Le héros, Cardenio, fils d’un commerçant espagnol, s’est réfugié à Saint-Domingue loin de Eleonora, la femme infidèle qui s’est moquée de lui. La douleur l’a rendu misanthrope, au point qu’il est dangereux de le rencontrer car entre deux monologues où il évoque la trahison il peut s’en prendre violemment au premier venu. Une tempête se déchaîne, un navire fait naufrage, une femme est rejetée sur la plage. C’est la traîtresse repentie qui court les mers à la recherche de sa victime pour implorer son pardon. Puis c’est Fernando, le frère de Cardenio, qui débarque sain et sauf pour ramener son frère en Espagne, où leur mère est mourante. Quand Eleonora rencontre Cardenio, il enrage et s’enfuit. Quand elle le retrouve il délire encore ; elle réussit à le calmer un moment mais seule l’arrivée de Fernando la sauve d’une agression. Cardenio s’échappe à nouveau et se jette dans l’océan. Fernando plonge et le ramène sur le rivage. Il semble avoir retrouvé son calme, mais ses sentiments sont si confus qu’il envisage le suicide. S’emparant des pistolets confiés à un esclave il propose à Leonora de mourir ensemble, chacun tuant l’autre. Elle accepte mais au signal convenu elle pointe son arme sur elle-même et non sur lui. Ce geste lui prouve qu’elle l’aime sincèrement et dès lors, définitivement apaisé, il peut lui accorder son pardon, dans la liesse générale.

On peut, certes, douter que ce retour à la raison soit définitif. Mais si l’on se charge de représenter l’œuvre pour laquelle Donizetti a composé, est-il légitime de la transformer ? Manuel Renga, le metteur en scène, est certain que Cardenio rechutera. Sa conviction s’appuie, peut-on lire dans le programme, sur une déclaration de Bartolomeo au deuxième acte : « la folie est un arbre dont on peut couper les branches mais les racines subsistent toujours », déclaration  que  nous avons cherchée en vain dans le livret publié par la Fondation Donizetti.  Cela peut sembler anecdotique mais  Manuel Renga continue : « Les racines de la folie de Cardenio sont restées et trente ans après elles donnent une nouvelle pousse. L’action se déroule dans une maison de repos où est hospitalisé le vieux Cardenio ; à travers sa mémoire nous revivons les faits qui se sont déroulés 30 ans avant…Ainsi nous avons Cardenio jeune et son double, Cardenio âgé… » C’est bien ce qui est donné à voir, et ainsi s’explique que nous ayons l’impression accablante de retrouver le procédé infligé par Damiano Michieletto à La donna del lago.

© Gianfranco Rota

Dès lors l’intrigue devient l’exposé des souvenirs du vieil homme, auquel une femme âgée viendra rendre visite dans ce qui ressemble, par le jeu d’accessoires et l’intervention d’une aide-soignante, à un EHPAD. Il est le premier personnage que l’on voit, tantôt prostré, tantôt semblant attendre, souvent l’air égaré ou esquissant les gestes d’impuissance navrée de quelqu’un à la mémoire réfractaire, refusant de manger ou tournant les pages d’un vieil album de photos. Est-il nécessaire de dire que cela plombe l’ambiance ? En choisissant délibérément de ne pas s’en tenir au dénouement accepté par Donizetti,  le metteur en scène altère la nature de l’œuvre en accentuant son aspect dramatique. Du coup il affaiblit les composantes comiques indéniablement présentes. Sans doute le genre semiserio est-il un des plus difficiles à représenter, mais l’option choisie, au-delà d’une argumentation spécieuse, semble une dérobade. Et ce n’est pas l’exposition d’objets divers qui pendent des cintres – image d’une confusion mentale ? – qui nous convaincra que la folie au sens clinique est le sujet de l’œuvre.

Cet accent mis sur le drame est d’autant plus regrettable que l’élément comique, le buffo, est bien présent, dans quatorze scènes sur vingt-huit, avec le personnage de Kaidama, un homme à la peau noire, évident rappel d’une réalité contemporaine de l’œuvre, même si son abolition est en cours, la présence dans les Antilles d’Africains réduits en esclavage, réalité dont le texte fait mention en en évoquant leur « aguzzino », mot qu’on peut traduire par gardien sévère à l’excès, voire bourreau. Kaidama a peur du fou, qui l’a attaqué, mais redoute aussi la cravache, toujours prête pour lui. Disert quand il raconte ses malheurs ou expose sa théorie sur le cerveau, il profère aussi des  commentaires spontanés et lapidaires qui ont la drôlerie de l’à-propos ou de la sottise énoncée avec assurance, selon les cas. Dans l’œuvre, sa singularité tient à sa couleur, par laquelle Fernando le définit, s’attirant une réponse-miroir, mais surtout à son statut : il est soumis, il doit l’être, il ne peut ni décider de son action ni disposer de son temps, et s’il le tentait, la cravache le menace en permanence. Son maître, sa fille et les autres habitants, qui témoigneront de l’empathie pour le désarroi de Cardenio, n’en éprouvent pas pour lui et ils s’esclaffent au récit de la rossée que celui qu’il appelle « le fou » lui a donnée. On se moque de lui sans pitié. Aussi quand on nous le montre vêtu d’une robe – ou d’un jupon ? – pour son duo avec Cardenio, que voit-on ? Une fantaisie sienne, révélatrice d’une personnalité pour le moins singulière ? Ou la recherche – ratée – d’un effet comique ? Serait-ce l’aveu involontaire que la drôlerie intrinsèque du personnage a échappé au metteur en scène puisqu’il a eu recours à cet artifice sans justification ? Si Cardenio déraisonne, il n’est pas nécessaire que Kaidama soit travesti pour qu’il s’adresse à lui comme s’il s’agissait d’ Eleonora.

Cette faible exploitation du potentiel du personnage retentit sur l’interprétation de Bruno Taddia, qui garde une sorte de retenue. Peut-être souci de ne pas en faire une  caricature, dans le contexte actuel ? Il faudrait pourtant affirmer à chaque occasion que reprendre des stéréotypes culturels racistes parce qu’ils sont en situation ne signifie pas qu’on les cautionne mais qu’on les connait et qu’on les cite à bon escient, non pour les propager mais pour appréhender justement le contexte où on les rencontre. En tout cas Kaidama réclame, nous semble-t-il, une exubérance plus évidente.

© Gianfranco Rota

C’est chez l’interprète de Fernando qu’on peut la constater, et là elle nous semble un peu excessive : il est venu chercher son frère pour le ramener à leur mère mourante, et ce qu’il voit sur l’île n’a rien de réconfortant ou d’exaltant. Cela n’empêche pas l’interprète, le brillant ténor Santiago Ballerini, une fois résolues les quelques nasalités initiales, de faire virevolter sa cape à la manière de Zorro ou de Luis Mariano dans Violettes Impériales. On a aussi remarqué que dans la scène où il doit se jeter à l’eau pour en sortir son frère qui y a plongé il court vers la coulisse quand Cardenio a escaladé le décor. Peut-on parler de direction d’acteurs ?

