Après l’autocritique, la critique. Tourner Salomé de Strauss en ridicule comme le fait Ersan Mondtag relève du tour de force. Si c’était là chose volontaire, c’est réussi, et c’est une catastrophe. Si c’était involontaire, c’est juste une catastrophe. Car toute cette performance relève du cabotinage, voire de la parodie. L’absence criante de propos, de théâtre, de caractérisation des personnages, de direction d’acteurs avec, pour comble de tout, des actions à ce point mal jouées qu’elles relèvent d’une pitrerie à peine déguisée, nous plongent dans un abîme de malaise et d’incrédulité. La salle pouffe de rire. C’est qu’il faut voir comment Jochanaan, une fois sorti de sa geôle les yeux bandés, ostentatoirement inoffensif, se roule de douleur par terre comme dans un vaudeville sous les coups effleurés de Salomé. Il faut voir comment cet homme affublé d’un pagne découpé dans une couche culotte en jute et qui se déplace comme un animal apeuré est mis en joug comme le plus grand des criminels par trois soldats de part et d’autre de la scène. Toutes les actions, même les plus simples, sont ridicules d’invraisemblance, au point que de toute évidence, les chanteurs eux-mêmes n’y croient pas, eux-mêmes embarrassés d’être ainsi entraînés dans cette mascarade grotesque par l’un des metteurs en scène les plus recherchés du moment. Et que dire de cette lecture pseudo-féministe du final où Salomé, entourée d’un cortège de sbires armées, brandit la tête coupée de Jochanaan en signe de victoire devant les cadavres de sa famille assassinée ? Est-ce cela le féminisme, célébrer la puissance du sexe féminin en coupant la tête de tous les hommes ? Ou est-ce là tout simplement et plus prosaïquement la victoire d’une hystérique que le pouvoir a rendue folle ? C’est en tout cas confondant de finesse et de profondeur.

Et ce n’est pas la scénographie qui viendra sauver ce vide théâtral. Visuellement, deux décors se succèdent alternativement sur une tournette. Au recto : un palais aux allures de château fort d’un gris poussiéreux et flanqué de deux visages sculptés que l’on devine être ceux d’Hérode et d’Hérodias. Cette construction mégalomaniaque de style soviétique abrite au verso la grande pièce principale du palais dominée par le rouge de la luxure, où s’affaire une vie de cour dont les costumes cent fois revus sont attifés de nichons jusqu’au sommet des crânes. L’atmosphère décadente inspirée par le livret est donc ici associée à l’exercice d’un pouvoir dictatorial, bien que le spectateur ne ressente pas l’ombre d’un effroi qu’elle est censée inspirer. Il est assez ironique de voir un jeune metteur en scène à qui l’on a probablement demandé de « dépoussiérer » l’opéra, de faire ce qu’il y a de plus poussiéreux.

© OBV - Annemie Augustijns

Malgré l’annonce de chanteurs souffrants, la distribution ne nous a pas non plus convaincue en ce soir de première. Mais ce qui est plus problématique, c’est que nos réserves concernent les rôles principaux qui, excepté pour Hérodias, héritaient tous d’une double distribution. Astrid Kessler, qui interprétait le rôle de Salomé, était semble-t-il souffrante et, malheureusement, ses aigus ne sortaient pas. Il était très courageux de la part de la soprano de donner ainsi tout ce qu’elle pouvait, vocalement et scéniquement, quoique sa santé eût mérité qu’elle soit remplacée. Dominée par une situation qui lui échappait, il était très douloureux de la voir ainsi se débattre avec ce rôle redoutable qui ne laisse pratiquement aucun répit. L’interprète de Jochanaan, Kostas Smoriginas, possède indiscutablement une belle voix au timbre riche et au son plein, mais son jeu est inexistant et son style scolaire. Même si le metteur en scène a oublié de diriger ses acteurs et les a laissés en carafe, la manière dont le baryton-basse attendait le départ du chef pour attaquer son premier air hors de prison, comme s’il était au concert, aurait dû être savamment travaillée. Quant à Angela Denoke, dans le rôle d’Hérodias, bien que les medium de son registre soient bien présents, ses aigus étaient cependant poussifs et ne sonnaient pas juste. Thomas Blondelle était finalement le seul à camper son personnage avec théâtralité, même si ce n’était pas avec la plus grande des finesses, et c’est le moins que l’on puisse attendre d’un personnage caractérisé par le cynisme, la luxure et l’extraversion. Si la voix était bien projetée, les aigus étaient cependant chantés en voix mixte avec une intensité moindre, créant aussitôt une sorte de rupture dans la projection.

A l’image de ce château qui ouvre la première scène, tout est ici poussiéreux. La fosse et la scène sont comme deux mondes qui ne se regardent pas, qui ne s’écoutent pas. Sans doute l’Orchestre symphonique de l’Opéra Ballet de Flandre, avec à sa tête Alejo Pérez, exécutait la partition comme elle est écrite. Mais il n’y avait pas d’émotions, il n’y avait pas de frissons parce que là non plus, il n’y avait pas de tension, de dramaturgie, de théâtre en somme.

