La première lyonnaise de ce spectacle aura apporté un élément supplémentaire à longue liste des qualités de Traviata, vous méritez un avenir meilleur : elle est à l’épreuve de tout. Alors que le spectacle repose sur cette symbiose de troupe consubstantielle au théâtre, Judith Chemla est annoncée malade. Aucun remplacement n’est envisageable, encore moins du rôle-titre. L’annulation n’est semble-t-il pas davantage une option et c’est donc souffrante qu’elle accepte de monter sur scène.

© Pascal Gély

En dix ans, il est certain que ces acteurs-chanteurs ont perdu de la superbe qui leur attirait éloges et bravi. A fortiori, quand fiévreuse et la gorge enrouée on s’apprête à endosser par le chant et la déclamation un rôle de cette exigence, même réduit dans cette mouture originale. De fait, en quelques minutes on a compris que Judith Chemla serait mieux dans un lit avec une boisson chaude. Et pourtant quelle force, quelle justesse dans l’incarnation ! Malgré les notes qui ne veulent pas sortir, le souffle qui manque, la justesse qui se dérobe, c’est toute l’essence de Violetta qui prend vie dans un moment scénique hors du commun. C’est là toute la magie d’un projet qui prend et donne vie au meilleur des deux mondes et partant se libère des contraintes de chacun d’eux.

Comme transcendé, le reste de la troupe entoure, participe et porte cette consomption dramatique. Aux saluts, c’est une salle debout qui accueille l’ensemble des acteurs-chanteurs. On en viendrait presque à se demander, si le rôle principal remis de son refroidissement, le spectacle retrouverait le même impact.

Il faudrait y retourner pour le savoir.

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Lazar, flanqué des arrangeurs Florent Hubert et Paul Escobar, reprend l’œuvre phare de Giuseppe Verdi en la rendant hybride. Le livret original de Francesco Maria Piave se conjugue au modèle de l’opéra, le roman La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, ainsi qu’à d’autres poètes particulièrement parisiens, aux vers capiteux, tels que Baudelaire ou Christophe Tarkos. Si Lazar se propose de ressusciter « les fantômes de ce Paris en plein essor industriel », c’est avant tout une grande aventure structurelle qui tient le public en haleine deux heures durant.
L’orchestre verdien est réduit au format d’un petit ensemble : flûte, clarinette, cor, trompette, trombone, violon, violoncelle, contrebasse et – à la fois stéréotype et astuce technique pour étoffer le son – un accordéon. S’y ajoute un piano qui permet notamment aux chanteurs et comédiens de rejoindre leur collègues instrumentistes, car dans ce spectacle, la frontière entre les disciplines est fluctuante. Les arrangements sont habiles, virtuoses même, et atteignent un certain degré d’espièglerie musicale, précisément lorsque la musique s’éloigne de Verdi en ouvrant de nouvelles voies dramaturgiques. Au début de l’œuvre, un rideau de gaze transparente déborde sur l’avant-scène. L’on entend un rythme martelé de techno. Les personnages, tous convives d’une soirée enjouée et bien arrosée, s’y engagent et, à mesure qu’ils en ressortent, la musique épouse graduellement la partition de Verdi, passant de sonorités plus contemporaines au corps de l’opéra. Ce type de transformation continue déterminera tout le spectacle. Parfois la musique s’effrite, est répétée en boucle ou gelée tel un arrêt sur image. Les moments les plus touchants ne s’accompagnent que de fragments, d’objets sonores accrochés dans l’espace. Puis, le brio de Verdi reprend ses droits dans une allégresse jubilatoire ou, au contraire, une spiritualité contemplative.