Autre idée déconcertante, amener une baignoire sur scène pour qu’Eleonora s’y délasse. Cet élément de confort semble saugrenu dans une simple maison paysanne, celle où est censée vivre Marcella, l’insulaire charitable et exaltée qui nourrit en cachette Cardenio et se dit prête à verser son sang pour voir sourire la rescapée. Giulia Mazzola s’acquitte probement de ce rôle secondaire. Il en est de même pour Valerio Morelli, à qui est échu celui de Bartolomeo, le père bourru que le malheur de Cardenio attendrit mais qui refuse d’entendre les doléances légitimes du serviteur qu’il exploite. Pour lui aussi on aimerait que la couleur soit plus vive, mais…

© Gianfranco Rota

Censée apparaître trempée sur la plage, Eleonora arbore une robe de bal Second Empire, avant la robe que lui a proposée Marcella et qui semble sortie d’une boutique à la mode plus que de la garde-robe d’une paysanne. Il est vrai que Bartolomeo est apparu en pantalon de golf et que les choristes semblent sponsorisés par un magasin de prêt-à-porter qui a soldé ses canotiers et ses tricornes. Nino Machaidze n’a aucun mal à camper la séductrice repentie, l’étendue de sa voix et sa maîtrise technique couvrant la tessiture et modulant les inflexions sur les sentiments à exprimer. Le commentaire ambigu de Kaidama, mot à mot : «  Si vous soupirez toujours, bientôt le souffle vous sortira » passe complètement inaperçu.

Paolo Bordogna se faisait une joie d’aborder le personnage de Cardenio, ce grand rôle pour baryton. Victime d’une indisposition deux jours avant la première, il ne semble pas au sommet de sa forme vocale ; mais on ne peut se demander quel est le poids de la contrainte exercée par cette conception scénique où ce que nous voyons n’est que la restitution par la mémoire de ce qu’il a vécu, car même l’acteur nous a semblé moins désinvolte.

Aucune fausse note pour les chœurs de l’Académie de la Scala de Milan et pour l’orchestre du Teatro Donizetti, qu’ Alessandro Palumbo dirige avec netteté, fermeté, souplesse et précision. Le spectacle a manifestement beaucoup plu car le succès est très vif, un élément particulier chatouillant l’amour-propre des Bergamasques : le décor, quand il est intact – car de multiples ouvertures y seront pratiquées sans véritable nécessité dramatique sinon de représenter les brèches de la mémoire – est manifestement inspiré par la décoration intérieure d’inspiration exotique du palais Moroni, un des joyaux de la ville haute !

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Cet arsenal fantasmagorique appartient au marquis de Calatrava, qui vit là avec sa fille Leonora (ils sont au premier plan, lui en costume sombre sans date, elle dans une robe fuchsia avec d’étonnantes élytres d’organza qui lui donnent l’air d’un coléoptère – avec oreilles de lapin de couleur assortie).
L’idée (le concept) prend sa source dans une phrase qu’Alvaro dira à Leonora : « Quitte à présent ta prison ». C’était une métaphore, cela devient un concept.

Décolonialisme capillotracté

Autre concept qui nourrira la mise en scène : la colonisation cruelle par les Espagnols des Indes Occidentales. Alvaro est un métis, il chantera dans son air du troisième acte « La vita è inferno all’infelice… Della natal sua terra » que son père, un Espagnol né au Pérou, a épousé « la dernière des Incas » dans l’espoir de « ceindre la couronne » et de briser le joug du colonisateur-prédateur. Cette généalogie fait de lui un parti évidemment impossible pour la fille du marquis de Calatrava.
L’idée vaut d’être creusée : l’opéra de Verdi comme parabole sur les cruautés du colonialisme, de l’alliance entre le sabre et le goupillon – à quoi renvoie le nom Calatrava, celui d’un ordre militaro-religieux né de la Reconquista.

Le triomphe de la mort

D’où le décor du deuxième acte : un tableau des horreurs de la guerre (et là encore, l’impression d’une planche de BD agrandie), une petite place évoquant une cité de Nouvelle-Espagne, un balcon soutenu par des colonnes de crânes, un toit surmonté d’un crâne gigantesque, des crânes partout comme dans un ossuaire sans fin, c’est décidément le Triomphe ou l’Empire de la Mort. D’autant que la toile de fond de scène inventorie le catalogue des tortures et sévices qu’un dominateur peut infliger à des dominés. À cour, un porche surmonté d’une croix éclairée en rouge, le couvent bien sûr.

Le curieux est que cette place va être envahie pour la fête populaire du deuxième acte, en guise de peones et campesinos, par une foule de paysans médiévaux qui nous feront penser constamment, avec leur hardes multicolores et leurs chapeaux bizarres, aux personnages du Decameron de Pasolini. On les verra s’emparer de fusils, d’un modèle tout à fait contemporain, et être rappelés à l’ordre par une demi-brigade de militaires en uniformes bleus, évoquant la milice d’une dictature sud-américaine, tandis qu’un alcade aux allures de jeune facho apparaîtra au balcon.

Au total, un salmigondis d’images plus proche de l’opéra-comique que de l’analyse géopolitique décolonialiste pointue.
Preziosilla débarquera là-dedans (robe fourreau bleue, oreilles de lapin et abattage de meneuse de revue) pour claironner ses Viva la guerra ! et Morte ai Tedeschi ! (des Allemands un peu incongrus dans ce contexte, mais le livret le veut ainsi) en agitant des drapeaux proclamant (en français) Vive la furie espagnole ! Tout cela bigarré à souhait. La liesse guerrière culminera dans une valse aussi maladroite (chœur et figurants sont dirigés d’une main assez négligente) qu’exotique.

Un début incertain

Bref, arrivé à l’entracte, il y a de quoi être dubitatif, d’autant que la partie musicale ne compense pas (pas encore) tout à fait le désappointement (mais attendez la suite !)

Une ouverture conduite d’une main parfois languissante par Daniele Rustioni (et nous avions la nostalgie de la fougue de Riccardo Chailly à la Scala trois mois plus tôt), entre tempi étirés et contrastes marqués, une pâte orchestrale un peu délavée, si beaux soient les pupitres de l’Orchestre de l’Opéra National de Lyon (la clarinette et les cors notamment ici), un Calatrava (Rafał Pawnuk) à la voix sombre et peu projetée et une Leonora (Hulkar Sabirova), certes aux notes aiguës impressionnantes et prolongées (comme Netrebko à Milan…), mais personnage manquant d’épaisseur dramatique (et de couleurs dramatiques dans la voix) dans son premier air « Ti lascio dolce mia terra », assez vide d’émotion.

Tout comme son Alvaro (Riccardo Massi, sorti d’un wagonnet en costume trois-pièces noir et vaste chapeau de conspirateur piémontais), très extérieur dans son « Pronti destieri », quelqu’éclatante soit sa voix. Tous deux arpentant la scène et jouant plus conventionnel et indifférent qu’il n’est permis (mais la strette de leur duo, puis l’apparition à l’orchestre du thème du destin les enflammeront enfin).

