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Le mot famille revient sans cesse aussi. Un petit clan (pas si petit que ça) de chanteurs, de musiciens, se vivant (du moins au début) comme des pionniers, un peu en marge, non conformes, explorateurs, défricheurs, à l’affût de nouveaux tempis, de nouveaux accents, de nouveaux sons, plus vifs, plus vrais, plus savoureux, grands réveilleurs de partitions endormies…
D’autres avaient lancé le mouvement, les Leonhardt, Kuijken, Brüggen, Harnoncourt, mais en France ils étaient les premiers et Jean-Claude Malgoire allait refaire le parcours à sa manière, en autodidacte.

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La scène fondatrice

Il évoqua un jour le « détonateur » qu’avait été pour lui le livre d’Antoine Geoffroy-Dechaume, Les Secrets de la musique ancienne (1964, Fasquelle) « magnifiquement écrit pour les non-initiés que nous étions tous » et inspiré du traité fondamental d’Arnold Dolmetsch How to perform Ancient Music (1919) et il racontait une scène fondatrice : un jour de 1964 ou 65 où il répétait le Messie au Festival d’Aix « avec un chef dont je ne me rappelle pas le nom, et qui ne le mérite pas », Malgoire se leva, pour aller mettre sous les yeux dudit chef le chapitre How to play Messiah’s Ouverture avec les exemples… « et je lui ai dit, vous voyez, Monsieur, c’est comme ça qu’il faut jouer l’ouverture… Il m’a dit : mais vous êtes fou ! Parce que c’était le contraire de ce qu’il était en train de jouer ».

En 1966, alors qu’il était encore hautbois solo de la Société des Concerts du Conservatoire (avant d’être le cor anglais de l’Orchestre de Paris de Charles Münch), Malgoire allait fonder la Grande Ecurie et la Chambre du Roy, appellation empruntée à Philidor, mêlant les vents et les cordes.
Un premier disque Lully et Campra chez CBS allait inaugurer une carrière discographique florissante, et, dès 1970, Malgoire allait faire parler de lui grâce à une Water Music avec cordes en boyaux et cors naturels. Et, assez vite, être demandé en Angleterre, en Scandinavie, en Allemagne.

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Le saut dans le vide

En 1974, après plus de vingt ans de répertoire symphonique, il allait quitter l’Orchestre de Paris, un « saut dans le vide » : « Je me suis dit que la Grande Ecurie, ç’allait être la liberté ! »
On l’engage alors pour diriger Tancrède de Campra à Copenhague, Le Couronnement de Poppée à Drottningholm et Covent Garden. C’est manière de faire ses classes à l’opéra. Durant les années soixante-dix, grâce au soutien de Georges Kadar, le directeur artistique de CBS France, ç’allait être un flot ininterrompu d’enregistrements glorieux, haendeliens notamment, inauguré en 1976, par un Rinaldo à la distribution de légende (Esswood, Watkinson, Cotrubas, Brett, Cold) qui marquera une date, pour le public et pour lui. Puis il allait être en 1974 le premier à enregistrer intégralement l’Alceste de Lully.

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L’effusion créatrice

Un jour, Philippe Beaussant entend Malgoire répéter justement cet Alceste à Saint-Maximin, et il racontera cette « minute éblouissante » où Lully lui « sauta au visage » :

« Cet après-midi-là, c’était bien d’exploration et d’invention qu’il s’agissait. Il y a des musiques belles et froides. La sienne a d’autant plus de chances d’être bonne qu’elle se fait dans une sorte d’effusion chaleureuse et proprement créatrice. Il garde toujours quelque chose de l’improvisateur qu’il est. De sorte que s’il nous laisse parfois en deçà de la délectation que savent distiller les musiciens froids, il y a toujours avec lui un moment où le flux de l’œuvre l’emporte, où la grâce passe, où le miracle se produit et où l’émotion agit : et dans ces moments-là, Malgoire entraîne sa musique et la fait voler bien au-dessus des musiques froides. »

Le flux de l’œuvre, la grâce, l’émotion, tout est dit.

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Les vraies couleurs sonores

« Je prétends avoir joué la musique de dix siècles, du XIe au XXIe siècle ! » Jamais il ne s’enfermera dans aucun répertoire. On le verra même diriger Couperin ou Rameau avec des orchestres symphoniques ! « Ça ne me dérange pas », mais ce qui l’intéressera toujours, ce sera  la recherche de l’esprit et des couleurs sonores de l’époque, quelle qu’elle soit, Grand Siècle ou XIXie. Et on le verra diriger un étonnant Tannhaüser avec les instruments du temps.

