La réalisation a été confiée à Jean-Louis Grinda, resté fidèle à la maison qu’il a dirigée pendant dix ans (1996 – 2007). Le principal élément du décor réalisé par Laurent Castaingt, est un grand escalier central, flanqué de part et d’autre par des panneaux de tailles croissantes sur lesquels sont projetées les vidéos d’Arnaud Pottier, en rapport avec l’intrigue. Au fond du plateau, se découpent sur un ciel rougeoyant durant le prologue, les monuments les plus emblématiques de Venise auxquels succèderont ceux de Ferrare au tableau suivant. Au début du deux, le fond de scène est occupé par une immense reproduction de La Vierge de Lucques de Jan van Eyck, évocation de la mère protégeant son enfant, tandis qu’un angelot, incarné par un petit garçon, semble veiller sur Gennaro tout au long de l’action. Lors de la dernière scène, un immense voile noir descend sur le plateau. L’arrivée de Lucrèce à bord d’une embarcation au cours du prologue est particulièrement réussie tout comme la scène du festin chez la Negroni dominée par la couleur rouge. Il convient également de mentionner les élégants costumes de Françoise Raybaud. Dans cet écrin esthétiquement très abouti, la direction d’acteur, sobre est efficace, est d’une grande lisibilité.

La partition retenue inclut à la suite de « Com’è bello », la cabalette « Si volli il primo a cogliere » composée pour Giulia Grisi à l’occasion de la création de l’œuvre au Théâtre des Italiens et enregistrée par Caballé dans son intégrale, ainsi que l’air de Gennaro au début du deuxième acte « Partir degg’io », écrit pout Nicola Ivanov en 1840, qui figure dans la version Bonynge.

La distribution comporte un bon nombre de personnages secondaires, tous admirablement campés, qui contribuent à la réussite de l’ensemble : Luca Dall’Amico, Rocco Cavalluzzi, Roberto Covatta et Marco Miglietta, les joyeux amis de Maffio et Gennaro; Francesco Leone, solide baryton, fidèle serviteur de Lucrezia; William Corró et Lorenzo Martelli, obséquieux à souhait, les sbires du Duc. Marko Mimika incarne un Alfonso cruel et cynique. La noirceur de son timbre, l’impact de son registre grave, impressionnent dès son air « Vieni : la mia vendetta » au début du premier acte, et rend les menaces qui ponctuent son duo avec Lucrezia d’autant plus inquiétantes. Seule son attitude relativement statique en scène demeure perfectible. Julie Boulianne à l’inverse, est tout à fait crédible en jeune homme débordant d’énergie. Parfaitement à l’aise sur le plateau, elle porte avec conviction le costume masculin et capte durablement l’attention. Son style irréprochable et son impeccable legato font merveille dans sa ballade du deux « Il segreto per esser felice ». Cependant, son volume vocal relativement confidentiel déséquilibre quelque peu son duo avec Gennaro. Il faut dire que Dmitry Korchak chante sa partie avec une voix de stentor, trop large pour l’air mélancolique « Di pescatore ignobile », en dépit des rares nuances dont il parsème sa ligne. Son second air « Partir degg’io » s’accommode à peine mieux de ce traitement sans pour autant satisfaire pleinement. Dommage, car son personnage, tant sur le plan vocal que scénique est tout à fait convaincant. En vingt ans de carrière, Jessica Pratt s’est imposée comme une des plus remarquables belcantistes de sa génération. Elle a admirablement servi Rossini, Bellini et surtout Donizetti : Linda di Chamonix, La Fille du régiment, Don Pasquale, Rosmonda d’Inghilterra ainsi que Lucia di Lammermoor, le rôle de ses débuts européens en 2007, dans lequel elle vient encore de triompher en février dernier à Toulouse. Mais avec Lucrèce Borgia, la soprano australienne se mesure à un personnage qui demande des moyens d’une autre envergure. Dès son entrée elle se montre prudente, chantant sur un fil de voix, puis gagne en assurance jusqu’à sa romance « Com’è bello », en tout point séduisante grâce à son art du legato et ses notes filées. La cabalette qui suit, doublée et parsemée de vocalises, de notes piquées et de trilles lui permet de briller. Tout à fait à son affaire dans le duo avec son fils, elle parvient à s’imposer lors de son affrontement avec Alfonso. En revanche, son exclamation « Presso Lucrezia Borgia » au dernier tableau est privée de l’impact dramatique attendu, tout comme son cri « E’ spento ! » lorsque Gennaro meurt. Les ornementations précises de « Era desso il figlio mio » et la contre-note finale longuement tenue lui valent une ovation somme toute méritée. Une Lucrezia en demi-teinte qui parviendra probablement à trouver ses marques au fil des représentations. Notons que celle du 18 avril sera enregistrée par la chaine Mezzo.