Le style verdien, enfin

Au milieu des ripailles médiévales, des prières (par un excellent Chœur de l’ONL) et des défilés de moines du deuxième acte (escortant un flagellant pas très convaincu) et d’avantage que la Preziosilla certes vaillante, mais un peu échevelée de Maria Barakova, c’est l’apparition de Don Carlo di Vargas, se faisant passer pour l’étudiant Pereda, bachelier de Salamanque, qui aura enfin le ton Verdi.
Le baryton Ariunbaatar Ganbaatar venu de Mongolie est justement un vrai baryton-Verdi, il a les notes hautes aisées qu’il faut, une longue tessiture, une projection puissante, mais surtout l’essentiel : le phrasé, de longues lignes, de l’ampleur dans l’incarnation du texte, quelqu’absurde soit-il. Ajoutons à cela une stature imposante, dans un costume bleu militaire dont les épaulettes en forme de cornes (invention jadis de Pierre Cardin) seront communes à tout le parti des dominants.

Le monologue de Leonora, « Son giunta… Madre, pietosa Vergine », permettra d’entendre mieux Hulkar Sabirova. On passera sur son costume d’homme, qui lui donne l’air d’un petit télégraphiste… C’est une belle voix de soprano lyrique, aux aigus faciles on l’a dit. La seule question que nous nous serons constamment posée sera de savoir si elle est une Leonora, rôle illustré par des sopranos de couleur plus dramatique. D’où l’impression d’un certain manque d’ampleur, de tragique, d’autant que Daniele Rustioni dirige cette grande aria en prenant un tempo rapide.

Grandeur verdienne

Cette ampleur, ces grands phrasés, le Padre Guardiano de Michele Pertusi (sexagénaire depuis peu) en offrira une superbe démonstration. De longues lignes menées jusqu’à leur terme, dans une respiration sans fin, une noblesse de ton et d’attitude, transcendant le mélodrame et la situation invraisemblable, pour atteindre la grandeur verdienne. Portée par lui, Leonora se haussera au même niveau dans leur long dialogue, l’un des sommets de la partition, et notamment dans sa supplication « Se voi scacciate questa pentita ».
La strette de leur duo sera superbe, lui de grandeur, elle d’engagement, avant un grand ensemble « Il santo Nome di Dio », majestueux, avec un chœur d’hommes magnifique dans la puissance comme dans les demi-teintes. Pour accompagner la prière de Leonora « la Vergine degli Angeli » hissée jusqu’à la ferveur par Daniele Rustioni.

Quand la mise en scène se fait oublier

Les scènes de guerre de la deuxième partie se déroulent dans un théâtre fracassé par les bombes (en souvenir de celui de Marioupol, explique le metteur en scène). Coté cour, quelques rangs de fauteuils rouges, au centre une scène transformée en hôpital de campagne – lits métalliques, paravents, et une tente en guise de salle d’opération. Quelques tubes néon pour éclairer chichement tout cela, qu’on découvrira tandis que l’orchestre distillera le prologue de l’air d’Alvaro (belle clarinette d’Angel Martin Mora). Des fumées au lointain suffiront à évoquer la bataille. Un minimalisme loin des régiments défilants et des tirs de canon rougeoyants de la Scala.

Et somme toute, c’est l’effacement relatif de la mise en scène, au profit de la seule puissance de la musique, qui fera la force de toute la deuxième partie.

Un autre Riccardo Massi

On en aura un exemple dès cet air d’Alvaro qu’on évoquait au début, où il raconte son histoire. Tout de suite on a le sentiment d’entendre un autre Riccardo Massi : la voix très ouverte, le legato impeccable, l’homogénéité du timbre, l’éclat de la quinte supérieure, le lyrisme sensible, la justesse du sentiment (glissons sur deux ou trois coups de glottes sans importance…), c’est un superbe ténor verdien, qui va être confronté à un non moins superbe baryton verdien, dans un solide duo d’amitié, « Amici in vita e in morte », viril à souhait.
Puis ils partiront tous deux vers le front (les infirmières-religieuses-lapins agitent leurs mouchoirs, et c’est assez grotesque), d’où Alvaro – qui se fait appeler Federico Herreros – sera ramené blessé et quasi mourant quelques mesures plus tard. De là, un deuxième duo, non moins inspiré, le duo d’adieu « Solenne in quest’ora », qui semble préfigurer Don Carlo, le prochain opéra de Verdi, cinq ans plus tard. Sur son brancard, Riccardo Massi sera le plus éclatant des agonisants, idéal de legato, et leur ultime Addio s’éclairera de très belles demi-teintes.

Ariunbaatar Ganbaatar, décidément verdien de grande stature, se montrera à nouveau souverain de ligne dans l’arioso « Morir ! Tremenda cosa » de Carlo, puis dans l’aria « Urna fatale », tout en nuances et merveilleusement souple. À l’instar de la direction de Daniele Rustioni, très attentive pour accompagner le récitatif, puis très ample et généreuse dans le cantabile. La beauté des graves et des demi-tentes du baryton, la cadence a cappella aux couleurs cuivrées, puis le tempo di mezzo durant lequel Carlo ouvre les papiers d’Alvaro et découvre le portrait de sa sœur de Leonora, qui le désigne comme assassin du marquis, enfin la strette où il se réjouit que son ennemi survive pour pouvoir le tuer de sa main…. tout cela est du grand Verdi, merveilleusement servi, avec quelque chose d’altier et d’exaltant.

Mélange des genres

Des sirènes assourdissantes doublée de ronflements d’hélicoptère type Apocalyse now introduiront une nouvelle scène de réjouissance populaire, avec notamment un nouvel air à effet pour Preziosilla puis son Rataplan (Maria Barakova toujours aussi pétulante) et le rondo de Trabuco, rôle de ténor bouffe dessiné avec pittoresque par Francesco Pittari, l’entrée de mendiants, pas très crédibles, et une tarentella brillante où l’on chante « Viva la pazzia – vive la folie », tout cela coloré et absurde, comme l’entrée de Fra Melitone, immense barbe en éventail, et vociférant son sermon drolatique et sa mélancolie bouffonne, dans un monologue qui semble annoncer les macérations de Falstaff et que Paolo Bordogna détaille avec gourmandise.

À noter le très joli chœur mezza voce des soldats, « Compagni, sostiamo », où le chœur de l’ONL montre sa délicatesse de touche, et qui introduit le troisième duo des deux hommes, antithèse du duo d‘amitié précédent.

Riccardo Massi et Ariunbaatar Ganbaatar y sont magnifiques de fougue, et de puissance vocale, aussi engagés l’un que l’autre, tous deux de stature semblable, l’un clamant son innocence (sur rythme de valse d’ailleurs…) avec une expansion superbe, l’autre son désir de vengeance inexpiable, les deux voix fusionnant dans une strette à l’unisson d’une énergie théâtrale implacable, par la seule grâce de l’inspiration verdienne (plus besoin de mise en scène…) Judicieuse idée que d’avoir déplacé cette scène pour en faire le final, irrésistible, du troisième acte.

Où Verdi remporte la partie

On les retrouvera au dernier acte, dans le décor colonial du deuxième acte, mais détruit par la guerre. Plusieurs années auront passé. Alvaro se sera retiré au couvent, sous le nom de Padre Raffaele. Ce qu’expliqueront le Padre Guardiano et Melitone, dans un duo où Michele Pertusi et Paolo Bordogna rivaliseront de couleurs graves et d’italianitá (irremplaçable, évidemment).