Le même dégradé entre original et filtrage s’observe au niveau du texte, qui passe du français à l’italien (surtitré), de Piave à Dumas avec quelques incursions de Baudelaire ou Tarkos, parfois projetées aux murs du théâtre. Des répliques parlées répondent au chant et vice versa, l’un l’emportant sur l’autre. Le défi – et l’attrait – principal de ce dispositif est sans aucun doute l’exigence faite aux interprètes d’être à la fois comédiens et chanteurs, de pouvoir endosser les deux rôles. La Violetta de Judith Chemla, ancienne pensionnaire de la Comédie Française, qui co-signe aussi la conception du projet, est parfaitement à la hauteur de cette tâche. Sa voix, agréablement voilée, est d’une grande légèreté qui se prêterait aussi à l’opérette. Désarmante, pleine de franchise et de coquetterie, elle campe un personnage qui, d’abord superficiel et grisé par la vie de courtisane (et par des substances psychotropes), l’est de plus en plus par la maladie et des sentiments profonds. La mort et la fête seraient-elles la même chose ? Dans la mise en scène de Lazar, cette transformation s’opère brusquement dans l’épisode du père d’Alfredo Germont qui, demandant à Violetta de rompre avec son fils pour sauver l’honneur de la famille, détruit la désinvolture de la jeune femme et la rend par là même plus mature. En l’espace de quelques minutes, Giorgio Germont (Jérôme Billy), loin d’être un monstre, passe du piano qui l’aide à surmonter la maladresse initiale, au dialogue et finalement au chant. Au début de l’acte, Violetta s’accompagnait elle-même au piano. Damien Bigourdan, véritable ténor de belcanto, souple et puissant, conçoit un Alfredo tout aussi paradoxale, tantôt maladivement timide, tantôt sujet aux accès d’émotions, sans toutefois être dépourvu d’humour. Ainsi, le climax du duo d’amour « Un dì, felice, eterea » consciemment surjoué avec le ténor à genoux, tombe à plat puisque la Traviata ne lui prête déjà plus attention. C’est cet humour qui se marie si bien aux nombreux changements de perspective, entre chant et texte parlé, sérieux lyrique et frivolité de cabaret, les uns mettant en lumière les autres. Après l’entracte – Alfredo vient d’affronter son père – un échange hilarant a lieu entre le Médecin (Florent Baffi) et Flora (Élise Chauvin), parlant de la drogue, de la mort et du son des carotides… Si l’on apprécie le baryton au grave soyeux et le soprano ludique, c’est cet épisode entre improvisation et intermède shakespearien qui permet aux deux interprètes de déployer tout leur talent comique.

Au même titre que les chanteurs et comédiens, les musiciens sont amenés à dépasser leur domaine habituel. Que ce soit en chantant – le corniste de l’ensemble, Benjamin Locher, assume aussi le rôle du Baron Douphol, volage et intempestif – ou bien en récitant. Une scène poétique de chiromancie, par exemple, se produit entre Violetta et un trio de clarinette, violon et violoncelle. Les instrumentistes sont presque toujours sur scène. Ils semblent regarder et juger quand ils ne participent pas à l’intrigue. Parfois, cela crée des tableaux ressemblant à une nature morte, ce qui correspond parfaitement au clair-obscur des lumières de Maël Iger ainsi qu’au décor mi-serre mi-champ de fleurs d’Adeline Caron. Cette remise en question du rôle du musicien évoque certains principes du cycle Licht de Karlheinz Stockhausen, dont Lazar a mis en scène Donnerstag à l’Opéra Comique en 2018 (avec Damien Bigourdan dans le rôle de Michaël).

Cette approche, qui résiste au camouflage en montrant les mécanismes du théâtre, convient au lieu mythique que sont les Bouffes du Nord et aurait sûrement plu à son ancien locataire Peter Brook. Au moment final – le rideau de gaze du début sert désormais de linceul – la scène disparaît dans le noir aux mots de Violetta « Mais je reviens à la vie », élidant les exclamations des autres personnages ainsi que l’irruption orchestrale prévues par Verdi. Une fin ouverte qui, fidèle à l’esprit du spectacle, résorbe un aspect de l’original pour en libérer d’autres.

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En septembre 2016, le théâtre des Bouffes du Nord renouait magnifiquement avec une tradition inaugurée par Peter Brook : l’appropriation d’œuvres du grand répertoire lyrique, détournées, « dévoyées » dirait-on ici par plaisanterie. Sauf que les concepteurs de Traviata, vous méritez un avenir meilleur sont allés bien plus loin encore que Peter Brook ne l’avait jadis fait avec la complicité de Marius Constant. Même réduit à quelques personnages et dégraissé de toutes ses scènes de foules, La Tragédie de Carmen restait un opéra de forme classique ; même accompagné au piano, Impressions de Pelléas était encore un opéra. Cette fois, la fusion entre théâtre parlé et art lyrique avance davantage, au point qu’on ne sait plus dans quel genre on se situe exactement.

Heureusement, le boîtier du DVD publié par BelAir Classiques est clair : même si le mot Traviata apparaît en très gros caractères, il est précisé juste en dessous que le spectacle a été conçu « d’après La Traviata de Giuseppe Verdi et La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils », et qu’on entend non la partition du maître de Busseto mais bien des « Arrangements » signés Florent Hubert et Paul Escobar. Il n’y a pas d’orchestre, mais seulement huit instrumentistes constamment visibles, qui participent à l’action, jouent et chantent même parfois. Il y a dans la distribution plusieurs artistes qui font carrière dans le chant lyrique : Jérome Billy n’a pas l’envergure de Germont (il était encore ténor, aux dernières nouvelles) mais il lui reste ici fort peu à chanter, même dans la grande confrontation avec l’héroïne, au deuxième acte. Florent Baffi a, lui, tout le grave nécessaire au docteur Grenvil, et s’avère excellent comédien. Quant à Elise Chauvin, elle campe une très amusante Flora, rôle qu’elle cumule avec celui d’Annina. Et il y a surtout, dans les rôles principaux, deux artistes dont on commence à ne plus trop savoir s’ils sont acteurs-chanteurs ou chanteurs-acteurs.

