La mise en scène de Manuel Renga respecte la lettre du livret transposé dans des fifties mohair et tartan. Certaines situations sont mieux traduites que d’autres – le finale du 2^e acte rate son effet – mais le travail de caractérisation des personnages aide la comédie à remplir son office. Cette recherche de vérité comique se traduit également dans l’expression des visages, que la proximité de la scène aide à mieux percevoir.

 © Roberto Ricci

Commères et compères de Windsor s’ébrouent avec un bonheur variable qui ne tient pas à l’importance de leur rôle. Au contraire même si l’on en juge à l’efficacité des comprimari : Bardolfo (Roberto Covatta), Pistola (Andrea Pellegrini), Dr Cajus (Gregory Bonfatti), et même Meg (Shaked Bar) que l’on a rarement vue aussi présente, tous investis d’une parole verdienne qu’ils propagent joyeusement articulée, timbrée, projetée– même si la taille du théâtre rend secondaires les questions de puissance. Les protagonistes laissent une impression plus mitigée, à commencer par Elia Fabbian, Falstaff tonitruant frelaté par les problèmes de justesse et une tendance à la monochromie quand la fantaisie du Pancione aime au contraire s’épancher en une large variété de couleurs. Vassyli Solodkyyi ne parvient pas à adapter une émission trop franche à la grâce et la légèreté de Fenton. Le baryton d’Andrea Borghini flotte dans le costume de Ford. Les soupçons du mari trompé, ses angoisses, sa colère se dissolvent dans l’eau tiède d’un chant qui voudrait plus de charpente et d’ampleur ; et Alice selon Ilaria Alida Quilico pâtit de trop de duretés.

Restent les aigus filés, tenus, enflés, diminués de Veronica Marini en Nanneta et les « Reverenza » débarrassés de leur empois par Adriana Di Paola. Cette Quickly ne ferait sans doute pas le même effet dans un théâtre plus vaste mais telle que brossée dans le bon sens du poil par la mezzo-soprano italienne – malicieuse, intrigante, élégante presque –, elle rafle la mise.

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Le livret s’y prêtait, avec son histoire de belle esclave exotique préférée par un « blanc » à la princesse qu’on lui destine. Outre Aida, il y a aussi une réminiscence des Pêcheurs de perles dans le livret, puisque le baryton, bien qu’épris de la soprano, ne l’en aide pas moins à s’enfuir avec le ténor. Là où Gomes n’a pas non plus eu de chance, c’est que son opéra, sur une idée d’un ami fervent anti-esclavagiste, a été créé juste après l’abolition de cette pratique au Brésil, ce qui privait l’argument d’une partie de sa force, d’autant que le librettiste italien préféra déplacer l’époque de l’action : initialement prévue pour se situer en 1801 et opposer les colons aux esclaves importés d’Afrique, elle fut repoussée en 1567, entre conquistadors et population indigène. Autre curiosité du livret, le marivaudage entre Américo, le ténor, et une comtesse française qui a des vues sur lui, scène qui introduit un moment presque comique au deuxième acte.

Pour nous raconter les mésaventures méconnues d’Ilàra et d’Iberè, Cagliari a eu la sagesse de ne pas tenter la « relecture » là où il n’y avait encore jamais eu lecture. La production propose donc une modeste illustration du livret, où Davide Garattini Raimondi s’efface derrière l’œuvre, et laisse parler à sa place les décors de bon goût et les costumes historiques conçus par son équipe. Il ajoute malgré tout quelques cadavres ici et là, pour nous rappeler que l’esclavage était une vilaine chose.

