Instrumentiste toulonnais employé à la musique ordinaire du roi, Salomon a plus de 60 ans quand il fait jouer ce premier opéra – il n’y en aura qu’un autre. Mlle Journet, élève de Marie Le Rochois, incarne Médée, avec Cochereau et Thévenard en Jason et Créon. Le livret est signé sous pseudonyme par l’abbé Pellegrin, futur auteur d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Les auteurs s’inscrivent dans le goût du moment pour le terrible. Sans renoncer à une mesure toute française, le public aime à s’émouvoir d’horribles situations ; des hordes de démons envahissent la scène, les opéras s’achèvent dans la noirceur. Dans une veine similaire, on peut (ré)écouter Callirhoé de Destouches (1712), Hypermnestre de Gervais (1715) ou Polydore de Stuck (1720).

L’épisode corinthien qui scelle dans la violence la vengeance de Médée est parfaitement connu, et avait déjà été traité par Charpentier notamment. Conscient de cela, Pellegrin prend des partis intéressants. Renonçant au deus ex machina ou à la robe empoisonnée, il resserre l’intérêt sur les états d’âme des protagonistes, peignant Jason, Créuse avec bien des nuances. L’inquiétude et le doute rongent les nouveaux amants, les divertissements se déploient quand l’horreur s’apprête : tout cela est très fécond sur le plan dramatique. Créon lui-même apparaît plus bonhomme que d’habitude, tandis que Médée, dont la menace est évoquée d’emblée, s’impose en magicienne terrible dès son entrée à l’acte II, suivie d’un spectacle infernal. Ainsi, l’intérêt va croissant jusqu’à de très beaux actes IV et V, où le décalage entre ce qui est dit et ce qui se trame s’exacerbe.

Salomon ne marque pas par son audace ; son langage a pourtant quelque-chose d’évident et expressif, et le Mercure de France loua pertinemment le « beau simple » de l’œuvre. Citons néanmoins quelques hardiesses, comme le duo Jason-Créon du IV, dont les frottements harmoniques évoquent déjà Rameau, tout comme le groupe des furies au V. Jason et Créuse ouvrent respectivement les actes III et IV par de fort beaux épanchements, et les divertissements, bien caractérisés et jamais longuets, nourrissent pleinement la dramaturgie.

Reinoud van Mechelen s’affaire à la baguette tout en incarnant Jason avec la suavité et l’expression qu’on lui connaît. Le rôle est d’un bel intérêt, et c’est lui qui clôt l’opéra de façon poignante. A nocte temporis respire avec tendresse, danse avec grâce et se cabre avec vigueur selon les atmosphères. Tandis que le gracieux et le sentiment coulent de source, les scènes « terribles » restent un peu sages.

C’est aussi que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur s’efforce de canaliser son ample et beau mezzo, avec une intelligibilité fluctuante. Cette Médée jouit d’un indéniable charisme vocal sans pour autant s’imposer autant qu’on le voudrait. Un peu légère en Créuse, Mélissa Petit se saisit du rôle avec finesse mais sans relief particulier. Cyril Costanzo prête sa voix moelleuse à Créon, et récite avec une belle clarté. Il trouve des accents justes et équilibrés pour sa scène de folie. Les rôles de confident·es (Arcas, Nérine, Cléone) sont bien tenus, Annelies Van Gramberen et Lore Binon s’arrogeant aussi Europe et Melpomène dans le prologue . Les solistes des divertissements (et autres furies), issu·es du Chœur de chambre de Namur, assurent leurs interventions efficacement, même si quelques limites se font entendre çà et là. Les parties chorales n’appellent que des louanges, qu’il s’agisse de gazouiller les plaisirs ou de faire tonner les puissances maléfiques.

Encore une belle découverte à porter au crédit de Reinoud van Mechelen et du Centre de musique baroque de Versailles.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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Les chefs-d’œuvre ont le pouvoir d’autoriser les lectures les plus personnelles, comme les débats ou les polémiques sur les critères qui peuvent ou doivent fonder leur approche. Ce que nous avons écouté, vécu, évacue toute comparaison, quel qu’ait été l’art de tel ou tel Evangéliste, de telle formation ou de tel chef. Reinoud Van Mechelen (1) porte Bach en lui, depuis son enfance. Dans la Saint Jean comme dans la Saint Matthieu, et même la Saint Marc, il fut l’Evangéliste, de plusieurs chefs consacrés. Sa lecture, mûrie de longue date, trouve ici son aboutissement. Pour ce faire, il a réuni une équipe soudée, au plus près des effectifs requis, pour réaliser ce qui relève de l’exception, d’une sorte de miracle musical.

A nocte temporis, son ensemble instrumental, maintenant consacré, réunit, outre le continuo (l’orgue, le clavecin, le violoncelle / viole de gambe et, ponctuellement, la contrebasse et le basson), deux merveilleuses flûtes, deux hautbois, qui joueront les oboe da caccia, six violons, deux violes d’amour et deux altos. On le croirait fondé pour l’œuvre tant son jeu est convaincant.

Est-il nécessaire de rappeler que la narration commence par l’arrestation de Jésus, à la suite de la trahison de Judas, pour s’achever par la descente de croix et la mise au tombeau ? C’est le drame d’un homme, qui subira humiliation puis supplice, prévu et consenti, qui édifie le croyant, sans que la Résurrection soit même évoquée. Ainsi, Cette histoire cruelle, proprement humaine, ne comporte qu’un numéro surnaturel : le commentaire relatif aux signes qui marquent la mort de Jésus (le voile du Temple se déchire, la terre tremble etc.), superbement illustré, en six mesures, avant d’être chanté par le ténor.

Cette dimension humble, fervente, au plus près du texte, qui parle à chacun, quelles que soient ses convictions religieuses, est magistralement servie ce soir.  Le chœur d’ouverture (« Herr, unser Herscher ») donne le ton : tourmenté, dramatique, ce sont davantage les tensions harmoniques que le continuum des doubles croches des violons que l’on retient. La supplique du chant est manifeste.

La narration, confiée à L’Evangéliste et aux solistes se traduit déjà par les récitatifs. Chacun des chanteurs concernés y participera sans quitter le chœur. Seules les arias motiveront leur déplacement devant l’orchestre. Cette fusion dépasse l’unité des parties, elle induit une cohérence, une harmonie du chant, individuel et collectif, au bénéfice de l’œuvre. Leur individualité, même dans leurs soli, se fond dans un ensemble d’une justesse idéale. Lore Binon, la soprano, lumineuse, joyeuse et confiante, dans « Ich folge dir » avec les flûtes, nous émeut dans sa déploration « Zerfliesse, mein Herze » avec les oboe da caccia. Le « Von der Stricken », où les croisements des parties de hautbois illustrent « gebunden » (lié) et « entbinden » (délivrer) est magistral, confié à Alex Potter. La pureté de l’émission se confirmera dans le poignant « Es ist vollbracht ». Le dialogue avec la viole de gambe nous étreint, avec l’incise centrale alla breve. Du très grand art. Pour le ténor, Robert Getchell, sont également écrites deux arias. L’émission, proche de celle de l’Evangéliste, nous vaut un « Ach, mein Sinn ! » convaincant, comme le saisissant « Mein Herz ! » l’arioso qui suit l’évocation des événements surnaturels marquant la mort de Jésus.  Quant au « Erwäge », avec les deux violes d’amour, c’est un bonheur. La voix est longue, dont la conduite est admirable. Non moins remarquable, Tobias Berndt dialogue avec le chœur dans ses deux interventions : « Heilt » (hâtez-vous) aux vocalises d’une aisance rare, puis dans l’adagio où il commente (« Mein teuer Heiland ») le choral confié au chœur, confiant, qui affirme l’éternité du Christ dont la mort rachète nos fautes.