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Esprit éclectique, curieux de découvertes, « défenseur de la veuve et de l’orphelin » (dit-il), il redonnera vie, en précurseur, à d’innombrables compositions endormies.
Notamment, quand, prenant  un chemin de traverse, cet homme du Midi partira pour le Nord où il créera à Tourcoing dès 1981, sur le modèle de l’Atelier Lyrique de Pierre Barat à Colmar, une manière d’opéra alternatif, un opéra d’art et d’essai (il aimait beaucoup la formule). « L’idée, c’était de passer de la théorie à la pratique : au lieu d’enregistrer Alceste, j’allais jouer Alceste ! »

Un opéra d’art et essai

Un fringuant Couronnement de Poppée allait donner le ton de cette aventure : un metteur en scène complice (Jean-Louis Martinoty) et surtout de très jeunes chanteurs, Dominique Visse ou Isabelle Poulenard qui avaient vingt ans. Suivis de combien d’autres, Véronique Gens, Nicolas Rivenq, Stéphanie d’Oustrac, et jusqu’à Sabine Devieilhe ou Philippe Jarrousky…

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L’Atelier Lyrique de Tourcoing allait devenir une fabrique d’opéra, portée par l’esprit de troupe qu’aimait Malgoire (la famille dont on parlait plus haut) et la trilogie Mozart/Da Ponte créée en 1995 en serait la plus belle démonstration. « J’ai toujours été un rebelle, dès que je suis quelque part, je veux faire autre chose, il n’y a que l’Atelier Lyrique de Tourcoing qui m’ait fixé, parce que je peux faire ce que je veux, je peux aller de Machaut à Aperghis… »

Ne jamais se laisser enfermer, toucher à tout, varier les saveurs en cuisinier voluptueux qu’il était (voir sa recette du bœuf en daube…).
Gourmet et boulimique à la fois, Malgoire, c’est quelque 3000 concerts et plus de cent enregistrements (voir notre discographie non-exhaustive), et c’est une manière de faire de la musique, qui n’est qu’à lui.

© Philippe Huguen

L’article Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir est apparu en premier sur Forum Opéra.

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Vous étiez du Montezuma, vous étiez des Mozart/Da Ponte…

Oui, et j’ai fait aussi la Clémence de Titus de Gluck, c’est un très beau souvenir musical, on a fait ça à l’Opéra de Lausanne, c’était en 1991, heureusement la Radio Suisse Romande l’a enregistré. C’était la reprise d’une production que Jean-Claude avait montée à Tourcoing en 1987. Ça montre qu’il y tenait beaucoup. C’était une redécouverte complète d’un opéra de la jeunesse de Gluck. D’autres l’ont fait depuis, et Cecilia Bartoli en a enregistré des airs. Moi, je chantais le rôle de Vitellia, que je n’aurais pas pu faire dans la Clémence de Mozart, qui demande une voix plus large. C’est Audrey Michael qui chantait Sextus, je me rappelle.

Comment était-ce de travailler avec lui quand on était chanteuse ?

Alors, Jean-Claude, il a la bonhommie que l’on sait, c’est quelqu’un de très avenant, et en même temps c’est vraiment un chef ! Je me souviens qu’on a pu se disputer, mon Dieu ! sur des questions de tempo. Il ne lâche rien, il a une idée et il la maintient, et il a bien raison. C’est le boulot du chef, ça ! Et pour finir on se laisse prendre et on se rend compte qu’il a absolument raison. Moi, par exemple, je sais que j’avais toujours tendance à traîner, j’aimais bien les tempis un peu lents pour certains airs, et lui me disait non non non non…. Et en fait en réécoutant certains enregistrements, je me suis rendu compte qu’il avait absolument raison, j’étais une pure idiote à vouloir m’étaler comme ça, sur les sons… Donc, il a la vision d’ensemble, comme tout architecte, comme tout chef d’orchestre.

Jean-Claude, il aime que ça aille vite, il aime bien monter des projets, il a adoré l’idée de Montezuma, il a adoré l’idée de monter les trois Mozart dans la même période avec le même metteur en scène, il aime les défis et que ça aille vite, que tout le monde soit emballé, et il nous emballe dans son enthousiasme. Il aime la texture des voix, même s’il y a un petit défaut par-ci par-là il s’en fout… Je pense qu’il aime la personnalité des chanteurs, les voix qui ont du charme, celles qui n’en ont pas il les élimine un peu… Il est sensible aussi peut-être à la culture des chanteurs, il aime bien parler d’un tas de choses, de peinture, de littérature, il adore cuisiner, par exemple pour Montezuma à la fin d’une générale il nous a fait des recettes mexicaines, un poulet au chocolat, avec des boissons d’ailleurs assez costaudes… Il aurait pu être chef étoilé, vraiment !