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© Bernd Uhlig

Vocalement, le Walhalla serait à portée d’oreille si deux des principaux interprètes ne se situaient en deçà de nos attentes, élevées s’agissant de personnages essentiels à l’épopée. Iain Patterson est un Wotan sans envergure. La vaillance de l’aigu ne peut seule racheter l’insuffisance des autres registres. La présence, l’autorité, l’éclat… : l’attirail des qualités exigées dans le prologue font défaut à ce dieu, déjà crépusculaire, vaincu avant même d’avoir combattu. Il manque aussi à Jordan Shanahan une palette à la Soulages, l’impact et le dégradé infini de teintes sombres pour qu’Alberich, sinistre et inquiétant sous son maquillage de clown, puisse étaler les noirceurs de son âme. C’est donc sans surprise qu’au tomber de rideau l’applaudimètre consacre Thomas Blondelle. La voix saine, projetée transcende un rôle trop souvent réduit à un irritant glapissement. Déguisé en en Joker, ce Loge vif-argent use pour manipuler ses comparses d’un vocabulaire intarissable et d’une somme d’intentions sans cesse renouvelées. Au même niveau de caractérisation, même si moins mis en lumière par la partition, citons l’Erda de Lauren Decker, authentique voix de contralto au large vibrato dont l’apparition fait comme à chaque fois sensation ; le Fafner héroique de Tobias Kehrer qui démontre que ténèbres et clarté ne sont pas antinomiques ; la Fricka,de Annika Schlicht, mezzo-soprano égal et dépourvu de duretés, redoutable car inhabituellement séduisante. S’agissant de rôles appelés à revenir dans les prochains épisodes, voilà qui augure bien de la suite.

Donald Runnicles n’entre pas dans ce Ring par la grande porte. On a connu mi bémol fondateur plus insondable et étoffe instrumentale mieux tissée. L’acoustique de la salle porte sa part de responsabilité dans la pixellisation sonore même si les musiciens du Deutsche Oper baignent dans leur liquide amniotique. Les cuivres sont glorieux. Plus que les sortilèges orchestraux – les reflets ondoyants du Rhin, la majesté du Walhalla – dominent le flux continu du discours, l’équilibre et l’échelle des volumes, du murmure au paroxysme effrayant qu’atteignent certains climax. La chasse à l’homme qui ouvre La Walkyrie n’a pas encore débuté que l’on sent déjà l’haleine fétide de la meute en furie.

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La mise en scène est de Christoph Waltz, un acteur pourtant. Il semble s’ingénier à compliquer la tâche des chanteurs. La Maréchale est toujours assise. Non pas pour trôner en majesté, mais posée là, comme emprisonnée par sa robe d’intérieur du premier acte ou ses falbalas violets du troisième. Octavian et Sophie se déclarent leur flamme, elle coincée sur son canapé Louis XV, lui sur la bergère assortie. Les trois personnages principaux, tels des monades, poursuivent chacun son chemin solitaire. D’effusion physique si peu. Triste désincarnation.

Minimalisme et pâleur

Le décor est à l’avenant, non moins réfrigéré. De pâles lambris, un non-lieu pour une non-mise en scène. Un plafond translucide diffusant une lumière de laboratoire domine un espace vide sans autre meuble qu’utilitaire. Un lit (mais à baldaquin), une coiffeuse, une chaise et un fauteuil (et une table roulante de type room service) au premier acte. Au deuxième acte, qui se passe, rappelons-le, chez un parvenu, le sieur Faninal, faraud de sa réussite, rien sinon les deux sièges déjà nommés, au troisième une petite table volante et un canapé recouvert d’une volée de tissu, et donc rien qui suggère l’auberge des faubourgs. En revanche, toujours les assommantes boiseries sans couleur.

Des didascalies d’Hofmannsthal, d’une précision quasi maniaque, il ne reste rien, ça va sans dire. On a vu des dizaines de mises en scène transposées ou prenant le contre-pied d‘un opéra pour en proposer une lecture parfois pertinente, parfois non. Ici, le parti pris de neutralité ou d’absence, de non-théâtralité, va à rebours d’un opéra qui n’est que jeu avec la tradition, que second degré, que sur-théâtralité pour mieux faire surgir, comme en contrebande, les sentiments les plus tendres, les plus inattendus, les plus impalpables. Exemple, le troisième acte, colossale bouffonnerie, que l’apparition incongrue et lumineuse de la Maréchale transfigure en apothéose du renoncement, de l’amour sublimé et de la mélancolie. Ici, la farce est grise et le sublime pâle.

Qu’on veuille éviter la viennoiserie de convention, le côté Schlagobers, c’est tout à fait défendable, et l’on se souvient de la lecture voluptueuse, fantasmagorique et grinçante de Barrie Kosky à l’Opéra de Munich il y a deux ans. Très loin du puritanisme de la mise en scène de Christopher Waltz, d’ailleurs créée à Anvers il y a une dizaine d’années et reprise au Grand Théâtre de Genève.

Paradoxalement, comme la soirée de première est patronnée par un célèbre joailler de la place, il y a des diamants (authentiques) partout, au bras de Sophie, à la cravate de Faninal, au doigt du baron, au cou et au bras de la Maréchale, et ça jette des éclairs, hors contexte malheureusement.

Un léger déficit de griserie

Heureusement demeure la si belle musique de Strauss. Jonathan Nott dirige un Orchestre de la Suisse Romande, dont une fois de plus on remarque la virtuosité notamment des vents, mais qui semble (influencé peut-être par ce qui se passe, ou pas, sur scène) un peu circonspect.