Le chœur, qui intègre les solistes, malgré son effectif réduit (trois voix par partie) est sonore, projeté, ductile. Il commente avec véhémence comme avec douceur ou tendresse. Toujours clair, malgré les tempi adoptés, sans cesse ça avance sans que jamais le sentiment de la précipitation soit perceptible. Les redoutables traits sont chantés avec une aisance admirable, une précision millimétrée, sans s’apparenter à un exercice de virtuosité. La fluidité du discours est constante. L’expressivité est la règle. De la populace haineuse (« Kreuziget ! ») à l’apaisement radieux de « Ruhet wohl », c’est toujours l’émotion juste qui prévaut. On peine à retenir ses larmes tant la beauté nous étreint.

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La direction traduit un patient travail du chef et de l’ensemble : la narration est au cœur de l’ouvrage, toujours intelligible au germaniste (2), souci constant du chef-Evangéliste. Il use avec une profonde intelligence des enchaînements comme des silences, de la plus infime césure jusqu’au recueillement qu’impose le moment décrit (3). Les tempi, conditionnés par le sens, sont d’une absolue justesse. Si le souffle est constant, toute la rhétorique baroque, notamment le figuralisme le plus accompli, est illustrée avec science : le moindre détail est perceptible. Les chorals, si souvent bâclés, prennent ici toute leur signification, c’est dire combien les arias, les chœurs complexes, particulièrement de turba (foule) participent plus que jamais au récit, toujours captivant. L’Evangéliste n’est pas l’officiant de la liturgie, il nous conte une histoire humaine. Narrateur inspiré, il imprime le caractère dramatique, primordial, conditionnant le chant et la déclamation. Oubliée la suprême élégance, admirable, du chant français de Dardanus (incarné la veille), pour une émission naturelle, portée par la conviction.

Bouleversante de justesse, de vérité, d’humanité, cette Passion, humble et magistrale, où tout fait sens, renouvelle singulièrement l’écoute, comme si l’encre en était encore fraîche.

(1) Certes, Reinoud Van Mechelen n’est pas le premier Evangéliste à diriger : Peter Schreier, Christoph Prégardien, René Jacobs, entre autres, l’ont précédé, en renonçant à incarner l’Evangéliste, sauf Schreier. C’était alors que leur carrière de chanteur était achevée, ou pour le moins sur le déclin. Et le résultat n’était pas forcément convaincant... 
(2) Le surtirage, traduction littérale du texte chanté, indispensable, est bienvenu, concourant à la compréhension des moyens mis en œuvre par Bach pour illustrer tel mot, telle progression. L’analyse de Jacques Chailley restant inégalée en français.
(3) Unique réserve, imputable au seul public : les applaudissements fusent avant que la résonance de l’ultime accord (sur « Ewigkeit ») ait fait place au silence, que l’on attendait recueilli.

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Ni vous ni moi n’avions entendu parler de Joseph-François Salomon jusqu’il y a peu. Et j’ignore aussi comment Reinoud Van Mechelen en a appris l’existence, s’est procuré la partition et a imaginé de monter l’œuvre dont le rôle-titre semble écrit pour lui. Hommage soit rendu à sa curiosité et sa persévérance, qui nous valent la découverte d’un compositeur visiblement accompli.

Né à Toulon en avril 1649, joueur de basse de viole et de clavecin, il apparait à la cour en 1680 au service de la reine, puis rejoint la musique ordinaire de la chambre du roi, où il restera actif jusqu’en 1727. Ce n’est que tardivement qu’il présente son premier opéra, Médée et Jason, qui remporte un vif succès. Représentée en 1713, l’œuvre sera reprise plusieurs fois, notamment en 1726 à la Monnaie de Bruxelles. En 1715, Salomon fit représenter un deuxième opéra, Thénoé, mais semble-t-il avec moins de succès. Il mourut à Versailles en en 1732.

Le librettiste Simon-Joseph Pellegrin (1663-1745) nous est quant à lui plus familier : outre de nombreuses pièces de théâtre, il est l’auteur des livrets de Hyppolite & Aricie de Rameau, du Télémaque & Calypso de Destouches, Renaud ou la suite d’Armide de Desmarest etc… Prêtre de son état, il versifiait sous pseudonymes, utilisant le nom de son frère Jacques Pellegrin, ou celui de M. de la Roque

Six mois avant Versailles, c’est le Festival de Namur qui s’honore de présenter, en guise de clôture, la première de ce spectacle et la double découverte d’un opéra et de son compositeur.

L’histoire de Médée et Jason est bien connue : se sentant trahie par un mari qui l’a délaissée par ambition, la magicienne Médée, archétype de la femme jalouse et furieuse, détruira sa rivale, puis tout ce qu’elle a aimé, allant jusqu’à tuer ses propres enfants avant de disparaître dans les airs. Le livret de Pellegrin se concentre sur la fin de l’histoire, au moment où Jason veut épouser Créuse, la fille de Créon qui lui lèguera son trône. Il insiste sur la psychologie des personnages d’une façon inhabituelle pour l’époque, faisant de Jason en particulier, un personnage ambigu, versatile, doutant sans cesse de ses propres sentiments, et en même temps rongé d’une grande ambition et prêt à tout sacrifier pour elle.

Sur la forme, l’œuvre est très typique de son époque, en un prologue et cinq actes, avec de nombreux épisodes dansés, l’usages de machineries et de pyrotechnies lors des interventions divines, de multiples orages et tempêtes qui émaillent le récit. Cette partie, le spectateur devra la reconstituer dans son imagination, l’opéra étant donné ici en version de concert seulement. Musicalement, l’œuvre est riche de magnifiques passages orchestraux, parmi lesquels nous avons retenu l’air des démons à la fin de l’acte II ou le déchaînement des éléments à la fin du IV ; elle contient aussi son lot de duos attachants évoquant Campra, Leclair ou Rameau devant lesquels elle n’a pas à rougir.

Reinoud Van Mechelen est depuis quelques années déjà un ténor largement admiré pour ses prestations dans le domaine de la musique baroque, française en particulier. Il a créé son propre ensemble, A nocte temporis, et on leur doit de magnifiques enregistrements dont les récents Te Deum de Louis-Nicolas Clérambault et Céphale et Procris d’Elisabeth Jacquet de La Guerre. Il cumule ici son rôle de chef d’orchestre avec la lourde tâche d’interpréter Jason, un rôle exigeant qui rentre parfaitement dans le registre de sa voix et lui permet d’exprimer les nombreuses facettes de son très grand talent. Passant par des émotions très variées qu’il exprime avec une sincérité et un engagement constants, il incarne les doutes, les vulnérabilités du personnage avec une grande humanité. La voix est idéalement placée, puissante, sonore, percutante, mais aussi tendre et émouvante quand il le faut. Le musicien parait au meilleur de sa forme et au sommet de son art, jusqu’à l’ultime réplique de la partition : Tout ce que j’aime est au tombeau, et vous me condamnez à vivre qui résume à elle seule le drame tout entier.