Hélas, la distribution n’est peut-être pas de nature à propulser Lo schiavo au firmament. Svetla Vassileva fait une carrière essentiellement verdienne dans les théâtres de la péninsule, même si on a pu l’entendre en France dans Madame Butterfly à Marseille ou à Paris. Mais comme ont permis de le constater plusieurs DVD publiés en 2013 par C Major dans son intégrale Verdi, si l’interprète est tout à fait photogénique, sa voix est beaucoup moins phonogénique, et Ilàra pâtit d’un énorme vibrato dans la nuance forte. Dès que Svetla Vassileva reste dans le piano, le résultat est enchanteur, comme dans la majeure partie de ses deux principaux airs, « O ciel di Parahyba » et « Come serenamente il mar ». Dommage que tout le rôle ne soit pas fait de pianissimi. Scéniquement, Massimiliano Pisapia n’est pas crédible une seconde dans son personnage de jeune homme fougueux, il faut donc un peu fermer les yeux dès qu’il apparaît pour se concentrer sur son chant : si le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit, le ténor a été à bonne école et la voix est bien conduite. En troupe à Munich où il collectionne les seconds rôles, Andrea Borghini est bien le type de baryton que l’on attend dans ce répertoire, en termes de couleurs et d’énergie ; peut-être l’aigu pourrait-il se libérer davantage, mais on est déjà bien content qu’Iberè ait trouvé un tel interprète. Elisa Balbo possède toute l’autorité nécessaire à incarner la comtesse de Boissy, coquette et néanmoins prête à affranchir ses esclaves; elle fait valoir une voix agile et puissante mais non dépourvue de stridences parfois. Dongho Kim est une basse solide, tant dans le rôle du père du héros que dans sa brève apparition en Indien rebelle.

A la tête de l’orchestre et des chœurs de l’Opéra de Cagliari (on sent les pupitres féminins un peu à la peine dans certains aigus tenus), John Neschling dirige la partition de Gomes avec probité, soulignant les beautés réelles de cet opéra qui aurait sans doute besoin d’être porté par des chanteurs de tout premier plan pour durablement retenir l’attention.

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Les premiers triomphateurs de la soirée sont le chef et l’orchestre, aux magnifiques sonorités et aux envolées lyriques parfaitement en phase avec le plateau. Une direction à la fois précise et sensible, avec une grande attention portée aux solistes, dénotent chez Michael Güttler un grand chef lyrique, qui visiblement prend plaisir à mener la bataille. Son ouverture est particulièrement brillante – d’autant que l’on ne peut s’empêcher de penser en l’écoutant à tous les pastiches et réutilisations qui en ont été faites – et la scène de l’orage du dernier acte encore plus impressionnante quand toute la fosse d’orchestre s’élève quasiment au niveau du plateau avant de retourner dans les entrailles du théâtre.

© Foto Xiomara Bender

Ensuite, confirmés par l’applaudimètre aux saluts, trois chanteurs emportent tous les suffrages. Tout d’abord Sung Min Song, ténor coréen à la voix lumineuse, qui s’approprie le personnage d’Arnold, où avait tout particulièrement brillé le ténor Nourrit. Connaissant bien le rôle qu’il a déjà interprété en 2017 au Saarländisches Staatstheater de Sarrebruck, il s’exprime dans un français quasiment parfait. La voix est libre et puissante, sans aucune stridence, il manie d’une technique sûre le falsetto, et il joue avec une belle intériorité. Enfin il tient la route sans faiblesse, démontrant que ce rôle n’est pas toujours « le tombeau des ténors » comme on a pu le qualifier. Vient ensuite la très belle prestation de Sophie Gordeladze (Mathilde) que l’on avait déjà appréciée en Pamina. Avec une belle prestance, elle se joue sans peine apparente des difficultés de la partition, qu’il s’agisse des grands effets lyriques ou des petites notes piquées. Là aussi, la voix passe sans peine la masse orchestrale et s’allie particulièrement bien à celles de ses partenaires. Enfin, Bianca Tognocchi nous offre un Jemmy de haut vol, puissant, sonore, en un mot viril, mais en même temps tendre et plein de sentiment dans les moments d’émotion. Quand le jeu scénique et la pyrotechnie vocale atteignent une telle qualité, on adhère évidemment parfaitement aux péripéties malheureuses de ce peuple éprouvé.

Guillaume Tell est fort bien joué et chanté par Andrea Borghini, avec toutefois un effet retard dans la prise à bras le corps du personnage, qui n’intervient vraiment qu’à la moitié de la représentation. La voix est forte sans être démesurée, et la caractérisation du personnage, avec toute l’autorité que l’on doit lui donner, est plutôt convaincante. A ses côtés, Adam Horvath (Walter Fust), Zelotes Edmund Toliver (Melchthal) et Giovanni Battista Parodi (Gessler) nous offrent de très belles interprétations. A noter aussi les interventions de qualité de Matteo Macchioni (un pêcheur) et d’Anna Lucia Nardi (Hedwige).
 