C’est aux détails d’une partition scintillante entre toutes que le chef britannique s’attache surtout. Au détriment peut-être d’un certain élan. On pense ici à la valse du baron à la fin du deuxième acte, le célèbre « Ohne mich », très en déficit de rubato, de volupté, de griserie…, plus bavarois que viennois. On ne s’attardera pas trop ici sur le prélude du premier acte, quelque peu bousculé, voire un peu pâteux, le soir de la première, mais plutôt sur une direction scrupuleuse, prudente, certes un peu trop carrée, mais du moins attentive aux chanteurs, trouvant au fil de la représentation une juste balance acoustique (l’orchestre sonnant très fort au premier acte).

Pour être franc, ce premier acte met un temps infini à démarrer.
Peu audibles, les deux amants sous leur baldaquin, et peu sensuels leurs premiers échanges. L’élégante Maria Bengtsson, qui retrouve le rôle qu’elle chantait à Anvers, trouve peu à peu ses marques, mais il faut attendre le « Du bist mein Bub » pour qu’enfin la voix acquière davantage de projection. Avec de beaux aigus, d’élégants phrasés, mais un peu confidentiels, elle dessine une Maréchale introvertie, bridée par l’inaction que lui impose le metteur en scène, et le chant en pâtit. Le monologue « Da geht er hin », qu’elle chante à son miroir, est fait de ravissants détails (et l’accompagnement chambriste des bois, le hautbois notamment, est lui aussi d’une grande délicatesse), mais on n’y sent guère encore le trouble du personnage.

L’acte de la Maréchale

Le premier acte, c’est l’acte de la Maréchale, c’est là que la douleur de l’impitoyable passage du temps devrait bouleverser, et, si l’on prend plaisir à de très jolies choses (le « und in der wie »), certaines des plus belles phrases (le « Wie macht denn das der liebe Gott ») aimeraient un medium et des graves plus fermes pour mieux s’envoler.
L’émotion vraie ne viendra qu’à partir de « Die Zeit die ist ein sonderbar’ Ding », avec cette impression magique que le temps, justement, un instant suspend son vol.
Les phrasés de Michèle Losier se seront, eux aussi, apaisés. Sa voix puissante aura retrouvé son legato. Familière du rôle d’Octavian, on la sent ici contenue dans ses élans par la mise en scène. Mais elle n’aura aucun mal à s’envoler sur les sommets de passion et de puissance de « Nicht heut ! Nicht Morgen ». Là enfin, la conversation en musique, alternant élans effusifs et brusques retraits, prendra sa vraie respiration, et Jonathan Nott respirera à l’unisson, jusqu’au dernier et bouleversant monologue où Maria Bengtsson, disant à son amant « Cet après-midi j’irai au Prater, si le cœur t’en dit viens m’y rejoindre », atteindra à l’émotion la plus vraie.

Maladroit à diriger deux ou trois personnages, Christoph Waltz l’est encore davantage quand il s’agit de gérer la foule de silhouettes amusantes qui envahissent la chambre de la comtesse, orphelines nobles, marchande de mode, coiffeur maniéré, montreur de chien, notaire filiforme et couple d’intrigants (Thomas Blondelle et Ezgi Kutlu tirent leur épingle du jeu en Valzacchi et Anina)… Les costumes sont assez réussis et notamment celui à la Farinelli du chanteur italien (joli timbre de Omar Mancini), chacun fait son petit tour, mais le tourbillon ne tourbillonne pas beaucoup.

Entre temps, le baron Ochs aura fait son entrée. Matthew Rose y a d’emblée la désinvolture et l’aisance envahissante du personnage. Peut-être pas la réjouissante énormité, l’extravagance (ni les graves de catacombe) qu’on lui connaît parfois, ni la théâtralité surjouée, le second degré dont a besoin la comédie pour que le pathétique de la Comtesse n’en apparaisse que plus déchirant.

Une rose désargentée

On glissera charitablement sur le deuxième acte, celui de la présentation de la Rose d’argent. Hofmannsthal et Strauss l’avaient conçu somptueux, avec débauche de valetaille, de hussards hongrois, de robes à panier et de brochés. Rien de tel ici. Un salon vide et tristounet où la présentation se réduit à un petit coffret (du même joaillier) que le jeune comte remet entre deux portes à la gentille Sophie, la domesticité restant tapie derrière les lambris. C’est plutôt chiche.
Est-ce pour compenser cette conception bon marché que l’orchestre à grands renforts de trompettes assourdissantes se fait ici tonitruant ?
Aux larges phrasés de Michèle Losier, répondent les lumineuses arabesques de Sophie (Mélissa Petit), sur les sommets de sa très jolie voix de soprano léger, claire et lumineuse, d’emblée d’une belle projection, avec les notes hautes aisées et la musicalité sensible qu’il faut. « Wo war ich schon einmal – Ai-je déjà connu un tel ravissement ? », chantent les deux jeunes gens. Tout le luxe de ce moment, radieux, se réfugie dans les sonorités dorées d’un orchestre dont Jonathan Nott distille les finesses et dans la fusion des deux timbres, et Michèle Losier y rayonne elle aussi.

Non moins idéal vocalement, leur duo fusionnel, « Ich möchte mich bei ihm verstecken », où Sophie chante qu’elle n’a peur de rien quand elle est ainsi entre les bras d’Octavian… alors que la mise en scène les met à deux ou trois mètres l’un de l’autre, mais peu importe, c’est musicalement qu’ils sont en effet embrassés, sur le riche tissu de cordes de flûtes et de cors que l’orchestre dessine en arrière-plan

Ce coup de foudre va être interrompu par l’intrusion de Faninal (plaisir de retrouver Bo Skovhus, qui n’a rien perdu de sa prestance, ni de son grand métier, sinon d’un certain velours), et du Baron qui se fait frôleur et graveleux.
Ici, le mieux serait de fermer les yeux, tant ce qui se passe sur scène est en dessous de ce qui se passe à l’orchestre. Jonathan Nott conduit avec flamme le crescendo que Strauss a placé là, l’un de ces changements de tempo dont il a convaincu Hofmannsthal qu’ils étaient nécessaires.