Damien Bigourdan est un artiste inclassable : on l’a beaucoup vu récemment dans les opérettes d’Hervé produites par le Palazzetto Bru Zane, Les Chevaliers de la Table Ronde ou Mam’zelle Nitouche, mais aussi dans Les P’tites Michu en tournée, ou en Guillot dans Manon à Bordeaux et à l’Opéra-Comique, autrement dit des rôles où l’on parle autant sinon plus que l’on ne chante, mais il est aussi metteur en scène, pour les Stockhausen montés avec l’ensemble Le Balcon, et il donne une interprétation touchante d’Alfredo.

Judith Chemla, ex-pensionnaire de la Comédie-Française, était jusqu’ici une actrice qui aimait et savait chanter, mais sa Mélisande – pas simplement de Maeterlinck, mais bien de Debussy – en juin prochain à Montpellier laisse entendre qu’elle est soprano au même titre que comédienne. De fait, si Violetta serait sans aucun doute un rôle bien trop lourd dans une production « normale », où il faudrait passer par-dessus un grand orchestre et remplir une grande salle, force est de reconnaître qu’elle possède une véritable voix et qu’elle sait s’en servir. Et sur le plan théâtral, on voit mal qui pourrait aujourd’hui proposer une incarnation aussi accomplie du personnage, d’autant qu’ici les gros plans souvent fatals aux artistes lyriques soulignent au contraire tout l’art de l’actrice. C’est sur ses épaules que repose largement le spectacle, elle qui sait passer en un instant du rire aux larmes, du parlé au chanté, comme si c’était la chose la plus naturelle du monde.

Florent Hubert et Judith Chemla ont donc conçu cette Traviata qui n’en est pas tout à fait une avec la complicité de Benjamin Lazar. Nous avons assez dit dans notre compte rendu de la reprise de 2017 tout le bien que l’on pouvait penser de sa mise en scène, où l’on retrouve sa stupéfiante maestria des lumières (tout le début de la fête du premier acte se déroule dans la pénombre), auquel s’adjoint l’art de faire se mélanger chanteurs et instrumentistes. Un spectacle lui aussi hors normes, brillamment restitué par les caméras tournoyantes de Corentin Leconte.

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La traviata aux Bouffes du Nord ? Sans fosse, sans décors ? Oui, car pour le chef-d’œuvre de Verdi, le metteur en scène a choisi, un peu comme l’avait jadis fait Patrice Chéreau confronté aux Contes d’Hoffmann, de se tourner vers les sources littéraires de l’œuvre, le roman et la pièce de Dumas fils. Dans ce spectacle élaboré avec le chef Florent Hubert et la comédienne Judith Chemla, parlé et chanté se mêlent avec une étonnante fluidité, tout comme s’y côtoient instrumentistes et comédiens, sans ligne de démarcation.

© DR

Traviata – vous méritez un avenir meilleur ne prétend pas être La traviata : les puristes seront ravis de voir que le programme indique bien « d’après La traviata de Giuseppe Verdi ». D’une part, il ne s’agit pas de la partition dans son intégralité, même si de très larges pans en subsistent quasi intacts ; d’autre part, l’orchestre verdien est ici ramené à huit instrumentistes, qui jouent par cœur, sans chef, tout en chantant parfois, et même en interprétant de petits rôles parlés. Pourtant, qu’on se rassure : nulle trahison dans cet arrangement. Simplement, c’est autre chose, qui tient autant de la pièce de théâtre que de l’opéra de chambre.

Le parlé prend nettement le dessus lors des fêtes chez Violetta et chez Flora, avec d’abord cette belle idée du grand voile sous lequel tous les invités doivent se glisser, puis la consommation de psychotropes divers – hommage à Théophile Gautier et aux « haschichins » – qui pousse les invitées à se prendre pour des zingarelle… Pour le reste, le découpage de Piave est fidèlement suivi.