Pour lui donner la réplique, pas d’erreur, il a choisi une Médée redoutable en la personne de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur. A elle aussi, le rôle convient magnifiquement. Ses moyens vocaux exceptionnels, son tempérament de feu sont particulièrement propices à évoquer le personnage de Médée, sa rage, ses excès, ses débordements. Et si le vibrato de la chanteuse est parfois un peu délicat à canaliser, elle réussit à camper la femme jalouse, calculatrice et furieuse de magistrale façon. Nous avons aussi beaucoup aimé la prestation tout en finesses de Mélissa Petit dans le rôle de Créuse, elle aussi fort bien soignée par le librettiste. Très émouvante dans l’air Jason ne m’aime plus, quel rigoureux tourment, elle se montre en femme intelligente, lucide du drame qui s’annonce et résignée quant à ses conséquences. Cyril Constanzo, basse profonde et voix naturelle impressionnante, mais à la technique moins aboutie, campe le roi Créon avec dignité : son rôle culmine dans l’air O toi qui fais trembler tous les rois de la terre à l’acte IV, d’une redoutable efficacité dramatique. Soulignons encore la prestation très propre de Lore Binon en Nérine, très sage (trop ?) et celle de Annelies Van Gramberen dans le rôle de Cléone, au médium un peu faible.

Le chœur de chambre de Namur, qui chante ici dans ses murs, montre une fois de plus son efficacité, son expressivité et son engagement, mettant en avant tout une série de ses solistes auxquels il revient d’assurer tous les rôles secondaires de l’intrigues, tâche dont ils se tirent avec des fortunes diverses.

Enfin, l’ensemble A nocte temporis, réuni ici en nombre, fait excellente figure, bien que le chef ait fort à faire pour à la fois diriger et chanter le rôle de Jason. Le continuo dynamique et inventif est de ceux que rien n’arrête, les interventions des flûtes et des hautbois donnent couleur à la partition, la trompette et les timbales (qui font aussi naître l’orage et le tonnerre) lui donnent le relief.

Cette production fera bientôt l’objet d’une parution discographique pour le label Château de Versailles Spectacles.

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Mais heureusement il y a aussi l’image, restituant une soirée parfaite, comme il y en a peu à l’opéra. Grâce à l’entente évidente, visible, audible entre un chef et un metteur en scène-chorégraphe. Idée lumineuse de les avoir amenés à créer ensemble, eux qui ne se connaissaient pas auparavant.

C’est en somme une tragédie-ballet que proposaient à Genève et bientôt à l’Opéra Royal de Versailles Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. Non pas une tragédie lyrique entrecoupée de divertissements dansés, mais une imbrication continue du chant et de la danse. À tel point que les chanteurs dansent (et même parfois le chœur aussi).

Mycènes et un Japon imaginaire

On disait chant, il vaudrait mieux dire théâtre chanté-dansé. Une réinvention de cet opéra que Louis XIV aimait tant qu’on le surnomma « l’opéra du roi ».

Atys aime Sangaride, mais Sangaride doit épouser Célénus, roi de Phrygie. Or Atys est aimé de la déesse Cybèle (dont il est le prêtre). La déesse va faire en sorte qu’Atys tue Sangaride. Ce qu’elle n’avait pas prévu, c’est qu’il en mourrait de désespoir. Fatalité de l’amour et perfidie des Dieux, c’est une tragédie en cela que les humains (mais les Dieux aussi) sont les jouets d’un destin plus puissant qu’eux.

Le premier décor représente une muraille digne de Mycènes, un appareil de pierres énormes que traversent des lézardes (le thème visuel de la lézarde reviendra souvent). Devant ce mur imposant qui fait penser aux tragiques grecs apparaissent bien vite (car le réglementaire prologue a été supprimé, il n’en reste que quelques mesures et deux personnages, le Temps et Flore, chantés par Andreas Wolf et Gwendoline Blondeel, dans la version DVD et rien du tout dans les CDs) des silhouettes en noir de, comment dire ? samouraïs-prêtres-acteurs de Nō, longues jupes et cuirasses assez sexy, grandes lances noires, tandis qu’Atys affirme à son confident Idas (Michael Mofidian pour le DVD et Adrien Fournaison pour les CDs) qu’il « aime l’heureuse paix des cœurs indifférents ».

Le cérémonial des sentiments

On insiste ici sur la présence du décor et la surprise des costumes, venus d’un Japon fantasmé, digne des films de Kurosawa Akira, tant l’aspect visuel est saisissant. Visions de plasticiens, aussi bien les décors de Prune Nourry que les costumes de Jeanne Vicérial. Les danseurs seront constamment en scène, dans des tenues parfois japonisantes, parfois dans des voiles et des tuniques évoquant Epidaure ou Olympie, et souvent dans des justaucorps noirs androgynes, jambes et bras nus. La sensualité est très présente et un érotisme chastement diffus.
Le noir et le blanc dialoguent partout, et d’ailleurs plutôt l’écru que le blanc, avec parfois un gris léger (les tuniques de voile).

De drôles de petits chapeaux, dignes de prêtres shinto, des mouvements de groupes unisexes en justaucorps, des silhouettes agenouillées de profil comme sur un bas-relief égyptien, des défilés du chœur qui évoquent des moines zen dessinés par Hokusai, tout participe de la création d’un cérémonial des sentiments, majestueux et dépouillé, teinté de sacré.

Une émotion qui saisit

Raffinement, élégance. Tout vise à l’émotion. Beaucoup d’intériorité. C’est du drame vécu par Atys qu’il s’agit. Matthew Newlin l’incarne avec un je ne sais quoi d’affirmé et de fragile en même temps. Dans une tenue grise et noire qui évoque le novice d’un temple, il dit son texte autant qu’il le chante (mention particulière pour son français impeccable, lui qui n’est pas né francophone, et on en dirait d’ailleurs tout autant de l’ensemble de la distribution), on admire la manière dont il le projette, et sa voix un peu âpre ajoute à l’évocation d’un personnage éperdu, pris dans les pièges que lui tend la déesse. Sa prestation physique est assez prodigieuse, il danse en même temps qu’il chante, et habite la scène de sa haute silhouette, avec ce crâne dégarni qui ajoute à son dénuement. Aux saluts, on le verra embrasser avec effusion Angelin Preljocaj, image suggérant à quel point le chorégraphe l’aura révélé à lui-même.

Danser sa vie

Il n’est pas le seul à danser ses sentiments. Tous y sont amenés, certains avec une aisance remarquable, notamment Giuseppina Bridelli, qui dessine une Cybèle perfide à souhait, mezzo ou soprano dramatique, vocalement très convaincante dans la tessiture du rôle et imposant dans l’espace un personnage acide auquel on croit. Particulièrement beau, son lamento « Espoir, si cher et si doux » au troisième acte, qui semble préfigurer le « Cruelle mère des amours » que chantera la Phèdre de Rameau.
Ana Quintans, sensible Sangaride, dessine tout en finesse un personnage pris au piège de la fatalité. Quoi de plus beau que son duo avec Atys au quatrième acte, scène de dépit amoureux portée par les mots de Philippe Quinault, grand expert du cœur humain (« Vous m’aimez, je le crois, j’en veux être certaine, je le souhaite assez pour le croire sans peine »), tandis que les mouvements de leurs âmes sont exprimées par le ballet aérien de deux couples de danseurs au fond du théâtre.
Les rôles secondaires ne sont pas moins brillamment tenus : il faudrait tous les nommer mais on remarquera notamment le beau timbre de baryton de Célénus, son vibrato troublant et ses beaux graves (Andreas Wolf) et le ravissant soprano, très fin, de Lore Binon (la suivante Mélisse) et son agile ligne de chant.

