sur un chant extraverti où la douceur du personnage, qu’on devrait sentir dans le timbre, n’affleure que rarement, alors que dans la zone supérieure des notes aigües flottent des échos acidulés. Reste l’impact indéniable de la puissance. Quant au personnage de victime, il apparaît d’une résilience inhabituelle.

La vigueur vocale n’a pas fait défaut à Daniela Barcellona, si sa voix n’a pas l’impact de celle de sa partenaire. Si on tend l’oreille, c’est pour absorber avidement les plus infimes éléments sonores d’une émission conforme aux canons du chant rossinien, qui comble déjà par là-même et ne cessera d’enchanter l’auditeur enveloppé dans les volutes et les arabesques ou transporté par la justesse des éclats. La noblesse du maintien est devenue une seconde nature et on s’abandonne, ayant enfin atteint enfin au port qu’on espérait.

Le succès est certain, en termes d’applaudimètre. Mais on ne peut passer sous silence le nombre de sièges restés vides. Désaffection circonstancielle ou crise plus profonde ? Il ne faudrait pas que  les habituels satisfecits masquent la proximité de l’abîme.

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La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Ferruccio Furlanetto dont le timbre avait paru blanchi, lundi dernier a retrouvé quelques couleurs cuivrées dans la voix, et un registre grave assuré jusqu’au fa qui conclut son duo avec Leonora au deuxième acte. Il n’est pas jusqu’à Nicola Alaimo qui s’approprie avec davantage d’aisance et une évidente délectation, le personnage truculent et Bougon de Fra Melitone.  

Cette fois, la grande triomphatrice de la soirée, celle que tout le monde attendait, c’est Anna Netrebko dont les moyens n’ont pas paru affectés par la maladie. Dès ses premières notes on est envouté par son timbre capiteux, riche en harmoniques, et son art de varier les couleurs au gré des affects de son personnage. L’ampleur de ses moyens vocaux, en particulier son registre aigu rond et puissant, impressionne tandis que les sons filés dont elle orne son chant, éblouissent. Son deuxième acte est tout à fait hallucinant, La prière « Madre,pietosa Vergine », avec ses redoutables montées dans l’aigu, typiques du style verdien de cette époque, ne semble lui poser aucun problème tout comme le duo avec Padre Guardiano qui lui fait suite où elle se montre tout à tour suppliante, terrorisée et finalement apaisée. Enfin, au quatre, elle livre dans un silence recueilli un « Pace mio Dio » de haute volée, teinté de nostalgie dans sa première partie puis d’une émotion intense dans sa conclusion, au cours duquel elle nous régale d’un magnifique « invan la pace » piano et longuement tenu. Du grand art.

Orchestre et chœurs sont égaux à eux-mêmes, c’est-à-dire excellents. Jader Bignamini parvient à conférer une certaine unité à cette succession de tableaux disparates où le burlesque côtoie le drame. La partition est donnée dans son intégralité sans les coupures d’usage ce qui mérite d’être signalé. Le choix de placer l’ouverture après le premier acte, faisant de celui-ci une sorte de prologue, peut se justifier vu le temps qui s’écoule entre la fuite des amants et la scène de l’auberge.