Une valse trop résistible

La confusion devenant générale, Octavian tire (en principe) l’épée contre le Baron, qui brame qu’il va mourir et se vider de son sang. L’orchestre se déchaîne avec éclat, tous trombones dehors. Ici pas d’épée, la mise en scène croit pouvoir s’en dispenser, et les cris d’orfraie du Baron n’en semblent que plus incongrus. Brillante mise en place des voix, Sophie désespérée, Octavian vindicatif, les cuivres rugissent jusqu’à ce que le Baron plonge dans l’abattement et que commence, sur les traits sardoniques des bois et des cuivres jusqu’au tuba, son monologue « Da lieg’ich – Que n’arrive-t-il pas à un gentilhomme dans le ville de Vienne ? », une rumination à la Falstaff, que commentent ses valets (un peu mauvais genre) et qu’on souhaiterait distillée encore davantage. On aimerait que Nott ici, et Matthew Rose, s’alanguissent à plaisir jusqu’au retour du voluptueux « Ohne mich », que, décidément, on voudrait plus valsant, plus sensuel, plus insinuant, plus irrésistible.

On sera à nouveau charitable avec le début du troisième acte. La scène de l’auberge où la folie doit être à son comble sera bien plate. Rien de convaincant, ni le désolant déguisement d’Octavian (mais il l’est toujours), ni les apparitions derrière des tulles censées effrayer Ochs et pas impressionnantes pour un gulden, ni l’invasion par la foule plus pagailleuse qu’effervescente, ni la grande robe violette de la Maréchale, un peu too much dans ce contexte… Mais les piaillements des enfants comme toujours seront charmants, et très applaudis. Toute la fantaisie du canular organisé pour berner le baron se réfugiera dans un prélude orchestral particulièrement périlleux (flûtes acrobatiques et beaux violons estompés).
La farce est toujours un peu longuette, ce « qui-pro-quo » que comprendra enfin le Baron, et que la Maréchale appellera « eine wienerische Maskerad’ und weiter nichts »…

Comme à l’église

Peu importe, ce qui compte et ce qu’on attend, c’est la fin, après l’ultime sortie d’Ochs sur fond de valse, entouré de ses faux enfants criant Papa, papa ! et poursuivi par l’aubergiste brandissant sa note.
Commence alors le finale, complexe architecture musicale. Si le premier trio semblera un peu titubant, mais il est écrit ainsi, les phrases tournant court, les personnages ne sachant plus trop où ils en sont (et cette incertitude s’augmente ici du fait qu’ils sont éloignés les uns des autres), bien vite l’équilibre impalpable entre les trois voix s’établira, la plénitude de Michèle Losier lançant ses « Marie Thérèse » de son plus beau grave, toutes trois voix fusionnant sur « Hab’ mir’s gelobt », moment d’enchantement bien sûr (c’est l’endroit où Sophie dit « Je me sens comme à l’église »), dominée par une Maria Bengtsson, dont la voix nous avait semblé un peu fragile au début de l’opéra, rayonnant là de ligne et de timbre.

Non moins lumineux l’accord des voix de Michèle Losier et de Mélissa Petit dans leur ultime « Ist ein Traum », sur des flûtes peut-être un peu trop présentes, mais c’est un détail. Comme la saynète finale des employés de l’auberge se bousculant pour récupérer le mouchoir que Sophie avait laissé tomber…

À l’opéra, les voix sauvent tout, mais on le savait déjà.

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C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

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Cette première française convainc aussi par la qualité des artistes réunis. La directrice musicale de l’Opéra National de Lorraine Marta Gardolinska sert avec gourmandise la partition de son compatriote à la tête d’un orchestre toujours aussi convaincant, après un Tristan und Isolde remarquable en janvier dernier. Elle souligne le lyrisme brulant de Manru, met en valeur les détails et trouvailles et insère les éléments folkloriques avec naturel dans le tissu musical et narratif. Les nombreux solistes, instrumentistes comme chanteurs, trouvent leur place sans mal dans cet écrin.

Les chœurs maison et les enfants du Conservatoire régional du Grand Nancy s’avèrent particulièrement bien préparés et dirigés dans de nombreuses scènes de groupes où les foules font masses en même temps que des individualités s’en extraient. D’ailleurs les quelques rôles issus du chœur sont tous très bien servis (Heera Bae, Jue Zhang). Quatre seconds rôles gravitent autour des personnages principaux : Halidou Nombre parvient par la profondeur de son timbre à donner vie aux vieux Jagu malgré la jeunesse de ses traits ; Lucie Peyramaure distille une voix fruitée pour composer la séductrice Asa ; Tomasz Kumiega incarne l’ombrageux chef Oros grâce à une volume conséquent ; enfin Janis Kelly prête des accents fauves à la tristesse de la mère d’Ulana. Celle-ci trouve en Gemma Summerfield une interprète idoine. Rondeur du timbre, vaillance des aigus, nuances et couleurs s’assemblent dans un portait vif et émouvant de la jeune mère dont l’amour vacille. Thomas Blondelle à fort à faire avec un rôle-titre dont les aigus lui blanchissent le timbre même s’il s’efforce de maintenir et la ligne et les nuances. Si son entrée en scène manque d’impact, on sent le ténor monter en puissance au fil d’une soirée qui culmine dans un troisième acte intense. C’est finalement Gyula Nagy qui tire le mieux son épingle du jeu. Urok est un personnage Janus, mi-Alberich mi-Papageno, et le baryton sait en croquer tant la part sombre que la part tragi-comique.