L’essence même de l’esprit baroque

Le spectacle créé au château de Saint-Germain en 1676, somptueusement monté par Lully, homme de cour autant qu’homme de théâtre, entrecroisait la tragédie lyrique (c’était en somme l’invention du genre) et des divertissements (chœur des Nations, danses des Zéphyrs, ou des divinités des fontaines et des ruisseaux, etc.), tout un apparat interrompant le déroulé du drame. Rien de tel ici. Leonardo García Alarcón n’a pas hésité à faire des coupes drastiques, pour créer quelque chose de profondément baroque : tout s’entremêle, la musique, le théâtre et la danse, et les danseurs souvent sont amenés à traduire par la posture et le mouvement les sentiments qu’expriment (tout en dansant eux-mêmes) les acteurs-chanteurs, et dans ce système de doublage il est assez touchant de voir les mêmes gestes en somme poussés à leur terme par les danseurs, qui réalisent à la perfection des portés que les chanteurs esquissent avec une maladresse qui concourt à l’émotion.

Incisivité

Il est rare d’avoir autant l’impression de voir une troupe d’artistes, non seulement les chanteurs-acteurs, les danseurs, mais aussi l’orchestre et le chœur. On s’amusera à comparer le toujours excellent chœur du Grand Théâtre de Genève, imposant quand il apparaît voilé, et à l’occasion entraîné lui aussi dans la danse, mais restant surtout d’une rondeur, d’une plénitude sonore, d’un équilibre luxueux), avec le chœur de chambre de Namur, qu’on entend sur les CDs et qui bénéficie sans doute de la clarté de la prise de son (les différentes voix s’y détachant avec plus de précision).

Le son de la Cappella Mediterranea est d’un velours superbe, très appuyé sur les cordes basses. Un tapis sensible palpitant de vie. La direction de Leonardo García Alarcón, très ardente, anime constamment le discours, veillant à ce que la tension dramatique ne retombe pas. Elle semble encore plus incisive dans la version CD, et les accents plus nets, notamment dans les ensembles. De sorte qu’on ne sait trop quelle version préférer…

Du côté de la captation vidéo, les très beaux cadrages, les gros plans et la beauté plastique de la mise en scène, du côté de la version audio, la vigueur de l’articulation, une énergie qui semble décuplée et des chanteurs encore plus engagés. 

Difficile de choisir

Que l’on écoute par exemple le monologue d’Atys, « Ciel ! Quelle vapeur m’environne ! » au cinquième acte : la différence est spectaculaire, tout sonne différemment, les phrasés de Matthew Newlin, les ponctuations de la Cappella Mediterranea, nerveuses, serrées, il y a là une urgence sonore que la version scénique, où le désarroi d’Atys s’exprime par ses mouvements de danse, donne moins à entendre.
L’impression est semblable, un peu auparavant pour la scène célèbre du songe d’Atys au troisième acte, l’un des plus beaux passages de l’opéra (c’est un stratagème de cette peste de Cybèle pour entrer dans les pensées du jeune homme) et le temps semble s’y suspendre, et même s’arrêter. Dans la version scénique on sent, on voit, la parfaite unité de pensée, de sensibilité, entre Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. La danse des songes, descendant des murailles puis charmant Atys endormi, est d’une grande beauté formelle. Mais l’envoûtement de la version uniquement musicale, notamment par la distribution vocale (Adrian Fournaison rejoignant Valerio Contaldo, tandis que Cyril Auvity restitue les phrases de Phantase coupées dans la version scénique) est tel qu’on aurait bien du mal à choisir.

L’arbre de vie

L’image finale sera à la fois saisissante et glaçnate : après qu’Atys aura clamé son désespoir d’avoir dans sa folie fait périr Sangaride (et Matthew Newlin aura été impressionnant de puissance et de vérité), après qu’il se sera donné la mort (ce qui est inouï dans le contexte de l’art classique), il sera transmué en arbre (un pin) par Cybèle. Et l’on verra monter dans les hauteurs des cintres cet arbre, création de Prune Nourry, un arbre évoquant ces écorchés de Raimondo de Sangro ou d’Honoré Fragonard où ne se voient plus que les veines en réseau ou les nerfs du corps humain, symboles glaçants de la fragilité qui est la nôtre.

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Le révéré Lully meurt en 1687, et l’affiche du théâtre du Palais royal s’ouvre enfin à de nouveaux talents. Jacquet de La Guerre devient la première femme à composer pour l’institution nationale. Elle demeurera longtemps la seule d’une liste qui ne s’est guère étoffée. De fait, en dépit d’une attente enthousiaste et de la flatteuse réputation de la compositrice, Céphale et Procris chute, connaissant le même sort que la majorité des créations que tentent Louis Lully, Collasse, Charpentier ou Desmarest à cette période. L’ombre du Florentin est encore écrasante, ce à quoi il faut sans doute ajouter ici les préventions auxquelles Jacquet de La Guerre n’a pas manqué de faire face. Ce qui la distingue d’ailleurs de ses collègues, c’est qu’elle ne se voit pas donner de seconde chance après cet échec, destin que rencontrera encore la talentueuse Louise Bertin dans les années 1830. C’est bien fâcheux, car ce premier essai lyrique est plus que prometteur.

D’aucuns ont aussi incriminé le librettiste, Joseph-François Duché de Vancy. Le poème ne brille certes pas d’un génie étincelant, mais le drame est troussé efficacement, avec tous les éléments familiers du modèle lulliste. Si les vers sont parfois faibles, d’autres scènes ne manquent pas d’allure : on préfère la confrontation d’Aurore et Céphale (acte III) aux échanges de Procris et Borée (acte I). Surtout, le drame s’achève sur une fin tragique, chose fort rare à l’époque.

L’intrigue, justement : Céphale et Procris s’aiment, mais le premier est convoité par la déesse Aurore, la seconde par Borée. Ce dernier cherche en vain à s’attirer les faveurs de Procris au début du I. Céphale arrive en grande pompe pour épouser sa promise, mais un oracle interrompt les noces : les dieux s’opposent à l’union. Le couple se lamente au II, Aurore se présente en alliée de Céphale. Mais après lui avoir offert un voluptueux divertissement au III, elle lui avoue son amour. Refus de Céphale, dépit d’Aurore. La déesse invoque la Jalousie pour empoisonner l’esprit de Procris au IV : la jeune fille rejette Céphale qu’elle croit infidèle, et se résout à épouser Borée. Repentante, Aurore révèle sa manipulation au V, mais trop tard : Céphale a blessé Procris en voulant frapper Borée, la princesse meurt dans ses bras.

On apprécie un prologue plutôt vif qui témoigne de la belle veine mélodique de la musicienne. Pourtant l’acte suivant est assez plat : ni le librettiste ni la compositrice n’y donnent leur meilleur. L’opéra ne fait que s’améliorer ensuite, tout l’intérêt venant des figures de Céphale, Procris et Aurore, et culmine avec le dépouillement progressif de l’acte V. La pompe de la tragédie lyrique s’y efface jusqu’à une émouvante scène finale, d’une maîtrise et d’une sobriété rare, annonçant la radicalité de Callirhoé (Destouches et Roy, 1712).