Mentionnons enfin les interventions irréprochables du Chœur préparé par Denis Second.

Nommé Directeur musical de la maison en 2022, Giampaolo Bisanti a effectué depuis lors un parcours jalonné de succès. Cette Lucrezia Borgia ne fait pas exception à la règle, bien au contraire. Le chef italien propose une direction énergique et précise avec des tempos alertes qui créent l’impression d’une course inexorable vers le dénouement tragique. La manière dont il fait monter progressivement la tension après l’entrée de Lucrèce au dernier tableau est particulièrement remarquable.

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Ces limites étant posées, la version de concert proposée à Liège a cependant quelques solides atouts à faire valoir. A commencer par la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti. Tout heureux de faire monter sur scène ses forces de l’opéra royal de Wallonie, il semble bien décidé à accentuer les aspects symphoniques et lyriques de cette Damnation. Il dirige d’un geste large, dessine de vastes courbes, et veille à obtenir des contrastes marqués entre passages éthérés (comme la berceuse de Méphisto) et les éclats de la Taverne d’Auerbach ou du Pandaemonium. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie prend un plaisir visible à jouer, mais les subtilités d’écriture le mettent parfois en difficulté, et le pupitre des cordes apparaît à certains moments un peu « court ». Il faut dire que le mélomane a en tête les orchestres les plus prestigieux, qui plus est souvent captés en studio. Signalons cependant l’exceptionnelle qualité des solistes : l’alto solo qui accompagne « la chanson gothique » de Marguerite avec un lyrisme éperdu, ou le cor anglais dans « D’amour l’ardente flamme », qui se fond véritablement avec la voix. Les chœurs de l’opéra royal de Wallonie sont contraints par la disposition des lieux à se tenir assez loin du public. L’impact de leurs interventions s’en ressent, ce qui est dommageable dans une composition où ils sont aussi essentiels. De plus, malgré l’investissement dont ils font preuve, il arrive plus d’une fois qu’ils se prennent les pieds dans le tapis. Les entrées en canon dont Berlioz est friand se muent quelque fois en cauchemar, et le chef a bien de la peine à battre le rappel de ses troupes. Et on aurait souhaité plus d’impact et de sauvagerie dans le chœur des démons. Les trois grands moments de la partition sont cependant à la hauteur des attentes : l’Amen, la Berceuse au bord du lac et l’apothéose de Marguerite.

Le vrai clou de la soirée est cependant la prestation des chanteurs. D’abord le Faust de Saimir Pirgu. Lors de la parution de son premier album solo, il y a dix ans, nous soulignions qu’il devait encore faire la conquête de son aigu. C’est désormais chose faite, et c’est un ténor aux moyens saisissants qui s’avance sur la scène de l’opéra de Liège. La partie purement physique du chant est impressionnante : projection, puissance, élan. Pirgu est capable de remplir la salle de l’opéra jusqu’à faire trembler le sol sous nos pieds. Il est aussi en mesure d’offrir des demi-teintes, des détimbrages, des accents suaves, qui alternent heureusement avec des embardées héroïques. Le tout culmine bien sûr dans une « Invocation à la Nature » inoubliable de vérité, où les éclats du ténor combinés aux déferlements de l’orchestre font presque physiquement toucher du doigt une expérience cosmique. Partout, Pirgu trouve le ton juste, jusque dans son jeu de scène, constamment ombrageux, inquiet, versatile. Son identification au personnage est complète, et on lui pardonne dès lors une prononciation française peu orthodoxe et quelques menues fautes de texte. Le Méphisto d’Erwin Schrott joue à fond la carte de la séduction scénique et vocale. Difficile de résister à ce tentateur qui ressemble davantage à un grand seigneur qu’à un diable cornu. La matière vocale est généreuse, et dispensée à pleines mains. Le léger accent espagnol, qui transforme les « z » en « s » rajoute un charme exotique à celui qui se présente comme « l’esprit de vie ». Partout, la maîtrise musicale, l’air narquois, l’oeil pétillant, l’adresse de celui qui tire les ficelles, et que le chef a décidé de garder en scène pendant toute la fin de la quatrième partie, signe de son rôle central. Il faut aussi mentionner le Brander plein de sève du jeune Louis Morvan, qui parvient à faire exister un personnage truculent et sympathique.