C’est à la porte du couvent que Don Carlo et Alvaro démasqué auront leur ultime confrontation, quatrième duo.
Le lyrisme de Riccardo Massi dans sa plaidoirie « Le minacce, i fierri accenti », puis dans « No, no fu disonorata », toutes ces phrases d’une expansion mélodique si généreuse, la fierté d’Ariunbaatar Ganbaatar, la noblesse de ses refus, la fusion des couleurs de ces deux voix, aussi projetées lui que l’autre, tout cela est d’une force et d’une justesse dramatique irrésistible.

C’est là que s’intercale la célèbre méditation de Leonora, « Pace, pace, mio Dio ! ». Venant des sommets où se sont placés Alvaro et Carlo, on ne peut s’empêcher de penser que cette aria est seulement très bien chantée par Hulkar Sabirova, mais qu’il y manque décidément une dimension et la couleur lyrico-dramatique qui la ferait rayonner.

Sublime invraisemblance

Le duel des deux hommes se finira en coulisses, où Carlo sera mortellement blessé. Grandiose invraisemblance du mélodrame, Alvaro se présentera à la grotte d’un saint ermite pour l’implorer de confesser le mourant. Cet ermite, ce sera Leonora devenue moine (et non pas moniale !), d’où le coup de poignard vengeur que Carlo donnera à sa sœur.

Toutes ces péripéties inracontables à seule fin d’un sublime trio où éclate le génie de Verdi. Et où s’entrecroisent (avec le contre-chant d’un basson), la voix de Leonora mourante, celle profonde du Padre Guardiano et la douleur (éclatante) d’Alvaro, « condamné à vivre ».

Sur l’ultime trémolo des cordes pianissimo, on verra surgir, fusils en main, le groupe des paysans, dans une image plutôt énigmatique…

Comme si la mise en scène voulait in extremis reprendre la main, alors que depuis un bon moment elle avait perdu la partie, définitivement gagnée par le seul Verdi.

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Naturellement la troupe qui répète cette improbable pièce s’avère assez médiocre, ce qu’accentue encore la transposition dans les années 1980 avec des costumes et perruques délicieusement ringards dus à Madeleine Boyd.
Dès cette première répétition, les egos sont gonflés à l’hélium, caprices et chantages vont bon train pour obtenir qui un solo, qui un duo, et ainsi, enfin, percer. Les rivalités sont exacerbées par l’intrusion de la mère de la Seconda Donna qui, comme le veut la tradition du genre, nourrit les ambitions les plus démesurées pour sa progéniture au point que – nouvelle Arnalta – elle l’a biberonnée à la testosterone.
En effet, c’est l’extraordinaire Paolo Bordogna qui campe cette Mamma Agata d’anthologie. Proprement hilarante, elle massacre consciencieusement l’air du saule extrait d’Otello en improvisant les paroles qui lui échappent ou encore s’essaie à une chorégraphie sur pointes – ce avec une indéniable crédibilité qui plus est !
Aussi impeccable musicalement que désopilant, le baryton prend le pouvoir de la production fictive comme du plateau du National Opera. Il remplace le texte par des onomatopées avec désinvolture ; singe, détourne ou ruine les effets attendus d’un grand air d’opera seria avec une facilité confondante… Quelle technique, quel incroyable abattage, vraiment !

Que vient faire Bernstein dans cette galère, me direz-vous ? Il satisfait à l’habitude des airs d’emprunts en forme de clin d’œil, dont le compositeur lui-même émailla ses représentations en son temps. Ainsi, Alberto Robert, Premier ténor à l’émission franche et naturelle, veut absolument monter la Mélodie du bonheur et finit par renoncer à trouver ici sa Maria sur l’air de « Come Gentile » de Don Pasquale interprété d’ailleurs avec beaucoup de sensibilité.

Les bouffonneries trouvent également en Giuseppe Toia un comparse de choix. Epoux et manager de la Prima Donna, il dessine de son baryton rond et bien projeté une silhouette à la fois retorse et énamourée tout à fait réjouissante. Matteo Loi, William Kyle, Hannah Bennett, Philip Kalmanovitch et Henry Grant Kerswell complètent avantageusement une distribution parfaitement au diapason.
On aurait aimé plus entendre le soprano agile et bien campé de Paola Leoci, fille sous influence, tétanisée par cette mère dragon, qui pourrait supplier « Saint Georges protégez-nous » comme un personnage de Lucky Luke* lorsque Peter Mario Katona lui propose un rôle à Covent Garden… pour peu qu’elle y vienne seule.

La bouffonnerie infuse la moindre réplique, les chorégraphies crées par Amy Share Kissiov singeant les comédies musicales de Broadway ou le ballet contemporain façon Bob Wilson sont désopilantes et remarquablement exécutées par des danseurs survitaminés. Orpha Phelan, irlandaise, connaît le festival depuis toujours, elle offre une mise en scène aussi millimétrée que jubilatoire où ses talents de directrice d’acteur pousse chacun à jouer le jeu de l’autodérision et de la caricature avec un talent confondant.

Comme de juste, cette mécanique de précision ne fonctionnerait pas sans une cheffe extrêmement investie, totalement à l’écoute du plateau, c’est le cas de Danila Grassi qui tire le meilleur de l’orchestre et des pupitres masculins du chœur du festival.

La partition éminemment exigeante de Donizetti trouve donc ici des interprètes de haute volée et la salle sera sans doute à nouveau debout les 25, 28 octobre ainsi que le 2 novembre pour les prochaines représentations dont on n’ose imaginer que ce soient les dernières.

*La caravane, tome 24

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La Cenerentola a été créée à Barcelone dès 1818 (Teatre de la Santa Creu), puis a été jouée au Liceu quarante-deux fois, en 1854, 1862, 1954, 1961 (Fiorenza Cossotto), 1970 (Teresa Berganza), 1979 et 1991, enfin 2007 avec le couple mythique Joyce DiDonato et Juan Diego Flórez qui a fait les beaux soirs de nombreux autres théâtres, dont la Scala de Milan. Œuvre jouée très souvent à travers le monde, la Cendrillon de Rossini nous a habitués à des chanteurs exceptionnels, avec des Angelina aussi habiles actrices qu’étonnantes pyrotechniciennes. Mais pour la présente série de représentations, les deux distributions prévues ont dû s’accommoder de plusieurs défections, de Gaëlle Arquez et Roberto Tagliavini, « pour raisons personnelles », à Carlos Chausson qui abandonne les rôles scéniques.

Rossini et son librettiste ayant gommé toute référence au domaine de la magie du récit original de Perrault, on s’attend à trouver dans les productions scéniques l’émerveillement un peu enfantin qui se doit de découler de l’œuvre. Ce soir, la mise en scène de la cinéaste sicilienne Emma Dante se fonde sur un groupe de cinq danseuses et cinq danseurs-figurants qui, une grande clé dans le dos, constituent des doubles automates, chargés de traduire les sentiments de l’héroïne et du prince. Évoquant Casse-Noisette, la poupée Olympia et Babes in Toyland (Laurel et Hardy), l’exercice se situe entre un surréalisme pop et les dessins animés de Walt Disney. On peut dire que, dans des décors et des costumes plutôt disneyens, il est globalement réussi, permettant l’absence de tout temps mort et des transitions souples, mais il n’est pas sans engendrer une certaine monotonie du fait de la répétitivité des principes chorégraphiques.