Cette intégrale a été gravée juste avant le concert versaillais de 2023, auquel était présent Clément Mariage. Reinoud van Mechelen dirige A nocte temporis en même temps qu’il interprète Céphale (et Nérée du prologue). Dans le sillage de ses beaux récitals (appréciés ici, ici et là), l’artiste prouve qu’il tient la route à l’échelle d’une œuvre complète. Tout est en place, expressif, avec un style impeccable et des couleurs chaudes. Manque à peine un peu plus de netteté dans le dessin, de nerf dans la mécanique tension/détente de phrasés typiquement français. Les danses, toujours élégantes, pourraient avoir plus de rebond et d’allant. Mais ces réserves apparaissent bien négligeables tant l’essentiel est là : l’éloquence, la sensibilité, les nuances dans la conduite des récitatifs… C’est bien une direction de chanteur, particulièrement attentif aux inflexions du texte. Comme chanteur justement, la haute-contre n’est plus à vanter, et s’anime ici particulièrement quand la situation l’appelle. L’air « Amour, que sous tes lois cruelles » a décidément de quoi s’imposer comme joyau de cette tessiture.

Aurore intéresse dès son entrée. On découvre en Ema Nikolovksa, mezzo canadienne originaire de Macédoine, une voix presque fauve qui miaule, vitupère ou caresse. Singulière dans le soin qu’elle apporte à varier les couleurs et les accents avec beaucoup d’originalité, elle tranche dans un répertoire souvent policé et générique, ce qui nous semble très appréciable. Bien timbrée dans un rôle assez central, Déborah Cachet dessine une noble Procris, qui n’a rien du « rôle à mouchoir » éploré (bel air « Lieux écartés, paisible solitude »). Est-un hasard si les deux principaux rôles féminins sont les plus agissants et intéressants ?

Aucune faille toutefois dans le reste de la distribution. Lore Binon campe une charmante Flore dans le prologue, mais pourrait donner plus de piquant à Dorine, comparse d’un Samuel Namotte également sage en Arcas. Borée est dramatiquement mal valorisé, mais Lisandro Abadie s’y montre aussi impeccable qu’en Pan du prologue. Très à son aise dans des rôles de taille, Marc Mauillon a malheureusement peu à chanter, tandis que Gwendoline Blondeel a plus d’occasions de se faire valoir ; mais les deux parviennent en peu de vers à animer leurs multiples personnages. Le Chœur de chambre de Namur sait mettre en valeur collectivement certains mots pour donner beaucoup de relief et de clarté au texte. De cet ensemble, Wei-Lang Huang, Pauline De Lannoy, Gert-Jan Verbueken et Laurent Bourdeaux se distinguent efficacement dans de petits rôles, en particulier les deux dames.

À l’heure où l’Académie royale de musique et son public se cherchaient, Élisabeth Jacquet de La Guerre explorait elle-même son talent dans le genre. Quel dommage qu’elle n’ait pas pu l’aiguiser davantage, car ce Céphale et Procris a plus qu’une valeur documentaire.

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Cette tragédie lyrique, qui constitue donc le premier opéra français composé par une femme, s’inspire des Métamorphoses d’Ovide. Le librettiste Joseph-François Duché de Vancy fait de Céphale et de Procris un couple d’amants qui ne peuvent s’aimer, puisque leur amour est condamné par les dieux. Le poète introduit le personnage de Borée, prétendant légitime de Procris, leurs suivants Arcas et Dorine, couple qui apportent une touche pastorale et comique à la tragédie, ainsi que l’Aurore, déesse éprise de Céphale et qui invoque la Jalousie pour le détourner définitivement de Procris. À la fin de l’ouvrage, Céphale tue accidentellement Procris en voulant atteindre Borée. 

Céphale et Procris est proche du canon lulliste, dont elle se distingue cependant par cette fin malheureuse, peu courante (même si la Médée de Charpentier et Corneille, créée en 1693, ne se termine pas très bien non plus…) et par la personnalité musicale d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, qui donne aux airs de lamentation de Procris une couleur presque italienne et fait vivre habilement le récitatif par de belles trouvailles harmoniques et un sens de la précision rhétorique admirable. L’œuvre fut un échec lors de sa création, comme toutes les tragédies lyriques qui furent créées peu de temps après la mort de Lully, mais si on peut reprocher quelques défauts au livret, la résurrection de cette œuvre, dans ce somptueux écrin à l’acoustique exemplaire qu’est le Salon d’Hercule du Château de Versailles, révèle un bijou qui mérite largement d’être redécouvert – ce qui sera bientôt possible à ceux qui n’étaient pas à Versailles ce soir-là, puisque l’œuvre fera l’objet d’une publication CD.

Il ne s’agit d’ailleurs pas à proprement parler d’une résurrection, puisque l’œuvre a déjà été donnée et même enregistrée, mais avec de nombreuses coupures. On peut donc plutôt parler d’une première exécution complète de l’œuvre, permise grâce à l’implication du compositeur François Saint-Yves, qui a imaginé l’orchestration de toute l’œuvre à partir des quelques éléments qui nous restent aujourd’hui : les lignes de chant, de premier violon et de basse continue. Pour la déclamation du texte, un choix hybride a été fait : la prononciation du français est la même qu’aujourd’hui, sauf pour le phonème wa qui est prononcé wɛ (on dit donc « le roué » plutôt que « le roi »).

Reinoud Van Mechelen est le grand instigateur du projet et il assure avec une virtuosité impressionnante la direction d’orchestre et le rôle masculin principal, en se retournant simplement pour passer de son statut de chef (de dos), à celui de chanteur (de face) devant son pupitre, à côté des autres solistes. À la tête de son ensemble A nocte temporis, qui assurait pour la première fois l’accompagnement d’une œuvre lyrique intégrale, l’interprète bicéphale insuffle couleurs, textures et dynamiques variées dans une partition qui en appelle beaucoup. Les scènes de divertissements dansés sont particulièrement expressives et colorées, notamment grâce à l’implication vigoureuse du percussionniste Sylvain Fabre. Dans les passages récitatifs, la basse continue est toujours d’une expression juste et ductile, apportant un soutien constant à l’avancement du drame.

La distribution vocale est composée de très bons éléments, mais on peut tout de même observer un manque d’homogénéité stylistique dans le résultat global. Certains interprètes s’appliquent naturellement à faire vibrer le poème, en le déclamant avec clarté et vigueur, quand d’autres relèguent la diction au second plan – le livret mis à la disposition du public dans le programme de salle se révélait parfois fort utile. De même, les techniques vocales des chanteurs sont toutes assez différentes, ce qui renvoie parfois une image un peu composite de l’œuvre sur le plan stylistique, plus proche d’un patchwork que d’une vue d’ensemble cohérente.

Cette réserve énoncée, louons l’engagement et le charme de chaque soliste. Déborah Cachet, tout d’abord, émerveille en Procris pleine de fraîcheur et de finesse, qui fait résonner avec une grâce délicate les différents airs lents qui échoient au personnage, notamment un « Lieux écartés » désarmant d’élégance et de mélancolie. Sa prononciation affûtée et son timbre doux constituent un contrepoids parfait au Céphale de Van Mechelen, plus expansif et brûlant et tout aussi impliqué par ailleurs dans la mise en valeur du texte. Cette alchimie porte la scène finale, où Procris meurt dans les bras d’un Céphale désespéré, au comble de l’éloquence tragique.

Le personnage étonnant de l’Aurore est incarnée par une interprète non moins surprenante, la canadienne Ema Nikolovska. La manière dont elle attribue une intention singulière à chaque note et chaque mot peut certainement lasser, voire agacer certains spectateurs, mais nous avouons avoir été fasciné par l’engagement et la hardiesse de la chanteuse. L’hyper-expressivité et la sophistication extrême de son chant s’éloigne d’un certain « naturel » rattaché au style de l’époque, mais on reste malgré tout (malgré nous) suspendu à ses lèvres, admirant la manière dont elle propose de nombreuses variations de dynamique et de couleur sur une même note et donne un éclat différents à chaque mot – même si cela réduit parfois le texte à un agglomérat de sons divers que l’on peine à comprendre. 