La mise en scène propose beaucoup de solutions pour faire cohabiter et s’affronter ces deux mondes qui se vouent une haine farouche. Pour Paderewski, l’enjeu était de dépasser la lettre du livret et de toucher à l’universel. Pari réussi pour Katharina Kastening et son équipe, qui, au moyen de quelques tags et scènes de lynchage, installent le drame de ces xénophobies et de ces racismes qui perdurent jusqu’à aujourd’hui. La scénographie et les décors simples – une paroi de verre qui coupe une tournette en deux, la maisonnette, une pantomime en jeu d’ombres pendant le rêve enfiévré de Manru – contribuent à une parfaite lisibilité de l’intrigue et offrent une scène finale aussi saisissante que la partition où les ennemis se trouvent réunis dans le deuil et l’absurdité.

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La parution d’un nouveau Ring est souvent l’occasion d’un état des lieux du chant wagnérien. Le bilan est positif, voire franchement réjouissant. Au point qu’on se demande pourquoi le directeur de casting a cédé à la mauvaise habitude contemporaine de changer certains titulaires de rôles d’un volet à l’autre. Derek Welton livre certes un Wotan du Rheingold correct et probe, mais Iain Paterson ne donne aucun signe particulier de fatigue dans les deux opéras suivants, et il aurait pu assurer le prologue. De même, l’Alberich si finement ciselé de Marcus Brück, véritable orfèvre de bel canto germanique, aurait été intéressant à entendre dans Siegfried et dans sa scène avec Hagen. Son remplaçant, Jordan Shanahan, est d’un type vocal plus usuel, avec un timbre très dramatique et un mordant qui confirment que les Alberich de grande qualité sont désormais nombreux sur le circuit international. Ne jetons la pierre à personne cependant au sujet de ces changements de distribution : à la fin de 2021, il fallait encore jongler avec un nombre décourageant de règlementations et d’obligations de quarantaines.

Commençons par les relatives déceptions, qui sont peu nombreuses : la Fricka d’Annika Schlicht, si elle a grand air en scène, nous parait un peu trop usée, surtout pour L’Or du Rhin. Brandon Jovanovich en Siegmund est un peu court de souffle et d’héroïsme, par rapport à ce qu’il promettait en début de carrière. Iain Paterson ne marque pas réellement en matière de timbre dans Wotan, et il lui manque l’émail qui le rendrait reconnaissable. Mais il faut reconnaitre que la tessiture est assurée jusque dans ses moindres recoins, et que l’incarnation scénique ne manque pas d’autorité, ce qui est d’autant plus remarquable qu’il s’agissait d’un remplaçant de dernière minute.

Tous les autres protagonistes vont du remarquable à l’exceptionnel. Thomas Blondelle recrée le rôle de Loge, avec une souplesse et une insolence qui sont un régal. Tobias Kehrer déroule des graves d’airain en Fafner aussi bien qu’en Hunding. Elisabeth Teige bouleverse en Sieglinde rendue folle d’amour, qui fait presque ressentir l’orgasme dans son aigu rayonnant. Nina Stemme est fidèle à elle-même, et délivre une Brünhilde impeccable vocalement et frémissante d’héroïsme, comme elle le fait depuis 25 ans sur toutes les scènes du monde. Mais les deux grandes révélations du coffret sont Mime et Siegfried, tous deux relativement peu connus. Le ténor taïwanais Ya-Chung Huang travaille de manière dialectique : si son jeu scénique désopilant révèle toute la duplicité et le ridicule du personnage, il veille à ne pas laisser son beau chant se faire contaminer par l’expressionisme de tant de hurleurs, et on est presque triste de le voir mourir sous les coups d’épée de Siegfried, après qu’il se soit quasiment mis à nu dans un cérémonial d’une grande force.

Clay Hilley est un nom à inscrire d’ores et déja en lettres d’or au panthéon du chant wagnérien. Le timbre est tout d’éclat et de fraîcheur, très exactement celui que Wagner rêvait pour son héros « qui ne connait pas la peur », la musicalité est d’un raffinement extrême, et la puissance n’est jamais prise en défaut. En plus, on a affaire à un excellent acteur, qui suit le projet dramaturgique de Herheim avec enthousiasme : montrer le personnage sous son côté balourd et sympathique, ce qui permet assez rapidement de faire abstraction de son tour de taille. Il faut le voir gambader au moment du récit de sa jeunesse à la fin du Crépuscule des Dieux : tant de fraicheur et d’endurance forcent l’émerveillement. Gunther, Erda, Gutrune, les Nornes et les Filles du Rhin sont de la meilleure eau, et font plus qu’assurer. Le Hagen d’Albert Pesendorfer est plus difficile à juger. Selon qu’on voit le rôle avec plus ou moins de noirceur, ce chant très brutal et à la limite de la justesse sera apprécié… ou pas.