En l’entendant susurrer en coulisses quelques bribes de « Lascia ch’io pianga » dans Le Misanthrope à la Comédie-Française, qui aurait cru Judith Chemla capable de chanter comme elle le fait ici ? Elle ne pourrait évidemment pas être Violetta sur une scène ordinaire, mais elle possède une véritable voix lyrique et une virtuosité qui lui permettraient sans peine d’incarner des personnages moins lourds du grand répertoire. Et bien sûr, l’actrice est totalement crédible en dévoyée phtisique, et irrésistiblement touchante dans ses derniers instants. Pour l’avoir applaudi dans Ariane à Naxos ou Les Chevaliers de la table ronde, on savait que Damien Bigourdan chantait : sans qu’il soit question de le comparer aux titulaires habituels du rôle, son Alfredo fait mieux que tenir la route. Jérôme Billy est un Germont qui se partage presque à parts égales entre le parlé et le chanté, et s’il n’a pas les couleurs d’un baryton Verdi, lui aussi sait ce que chanter veut dire. Elise Chauvin est scéniquement parfaite en Flora écervelée, et le peu qu’on entend de sa voix chantée paraît intéressant. Florent Baffi, vu notamment dans les spectacles du Balcon de Maxime Pascal, prête au docteur un timbre riche, uniquement dans des ensembles. L’italien des uns et des autres pourrait parfois être plus idiomatique, mais qu’à cela ne tienne ; l’engagement de tous fait accepter ces bien menus accrocs.

On attend désormais de Benjamin Lazar qu’il revivifie d’autres grands titres, sans rien perdre de son brio, mais avec les moyens qu’une grande maison d’opéra pourrait lui donner.

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Après une première opérette créée en mars 1931, Moineau, sur un livret de Wolff et Duvernois, le Bordelais Beydts livrait six mois plus tard sa deuxième œuvre scénique avec La S.A.D.M.P. Fidèle à ses principes, Sacha Guitry y tenait un rôle parlé (mais chantable si l’on dispose d’un interprète ayant la voix nécessaire), alors que l’œuvre est chantée d’un bout à l’autre, ce qui fait qu’elle n’est ni une opérette, ni un opéra-comique, mais une véritable comédie en musique, un opéra-bouffe selon ce qui figurait sur l’affiche de la création. Après ce premier succès, le tandem Guitry-Beydts ne s’arrêtera pas là, mais aucune de leurs autres collaborations ne connaîtra plus le même succès. Même s’il reste compositeur, Louis Beydts s’illustre aussi dans l’ombre, comme adaptateur pour le film réalisé par Abel Gance d’après Louise de Gustave Charpentier, ou comme directeur artistique du fameux Pelléas et Mélisande enregistré par Roger Désormière. Heureusement, les sopranos coloratures interprètent encore parfois ses Chansons pour les oiseaux, créés par Janine Micheau en 1948.

Ces derniers temps, on a pu voir La S.A.D.M.P. à Paris, fin 2006, associée par Les Brigands à Chonchette de Claude Terrasse, ou à Tours en mars 2016, couplée avec l’excellent Trouble in Tahiti de Leonard Bernstein. Après la version de concert donnée à Avignon le 27 mars 2015, il aura fallu attendre deux ans pour que le disque sorte enfin (le projet de livre-disque semble entre-temps être passé à la trappe). L’absence de dialogues parlés est ici un avantage pour les chanteurs, et la réussite de cet enregistrement mérite d’être saluée.

Plus canaille que coquette, Isabelle Druet est « Elle », alias Germaine, sans chercher le moins du monde à être Yvonne Printemps. Son excellente diction et les couleurs sensuelles de son timbre de mezzo contribuent grandement à cette incarnation. Et pour ce rôle-là, contrairement à celui de l’héroïne de L’Amour masqué, le chant compte au moins autant que le théâtre. Assez inattendu dans ce répertoire, Mathias Vidal s’amuse à camper le « gros commerçant », avec notamment l’air où il répète à l’envi qu’il a dit « Je m’en fous ». Jérôme Billy reprend le rôle que Guitry s’était destiné, et même si sa voix semble fort légère, on ne se plaindra pas qu’il chante au lieu de déclamer. Dominique Coté, dont on avait pu apprécier la vis comica dans les quatre opéras de Germaine Tailleferre à Limoges, est un amusant « grand industriel ». Peut-être aurait-il fallu, pour que les voix graves se distinguent mieux, dans le rôle du baron une basse plus profonde que Thomas Dolié, dont on se réjouit néanmoins qu’il n’ait pas les 80 ans du personnage : à l’écoute, il n’est pas toujours facile de déterminer qui chante quoi (mais le livret de l’œuvre est accessible sur le site de Klarthe ou sur celui de l’orchestre).