Lisandro Abadie, après avoir donné beaucoup de présence au Pan du prologue, accorde au cours de l’œuvre une belle aura à Borée. Le personnage, qui se réduit à devoir jouer d’abord l’amant éconduit, puis l’amant triomphant et heureux, sans qu’on n’entende plus parler de lui à la toute fin de l’ouvrage, se charge d’un mordant et d’une assurance remarquables. Marc Mauillon, toujours aussi savoureux et rayonnant, interprète plusieurs petits rôles avant de revêtir les habits de la Jalousie, avec une malice et une autorité souveraines. Cette figure allégorique n’est pas très éloignée de la Haine de l’Armide de Quinault/Lully, et bien que la partition lui confère moins d’éclat, Mauillon sait bien comment révéler sa noirceur avec une éloquence confondante. 

La distribution est complétée par une Gwendoline Blondeel qui met d’abord le moelleux de son timbre au service du personnage d’Iphis, avant de trouver des accents plus autoritaires et mordants dans l’incarnation de la Prêtresse. Lore Binon campe quant à elle avec conviction la Flore du prologue, puis la suivante de Procris, Dorine. Le timbre est fruité et l’interprétation est séduisante, mais la diction est floue et on peine souvent à comprendre ce qu’elle dit. Son amant Arcas est incarné par Samuel Namotte, à la projection plus confidentielle que ses collègues, mais qui n’en demeure pas moins très touchant.

Plusieurs solistes s’extraient des rangs du Chœur de Chambre de Namur pour prendre en charge des personnages très secondaires, avec élégance et application. L’ensemble du chœur intervient régulièrement au cours de l’œuvre et s’applique à révéler les merveilles de l’écriture chorale de Jacquet de la Guerre, comme dans l’ensemble énergique qui finit le prologue (« Volez, ô guerriers invincibles ! »), dans le chœur des suivants de la Volupté au troisième acte (« Tendres amants »), où se déploie les charmes des timbres des dessus et des hautes-contre, ou bien encore dans la scène infernale du quatrième acte, qui convoque cette fois-ci les voix de basse. 

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Du Cœur converti (De Bekeerlinge), un roman écrit en néerlandais par Stefan Hertmans, Krystian Lada a tiré un livret en anglais, latin et araméen mis en musique par Wim Henderickx. « J’ai lu le livre de Stefan en décembre 2016, juste après sa parution. Je l’ai dévoré en deux jours et j’ai tout de suite su que cela allait être mon grand opéra. », explique le compositeur flamand dont la musique, influencée par Messiaen, Ligeti, Bartók ou encore Stravinsky, puise aussi son inspiration dans les traditions non occidentales. « Tous les sujets auxquels je réfléchissais en tant qu’homme et en tant qu’artiste s’y trouvaient : l’idée d’un amour impossible, la notion de la condition humaine. […] Le thème religieux, comment la beauté de la religion peut-elle se transformer en horreur absolue, en faisait aussi un livre d’une grande actualité pour moi. L’histoire se déroule au 11e siècle, mais elle parle d’aujourd’hui. »

Convertie au judaïsme par amour, Vigdis, une jeune Rouennaise, doit fuir sa ville natale pour se réfugier en Provence. L’assassinat de son époux et le rapt de ses enfants la contraindra à errer de Marseille au Caire, maltraitée, violée, remariée, condamnée au bûcher puis rachetée avant finalement de mourir d’épuisement, définitivement brisée.

© Annemie Augustijns

Wim Hendericck poursuit : « Le voyage émotionnel de Vigdis est le fil conducteur de cet opéra, et nous ne lui donnons pas vie simplement en la faisant chanter par la soprano Lore Binon. Nous suivons aussi Vigdis dans ses rêves, dans son monde intérieur, quand elle réfléchit. Avec tout l’orchestre, le chœur et le chœur d’enfants, le chœur de la ville et l’électronique dans la salle. Tout le registre y passe et c’est aussi nécessaire pour transmettre toute l’émotion. »

Et l’émotion passe effectivement, mais fugace, suscitée par le chef d’orchestre belge Koen Kessels à travers une riche matière polyphonique – la Chorale communautaire Madam Fortuna s’ajoute aux membres du Chœur d’enfants et des Chœurs d’Opera Ballet Vlaanderen –, à travers aussi des sonorités étranges engendrées par l’usage combiné des percussions, des instruments occidentaux, orientaux et électroniques au service d’une écriture qui dépasse le clivage tonal.

Ces qualités réunies suffisent-elles à former le « grand opéra » dont rêvait Wim Henderickx ? Chacun se forgera sa réponse à l’épreuve d’un spectacle d’une durée de trois heures, entracte compris qui a eu du mal à capter notre entière attention. D’où la question liminaire à laquelle nous avons personnellement répondu par l’affirmation : rester.

Rester car le principe de progression dramatique, consubstantiel à tout récit, qu’il soit mis en musique ou non, pouvait laisser espérer un sursaut narratif. Sauf à être passé à côté de l’essentiel – ce qui appartient au domaine du possible –, tel n’a malheureusement pas été le cas. Si le deuxième acte nous a paru moins long que le premier, ce n’est qu’en raison de sa durée moindre. The Convert s’apparente à une succession de tableaux, prétexte aux ruptures de structures musicales chères à Wim Henderickx, mais peu compatible avec notre idée de trame narrative, d’autant que la mise en scène de Hans Op de Beeck, en usant d’une symbolique touffue, ne facile pas le déchiffrage de l’intrigue. Quelle est par exemple la signification des loges d’artistes de part et d’autre de la structure sur laquelle défilent comme au bon vieux temps des toiles peintes ?

Alors rester, en dépit d’une sonorisation envahissante qui empêche d’apprécier les voix dans leur vérité, d’un volume sonore qui oscille entre mezzo forte et forte, d’une écriture vocale dépourvue de lyrisme – exception faite des pages chorales, et de quelques prières ; rester dans l’espoir d’une révélation seule capable de balayer nos réserves et nous convertir à une œuvre qui, par sa dimension spirituelle et son immobilisme théâtral, nous semble s’apparenter davantage à un oratorio qu’à un opéra. Las, le miracle n’a pas eu lieu. 

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L’action est déplacée vers un ailleurs à la fois antiquisant et japonisant, à la faveur d’un décor qui peut rappeler un lieu de culte antique tandis que les costumes – et la gestuelle – évoquent de loin le théâtre Nô. Le principe est simple et beau : tout est intégralement chorégraphié. Oubliée l’alternance des séquences chant-ballet, les danseurs sont sur scène en permanence et même les chanteurs sont mis à contribution. Chaque chanteur a son propre homologue danseur attitré qui traduit par les mouvements du corps les émotions du personnage : ce n’est pas inédit, mais cela fonctionne à merveille. En revanche, demander aux chanteurs de danser également et surtout de mimer les gestes des danseurs n’est pas toujours heureux, malgré les vaillants efforts de chacun, car la simple juxtaposition de professionnels et de débutants met en relief un différentiel forcément trop grand. En tout état de cause, les chorégraphies de Preljocaj sont aussi sensuelles que bouleversantes, parfaitement exécutées par le ballet du Grand théâtre de Genève qui apporte un supplément d’émotion considérable. La chorégraphie des quatre danseurs accrochés à de simples cordes durant « Je jure, je promets » est l’un de ces exemples parfaits où chant et danse dialoguent intimement.