Au fil des années, Donald Runnicles a développé un son wagnérien assis sur de solides fondations, et l’orchestre du Deutsche Oper de Berlin sonne bien en place. Si on met de côté une Walkyrie un peu en retrait, où les timbres sont comme élimés, la fosse montre une belle constance et les chanteurs sont soutenus avec ce qu’il faut de vigueur et de moelleux. Certes, ce n’est pas la plus typée des directions d’orchestre, ni une phalange que l’on reconnait au premier coup d’oreille, et on est loin des fulgurances de Böhm ou de Solti. Mais compte tenu des années de disette qu’on a connues en la matière, ce Ring admirablement mis en scène et superbement chanté est à thésauriser.

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Grâce éternelle soit ainsi rendue à l’Opéra national du Rhin, qui prolonge, dix ans après la création française de Der ferne Klang (Le Son lointain) entre ses murs, ce mouvement de redécouverte de l’œuvre du compositeur allemand en France et en Europe. On est émerveillé de découvrir en salle l’impact saisissant de cette musique foisonnante et sensuelle, qui s’appuie, comme l’opéra wagnérien, sur un système de leitmotivs dans une musique durchkomponiert et, comme l’opéra straussien, sur une mobilité dramatique de type conversationnel, mais dont les élans mélodiques romantiques et lyriques, la puissance exaltée d’une orchestration pleine de finesse et de vigueur, la présence de formes fermées qui sont de véritables airs intégrés dans l’action comme morceaux musicaux intradiégétiques, forment un style singulier que certains des contemporains de Schreker, comme le fameux critique Paul Bekker, voyaient comme une « promesse d’avenir ».

Comme Wagner, et contrairement à Strauss, Schreker écrivait lui-même ses livrets. Celui de Der Schatzgräber, tout tramé de merveilleux qu’il soit, prend sa source dans une situation réelle, un souvenir que Schreker rapporte dans son essai À propos de la création de mes livrets d’opéra : dans une auberge, il entend bouleversé le chant d’une jeune luthiste vêtue d’un costume folklorique. Cette jeune femme devient Els dans l’opéra, fille d’un aubergiste qui fait assassiner ses riches prétendants après leur avoir demandé de lui rapporter certains bijoux ayant été volés à la Reine. Cependant, le Roi qui voit sa femme souffrir de l’absence de ses joyaux demande à son Fou de les retrouver. Ce dernier fait appel à un troubadour du nom d’Elis, connu pour avoir en sa possession un luth qui le mène magiquement jusqu’à de l’or ou des trésors. Le drame ne manque pas de péripéties et de rebondissements et met en scène des personnages dont les désirs et les manques s’expriment avec violence, dans des situations qui interrogent le rapport de l’art et de l’artiste au monde qui l’entoure. Fait assez rare pour être remarqué, la qualité intrinsèque du poème est indéniable, alignant des types d’expressions variés suivant les personnages et des images poétiques d’une sensualité affolante. 

Visuellement assez sombre, la mise en scène de Christof Loy manque parfois un peu de clarté dans ses parti-pris – on ne sait pas très bien si on assiste aux événements en eux-mêmes ou à leur représentation fictive par des personnages – mais ces indécisions créent du mystère, là où cette transposition dans l’unique salle d’un palais du XX^e siècle, traversée de personnages en costumes cravates, ôte un peu de merveilleux au conte médiéval. La direction d’acteur est cependant soignée et le spectacle ne manque pas de tableaux esthétiquement très réussis, comme cette étreinte entre les deux amants, dont les silhouettes se découpent dans l’embrasure d’une grande porte, faisant songer à un plan de film noir hollywoodien. De même, la dimension sociale du livret est adroitement rendue par les changements de costumes d’Els, qui passe de serveuse en tablier à grande dame en robe luxueuse, avant de finalement retourner dans le dépouillement vestimentaire quand les bijoux de la Reine ne sont plus en sa possession. 

Dans le rôle d’Els, Helena Juntunen rappelle à quel point elle possède tout ce qui fait les immenses artistes et combien on peut être une chanteuse exceptionnelle, sans avoir obtenu, pour des raisons aussi insaisissables qu’injustes, le statut de star. Elle fait montre d’une présence et d’une aisance scéniques qui subjugent : ne quittant que très rarement le plateau, elle y rayonne continument avec souplesse et sensualité. La voix est aussi tendre que puissante et le texte de Schreker résonne entre ses lèvres avec saveurs et mordant. Rien que pour admirer la plénitude artistique d’une telle chanteuse, il faut se précipiter voir cette production. 

Face à elle, Thomas Blondelle propose un Elis frémissant, adolescent rêveur et fervent amoureux. La voix est sonore et souple, solidement projetée, mais le registre aigu a malheureusement tendance à être détimbré. Le portrait du jeune troubadour n’en reste pas moins hypnotique et bouleversant. L’autre rôle masculin essentiel est celui du Fou/Bouffon du Roi, incarné avec beaucoup de sensibilité et de poésie par Paul Schweinester. Il étend son emploi de ténor de caractère à un grand lyrisme, avec de belles qualité de musicien et de conteur, et fait de son personnage un clown triste poignant.  

Tous les seconds rôles sont tenus avec finesse et passion. Thomas Johannes Mayer, venu remplacer le titulaire atteint du Covid-19 et dépêché d’Hambourg où il chantait le Hollandais la veille au soir, est un Bailli autoritaire et charismatique. Mentionnons également le très prometteur James Newby en Gentilhomme aussi séduisant que crapuleux, à la voix fermement ancrée et le Roi captivant de Derek Welton. Enfin, dans le rôle muet de la Reine, la danseuse Doke Pauwels, masquée car fiévreuse, est d’une gracieuse intensité.