En 2006, Les Brigands avaient proposé une réduction de la partition pour cinq instruments : Samuel Jean, à la tête de l’Orchestre d’Avignon, rend à cette musique la variété de ses couleurs, ce qui est fort heureux. Et le disque propose même en bonus Hue !, 2 minutes et 40 secondes pour orchestre seul que Louis Beydts a tirées du prologue et de l’épilogue écrits pour Sur le siège, la première des Six Pièces données le 3 novembre 1931 (La S.A.D.M.P. était la dernière des six). Et l’on attend maintenant avec impatience Oh mon bel inconnu, troisième volet prévu pour cette trilogie, que l’on espère pouvoir également écouter sourire aux lèvres…

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Encore faut-il avoir toutes les forces nécessaires, car même pour son premier opéra-comique, Massenet put bénéficier en 1872 d’une équipe hors pair, qu’on allait retrouver trois ans plus tard dans une autre espagnolade, destinée à un tout autre succès : dans le rôle-titre, le baryton Jacques Bouhy, premier Escamillo ; en roi Charles II, Paul Lhéry le premier Don José, et pour le rôle travesti de Lazarille, Célestine Galli-Marié, créatrice de Carmen ! Autant dire qu’il faut à Don César des voix de tout premier plan. Le compositeur multiplie d’ailleurs les avertissements : « Bien qu’écrit en clef de sol, le rôle de Don César de Bazan spécialement écrit pour M. Bouhy, est un rôle de basse chantante ou baryton de Grand Opéra » (1872) ; « Le rôle de Don César de Bazan exige une très grande désinvolture et des qualités réelles d’excellent comédien, il devra donc être distribué au Baryton de Grand Opéra ou au 1^er Baryton d’Opéra-Comique selon la nature du talent et le physique de l’artiste. Une basse chantante possédant la voix et le talent nécessaires pourra également interpréter ce rôle » (1888). Jean-Baptiste Dumora a les « qualités réelles » de comédien, et possède une voix solide mais sans doute moins ample que ne le souhaitait Massenet, et qui ne va hélas pas jusqu’aux aigus qu’appelle Don César. Il est pourtant l’élément masculin le plus satisfaisant de la distribution : scéniquement méphistophélique à souhait, Jean-Claude Sarragosse ne peut chanter que les notes graves et en est réduit à parler toute une partie du rôle de Don José, tandis que Jérôme Billy, presque systématiquement couvert par l’orchestre, ne possède ni l’une ni l’autre des deux extrémités de la tessiture du roi. Heureusement, et comme c’est souvent le cas, Les Frivolités Parisiennes ont la main beaucoup plus heureuse dans le choix de ses chanteuses : Sabine Revault d’Allonnes s’est bien enrichie dans le médium depuis son disque Massenet d’il y a cinq ans, et les oreilles sont comblées par le timbre somptueux d’Héloïse Mas.

© Michel Petit

Dirigé par Mathieu Romano, l’orchestre des Frivolités Parisiennes maîtrise désormais totalement le répertoire de l’opéra-comique français, et c’est un plaisir de l’entendre reprendre, en guise de bis, la fameuse Sévillana. Composé des lauréats de son « académie pour jeunes chanteurs-acteurs », les Paris Frivoles, le chœur de huit chanteurs sonne parfois un peu maigre ; on y reconnaît notamment Guillaume Durand, récemment héros de Yes de Maurice Yvain, et Sevag Tachdjian, également interprète du très bref rôle du Capitaine).

Quant au spectacle, on se réjouit de voir que les Frivolités Parisiennes prennent aussi au sérieux la dimension scénique de leur action : sans atteindre la réussite éblouissante qu’était Le Balcon, Damien Bigourdan parvient à nous faire adhérer à cette histoire qui mélange La Favorite et Ruy Blas, en s’appuyant sur les talents de comédien des artistes réunis. La composante macabre de ses costumes étonne un peu, mais la mobilité des décors à la Pierre-André Weitz de Mathieu Crescence contribue à l’animation d’une production qui dépouille résolument l’œuvre de tout ce que son côté opéra-comique pourrait avoir de désuet.

Prochaines représentations : Dreux le 22 avril, Reims le 29 avril, et Thaon-les-Vosges le 25 septembre

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La compréhension du tchèque nous faisant défaut, même si le surtitrage disparaissait, l’auditeur serait en situation de percevoir l’essentiel de ce chef-d’œuvre : l’orchestre – et quel orchestre ! – dit tout. C’est le premier conteur, dans une langue à la fois universelle, dans la mesure où chacun en perçoit le sens, et singulière, imprégnée de la Moravie natale de Janacek.  Familier de l’ouvrage, Stefan Veselka, qui dirige régulièrement à Brno, entre autres, obtient de ses Czech Virtuosi tout ce qui confère l’authenticité à cette musique. La langue, avec ses inflexions et ses couleurs, irrigue le discours musical, fluide, transparent, diaphane, irisé, d’esprit chambriste par sa clarté, mais aussi impérieux, tranchant, cassant, avec une violence et une puissance telluriques. Le souci du détail, la délicatesse, la dynamique extrême nous ravissent. Le chœur, réduit à une intervention bouche fermée ajoute à la force expressive et à la couleur du finale.