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Les nombreux petits rôles sont dans l’ensemble bien tenus, notamment Julie Pasturaud efficace en Curra, Carlo Bosi qui prend un malin plaisir à incarner un Trabuco hargneux et roublard à souhait et James Creswell qui campe un Marquis de Calatrava imposant. Nicola Alaimo retrouve avec un plaisir évident le rôle de Fra Melitone qu’il avait déjà proposé en 2011. Avec les années, le baryton sicilien a peaufiné son personnage et nous offre une incarnation jubilatoire de ce moine bougon, râleur et envieux qu’il chante avec une voix saine et bien projetée sans sombrer dans la caricature ou le parlando comme le font certains chanteurs en fin de carrière. Le public, ravi, rit de bon cœur. Elena Maximova possède une tessiture suffisamment étendue pour assumer les notes aiguës que comporte sa partie qui grimpe jusqu’au contre-ut. En revanche, le timbre manque de séduction et le style est parfois approximatif. Son abattage et son aisance scénique emportent malgré tout l’adhésion. Doté d’un registre grave profond et sonore, Ferruccio Furlanetto parvient à composer un Padre Guardiano d’une grande noblesse. Cependant, le temps a fait son oeuvre et il ne reste plus aujourd’hui dans le medium que la trame d’un timbre jadis glorieux. Malgré tout, les talents de diseur de la basse italienne et son implication dramatique lui permettent encore de donner le change dans ce rôle.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Russell Thomas et Anna Pirozzi faisaient ce soir leurs débuts à l’Opéra de Paris. Ancien membre du programme Lindemann du Met, le ténor américain effectue depuis quelques années une belle carrière aux Etats-Unis, en particulier sur la première scène new-yorkaise où il a déjà interprété quelques rôles marquants. De ce côté-ci de l’Atlantique, les londoniens ont pu l’applaudir l’été dernier dans un Otello qui a fait figure d’événement. Son Alvaro ne manque pas d’atouts. Son timbre cuivré, homogène et bien projeté capte l’attention. Au premier acte, sans doute à cause d’un trac bien compréhensible, le ténor a paru en retrait puis peu à peu, sa voix a gagné en assurance jusqu’au début du troisième acte où son grand air « O tu che in seno agli angeli », chanté avec beaucoup d’émotion et de jolies nuances, a conquis le public. Malgré tout, l’aigu a tendance à plafonner et le legato n’est pas toujours bien contrôlé. Gageons qu’au fil des représentations ces quelques imperfections finiront par s’estomper.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Les soucis de santé d’Anna Netrebko, initialement prévue pour cette soirée de première ont permis à Anna Pirozzi de faire des débuts anticipés in loco. La soprano napolitaine possède un timbre clair et un registre aigu puissant et bien projeté. Pourquoi s’est-elle alors sentie obligée au cours du premier acte de pousser sa voix au point d’émettre quelques sonorités métalliques dans le medium et des aigus tendus ? Pourquoi surtout ce suraigu strident, ajouté à la fin de l’acte qui ne s’imposait pas ? Fort heureusement La soprano a proposé un magnifique « Vergine degli angeli » tout en subtiles nuances et un somptueux « Pace, pace »  poignant, émaillé d’impeccables sons filés, qui lui a permis de terminer la soirée en beauté, sous les applaudissement nourris du public.

La forza del destino © Charles Duprat / Opéra national de Paris

Enfin Ludovic Tézier nous a offert une incarnation exemplaire du personnage de Don Carlo di Vargas qui compte parmi ses rôles fétiches. On ne sait qu’admirer le plus, la diction impeccable, le souffle infini, le legato exemplaire, la maîtrise du style verdien et ce timbre moelleux et chaud, reconnaissable entre mille. C’est lui, le grand triomphateur de la soirée.

Il convient de mentionner les nombreuses interventions des chœurs préparés par Chin-Lien Wu et leur versatilité qui leur permet d’être aussi à l’aise dans les chants martiaux des soldats que dans les prières recueillies des pèlerins.

Jader Bignamini dont ce sont également les débuts à Paris a remporté un vif succès. Sa direction souple et alerte a conquis le public qui l’a ovationné au salut final. Très attentif aux chanteurs il tisse sous leurs voix un tapis sonore tout en sobriété, presque chambriste dans les morceaux lents dont il met en valeur la richesse de l’instrumentation et adopte des tempos plus dynamiques dans les scènes dramatiques.

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Massimo Gasparon (collaborateur de longue date de Pizzi, et cela se voit !) reconstitue la scène de la Crucifixion, de la montée à la croix à la déposition du corps du Christ, en passant par le coup de lance dans le flanc. Au pied de cette croix, Marie (une actrice muette) souffre : « Stabat Mater dolorosa / La Mère se tenait là, douloureuse ». Les solistes et le chœur sont les témoins de cette désolation, chantant les mots attribuées à Jacopone da Todi.

Le metteur en scène compose, sur la base du dispositif scénique utilisé la veille pour Moïse et Pharaon, des images que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau du Caravage, avec son ciel gris torturé sur lequel se détachent les costumes aux couleurs saturées (vert et or pour la basse, bleu azur pour le ténor, bleu plus soutenu pour la soprano 2 et carmin pour la soprano 1).