Désavantagés par une sonorisation trop présente, les artistes du Chœur de l’Opéra national du Rhin ne peuvent montrer leurs incontestables qualités qu’à l’acte IV.

À la tête d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg en belle forme, Marko Letonja exalte la musique de Schreker avec une finesse étonnante. Veillant à la clarté des différents plans sonores, dans une partition chatoyante et foisonnante, il en rehausse presque l’aspect chambriste, révélant les couleurs finement impressionnistes de l’orchestration. Il débride certes avec bonheur les masses sonores lors de certains passages, comme pendant l’interlude sidérant d’érotisme de l’acte III, mais l’impression générale est celle d’un équilibre et d’une clarté qui servent autant la réception de l’écriture orchestrale, entre enchevêtrement des motifs et foisonnement des timbres, que tout simplement les chanteurs, offrant l’écrin sonore idéal pour ne pas avoir à tonitruer comme des pétoires pour se faire entendre. 

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Les années passent et les problèmes demeurent. En cette fin semaine Strauss, la Deutsche Oper Berlin reprend la production de Kirsten Harms de Die Liebe der Danae (dont Laurent Bury commentait ici la captation au DVD en 2011), l’avant-dernier opéra du compositeur. Las, avec une distribution largement reconduite, les limites déjà évoquées par notre collègue béent toujours.

Timbre rugueux et en panne d’aigu, Manuela Uhl défend avec l’intégrité de ses moyens le rôle, notamment un monologue pour soprano et orchestre à la mode straussienne au troisième acte. Si elle n’a pas toute la tessiture de Danae, tout au moins s’efforce-t-elle de lui donner vie et couleurs, aidée en cela par un charisme scénique naturel. Mark Delevan n’est visiblement pas plus à l’aise dans son entrée qu’en 2011. Bien au contraire, à l’exception d’un deuxième-acte où le chanté-parlé le ménage et met en avant son talent de comédien, ses aigus l’abandonnent systématiquement, les phrases musicales peinent à se dessiner et l’interprète s’efface trop souvent derrière l’orchestre. Drôle d’adieux pour un dieu. Raymond Very, annoncé souffrant, n’en laisse rien paraitre tant le style et l’intelligence du chanteur sont au service de ce Midas. Malgré ses courses ailées, Mercure n’a pas changé. Thomas Blondelle s’amuse avec ce rôle comique trop court pour mettre en avant toute ses qualités : style, aisance et rondeur. Adriana Ferfezka marque les esprits : Xanthe ne compte qu’une brève scène  en duo avec Danae, et dans ce laps de temps, la soprano surpasse avec aisance sa partenaire. Un vrai nectar pour les oreilles en comparaison du Pollux nasal et vibré d’Andrew Dickinson. Le tableau serait incomplet si l’on oubliait d’évoquer les sœurs de Danae, héritières des dryades et des nymphes des œuvres straussiennes, qui charment ou font sourire selon les situations. Grande satisfaction à l’orchestre, où Sebastien Weigle prend la suite d’Andrew Litton (entendu la veille dans Die ägyptische Helena), parvenant à donner couleurs et contrastes.

Kirsten Harms suit le livret à la lettre même si les costumes sont modernes et que les mythes semblent transposés à un époque bien plus proche de la nôtre. Pourquoi un panneau de sortie « EXIT » réglementaire coiffe-t-il la porte arrière ? Pourquoi un extincteur est-il à la disposition des chanteurs ? On ne sait pas. La saisie des biens de Pollux dès la scène d’ouverture, ira jusqu’à son piano que l’on renverse et qui passera toute la représentation à pendre dans les cintres.

Faut-il voir dans cette pluie d’or devenue partition de musique une allégorie de ce qui fait la richesse véritable ? Une forme d’hommage au génie de Strauss, alors qu’il s’apprête lui aussi à se retirer de la scène du monde.

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© Klara Beck

Heureusement, le versant musical tient le spectateur en haleine. Les chœurs de l’Opera du Rhin délivrent une performance remarquable où ni homogénéité ni puissance ne leur font défaut. Les petits rôles sont tous excellemment distribués et chacun s’insère avec naturel dans le tissu musical quand vient son tour. Les solistes, pour la plupart appelés d’outre-Rhin, sont en revanche plus contrastés. Christianne Stotijn rencontre le plus de difficultés vocales : les attaques sont prises trop souvent par en-dessous, la ligne vocale mouvante met en péril la caractérisation du personnage. Ces défauts ne sont malheureusement pas compensés par un talent d’actrice indéniable. Markus Marquardt peut capitaliser sur ses moyens pour incarner Amfortas mais peine à faire sentir la souffrance et le désespoir du roi déchu. Simon Bailey en revanche s’appuie sur une émission franche et une couleur claire pour grimer un Klingsor cruel et ivre de pouvoir, ce que la direction d’acteur renforce en en faisant un chef de la sécurité du musée, brutal et prédateur. Konstantin Gorny possède ce qu’il faut de caverneux dans le timbre pour imposer la figure tutélaire de Tinturel. Dans le rôle-titre, Thomas Blondelle effectue une prise de rôle remarquable : il réussit tant scéniquement que vocalement à rendre le côté juvénile et bravache du premier acte, à faire sentir la métamorphose que vit Parsifal après le baiser de Kundry et enfin à incarner sa nouvelle charge de sauveur au dernier acte. La voix trouve des accents et des couleurs adéquates tout au long de la représentation et ce d’autant que le timbre sombre du ténor belge n’est pas celui qui vient immédiatement à l’esprit pour ce rôle héroïque. Enfin, Ante Jerkunica confirme, s’il le fallait encore, le grand chanteur qu’il est devenu. Les longs monologues du premier acte sont servis par une diction et une science de la phrase qui captivent l’auditoire. Ses moyens alliés à un usage fin des couleurs et nuances supportent les grandes pages que la partition lui réserve au dernier acte.