Seul personnage à se livrer, à parler d’elle-même, Kátia, consciente de son asphyxie progressive dans ce milieu étriqué, tyrannique, n’est pas une jeune femme, comme Varvara. Persécutée par sa belle-mère, pour échapper à ce destin*, elle va tomber dans les bras de Boris, qui lui donnera l’illusion du bonheur durant l’absence de Tikhon, son mari. Andrea Dankova traduit à merveille la douceur, la fragilité, la passion ardente et l’exaltation de cet être sincère, incapable d’hypocrisie. La voix, familière du rôle et de la langue, d’une grande beauté, pure, sait se faire tendre, puissante dans tous les registres, passionnée. Son jeu, toujours naturel, est proprement bouleversant, particulièrement dans le finale où, de la plainte désespérée à l’hallucination et à la détermination, elle nous fait partager son drame. Albert Bonnema donne vie à Tikhon, son mari, falot sinon lâche, alcoolique et brutal. Emploi ingrat fort bien servi par une émission sonore et d’un timbre quelque peu guttural. La Kabanicha, sa mère, possessive, insensible, mesquine, haineuse, sentencieuse, fielleuse, ne tombe pas ici dans la caricature : Katja Starke, voix puissante, d’une projection agressive, tranchante, campe un personnage nuancé, dont on imagine les épreuves endurées pour aboutir à cette monstruosité. Dikoï, le riche commerçant superstitieux, est Krystof Borysiewicz, familier lui-aussi de Janacek. La voix est belle, et le personnage, que l’on imaginait plus corpulent et fort, est incarné avec vérité. Son neveu, Boris, sorte de « bon à rien », beau gosse, séducteur égoïste, qui abandonne Katia pour obéir à son oncle est Alexey Kosarev. La voix est belle, lyrique à souhait, avec la force et la fraîcheur requises.  Nous avons gardé pour la fin les deux seuls personnages sympathiques, en dehors de Kátia : Koudriach, l’instituteur agnostique, scientiste, hédoniste, et sa compagne Varvara, fille adoptive des Kabanov, jeune, émancipée, fraîche et vive.  Jérôme Billy, abonné au (beau) rôle qui lui réussit si bien, incarne le premier : ténor chaleureux, d’une aisance indéniable, puissant, à la voix pleine. L’attachante Varvara, déterminée, piquante, sensuelle, est Katarina Hebelkova, splendide mezzo rayonnante, à l’émission claire et charnue. Les jeunes artistes des rôles secondaires ne déméritent jamais : l’on a bien affaire à une distribution très homogène, cohérente et efficace, avec des voix aussi différenciées que remarquables.

L’action de Kátia Kabanová est resserrée, concise, jamais bavarde, pas un mot ni une note de trop, pas la moindre graisse, aucune concession au goût supposé du public. Comment celui-ci, majoritairement ignorant de l’ouvrage, allait-il accueillir cette nouvelle production ? Les longues acclamations et les nombreux rappels sont éloquents : une parfaite réussite, pour un ouvrage a-priori difficile, qui requiert un engagement absolu

* Janacek avait écrit son opéra Osud (le destin) 15 ans avant Kátia Kabanová.

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Pratiquement spécialisé dans la défense et illustration de la musique française, le label Timpani a souvent eu du nez dans la redécouverte d’un répertoire délaissé. Le Docteur Miracle de Bizet avait-il besoin d’être défendu et illustré ? Rien n’est moins sûr, dans la mesure où il en existait déjà quelques versions honorables : parmi les anciennes, on trouve celle de 1952 construite autour de Camille Maurane en Podestat, et celle de 1976 où brille Christiane Eda-Pierre, régulièrement rééditée (voir notre compte rendu). La dernière en date, sortie en 2002, était sérieusement gâtée par un ténor impossible, dont le manque de familiarité avec notre langue justifiait qu’on n’y ait pas inclus les dialogues parlés ; y figurait déjà Pierre-Yves Pruvot, avec son épouse Hjördis Thébault, sous la baguette de Didier Talpain. Connu comme accompagnateur dans des récitals de mélodies avec piano, notamment pour le disque Massenet de Sabine Revault d’Allonnes, Samuel Jean a derrière lui une carrière de chef lyrique, mais le studio semble l’avoir privé de toute verve. Tout le monde s’exprime en bon français, les voix sont saines à défaut d’être toujours enthousiasmantes, mais l’omelette est un peu sèche, alors qu’on l’aimerait mousseuse et fondante. La bonne idée, avec les mêmes interprètes, aurait pu être d’enregistrer le Docteur Miracle qui arriva ex aequo lors du concours de 1857, celui de Lecocq, dont Gérard Condé dit lui-même dans le texte d’accompagnement que le futur compositeur de La Fille de madame Angot « s’y montre déjà davantage lui-même que Bizet ». Le Docteur de Lecocq n’a connu qu’un seul enregistrement, réalisé en 1972 avec Christiane Château, Lina Dachary, Michel Hamel (Pasquin de Bizet vingt ans auparavant aux côtés de Camille Maurane) et Bernard Cottret ; une alternative à cette version introuvable aurait été la bienvenue. Pour une fois, Timpani a manqué une occasion de nous livrer un disque indispensable.