Le décor de Prune Nourry est aussi sobre que symboliquement percutant et très bien mis en valeur par les lumières très travaillées d’Éric Soyer. D’un gigantesque mur de pierre au départ, progressivement rongé par des branches inquiétantes, le décor évolue vers une dominante végétale, dont le point d’orgue est la métamorphose du héros en arbre. Ce passage de la pierre à la végétation peut faire signe vers le triomphe déchaîné du sentiment amoureux tragique, qui bat en brèche toutes les positions établies et les contraintes sociales. La beauté de la mise en scène est parachevée par les somptueux costumes de Jeanne Vicérial dont le style très caractéristique apporte une singularité renversante. Très évocateurs de l’anatomie humaine, ils fonctionnent comme une mise à nu des personnages jusqu’à leur fibre la plus intime. L’apparition des cœurs fleuris de Sangaride et d’Atys – en cohérence avec la thématique végétale finale – est profondément poétique. Les costumes des personnages secondaires sont les plus réussis : le chœur au visage recouvert de filaments évoque quasiment une civilisation extraterrestre à la Dune, tandis que les quatre divinités du sommeil sans visage créent un sentiment d’inquiétante étrangeté frissonnante.

© Grégory Batardon

De son côté, le plateau vocal est souverain. Matthew Newlin propose une vraie incarnation d’Atys qui sait éviter la naïveté parfois pesante du jeune premier, pour atteindre tout de suite le niveau tragique de l’interprétation. Sa voix est dense et généreuse, l’aisance est évidente : elle sied parfaitement aux différentes facettes du rôle et sa puissance permet au ténor d’aborder le dernier acte avec toute l’intensité dramatique nécessaire. Le « Quoi ! Sangaride est morte ? » en ressort poignant. La Sangaride d’Ana Quintans est tout aussi réussie : si le vibrato est parfois un peu trop tremblant, sa présence scénique et la clarté de l’émission et de la voix en font la parfaite incarnation de la victime tragique de la fatalité divine. Toute la séquence du désespoir larmoyant au duo d’amour de l’acte IV lui permet de donner toute l’ampleur de sa palette d’émotion.

Mais on le sait, le vrai personnage principal, c’est Cybèle – et toute la réussite d’une production d’Atys repose sur le choix de distribution, a fortiori pour ce rôle marqué par la Cybèle de Stéphanie d’Oustrac insurpassée à ce jour. L’enjeu est évidemment de retranscrire l’ambiguïté intrinsèque du personnage, qui n’agit jamais par méchanceté gratuite et devient la victime de sa propre cruauté. Giuseppina Bridelli remporte le défi vocal, sans aucun doute : la voix ménage les différentes dimensions à la fois sombre et fragile de la personnalité torturée de la déesse. On peut toutefois aller encore plus loin, au plan scénique, dans le dévoilement de la vulnérabilité : « Espoir si cher et si doux » peut encore être plus saisissant, de même que les scènes finales.

© Grégory Batardon

L’ensemble des seconds rôles est étonnamment un sans faute total. L’un des ingrédients-clé de la tragédie classique est bien sûr le rôle du confident et nous sommes servis en la matière. Gwendoline Blondeel en Doris (mais aussi Iris, Flore et divinité des fontaines) présente une voix au très bel éclat, agrémentée d’une présence scénique lumineuse. De même, la Mélisse (et divinité des fontaines) de Lore Binon a toute la compassion pour sa maîtresse, les moments de proximité physique entre les deux chanteuses créant une alchimie émouvante. Servi par Nicholas Scott, Valerio Contaldo, José Pazos et Michael Mofidian (qui incarne aussi Idas), le divertissement du sommeil est un des sommets. Alors qu’on a connu tempo plus lent, l’approche est curieusement énergique (ce qui est surprenant pour une séquence axée autour du sommeil). Mais cela ne gâte rien : l’émerveillement opère grâce aux superbes aigus doucereux des ténors et à la magnifique basse proche de l’infrason de Michael Mofidian. Enfin, Andreas Wolf et Luigi De Donato complètent avec brio et talent cette distribution qui ne comporte que des as.

La direction musicale d’Alarcón est évidemment l’une des clés de ce magnifique succès. Toute sa démarche n’est guidée que par l’émotion qu’il attache à chaque portée et à chaque ligne mélodique. Son approche très organique de l’œuvre ancre la pièce dans un dynamisme et une sensibilité déchirantes. On sent bien sûr l’entente totale du chef avec la vision de Preljocaj sur la place centrale accordée à la danse, jusque dans la gestuelle même du chef. L’orchestre Cappella Mediterranea est lui aussi en osmose avec son chef :  les flûtistes, violonistes, luthières et joueurs de viole ont tous le regard et l’émotion rivés à celle d’Alarcón. De son côté, le chœur du Grand théâtre de Genève, dirigé par Alan Woodbridge, est lui aussi au rendez-vous, alliant avec le même talent la puissance des scènes de magnificences et la douleur des scènes de deuil.

Au total, c’est vraiment la capacité de cette production à créer de somptueux tableaux où décor, costume, lumières, danse, chant et musique s’allument de reflets réciproques au service de l’émotion et de la profondeur d’une œuvre intemporelle. À cet égard, la scène finale, où l’arbre squelette surplombe un Atys à cœur ouvert, face aux danseuses du deuil sous la lamentation des chœurs et la plainte de Cybèle est une de ces scènes qu’un spectateur garde avec lui pour longtemps.

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C’est en somme une tragédie-ballet que proposent à Genève (et bientôt à l’Opéra royal de Versailles) Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj. Non pas une tragédie lyrique entrecoupée de divertissements dansés, mais une imbrication continue du chant et de la danse. A tel point que les chanteurs dansent (et même parfois le chœur aussi).
Nous disions chant, il vaudrait mieux dire théâtre chanté-dansé. Mais reprenons au début.

Giuseppina Bridelli © GTG-Grégory Batardon

Mycènes et un Japon imaginaire

Atys aime Sangaride, mais Sangaride doit épouser Célénus, roi de Phrygie. Or Atys est aimé de la déesse Cybèle (dont il est le prêtre). La déesse va faire en sorte qu’Atys tue Sangaride. Ce qu’elle n’avait pas prévu, c’est qu’il en mourrait de désespoir. Fatalité de l’amour et perfidie des Dieux, c’est une tragédie en cela que les humains (mais les Dieux aussi) sont les jouets d’un destin plus puissant qu’eux.

Le premier décor représente une muraille digne de Mycènes, appareil de pierres énormes que traversent des lézardes (le thème visuel de la lézarde reviendra souvent). Devant ce mur imposant qui fait penser aux tragiques grecs, apparaissent bien vite (car l’ennuyeux et réglementaire prologue a été supprimé et on en est d’emblée soulagé) des silhouettes en noir de, comment dire ? samouraïs-prêtres-acteurs de Nō, longues jupes et cuirasses assez sexy, grandes lances noires, tandis qu’Atys affirme à son confident Idas qu’il « aime l’heureuse paix des cours indifférents ».