En fosse, Marko Letonja retrouve l’orchestre de Strasbourg dans Wagner, une phalange réduite en nombre d’instruments, taille de la fosse oblige. La lecture qu’il propose est fortement contrastée tant dans les tempi que dans les couleurs. Ainsi à la fougue du deuxième acte ou à une cérémonie du Graal plutôt rapide s’opposent des récits et monologues plus alanguis. Si l’acoustique de l’Opéra du Rhin sonne souvent trop sèche, cela ne l’empêche pas de construire pas à pas les ambiances qui portent le festival scénique sacré. Les vingt dernières minutes témoignent de cette science, partant du tutti suffocant qui exhorte Amfortas à réaliser son office au final tout en douceur de la paix retrouvée.

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A Liège, alors que les vitrines des confiseurs s’emplissent de saint Nicolas en chocolat, flotte déjà un avant-goût de Noël, et c’est pour un seul soir, hélas, que Candide est à l’affiche, sous la forme d’un concert mis en espace. Aucun regret à avoir, cependant, tant cette soirée fait mouche par le brio avec lequel elle est menée. Pour cette coproduction, créée fin juin à Flagey, reprise en Wallonie en octobre, et qu’on pourra voir fin novembre à Charleroi, Patrick Leterme cumule deux casquettes : celle de directeur artistique et celle de chef d’orchestre. Son expérience de la comédie musicale lui permet de proposer un dosage idéal d’effets comiques, avec des chanteurs et un chœur qui sont ici aussi acteurs qu’ils devraient l’être dans une vraie production scénique. Un accessoire récurrent : la saucisse, à la fois symbole de la Westphalie et de la philosophie panglossienne. Les bouts tournés vers le bas, la saucisse est une moue face aux maux de ce monde, mais le maître ès-optimisme nous enseigne qu’elle se retourne en sourire, en banane pourrait-on dire (les extrémités tournées vers le haut) si l’on admet que nous vivons dans le meilleur des mondes possibles. La saucisse reviendra plus loin, plus charnellement associée à Pangloss lorsque celui-ci explique comment il a contracté la syphilis, puis sous la forme de chapelets ou de boucles d’oreille. Bien d’autres gags émaillent la soirée, chaque protagoniste se voyant doté d’une véritable personnalité. Le texte parlé est en anglais, mais il inclut aussi quelques ajouts et clins d’œil à l’actualité, notamment en français, sans oublier certains jeux de mots uniquement visibles dans les surtitres, puisque pour « Glitter and Be Gay », le texte projeté fait dire à Cunégonde « C’est Lacroix que je porte », telle une fashion victim sortie d’Absolutely Fabulous.

© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Avec sa quarantaine d’instrumentistes, le Candide Symphonic Orchestra paraît d’abord un peu léger dans l’Ouverture. Devenu un tube et donc interprété par des formations plus copieuses, ce morceau semble ici moins opulent, moins tonitruant que l’on a pris l’habitude de l’entendre, mais lors de la création de l’œuvre à Broadway, ce n’était évidemment pas un orchestre philharmonique qui se trouvait en fosse. D’ailleurs, cette première impression se dissipe très vite. Composé de jeunes chanteurs, le Candide Symphonic Choir brille par son investissement dramatique et sa participation aux effets comiques. C’est de ses rangs que sortent les interprètes de quelques petits rôles et notamment de Paquette, confié à la pulpeuse Lotte Verstaen.

En gouverneur de Buenos Aires au nom aussi long que sa moustache, Leandro Lopez Garcia représente fort dignement la génération des anciens, par opposition à celle de Candide et de Cunégonde, et montre une belle solidité dans l’aigu. Dans le rôle de la Vieille, Pati Helen-Kent réussit à éviter l’écueil de la vulgarité et ne donne à aucun moment l’impression de devoir forcer ses moyens pour s’imposer dans les superbes pages que Bernstein réserve au personnage. Même si le personnage de Maximilian n’est pas le plus gâté, Samuel Namotte semble quand même un peu en retrait, au risque de déséquilibrer le quatuor initial, où il se fait moins entendre que ses partenaires ; sans doute s’agit-il d’un problème de réglage des micros, tous les chanteurs étant sonorisés.

Cantonné par la partition au registre élégiaque et doux, et privé de ce second degré que tous les autres peuvent pratiquer autour de lui, Thomas Blondelle campe un fort beau Candide romantique et rêveur. Sarah Defrise est une Cunégonde moins légère et plus active que d’ordinaire, avec un timbre sans doute moins lisse et moins cristallin que bien des coloratures ayant abordé le rôle, mais cela n’en confère que plus de relief à son personnage, déjà fort bien dessiné par son formidable talent d’actrice. Avec Shadi Torbey enfin, on se réjouit d’entendre en Pangloss non pas un acteur qui chante (ou parle) mais une authentique voix de basse et un savoureux récitant aussi à l’aise en anglais qu’en français.

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