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Peu de mythes antiques restent aujourd’hui aussi bien connus que le voyage d’Ulysse et les vingt années d’attente de son épouse, l’hyper-fidèle Pénélope, qui fait et défait une tapisserie pour éloigner les prétendants qui se pressent à sa porte. Avec Il ritorno d’Ulisse in patria, on est donc en pays de connaissance, dans cette histoire où, un peu comme chez Offenbach, les dieux et les hommes s’entremêlent, le tragique, l’émotion et le comique alternent, et où l’action se déroule, implacable, jusqu’aux retrouvailles des deux héros à la fin de l’œuvre. Il faut dire que le livret offre une infinité de thèmes intemporels profondément humains : le destin, l’errance, la fidélité, la solitude, la tentation, la liberté… qui ouvrent vers de multiples possibilités expressives, toutes ici exploitées. Et le résultat est un régal tant pour l’œil que pour l’oreille et l’esprit.

On retrouve avec un grand plaisir Les Paladins dirigés par Jérôme Correas : clarté sonore, justesse instrumentale, ils feraient aimer le baroque et les instrument anciens aux plus réfractaires. Surtout, l’équilibre entre la fosse et le plateau est absolument parfait. D’autant que depuis un remarquable Couronnement de Poppée, une vraie complicité s’est construite entre le chef et le metteur en scène Christophe Rauck, qui évolue sans cesse à travers des répertoires très variés et entre le théâtre et l’opéra, et dont la conception du théâtre lyrique est à la fois claire et pragmatique : « Il ne s’agit pas de montrer mais d’évoquer le mariage entre le théâtre et la musique. Faire chanter le tragique en s’appliquant à ce que la théâtralité soit au service de l’action pour rendre visible ce que la musique dessine à notre oreille. » Comme dans Le Couronnement de Poppée, l’équilibre constant entre texte et musique permet de bâtir une pièce de théâtre chantée, loin de la représentation habituelle de l’opéra. Sa mise en scène est particulièrement claire et inventive, et les personnages parfaitement campés entre tragédie antique et commedia dell’arte.

Fort curieusement, on oublie instantanément les sobres costumes contemporains de Coralie Sanvoisin, tant l’environnement scénique est esthétique. Les grandes toiles et les pendrillons nuageux d’Aurélie Thomas, sombres comme le destin, enveloppent la scène. Des moments forts, très bien éclairés par Olivier Oudiou, viennent scander l’action : le jeu de cache-cache avec ses soupirants entre les étonnantes statues de cire en train de fondre qui meublent le palais de Pénélope ; l’arrivée de Télémaque à bord d’une improbable « pleine lune dirigeable » de toute beauté ; le trône Saint-Sulpicien où se cale Pénélope, et les costumes rouges accrochés dans les cintres comme s’il s’agissait de la salle des pendus de quelque mine, et qui deviennent les cadavres sanguinolents des anciens soupirants, suspendus à des crochets de bouchers et s’égouttant dans des seaux, rappelant la sinistre fin de Mussolini ; ou encore, à l’opposé, les dieux et déesses dorés à la José Maria Sert ou à la Goldfinger.

La Pénélope de Blandine Folio Peres, toute de retenue, est véritablement habitée ; sa voix de vraie tragédienne contribue à bien équilibrer le plateau. Particulièrement autoritaire avec ses soupirants, elle chante plus en douceur dans les duos, notamment avec sa servante, et va jusqu’au tragique (« va, mon cœur, va jusqu’à la tombe »), montrant ainsi toutes les facettes de son talent. Ulysse (Jérôme Billy) est un peu du genre bon géant qui, pendant son long périple, doit compter avec les Dieux, leur surveillance et leurs colères. La voix est forte et musicale, mais en même temps le personnage est étonnamment merveilleux de naturel et d’humanité, et de sens familial et paternel.

Les changements d’attribution de rôles entre ténors et sopranos gêneront peut-être les puristes ; au bout d’un moment, on n’y prête plus attention, tant les chanteurs collent à leurs personnages. Parmi les autres voix très variées, globalement excellentes, on retiendra tout particulièrement Françoise Masset, Eumete aux ineffables demi-teintes, Jean-François Lombard extraordinaire dans tous ses rôles, Dorothée Lorthiois, belle Minerve dont la voix se corse au fur et à mesure de la représentation, Anouschka Lara en très crédible Télémaque, Matthieu Chapuis, irrésistible Iro, et les autres chanteurs tous excellents dans une multitude de rôles.