Extrait de Montezuma avec l’air de Mitrena (Danielle Borst) « S’impugni la spada » à 5’05 »

On a beaucoup répété à Tourcoing, dans ce petit théâtre dans lequel il avait un appartement, on a beaucoup discuté, il y avait une espèce de communauté de travail. En principe je déteste ça, mais là c’était vraiment nécessaire, en fait, parce que c’étaient quand même des défis, tout ce qu’on faisait.

Je me souviens qu’on a fait des Vivaldi, des Rossini avec lui en Italie, avec des partitions qu’il découvrait. Elles étaient dans un état pratiquement indéchiffrable, il fallait les retranscrire. Avec lui, c’est toujours une aventure. Humaine, même si ça fait tarte de dire ça. Et une aventure musicale.

Il vous a fait chanter des choses où on ne vous attendait pas forcément, par exemple la Comtesse dans les Noces de Figaro…

Il m’a amené à chanter des choses que je n’aurais pas chantées dans d’autres théâtres. Moi, j’étais une Suzanne… Je n’aurais jamais chanté Donna Anna ailleurs que pour lui. Alors évidemment qu’on peut me reprocher d’avoir chanter ça…

Pourquoi ? Je viens de réécouter les airs de la Comtesse, et c’est bien…

Oui… (ton dubitatif) Ça va… Je ne sais pas, peut-être que c’est tombé à un moment où je doutais de moi, j’avais eu des critiques qui m’avaient fait du mal, je me souviens que j’étais restée tout l’été sans chanter, et puis j’avais un peu perdu de la facilité dans mes aigus, je ne pouvais plus me lever le matin avec un contre-ut sans problème… Et quand je me suis remise à travailler pour ces Da Ponte en septembre, ouh là, j’ai eu du mal…Donc je pense que la Comtesse…. Anna… Franchement je n’aime pas m’entendre, là. Vous êtes gentil de me dire que ce n’est pas immonde….

Il y a l’interprétation, la ligne, de très beaux phrasés…

Vous êtes gentil… Mais c’est vrai que c’était possible avec un orchestre baroque, et avec le diapason de Mozart, à 430 je crois. Et puis, c’était pour Jean-Claude ! On s’est mis sous la protection de Jean-Claude. Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous…

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C’était très différent de chanter avec les chefs dits « baroqueux » par rapport avec les chefs plus traditionnels ? Vous avez travaillé avec Christie aussi..

Oui, et j’ai aussi adoré travailler avec lui, il avait une personnalité à l’opposé de celle de Jean-Claude, évidemment, mais je me suis très bien entendue avec lui, musicalement et aussi d’un point de vue humain. Il adore les voix, on s’attend  à ce qu’on doive rétrécir la voix, mais pas du tout, son exemple c’est Maria Callas… J’ai fait Aricie avec lui dans l’Hippolyte et Aricie de Rameau, et c’était parfait pour moi, soprano lyrique léger…
Mais pour répondre à la question, leur point commun, c’est l’attention aux mots… une grande importance du phrasé, pas du tout au détriment du legato et puis il y a toute la question des da capo, où il faut trouver des ornements… J’ai aussi beaucoup travaillé avec Jacobs, qui était un obsédé des ornements, à devenir fou ! Il y a chez eux tous une intelligence du texte… Jean-Claude Malgoire avait une culture énorme, mais il n’étalait pas sa science pendant les répétitions, c’était un vrai passionné. On allait à Tourcoing pour entrer dans son fief, et se mettre sous sa protection. Il avait un lien très particulier avec ses musiciens, les souffleurs notamment, les bois, peut-être parce qu’il était lui-même hautboïste. Il aimait la couleur. Et toujours aller vite ! Pour Montezuma, on jouait les spectacles et on enregistrait pendant la journée. Il fallait être solide.

©  D.R.