Vasilisa Berzhanskaya, Giuliana Gianfaldoni © ROF / Studio Amati Bacciardi

Ces scènes ne parasitent jamais l’attention et participent au sentiment de recueillement qui baigne la Vitrifigo Arena. Même le « Cujus animam », qui prend parfois des airs de foire, délivre ici tout son sens doloriste. Grâce en soit rendue à Rusil Gatin, dont le ténor clair sait tour à tour se parer de mezza voce recueillies et d’aigus acérés. A ses côtés, sa compatriote Vasilisa Berzhanskaya renouvelle la très forte impression qu’elle avait faite la veille en Sinaide dans Moise et Pharaon : sa voix de mezzo pleine et longue fait ici encore merveille dans la cavatina « Fac ut portem Christi mortem ». La jeune basse Riccardo Fassi, plutôt sonore et à la ligne de chant châtiée, ne dépare pas dans ce tableau.

Tout n’est pas pour autant parfait. Pourquoi avoir distribué le Soprano 1 à Giuliana Gianfaldoni ? Si ses couleurs se distinguent bien du mezzo sombre de Vasilisa Berzhanskaya, on a dans l’oreille des voix plus corsées, plus puissantes, en un mot plus impressionnantes dans cette partie exigeante. L’« Inflammatus », qui a dû terrifier l’auditoire à la création, reste ici bien anodin. Sa responsabilité est partagée avec Jader Bignamini, à la tête de la Filarmonica Gioachino Rossini : si l’orchestre est bien en place, on regrette souvent un manque de souffle, d’ampleur voire de violence qui auraient dû faire s’embraser l’« Inflammatus » et le «Amen final ».

La préparation du Coro del Teatro Ventidio Basso ne souffre pas la critique, que ce soit au niveau de la précision ou des équilibres. Pourtant, est-ce du fait d’effectifs trop restreints ou de la configuration de la salle, on rêverait ici encore de plus d’ampleur.

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Dans le paysage actuel où la partition est souvent confiée à des sopranos wagnériens, cette interprétation arrive à point nommé. Demi-teintes, piani et notes filées exécutées avec l’art et l’intelligence que l’on connait à la soprano russe donnent tout de suite corps à un portrait subtil. Il est loin le monstre insensible qui par la magie du livret se transforme en amoureuse éperdue. Anna Netrebko donne à entendre dès les premières phrases de « in questa reggia », les aveux que Turandot livre dans le duo final. Ce n’est pas le feu qui couve sous la glace, mais le doute qui s’immisce, le désir qui nait : celui de se libérer de son propre pacte et de son propre corps. Tout le jeu et le chant de la soprano tendent vers ce but. Un chant qui jouit toujours d’autant d’aisance, de beauté du timbre, d’aigus radieux et tenus. Face à elle, Yusif Eyvazov nous a paru plus en retrait et propose une interprétation bien plus monolithique : du nerf, de la puissance et des aigus interminables pour emporter le morceau à force d’héroïsme et d’exploits. Succès garanti auprès du public, même si le compte n’y est pas tout à fait, notamment dans les échanges avec Liu, bien trop prosaïques. A l’applaudimètre, c’est encore cette dernière qui fait jeu égal avec Turandot. Ruth Iniesta possède tout ce qu’il faut pour triompher en jeune esclave : un timbre chaud aux belles harmoniques, un souffle long et une technique suffisamment aguerrie pour proposer demi-teintes et messa di voce. On frissonne, on pleure avec elle. Le spectacle ne nous a paru sonorisé d’aucune manière, contrairement à ce qui a pu se passer dans les arènes ces dernières années. Si un tel procédé n’était pas nécessaire pour nos trois protagonistes principaux, le reste de la distribution en a pâti : les trois masques s’époumonent, aboient leur texte parfois au mépris du rythme et sont malgré cela bien souvent inaudibles ; Carlo Bossi chante avec la  probité supposée de l’Empereur, mais parait bien faiblard perdu dans l’immensité de la Cité Interdite et les gradins des Arènes. De même pour Riccardo Fassi (Timur) dont il faut saluer toute l’humanité du chant même si l’on aura beaucoup tendu l’oreille pour en profiter.