Quels que soient les mérites de nos trois comparses, il doivent chacun céder la première place à la Marguerite de Julie Boulianne. Dans un français parfait, la jeune mezzo québecoise transforme ses trois morceaux en moments de grâce. Une « chanson gothique » à la fois rigoureuse sur le plan rythmique et pleine de souplesse, un duo avec Faust où elle harmonise sa voix chaleureuse avec le métal de Saimir Pirgu pour offrir le portrait d’une vierge qui succombe à l’amour et, sommet de la soirée, son « D’amour l’ardente flamme » où, portée par un orchestre tout en souplesse, elle dépeint le chagrin d’une jeune amante délaissée, dont le cœur bat tant d’espoir qu’il finira par éclater. Et le nôtre en même temps, tant l’émotion est forte. Au cours de cette magnifique soirée liégeoise, malgré ses imperfections, nous avons beaucoup pensé à la phrase extraite des Mémoires de Berlioz : « L’amour et la musique sont les deux ailes de l’âme. »

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L’artiste y rend un hommage appuyé aux femmes compositrices lors d’une soirée particulièrement exigeante comportant plus de vingt mélodies, dont certaines excessivement ardues comme les merveilleux Reflets et Clairières dans le ciel de Lili Boulanger qui constituent l’un des temps forts de ce moment musical. Les médiums sont accrochés haut, les aigus faciles, le focus précis en dépit de mimiques un peu forcées. Julie Boulianne y développe un art subtil du legato, une intelligence remarquable de la conduite de la ligne mélodique qui trouvent un interlocuteur idéal en la personne de Malcolm Martineau.

Nous avions déjà apprécié le formidable talent du pianiste à Evian l’an passé lors de son récital avec Sonya Yoncheva tout comme d’autres rédacteurs, notamment à Aix-en-Provence avec Elīna Garanča.

Ce soir encore, le jeu tout en finesse de l’Ecossais, son écoute fertile de l’interprète qu’il accompagne font merveille, tout comme l’humour délicieux qui teintent les mélodies de Poulenc d’une friponnerie rafraîchissante. Que de sagacité dans Montparnasse où la chanteuse déploie enfin un corps jusqu’alors un peu contraint, pour mieux rendre la ligne sinueuse d’une mélodie idéale pour son mezzo chaud et charnu.
La distance désabusée dont tous deux colorent leur proposition contraste parfaitement avec l’émotion sincère qui anime tout le répertoire autour du thème de la lettre, comme le superbe Ma première lettre ou encore Mots d’Amour de Cécile Chaminade. Très prolifique, celle qui composa plus de cent cinquante mélodies était affectueusement surnommée par Bizet « mon petit Mozart ». La chanteuse québécoise lui rend justice dans un français limpide et une palette de sentiment dont les lavis s’étirent du sourire au sanglot. Ailleurs, quelques mots nous échappent car nous ne disposons ni de surtitrage, ni des textes.

L’osmose entre les deux musiciens est frappante dans les deux Lieder d’Alma Mahler où président à nouveau une grande élégance dans un allemand parfait. Les graves sont posés avec délicatesse dans Die stille Lotosblume de Clara Schumann ; le phrasé est impérial dans Die Lotosblume de Robert Schumann comme dans Glückwunsch de Korngold.