Comme tout conte de fées doit dégager une morale, tout en restant léger, drôle et éducatif, on a droit ce soir à des moments comiques, mais tempérés par des éléments tragiques inventés par la metteuse en scène, qui souhaite dénoncer le harcèlement et la violence de genre en insistant sur la psychologie des personnages. C’est ce qui explique qu’à la fin Tisbe et Clorinda deviennent à leur tour ainsi que leur père, des jouets avec un grande clé dans le dos. Il faut dire que dans la production originale, à l’Opéra de Rome (2016), elles se suicidaient, et cette nouvelle fin est quand même à la fois plus inventive, plus drôle et mieux en phase avec le conte et l’ensemble de la production. Reste, à la fin du bal chez le prince, le suicide collectif au revolver de toutes les autres prétendantes, les unes après les autres, qui a de quoi impressionner nos chères petites têtes blondes qui seraient venues au Liceu rêver princesse et prince charmant…

La Cenerentola de Rossini est certes un opéra difficile, dans la mesure où les interprètes doivent équilibrer les moments de comédie avec d’autres plus dramatiques, tout en assurant une partition périlleuse, avec des airs difficiles et de longs ensembles, sans parler des prouesses belcantistes qui ont rendu l’œuvre célèbre. Le jeune et énergique chef Giacomo Sagripanti connaît parfaitement Rossini et les écueils du bel canto, et sait à bon escient entraîner les chanteurs au-delà de leurs limites en leur imposant des tempi vigoureux. L’orchestre et le chœur répondent parfaitement, les ensembles vocaux scéniques (« Siete voi? – Questo è un nodo avviluppato ») sont parfaitement en place, le résultat musical est parfait.

Il faut dire que ce soir le plateau est superlatif, et que l’on assiste vraiment à une représentation exceptionnelle. Par qui commencer, tant chacun a donné le meilleur ? À l’applaudimètre final, c’est Florian Sempey (Dandini) qui l’emporte haut la main (mais tous ses partenaires reçoivent un accueil également triomphal). On ne sait ce que l’on doit le plus admirer, de la voix avec ses inflexions variées, du phrasé, de l’interprétation (« Come un’ape ne’ giorni d’aprile »), des sous-entendus, de la prestance, du jeu en général, de la synchronisation parfaite des gestes avec la musique, bref du grand art qui entraîne une totale adhésion des spectateurs.

On suit depuis quelques années la belle carrière de la cantatrice russe Maria Kataeva (Angelina), qui confirme ce soir une fois de plus toutes les qualités de sa voix chaude et ensorcelante (en particulier « Una volta c’era un re » et son rondeau final), parfaitement adaptée à Rossini avec son art de la colorature, ses excellentes qualités d’actrice, et puis ne boudons pas notre plaisir, un physique idoine. Ce n’est plus seulement une jeune chanteuse prometteuse, elle a d’ores et déjà gagné ses galons de diva. Le Mexicain Javier Camarena (Don Ramiro) est peut-être un peu en-deçà au premier acte, mais c’est le rôle qui le veut (mais qu’il est donc mal costumé !). Il se rattrape bien évidemment au second acte, donnant tous les aigus avec une grande insolence (« Sì, ritrovarla io giuro »), sans toutefois arriver à donner au personnage la nonchalance, la prestance, ni le charme que d’autres lui ont imprimé par le passé.

Paolo Bordogna incarne un Don Magnifico qui tire bien son épingle du jeu, imprimant sa propre personnalité à un personnage qui a lui aussi connu des titulaires prestigieux. Même s’il chante parfaitement ses deux airs, d’une voix noble et bien assurée (« Miei rampolli femminini » et « Sia qualunque delle figlie »), c’est peut-être dans les ensembles et dans ses échanges avec ses partenaires qu’il tire le meilleur de ses dons de comédien. L’Alidoro d’Erwin Schrott, dont on connaît la voix méphistophélique et les graves profonds, est lui aussi exceptionnel de prestance, de drôlerie et d’à-propos. Enfin, la mezzo biélorusse Marina Pinchuk (Tisbe) et la soprano catalane Isabella Gaudi (Clorinda) forment le couple attendu de chipies aussi bêtes, ridicules que méchantes, dotées de voix puissantes et bien assorties.

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Alors disons-le, dans cette nouvelle production (en  partenariat avec le Staatstheater am Gärtnerplatz de Munich et le Liceu), la proposition de Köpplinger nous a parfois agacé par un fouillis inextricable et quasiment illisible de micro-saynètes se jouant simultanément dans les ensembles, alors qu’à bien d’autres moments (tout le premier tableau), la conduite d’acteurs a paru bien maigrelette. Il faut dire que les décors (signés Johannes Leiacker) très colorés avec un côté vintage (on pourra dire la même chose des costumes de Alfred Mayerhofer), d’une maison bourgeoise des années 60 ou, quand tourne le plateau, d’une place interlope sur laquelle des dames de petite vertu déambulent en toute tranquillité, accostant le premier venu (fût-il un prêtre en soutane !) se sont avérés parfois envahissants et laissant peu de place aux protagonistes. Mais la vision « buffa » de Köpplinger a finalement emporté l’adhésion par sa fraicheur, sa spontanéité, sa volonté si évidente aussi de ne pas s’encombrer de « messages » à délivrer, et le soin de se contenter de plaire au public. La mécanique rossinienne il faut le dire est si remarquablement huilée que la mettre en scène ne nécessite que de légères touches de vie ici et là ; elle est aussi tellement enthousiasmante que la tentation doit être terrible pour un metteur en scène de l’habiller avec gourmandise de toutes les inventions que le génial livret suggère.

 Cette compréhension fine que le Barbier est un opéra-bouffe est magistralement mise en musique par un Orchestre national du Capitole à nouveau irréprochable. C’est que Attilio Cremonesi, déjà remarqué à Toulouse en 2018 et que l’on entend surtout Outre-Rhin, nous propose tout ce qui fait Rossini. Le cantabile, la légèreté, l’humour. Un orchestre rossinien réduit, comme on les aime (ce qui nous donne au II un orage particulièrement minimaliste), avec juste ce qu’il faut d’instruments pour équilibrer le dialogue avec la scène. Et permettre d’apprécier chaque pupitre, réduisant même pour tel trait de violon le nombre d’instruments afin de mettre en valeur une virgule, un rallentendo. De la dentelle !

Le plateau vocal est dominé par un Florian Sempey de gala, qui livre une copie digne de tous les éloges qu’il reçut abondamment du public au baisser de rideau ; qu’admirer le plus dans son Figaro ? La vista, la légèreté, la capacité à tonner puis à susurrer ? Ou son aisance confondante et un jeu d’acteur déjà entièrement rôdé un soir de première ? Tout cela sans doute à la fois qui fait de lui aujourd’hui un des titulaires les plus convaincants d’un rôle auquel il s’est déjà totalement identifié.