© GTG-Grégory Batardon

Le cérémonial des sentiments

On insiste ici sur la présence du décor et la surprise des costumes, venus d’un Japon fantasmé, digne des films de Kurosawa, tant l’aspect visuel est saisissant. Visions de plasticiens, aussi bien les décors de Prune Nourry que les costumes de Jeanne Vicérial. Les danseurs (magnifique Ballet du Grand Théâtre de Genève) seront constamment en scène, dans des tenues parfois japonisantes, parfois dans des voiles et des tuniques évoquant Epidaure ou Olympie, et souvent dans des justaucorps noirs androgynes, jambes et bras nus. La sensualité est très présente et un érotisme chastement diffus.
Le noir et le blanc dialoguent partout, et d’ailleurs plutôt l’écru que le blanc, avec parfois un gris léger (les tuniques de voile).
De drôles de petits chapeaux, dignes de prêtres shinto, des mouvements de groupes unisexes en justaucorps, des silhouettes agenouillées de profil comme sur un bas-relief égyptien, des défilés du chœur qui évoquent des moines zen dessinés par Hokusai, et surtout la construction d’un espace, jeu entre le plein et le vide, tout participe de la création d’un cérémonial des sentiments, majestueux et dépouillé, teinté de sacré.

Une émotion qui saisit

Raffinement, élégance. Tout vise à l’émotion. Beaucoup d’intériorité. C’est du drame vécu par Atys qu’il s’agit. Matthew Newlin l’incarne avec un je ne sais quoi d’affirmé et de fragile en même temps. Dans une tenue grise et noire qui évoque le novice d’un temple, il dit son texte autant qu’il le chante (mention particulière pour son français impeccable, lui qui n’est pas né francophone, et on en dirait d’ailleurs tout autant de l’ensemble de la distribution), on admire la manière dont il le projette, et sa voix un peu âpre ajoute à l’évocation d’un personnage éperdu, pris dans les pièges que lui tend la déesse. Sa prestation physique est assez prodigieuse, il danse en même temps qu’il chante, et habite la scène de sa haute silhouette, avec ce crâne dégarni qui ajoute à son dénuement. Aux saluts, on le verra soulever de terre et embrasser avec effusion Angelin Preljocaj, image saisissante suggérant à quel point le chorégraphe l’aura révélé à lui-même.

Ana Quintans et Matthew Newlin © GTG-Grégory Batardon

Danser sa vie

Il n’est pas le seul à danser ses sentiments. Tous y sont amenés, certains avec une aisance remarquable, notamment Giuseppina Bridelli, qui dessine une Cybèle perfide à souhait, mezzo ou soprano dramatique, vocalement très convaincante dans la tessiture du rôle et imposant dans l’espace un personnage acide auquel on croit. Particulièrement beau, son lamento « Espoir, si cher et si doux » au troisième acte, qui semble préfigurer le « Cruelle mère des amours » que chantera la Phèdre de Rameau.
Ana Quintans, sensible Sangaride, aux notes hautes brillantes, semble parfois moins à l’aise avec les graves (le rôle est peut-être un peu bas), mais elle dessine tout en finesse un personnage pris au piège de la fatalité. Quoi de plus beau que son duo avec Atys au quatrième acte, scène de dépit amoureux portée par les mots de Philippe Quinault, grand expert du cœur humain (« Vous m’aimez, je le crois, j’en veux être certaine, je le souhaite assez pour le croire sans peine »), tandis que les mouvements de leurs âmes sont exprimés par le ballet aérien de deux couples de danseurs au fond du théâtre.

© GTG-Grégory Batardon

Les rôles secondaires ne sont pas moins brillamment tenus : il faudrait tous les nommer mais on remarquera notamment le beau timbre de baryton de Célénus, son vibrato troublant et ses beaux graves (Andreas Wolf) et le ravissant soprano, très fin, de Lore Binon (la suivante Mélisse) et son agile ligne de chant.

L’essence même de l’esprit baroque

On le sait, le spectacle créé au château de Saint-Germain en 1676, et somptueusement monté par Lully, homme de cour autant qu’homme de théâtre, entrecroisait la tragédie lyrique (c’était en somme l’invention du genre) et des divertissements (chœur des Nations, danses des Zéphyrs, ou des divinités des fontaines et des ruisseaux, etc.), tout un apparat interrompant le déroulé du drame. Rien de tel ici. Leonardo García Alarcón n’a pas hésité à faire des coupes drastiques, en somme pour créer quelque chose de profondément baroque : tout s’entremêle, la musique, le théâtre et la danse, et les danseurs souvent sont amenés à traduire par la posture et le mouvement les sentiments qu’expriment (tout en dansant eux-mêmes) les acteurs-chanteurs, et dans ce système de doublage il est assez touchant de voir les mêmes gestes en somme poussés à leur terme par les danseurs, qui réalisent à la perfection des portés que les chanteurs esquissent avec une maladresse qui concourt à l’émotion.

Ana Quintans et Matthew Newlin © GTG-Grégory Batardon

Voluptés sonores

Il est rare d’avoir autant l’impression de voir une troupe d’artistes, non seulement les chanteurs-acteurs, les danseurs, le chœur (comme toujours excellent à Genève, imposant quand il apparait voilé, et à l’occasion entraîné lui aussi dans la danse, mais surtout d’une rondeur, d’une plénitude sonore, d’un équilibre luxueux), mais aussi l’orchestre.
Le son de la Cappella Mediterranea (placée très haut dans la fosse d’orchestre et non pas enfouie dans les profondeurs) est d’un velours extraordinaire, très appuyé sur les cordes basses. Un tapis sensible vibrant, d’une somptueuse onctuosité.
Très souvent, le chant dans Atys procède d’un recitar cantando. Selon le témoignage de Le Cerf de La Viéville, Lully « allait se former sur les tons de la Champmeslé », illustre interprète de Racine. Cette prosodie est ici soutenue par un continuo aux couleurs fauves, violes de gambe, violoncelles, contrebasse, théorbes, basson et clavecin, d’une opulence voluptueuse.
Ces couleurs orchestrales si sensuelles, on les entend, ô combien ! dans l’un des plus beaux passages, l’épisode au troisième acte du Songe d’Atys (stratagème de cette peste de Cybèle pour entrer dans ses pensées) où le temps semble se suspendre, et même s’arrêter. On sent – elle en devient physiquement palpable – la parfaite unité de pensée, de sensibilité, entre Leonardo García Alarcón et Angelin Preljocaj.

© GTG-Grégory Batardon

L’arbre de vie

L’image finale sera d’une saisissante beauté : après qu’Atys aura clamé son désespoir d’avoir dans sa folie fait périr Sangaride (et Matthew Newlin aura été impressionnant de puissance et de vérité), après qu’il se sera donné la mort (ce qui est inouï dans le contexte de l’art classique), il sera transmué en arbre (un pin) par Cybèle. Et l’on verra monter dans les hauteurs des cintres cet arbre, création de Prune Nourry, un arbre évoquant ces écorchés de Raimondo de Sangro ou d’Honoré Fragonard où ne se voient plus que les veines en réseau ou les nerfs du corps humain, symboles glaçants de la fragilité qui est la nôtre.

L’hymne d’Ukraine

Le soir de la première, après un speech du directeur du GTG, Aviel Cahn, très juste de ton, rappelant que les mondes de la culture et du spectacle ne sont pas indifférents aux malheurs des hommes et aux secousses de l’histoire, mais que bien au contraire ils les expriment, on put entendre l’hymne ukrainien subtilement arrangé par Leonardo García Alarcón pour son orchestre baroque. Toute la salle se leva et ce fut un moment de profonde émotion, musicalement très belle d’ailleurs, mais l’essentiel n’était pas là, plutôt dans la solidarité teintée d’effroi et de compassion qu’elle exprimait.

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