Pareillement, la ligne vocale s’offre en majesté pour mieux servir la narration avec deux mélodies de Pauline Viardot, toutes en retenue malgré des vocalises aériennes. Là, comme dans l’incursion en Amérique du Sud chez Carlos Guastavino et Maria Grever, le spectateur aspirerait à un peu plus de lâcher prise. Dans ce récital hautement maîtrisé, un peu moins de sagesse amènerait plus de contraste, des personnages mieux dessinés encore.

C’est finalement avec le bis que la magie opère dans une version prenante d’ A Chloris de Reynaldo Hahn.

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Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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Pour ceux à qui l’univers visuel de cette production a blessé le sens du beau, il est loisible de passer immédiatement au paragraphe suivant, où il est question des voix et de la musique… Mais saluons la vision de Pınar Karabulut, jeune allemande d’origine turque nouvelle venue dans l’univers de l’opéra (elle a mis en scène Il Trittico à Berlin l’année passée), cependant déjà remarquée dans le monde du théâtre. Sur un plateau quasiment vide où un noyau central, sorte de bouton pressoir, qui n’est pas sans rappeler certains plateaux de jeux télévisés, concentre toute la lumière, des anneaux successifs évoquent la piste du cirque, dans une stylisation tout en plastique. Les chevaux de théâtre en matériaux peu naturels au court chanfrein de pur sangs arabes et aux queues et crinières pomponnées comme des accessoires de Ken et Barbie, sont autant de rappels du monde de l’enfance ou des films adaptés de Karl May (dont les héros plaisaient tant à Fritz Lang) ; ils ne dépareraient pas dans les meilleurs westerns spaghettis. Le rideau de scène et les feux de la rampe sont matérialisés par un seul serpentin en forme de néon aux couleurs vives, dans un Far West façon Las Vegas à l’économie. Un chardon tient lieu d’arbre et l’on voit rouler un tumbleweed, cette fameuse herbe qui tourne dans le désert sans laquelle un western digne de ce nom ne peut se concevoir. Les références visuelles sont donc liées au cinéma et au cirque, majoritairement. La couleur, toujours vive, ne donne jamais dans la nuance. Bleu roi des Capulet guelfes et rouge vif des Montaigu gibelins, tout est ici violemment contrasté et propose une lecture évidente. Frère Laurent porte sur son vêtement d’arlequin une robe de bure qui ressemble aux fameux cache-poussières des spaghettis de Sergio Leone. Les déambulations des uns et des autres rappellent certains nanars, de Flash Gordon à d’improbables films de science-fiction. On peine à retrouver les références précises de l’étrange presse-agrumes apparenté à une improbable soucoupe volante qui vient se clipper (ou pas) sur la piste de cirque tout en caoutchouc. Les membres des deux factions sont accoutrés comme les Dalton qui se seraient perdus sur le plateau de Zorro flanqué du sergent Garcia. Et pourtant, tout cela finit par faire sens. De cette querelle absurde et ancestrale entre familles, factions ou autres partis politiques passés, présents ou futurs, n’assiste-t-on pas à l’absurde et au grotesque de ce qui constitue le genre humain ? De ce ridicule aberrant et dément naissent ainsi une musique et une ligne mélodique d’autant plus sublimes. Pınar Karabulut sait organiser une foule sur un plateau, même si l’on aurait aimé qu’elle soigne davantage les chorégraphies et les mouvements des solistes. Étrangement, on pense à Alexander Kluge (maître du nouveau cinéma allemand) et à son film Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes. La principale intéressée, quand on lui pose la question, répond qu’elle n’a pas songé précisément à cette œuvre mais connaît évidemment l’artiste et paraît flattée qu’on ait pu voir une telle référence. En revanche, elle confirme avoir voulu ne pas chercher à faire passer la mezzo interprétant Roméo pour un homme. Il en résulte pour l’héroïne une apparence très séduisante, entre Errol Flynn et Marlene Dietrich pour les codes vestimentaires, dans un masculin/féminin très érotique. Les partisans de Roméo sont incarnés par des femmes, au costume légèrement plus cintré que ceux de leurs ennemis, dans une guerre des sexes en effet miroir d’un bel effet. Chacun se fera son opinion pour l’ensemble du spectacle, mais les choix de l’équipe technique nous paraissent très pertinents et intellectuellement stimulants.