© Mirco Magliocca

Cette capacité de Sempey à se couler dans le moule rossinien qui, ce soir-là, on l’a compris, était d’un matériau les plus légers, nous l’aurons retrouvée chez les autres protagonistes, à l’exception peut-être du Bartolo de Paolo Bordogna à qui l’ironie rossinienne (par exemple dans l’air de la Calomnie, dénué de légèreté) manque passablement.  Eva Zaïcik (Rosina), que nous entendons pour la première fois, est pour nous la révélation de la soirée. Son timbre d’abord, gourmand et fruité, l’intelligence de la phrase musicale aussi (malgré quelques passages, furtifs vraiment, où le cantabile est pris en défaut) et peut-être ce qu’il y a de plus admirable, cette parfaite connaissance des limites (provisoires on n’en doute pas) de son instrument ; connaissance et contrôle de soi qui conduisent Eva Zaïcik à se lancer dans les seules acrobaties vocales dont elle sait qu’elle les mènera à bien. On a déjà hâte de la réentendre dans quelque temps, lorsque la voix aura été encore travaillée et, n’en doutons pas, perfectionnée.

Nous serons moins enthousiaste sur la prestation globale de Kévin Amiel en Almaviva ; ou plutôt sur son premier acte qu’il met quelque temps à apprivoiser. Kévin Amiel a pour lui la clarté du timbre et l’amplitude ; manquent ce soir-là l’agilité, la souplesse, deux qualités incontournables pour un grand rôle rossinien. Son second acte aura été plus convaincant. Roberto Scandiuzzi en Basilio montre de belles qualités de souplesse justement, mais aussi de finesse dans la vocalisation et le jeu d’acteur, son second acte est aussi une vraie réussite. Rien à redire sur les autres seconds rôles si ce n’est une mention toute particulière à la Berta de Andrea Soare, actrice subtile, irrésistible dans son « Il vecchiotto cerca moglie » et tenant toute sa place dans le sextuor conclusif du premier acte.

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Reste que ces collaborations sont toujours exploitées par le régime pour exporter son idéologie, et les décors en sont ici le support soft, avec ces foulards rouges et ce pionnier séduisant dont le chapeau et l’étoile rappellent un célèbre compagnon de route de Fidel Castro, mais pas trop pour que le souvenir de la dégradation de ses liens avec le régime ne devienne embarrassant. On notera aussi les modifications des textes parlés, qui font des possédants d’odieux contrerévolutionnaires prêts à toutes les vilenies pour soustraire leurs richesses à la redistribution et comploter ainsi contre les conquêtes sociales. Enfin on s’interroge : la marquise et la duchesse ont beau soutenir le contraire, il semble qu’elles ont cherché à transiger avec les militaires et qu’elles ont réussi. Transiger, transaction, cela sent la corruption partagée. Une distraction de la censure ?

La leçon de chant (Sulpice, Marie, la marquise) © Gianfranco Rota 

Le parallèle établi entre le régiment d’élite de la garde impériale et celui des barbudos contre Battista se tient-il ? En 1805, le général de la République Bonaparte a été englouti par l’empereur Napoléon. Le discours sur le rôle libérateur des armées françaises reste pourtant le même. Il va durer encore dix ans, jusqu’à ce que « l’aigle » ou « l’ogre », comme on voudra, ait perdu la bataille. A Cuba cela fait soixante ans  que les discours sont les mêmes et le pouvoir appartient toujours au même clan.

Cela posé, revenons au spectacle. Créé d’abord à La Havane, il en porte la trace avec l’introduction dans le dialogue d’interjections, de jurons et de périphrases en espagnol. On a beau imaginer la saveur dont ces insertions relèvent le français pour ceux qui ne le comprennent pas, on espère qu’ils admettront que pour ceux qui le comprennent la réception soit différente et qu’ils les trouvent moins drôles que l’original. Autre trace, l’intervention d’un percussionniste cubain qui ponctue de temps à autre l’action. L’incursion est assez brève pour qu’on y résiste mais on n’en voit pas, pour un public familier de l’œuvre, ni la nécessité ni le bénéfice. On applaudit en revanche sans réserve l’engagement avec lequel les artistes font le travail et émaillent leur discours de ces expressions hautes en couleur. Haut en couleur aussi est le décor du premier acte, la nature exotique, la canne à sucre, et ces fresques fleuries peuplées de héros. Au deuxième acte, chez la marquise, le blanc et le noir auront peut-être la valeur d’un signal : cette femme et son monde sont aux couleurs de la mort, que les étoiles dont est parsemée la moquette associent probablement à la bannière des Etats-Unis.

Tonio (John Osborn) capturé par les pionniers © Gianfranco Rota 

Chanter en français n’est simple pour personne, même quand on est francophone d’éducation. Ce n’était le cas de personne dans cette production et l’on doit saluer qui s’en est soucié. Un coach vocal pour les artistes, un coach linguistique pour le chœur, comment faire mieux ? Mais le résultat dépend de la longueur de l’entraînement et de la docilité des élèves. Certains chanteurs se font des illusions sur la qualité de leur prononciation du français et il est très difficile, sinon avec beaucoup de temps et de diplomatie, de les amener à comprendre qu’ils peuvent, qu’ils devraient se perfectionner. A-t-on laissé assez de temps au temps ? Sans être détestable, la qualité du français a été inégale. Pourtant l’exemple de John Osborn illustre de façon indiscutable qu’un apprentissage patient et constant permet d’atteindre une diction quasiment parfaite, et la sienne est bien supérieure dans ses rôles à ce qu’elle est dans une conversation hors de scène.

Une chose certaine, en revanche, est la qualité de la distribution. Voix sonores et bien timbrées pourAdolfo Corrado et Andrea Civetta, respectivement un caporal et un paysan. Haris Andrianos est un peu la victime du remaillage des scènes parlées car une bonne partie de son rôle est sacrifiée ; peu de latitude lui reste pour donner corps au personnage. Peut-être parce que ce domestique collabore volontairement avec ses maitres er a donc trahi sa classe ? La duchesse de Krakenthorp est un concentré de morgue que Cristina Bugatty rend détestable à souhait. Dans son genre la marquise de Birkenfield n’est pas mal non plus, mais d’une part le rôle est plus étoffé même si une bonne part des sous-entendus érotiques est passée à la trappe, d’autre part l’interprète est la jubilatoire Adriana Bignani Lesca, qui joue de toute l’étendue de sa voix bien sonore pour colorer drôlement  les interventions du personnage, sa désinvolture scénique contribuant encore davantage à son succès. Le Sulpice de Paolo Bordogna est dans les cordes, on s’en doute, du chanteur. Crainte de ne pas en faire assez en cette après-midi, dans le premier duo avec Marie il nous semble appuyer sur la fin au prix d’un effort qui donne à la voix une rudesse désagréable. Heureusement cette impression disparaîtra très vite après échauffement et le chanteur redeviendra le baryton brillant qu’il sait être. Son talent de comédien est assez connu pour nous dispenser d’en dire plus long, les images parlent d’elles-mêmes.

Sara Blanch et Paolo Borgogna (Marie et Sulpice) © Gianfranco Rota 

John Osborn, nous l’avons dit, a pour lui cette qualité d’une diction du français presque idéale, on pourrait l’écouter les yeux fermés et tout comprendre, quand les surtitres sont utiles bien souvent pour d’autres. Il a pour lui cette extraordinaire technique qui lui permet de moduler son émission et d’orner son chant des raffinements grâce auxquels on comprend tout de suite la notion de beau chant. Il a cette fraîcheur vocale et cette endurance physique qui lui permettent de jouer encore de façon convaincante les jeunes premiers. Et il a dans la voix les fameuses notes qui font délirer le public et feront réclamer un bis. Il l’accordera, et osons le lui dire il a eu tort, car la répétition, bien que réussie, n’avait pas la même facilité apparente. Cet artiste généreux devrait devenir plus circonspect.