Que pensent vraiment Pénélope et Ulysse à l’issue de cette séparation hors normes ? Leurs retrouvailles, sexuellement torrides en pensée, sont très chastement exprimées, et non conclues, laissant planer un doute sur leur réalité : et si tout cela n’était – de part et d’autre – qu’un rêve ? Tout reste en non dits, et même la violence n’est jamais paroxysmique, ce qui tendrait à prouver que vouloir tout montrer, comme d’autres le font, n’est certainement pas la meilleure solution. Le public, tenu en haleine de la première à la dernière scène, reste étrangement fasciné, et pas une place ne se libère après l’entracte, signe qui ne trompe pas. D’interminables ovations et rappels saluent la fin de la représentation de cette exceptionnelle réussite.

En tournée en région parisienne jusqu’à fin avril, puis quelques autres villes à travers la France.

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Au terme de cette représentation, on ressent l’envie de prononcer les derniers mots de Kabanicha, « Merci, bonnes gens », mais sans rien de l’hypocrisie abjecte qui caractérise ce personnage. Merci à tous ceux qui ont œuvré pour la réussite de ce spectacle, où l’engagement et le travail compense largement la modestie des moyens matériels.

Kátia Kabanová est peut-être l’œuvre de Janáček qu’on a le plus vue à Paris. Elle fut d’abord entendue en VO lors d’une tournée de l’Opéra de Belgrade, puis donnée en français à l’Opéra-Comique en 1968 ; l’Opéra accueillit en 1988 la production de Götz Friedrich, avant que Gérard Mortier n’apporte dans ses bagages celle de Christoph Marthaler, créée à Salzbourg. Pourtant, on a l’impression ici de la redécouvrir, d’abord grâce à cette proximité que permet la salle des Bouffes du Nord : les personnages sont tout près du public, et la mise en scène d’André Engel les rapproche encore, qui donne à chacun des gestes et des attitudes d’un parfait naturel, avec des moments de comique assumé au premier acte ; aucun rapport, apparemment, avec le spectacle qu’il a conçu pour l’Opéra de Vienne en juin dernier (voir recension). Si les costumes renvoient plutôt aux années 50 qu’aux seventies chères à Marthaler, la distance temporelle reste minime (ni chignons ni tenues 1900 comme au Met). Le décor de Nicky Rieti s’insère parmi les murs décrépits du théâtre comme un prolongement naturel, avec les mêmes portes, les mêmes teintes, la même vétusté. On se trouve apparemment sur le toit d’une bâtisse, avec de grandes lettres qui composent une enseigne lumineuse (KABA…). C’est du rebord de cette terrasse que l’héroïne se jettera à la fin de l’opéra, telle Tosca du haut du château Saint-Ange.

Merci surtout à ces chanteurs, jeunes pour la plupart – seuls Michel Hermon et José Canales semblent avoir à peu près l’âge de leurs rôles –, qui ont donné beaucoup d’eux-mêmes pour qu’un travail réalisé dans le cadre de la Fondation Royaumont en 2010 débouche sur un spectacle digne d’être présenté au public. Par la réduction pour piano qu’elle a réalisée, et comme répétitrice pour la langue tchèque, Irène Kudela leur permet d’être tout à fait à l’aise sur le plan linguistique et sur le plan vocal. Quelques personnalités intéressantes se révèlent ainsi : le ténor Jérôme Billy semble chanter le tchèque comme il respire, d’une belle voix claire. Céline Laly en Varvara lui donne une réplique plus qu’adéquate, avec une grande aisance scénique. Michel Hermon, en Dikoj masochiste, joue d’une voix grommelante, plus expressive que belle, mais cela convient fort bien au personnage. Quant au trio principal, il pâtit hélas du timbre engorgé de Paul Gaugler, scéniquement excellent mais vocalement bien moins satisfaisant. Elena Gabouri arrive de Saint-Pétersbourg est cela s’entend : c’est une de ces mezzos slaves aux graves insondables, qu’on a hâte de retrouver dans le répertoire russe. Enfin, la révélation du spectacle est la soprano canadienne Kelly Hodson, sensationnelle Katia, à qui elle prête son physique de grande fille toute simple, portant à la fin le même imper qu’Angela Denoke chez Marthaler. Elle est bouleversante dans ce rôle à laquelle sa voix se prête à merveille. Souhaitons-lui de faire la belle carrière à laquelle elle paraît promise.

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