Jean-Claude, c’était un homme de théâtre. Et j’adore le théâtre. Un théâtre, c’est une merveille ! Evidemment quand il est plein, avec le public, mais aussi quand il est vide… Etre sur scène avec la salle noire… Les coulisses, les craquements du bois, les dessous, les termes de marine, les odeurs de colle à perruque… Vivre dans un théâtre, c’est ce que j’aime le plus au monde. Et puis jouer, et chanter, bien sûr, être concentré, avoir l’impression de devenir soi-même, d’arriver à la quintessence de ce qu’on est. J’ai eu des moments merveilleux. Je me souviens de Pamina avec Pritchard, dans Ach ich fühl’s… Je sentais que ça chantait en moi, j’étais comme un medium, ça coulait tout seul, c’est un air difficile, il faut que ce soit aérien mais que ça ait du corps, il y a une ligne de souffle, des pianis, ce sont deux pages parfaites.. C’est comme Sophie du Chevalier à la rose, le trio de la fin, ce sont des choses magiques, planantes mais avec de la chair. On est en contact avec la beauté absolue de la partition, et on s’oublie complètement, c’est magnifique, tout en étant hyper-contrôlé parce qu’il ne faut rien lâcher. Dans des moments comme ça, on est en osmose avec le chef, c’est un complice.

Extrait de Montezuma avec l’air de Mitrena (Danielle Borst) « La figlia, lo sposo » à 3’15 »

Avec Malgoire, je me souviens, dans Montezuma justement, il y a un air avec des vocalises, un air ABA où on peut se tromper très aisément, et à un moment dans A’ j’ai bifurqué bizarrement, j’ai pris la mauvaise route, il m’a juste fait un petit signe avec l’index, tac tac, que personne n’a vu dans l’orchestre, et j’ai pu reprendre le bon embranchement…

C’était merveilleux de travailler avec lui : une irrépressible curiosité artistique, une érudition immense, sa gourmandise musicale, et gastronomique ! Une flamme, un feu ! Un rire unique !

Et chanter Vivaldi ?

Vivaldi ? Un bonbon dans la bouche ! Les notes coulent. C’est à la fois bon pour la voix et pour l’imagination. Mais attention, il fait colorer le bonbon sans le sucrer, ne pas ajouter du sucre au miel ! Je me rappelle aussi la mise en scène d’Ariel Garcia Valdès. Il avait tissé des rapports psychologiques très fins entre les personnages. Tout s’élaborait en même temps, et ça c’était typique de Jean-Claude, cette effervescence, cette rapidité. Tout ça dans la joie. On découvrait les récitatifs au jour le jour, avec ces partenaires merveilleux, c’était la famille de Jean-Claude, Isabelle Poulenard, Nicolas Rivenq, que j’ai retrouvé ensuite en Don Giovanni et Comte Almaviva… Et tout ce qui se passait dans la fosse, le dialogue harmonieux entre le plateau et la fosse… Costaud, mais harmonieux. Jean-Claude rayonnait.

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Un travail d’érudition tout à fait dans l’esprit de l’opéra vénitien, qui faute de temps pratiquait intensément la réutilisation et le recyclage musical. Et entièrement dans la manière de Malgoire, de son érudition gourmande. Le spectacle fut donné à Tourcoing en mai 1992, dans une mise en scène d’Ariel Garcia Valdès et l’enregistrement chez Astrée reçut en 1993 une Victoire de la Musique.

Et c’est ainsi que nous avons interrogé cinq des artisans de cette résurrection : Mirella Giardelli, qui était la claveciniste-copiste-chef de chant-bras droit de Malgoire, puis Florence Malgoire, fille de Jean-Claude, mais surtout en l’occurence premier violon de la Grande Ecurie, enfin trois des chanteurs, Danielle Borst, Isabelle Poulenard (qui avait débuté avec Malgoire) et Nicolas Rivenq, qui resta l’un de ses très proches.

On le verra en lisant ces entretiens, Montezuma fut assez vite mis de côté… Certes, ce qui se dessine, c’est un portrait « en action » de Jean-Claude Malgoire, mais c’est surtout une manière de portrait moral, très affectif, très tendre. Et une manière de faire de la musique très sensuelle, très passionnée, très charnelle. 

• Mirella Giardelli : « On faisait de la musique et ça faisait partie de la vie »
• Florence Malgoire : « Jean-Claude n’avait pas peur de l’émotion » 
• Danielle Borst, soprano : « Jean-Claude, il vous englobe, il tombe amoureux de vous… » 
• Isabelle Poulenard : « C’est mon père de la musique. Cette vie, il me l’a montrée » 
• Nicolas Rivenq, baryton : « C’était un homme inspiré » 

Et aussi…

• Jean-Claude Malgoire, un portrait-souvenir
• Une discographie (non-exhaustive) de J.-C. Malgoire
• L’image de Malgoire en maître-queux revient immanquablement et c’est pourquoi nous y avons ajouté sa recette de boeuf en daube

Souvenir de Montezuma (resté longtemps dans un portefeuille). Dominique Visse, Nicolas Rivenq et Jean-Claude Malgoire

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