La fille du régiment – quel titre affreux si l’on y songe, lourd de sous-entendus obscènes – c’est Sara Blanch. Sa Mathilde de Sabran nous avait conquis, et sa Marie ferait de même si son français était aussi bon que son italien. On aura compris que seule la prononciation nous laisse un peu sur notre faim, parce que pour le reste, abattage scénique, conformité vocale et virtuosité, il ne lui manque rien ! Elle compose ainsi un personnage complet, dont elle fait briller toutes les facettes y compris les moins joyeuses, avec une sensibilité communicative mais bien contrôlée. Elle triomphe, à juste titre.

Un autre triomphe justifié est celui recueilli par Michele Spotti. Quelques semaines après le Guillaume Tell de Marseille, mené à bien en dépit de conditions scabreuses, il cueille à froid l’auditoire par une ouverture où les strates sonores semblent se combiner et s’épanouir dans des élans et des épanchements où passe tout le romantisme de l’œuvre. C’est superbement exécuté par l’orchestre et on reste ébahi par la beauté de ce qu’on a entendu et comme découvert. Le reste de l’opéra sera à l’avenant. C’est brillant et lyrique, cela secoue et cela caresse, et c’est bien l’essentiel.                                                                                                                                       

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Quoi qu’il en soit, la musique est du meilleur Rossini, qui en avait sans doute suffisamment conscience pour ne pas avoir à recourir à des morceaux déjà écrits pour d’autres opéras, comme il le faisait bien souvent, pressuré par la cadence des commandes à honorer.

Le label Dymamic réédite la captation réalisée en 2007 lors du Festival de Pesaro, déjà parue peu après en DVD. C’est le deuxième spectacle proposé dans le coffret « Rossini serio », qui rassemble 7 opéras seri ou semiseri du cygne de Pesaro.

Près de 20 ans après la production très classique de Michael Hampe à Pesaro sous la direction de Gianluigi Gelmetti, c’est à Damiano Michieletto qu’échoit la tâche de moderniser l’approche de ce chef-d’œuvre trop rare. Pour le décor, presque rien : un lit au début et à la fin, des tables et des chaises, une passerelle descendue des cintres sur laquelle se jucheront les nombreux juges et, surtout, d’énormes tubes qui s’empileront à la manière des tuyaux de béton d’un chantier, se redresseront tantôt comme des cierges, tantôt comme des barreaux ou encore se coucheront façon canons de marine… tout au long du rêve de la petite fille. Car en effet, l’idée bien commode pour contourner le casse-tête des apparitions intempestives de la pie, c’est d’imaginer que toute cette affreuse histoire de condamnation à mort pour le vol d’une cuillère et d’une fourchette ( !) n’est que le mauvais rêve d’une enfant qui, ne trouvant pas le sommeil, joue encore un peu avec de petits cylindres d’un jeu de construction, puis s’endort enfin. Cette enfant, sous les traits de l’excellente mime Sandhya Nagaraya, jouera donc le rôle de la pie avec de grands yeux fixes et beaucoup de grâce. 

Autre effet de mise en scène assez saisissant, bien qu’on le discerne sans doute moins bien à l’écran que dans la salle, l’impressionnant rideau de pluie au deuxième acte, qui laissera la scène inondée jusqu’à la fin. Le bruit des barbotages devait alors sans doute indisposer davantage in situ que dans cette captation, où on ne le remarque pas non plus. Les jeux de lumière sont intéressants et même franchement poétiques à la fin du second acte.

On passera en revanche sur les inévitables gros bras à longs imperméables gestapistes avec kalachnikovs intégrées, alors très à la mode sur les scènes lyriques.
Si ce dispositif scénique à la fois ingénieux et sommaire n’appelle pas d’autres commentaires, la direction d’acteurs, relativement rudimentaire, n’en appelle pas davantage. Chacun joue son rôle comme il l’entend, et heureusement, certains s’y entendent mieux que d’autres. Car l’intérêt n’est pas là. Il est d’abord dans la réussite des ensembles, importants dans cette œuvre, dans lesquels le Chœur de chambre de Prague n’est pas toujours d’une parfaite homogénéité (la voix des ténors, peut-être plus proche des micros, ressort par trop), mais qui n’en restent pas moins irrésistibles grâce au sens du théâtre qui sort de la fosse. Le chef sino-italien Lü Jia ne laisse en effet pas le moindre temps mort à un orchestre qui répond fort bien à ce rythme.

L’intérêt de ce spectacle est par ailleurs dans l’équilibre du plateau. Tous les protagonistes vont du bon à l’excellent. Il faut dire qu’ils sont fort bien captés et qu’ils ne se ménagent pas. Le plus impressionnant, jusque dans son jeu – que d’aucuns trouveront un peu outré tout de même – est sans conteste le baryton Alex Esposito dans le rôle de Fernando. Quelle puissance et quelle endurance ! Peut-être décèle-t-on ici ou là plus de difficultés dans le registre bas, mais c’est bien peu de choses au regard du feu d’artifice vocal qu’il nous offre. Même appréciation pour le Podestat de l’incontournable Michele Pertusi, qui joue au plus méchant avec force grimaces de méchant très méchant, mais qui nous ravit dès qu’il chante. Plus discret, mais pas moins bien chantant, le ténor Dmitry Korchak campe un Giannetto amoureux très délicat parfaitement en place. Tous les comprimarii masculins sont d’ailleurs de très bon niveau, avec une mention spéciale pour Paolo Bordogna et Stefan Cifolelli.

Côté dames, on n’est pas en reste. L’infortunée Ninetta pourra paraître bien ingénue dans le jeu de Mariola Cantarero, mais elle ne passe pas inaperçue sur le plan vocal, avec une voix parfaitement ajustée aux exigences du rôle et beaucoup d’engagement. Même chose pour le rôle travesti de Pippo, interprété par Manuela Custer, touchante et parfaite. La voix de mezzo de la Lucia, la mère de Giannetto, de Kleopatra Papatheologou est également d’un velours fort agréable et sans reproche, en particulier dans le second acte.

Voici donc un fort beau spectacle, très bien capté et qui rend globalement justice à cette œuvre maîtresse.

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© Marc Ginot
 

De même, si on comprend le choix du Corum pour sa taille de la fosse et sa jauge pour accueillir tout le monde dans le contexte actuel – toutes les places sont à 10€ et une date supplémentaire a été ajoutée pour répondre à l’engouement – Rossini et ses interprètes auraient été bien plus à leur affaire à l’Opéra Comédie. L’orchestre, au complet certes, sonne de manière totalement uniforme et l’on tend l’oreille pour identifier ne serait-ce qu’un contrepoint. Heureusement que le surtitrage pour personnes malentendantes vient nous rappeler les notes taquines des flûtes ou les roulements des percussions. Au moins, Markus Fryklund reste-t-il à l’écoute de son plateau, alors que lui aussi est au prise avec la démesure de la salle.