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A Munich Roland Schwab transpose l’ouvrage à notre époque. Le prologue ne se situe pas dans le ciel mais à l’intérieur d’une gigantesque structure métallique qui figure un tunnel obscur  dont le sol est jonché d’objets hétéroclites, fauteuils délabrés, instruments de musique saccagés, amas de pierres avec au premier plan un gramophone sur lequel Mefistofele vient déposer un vieux vinyle avant que ne résonnent, en même temps qu’un bruitage de disque rayé, les premières mesures du prologue, procédé déjà utilisé par Moshe Leiser et Patrice Caurier dans l’Otello de Rossini que l’on a pu voir la saison dernière au Théâtre des Champs-Élysées. Une enseigne avec, en lettres lumineuses, le mot « open » suggère qu’il s’agit d’un local ouvert à tout vent, squatté par des marginaux apparemment soumis au démon. Celui-ci, en costume et lunettes noires, a l’apparence d’un chef mafieux. Affalé dans un fauteuil, il se délecte de la vision sur un grand écran d’un avion survolant Manhattan. Le premier acte nous transporte au cœur d’une Oktoberfest à Munich. Au premier plan, les choristes vêtus de costumes bavarois s’enivrent à la bière tandis qu’apparaît au fond de la scène un carrousel lumineux qui tournoie. A la fin de l’acte, Mefistofele enlève Faust sur une Harley-Davidson. A l’acte suivant, le sol verdâtre évoque une pelouse, Faust, vêtu d’un costume gris et Marguerite d’une robe du soir rose pâle, sont attablés, une coupe de champagne à la main, et trinquent tandis que Mefistofele lutine sur sa moto une Marta vêtue d’une minirobe en cuir noir, un fouet à la main. La nuit de Sabbat du trois est une immense bacchanale au cours de laquelle Faust viole Marguerite. La prison où celle-ci est ensuite enfermée est délimitée par un ruban de signalisation, au sol un amoncellement de fleurs figure la tombe de son enfant. Point de fleuve ni de temple grec à l’acte quatre qui se situe dans un établissement de soins. Elena et Pantalis sont des infirmières chargées de s’occuper de Faust et des autres patients qui, le regard absent, se déplacent comme des zombies. Asile psychiatrique ou maison de retraite ? Dans cette vision d’une noirceur extrême où l’enfer est sur terre, Faust ne parvient à y échapper que dans la folie ou l’amnésie.

La distribution est d’une grande homogénéité jusque dans les petits rôles judicieusement distribués, en particulier la Marta sensuelle et ambiguë de Heike Grötzinger et le Wagner bien chantant d’Andrea Borghini. Contrairement au vœu du compositeur, Elena et Margherita sont distribuées à des cantatrices différentes. Karine Babajanyan possède des moyens solides et un aigu insolent dont bénéficie son air « notte cupa » au cours duquel elle décrit avec une grande intensité dramatique la chute de Troie. Dans les duos avec Pantalis, sa voix claire contraste avec le timbre cuivré de Rachael Wilson. Dotée d’une indéniable présence scénique, Kristine Opolais campe une Margherita hallucinée qui impressionne de bout en bout, son interprétation bouleversante de « L’altra notte in fondo al mare » ferait presque oublier quelques notes aiguës un rien stridentes. René Pape possède les moyens qu’exige le rôle-titre avec un timbre égal sur toute la tessiture et un grave sonore. Son Mefistofele cynique et manipulateur séduit autant qu’il inquiète. Avec Joseph Calleja, nous tenons sans conteste,  le meilleur Faust de toute la vidéographie, son timbre chaud et lumineux, la facilité avec laquelle il émet ses aigus, l’élégance de sa ligne de chant, la délicatesse de ses demi-teintes lui ont valu au rideau final un triomphe largement mérité. Qu’attend donc l’Opéra de Paris pour engager un ténor d’une telle qualité ?

Omer Meir Wellber dirige avec énergie et un sens aigu du théâtre cette partition monumentale dont il se plait à souligner les contrastes. A moins d’être hermétique au parti pris radical de Roland Schwab, voilà une version qui constitue une alternative sérieuse à celle de Robert Carsen avec Samuel Ramey.

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