© Arena di Verona

Les chœurs placés à jardin délivrent une performance ambivalente. Parfois dépassés dans les tutti avec des timbres acidifiés, ils retrouvent moelleux et poésie dans les appels à la lune et la scène funéraire de Liu. L’orchestre fait preuve d’homogéneité malgré toutes les cloisons covid en PVC disposées entre les pupitres. Sous la baguette de Jader Bignamini, il se pare dès que possible de belles couleurs entre deux finales à faire trembler les murs antiques.

La couleur, c’est le principal axe de l’équipe scénique D-WOK. Le fond de scène est une dalle numérique géante qui s’irise de visions nocturnes ou rougeoyantes, d’estampes chinoises et autres évocations d’un Orient de carton-pâte digital. Le reste de la production est là pour assurer le grand spectacle : flopées de figurants et de danseurs pour les scènes de foules ; décors à tiroirs qui reproduisent le palais de la Cité interdite ; costumes flashy et idoines à l’imagerie chinoise. En dehors de la direction d’acteur réservée à Turandot déjà évoquée, le tout manque malgré cela de vie et d’idées, voire complexifie inutilement la scénographie.

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Le programme est d’ailleurs roboratif : la durée du concert annoncée de 1h50 avec entracte dans la programme flirte plutôt avec les 2h40, avec peu d’interludes orchestraux, et pas moins de sept bis. Voilà ce qu’on appelle de la générosité !

Le ténor péruvien consacre la première partie à Verdi. Le duc (Rigoletto) qu’il a interprété dès 2008 (à Dresde), dans lequel il peut faire montre de son bagage belcantiste intact, lui convient parfaitement. Le chant est nuancé, riche de demi teintes, les aigus sont aisés, sans dureté, et l’acoustique légèrement nimbée de la Philharmonie flatte le timbre lumineux : ce duc de Mantoue est définitivement charmeur.

Cette élégance de la ligne trouve également parfaitement à s’exprimer dans l’extrait d’I Lombardi alla Prima Crociata (« La mia letizia infondere »), mais trouve ses limites dès que le chant demande davantage de muscle : la scène d’I due Foscari met en particulier en relief un manque de largeur, de slancio, que le chanteur ne peut compenser malgré sa science des dynamiques. De même, la cabalette « Oh mio rimorso » extraite de la Traviata pourrait faire naître davantage d’abîmes.

Après l’entracte, Lehár ne nous convainc pas totalement : le medium ne s’épanouit pas ici suffisamment malgré un sens évident de la nuance. Les éclats de Giuditta manquent d’impact quand le « Dein ist mein ganzes Herz », en manque de guimauve, serait presque trop sain.

Le court interlude français, avec Werther et Don José, nous rappelle les grandes affinités de Juan Diego Florez avec la langue et le répertoire français : la diction est d’une limpidité parfaite, la gestion des registres exemplaire et Werther est habité d’une fièvre communicative. Quant à Don José, on en a connu de plus mâles mais rarement d’aussi bien chantants. On regrette que le programme ne fasse pas la part plus belle à ce répertoire !

Le charme, la douceur de timbre du ténor s’épanouissent ensuite davantage dans les chansons sud-américaines données en bis, que le chanteur interprète s’accompagnant lui-même à la guitare, que dans Puccini (avec certes un « Che gelida manina » doux et intense) où le ténor doit s’inventer un chant en force : mezza voce caressante, aigus de tête interminables, œillades ; cela pourrait être « too much », mais le chanteur y montre une telle affinité et y distille un tel charme, que l’on ne peut pas résister !

L’orchestre Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz s’avère un accompagnateur de choix. Les musiciens brillent par une belle homogénéité du son et une certaine virtuosité (même si les tempi vifs de l’ouverture d’Un Giorno di regno poussent les cordes dans leurs retranchements). Le chef Jader Bignamini est chef résident de l’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi de Milan. Cela s’entend à la belle architecture de l’ouverture de Nabucco ou dans les relances de discours incessantes (en particulier dans la cavatine d’I due Foscari). On regrettera simplement que les nuances orchestrales naviguent trop souvent entre le mezzo forte et fortissimo, au détriment des crescendi (dans l’ouverture de Nabucco ou la Marche hongroise extraite de La Damnation de Faust) ou des clairs obscurs du prélude La cavalleria rusticana.

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