Cela ne suffit pas tout à fait à expliquer le niveau pour le moins sommaire de grammaire rossinienne dispensé. A l’exception de Gezim Myshketa au métier belcantiste satisfaisant, bien que mis à rude épreuve dans les passages d’agilité, on regrette que le trio principal ne soit pas plus rigoureux à commencer par la précision rythmique. Si l’on passe sur les savonnages et simplifications qui parsèment la soirée, on appréciera le volume et le souffle de Paolo Bordogna (Figaro), le timbre charnu d’Adèle Charvet, pourtant en mal d’aigu, et l’élégance de la ligne de Philippe Talbot. Ce dernier est le plus avare en variation et l’on comprend pourquoi dans ces conditions le « cessa di piu resistere » passe à la trappe. Le ténor tient grâce au muscle en deuxième partie. En Basilio, Jacques-Greg Belobo offre une composition scénique et vocale toute en veulerie. Berta enfin, imaginée comme un personnage échappé de Les Bonnes de Genet, est interprété par le contre-ténor Ray Chenez, pour continuer de creuser la veine de la movida et des troubles dans l’identité de genre. Son air est opportunément remplacé par « Pobre chica, la que tiene que servir » (extrait de la zarzuela La Gran Via), finissant de placer tout à fait ce spectacle dans une Espagne archétypale. 

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Que faut-il pour être une basse bouffe ? De la voix, bien sûr, étendue et souple, avec une aptitude très marquée à se  montrer le plus volubile possible tout en restant intelligible, et évidemment une présence scénique qui aille de pair avec le brio vocal. Il faut aussi la vocation ; car au-delà des années d’étude pour perfectionner jusqu’à les maîtriser les qualités naturelles il faut accepter des rôles qui sont rarement des premiers plans. L’amuseur est souvent un faire-valoir, un importun, un ridicule. Les plus sages s’en accommodent et ne succombent pas à la tentation de charger plus que nécessaire, donnant par là la preuve de leur véritable sens artistique.

Le premier à intervenir est à lui seul l’illustration de cette phrase. Le nom même d’Alessandro Corbelli est associé à la notion de maître dans son art tant tout ce qu’il sait et tout ce qu’il peut est devenu ce qu’il est. Alors qu’avec le temps qui passe son visage ressemble de plus en plus à Rossini sur le tard, il n’a rien perdu de sa plasticité et la mobilité de la physionomie ne fait qu’un avec la ductilité intacte de la voix. Le vibrato initial disparu en quelques secondes, la projection est sonore et la clarté de l’articulation reste un modèle. Mais l’admirable est que l’homme qui sort de la coulisse est déjà le personnage qu’il va interpréter : aucun temps mort, cette instantanéité est à donner le vertige tant l’art donne l’impression du naturel. Et cette aptitude serpentine à changer de peau se vérifie incessamment, qu’il passe du Germano causeur d’embrouilles de La scala di seta au Don Magnifico déchiffreur de rêves de La Cenerentola avant de redevenir pour un instant le Dandini moqueur qu’il fut si souvent. Il est ensuite le comte Robinson dans Il matrimonio segreto et le marché de dupes avec Geronimo, avant d’exhaler l’ardeur discrètement lubrique qui anime Don Pasquale, rôle qu’il abandonne pour celui de Malatesta dans le duo où le fourbe médecin persuade le vieil homme d’adopter son plan à l’égard de l’épouse soupçonnée d’infidélité. Là encore la rapidité de son débit émerveille !

Le cadet des trois, Alfonso Antoniozzi, s’est fait rare comme chanteur, parce que du désir de mettre en scène il est passé à la réalisation depuis une douzaine d’années. Evidemment la rumeur avait couru : il se retire parce qu’il n’a plus de voix. Le concert d’hier soir apporte, si nécessaire, le plus éclatant démenti à ceux qui l’ont colportée. La prestance intacte, cultivant nous a-t-il semblé un look à la Georges Clooney, le chanteur s’est montré tel qu’en lui-même, voix clairement projetée, musicalité profuse et justesse des accents, en digne élève de Sesto Bruscantini. Qu’il n’ait rien perdu de son agilité vocale, il le démontre en Geronio teigneux qui refuse obstinément de céder sa femme dans Il turco in Italia, puis dans La Cenerentola où l’ivresse a libéré les ambitions de Don Magnifico et encore dans la prise de bec de ce dernier avec Dandini, dans un superbe  échange avec Alessandro Corbelli que le duo « Cheti, cheti immantinente » de Don Pasquale élèvera jusqu’à un assaut de volubilité virtuose. Mais définir Alfonso Antoniozzi comme buffo est réducteur, et sa dernière intervention au programme est une tirade du Falstaff  de Verdi qui rappelle superbement, dans son énergie amère, l’étendue de sa veine théâtrale.

Paolo Bordogna, le benjamin, incarnait d’une certaine façon la relève, même s’il est en carrière depuis bientôt vingt ans. Lui aussi veut être polyvalent et il le montrera en interprétant un air tiré d’ Il cappello di paglia di Firenze où un mari angoissé expose ses affres dont le public peut s’amuser car il sait qu’elles n’ont pas lieu d’être. Avant, il est un Geronio ulcéré par la conduite capricieuse de sa femme, dont la colère hache et accélère le débit, puis un Don Magnifico qui rêve éveillé à la fortune que sa vénalité lui permettra d’amasser, et le chant sillabé scande l’accumulation, ensuite un Geronimo obtus et entêté qui entend bien faire céder son interlocuteur dans Il matrimonio segreto. Il crée la sensation en interprétant la diatribe chantée par le personnage de Mamma Agata dans Le convenienze ed inconvenienze teatrali dans une robe droite de mousseline noire en jouant d’un boa de plumes de même couleur qui n’ont rien de ridicule, alors que le personnage doit l’être. Cet avatar de la nourrice interpétée par des hommes devient un personnage à la Fassbinder, jouant sur l’ambigüité sexuelle, la séduction et le malaise né de l’association de la féminité et de la masculinité, moustache, muscle, voix grave. Faut-il en rire ? Sans trancher nous admettons bien volontiers l’impact de l’interprétation qui a la brutalité de celle d’un femmeniello napolitain oubliant son rôle. Son retour en mari désemparé et jaloux sur la musique de Nino Rota assure un contraste flatteur.

Paolo Bordogna, Michele Spotti, Alessandro Corbelli, Alfonso Antoniozzi  © Amati-Bacciardi

Ainsi mené le concert est fini mais le public ne se lasse pas d’acclamer les trois chanteurs. Après plusieurs allers et retours en coulisse, ils reviennent porteurs de pupitres et on comprend qu’ils vont chanter à trois. Quoi ? Un trio délicieux signé Paisiello, où Bartolo prétend que ses serviteurs lui révèlent ce qu’était venu faire Figaro. Mais l’un, dit l’Eveillé,  bâille sans cesse et l’autre, le Jeune, ne cesse d’éternuer. En ces temps de covid-19 c’est comme une évidence que les chanteurs s’échangent gel hydroalcoolique et mouchoirs jetables. Ce morceau rendu encore plus drôle vaut aux chanteurs de nouvelles ovations. Elles s’adressent aussi au chef Michele Spotti, qui les a rejoints, car en véritable magicien il a obtenu deux belles exécutions par l’Orchestre Philharmonique Gioachino Rossini, une ouverture brillante de La Scala di seta et une élégante légèreté mozartienne pour celle du Matrimonio Segreto. Quelle belle soirée !

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