Il est toujours inquiétant de voir apparaître le directeur d’un théâtre, en l’occurrence ici Matthieu Dussouillez, avant que le spectacle ne commence. L’annonce concerne l’interprète de Juliette, Yaritza Véliz, qui a tenu à faire savoir qu’elle n’était pas au mieux de sa forme et qu’elle faisait appel à la compréhension du public. N’ayant jamais entendu par le passé la soprano chilienne, difficile de se faire une idée de ce que l’on a pu rater aujourd’hui, car la performance est bluffante. La jeune femme paraît tout à fait à son aise tout au long de la partition, tout en agilité et en subtilités, voix charnue un rien masculine pour un personnage au caractère bien trempé se métamorphosant en ingénue aux aigus cristallins, dans un bel canto expressif et virtuose. Quand elle chante sur le plateau suspendu par des filins, comme en cage, au bord de la structure en mouvement, on a beau savoir qu’elle est maintenue par un harnais, on souffre pour elle. Et pourtant, l’exercice périlleux ne semble la déranger en rien, la voix étant plus assurée que jamais. On envie toutefois les chanceux qui entendront cette fabuleuse interprète au meilleur de ses possibilités. Si le Roméo de la mezzo québécoise Julie Boulianne manque parfois de puissance sonore dans sa première scène, la voix s’affermit rapidement et déploie des trésors de volupté et un legato superbe qui culmine dans la scène du tombeau. Le ténor costaricain David Astorga confère à Tebaldo, rival malheureux, une dignité et une profondeur intenses grâce aux atouts d’une voix bien caractérisée en adéquation avec un rôle peu développé qui prend ici beaucoup de relief. Le baryton américain Donnie Ray Albert convainc en Capellio, père engoncé dans ses certitudes et fermé à tout compromis, avec autorité. On regrette que le rôle de Lorenzo soit si peu développé, car le baryton espagnol Manuel Fuentes fascine par un charisme dont on aurait aimé se délecter plus à loisir. Cela dit, le quintette a été un moment privilégié, tant l’adéquation de ces cinq voix s’est avérée d’une beauté rare, dans un accord parfait, pour un moment de grâce exquis.

Si les chœurs s’expriment le plus souvent en faisant fi de l’articulation, on oublie vite les défauts de prononciation car les fameuses pulsations belliniennes accompagnent les solistes en cœur qui bat avec ardeur et constance. Le chef espagnol Ramón Tebar dit dans sa note d’intention publiée dans le programme tout le bien qu’il pense de l’écriture musicale de Bellini, du soin extrême porté aux récitatifs (magnifiquement mis en valeur ici par les chanteurs) et de la grande expressivité de sa musique. Il réussit à obtenir de l’orchestre Opéra national de Lorraine les tensions, les couleurs dramatiques et les merveilleux silences si importants (et éloquents) chez l’auteur de Catane. On aurait aimé un son un peu moins compact, mais c’est là pinailler, d’autant que les soli instrumentaux ont magistralement mis en valeur une magnifique palette d’émotions. Les amoureux de Bellini sont ici comblés…

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Pour cette œuvre testament, nous plongeons dans l’inconscient d’Hoffmann qui égrène ses souvenirs amoureux comme on cauchemarde. Sa chambre, métonymie de l’esprit de son propriétaire, semble un coffre-fort qui tourne sur lui-même, mettant sans cesse le sol au plafond. Elle est dissimulée derrière un gigantesque cabinet de curiosité, immaculé, kaléidoscope d’une mémoire souffrante. L’ensemble, époustouflant, est encore sublimé par de très belles lumières, des contrastes de matières, de couleurs dans les costumes qui alternent cuir, lamé, voile ou satin en tableaux noirs, rouges ou blancs.

A chaque acte, figurants et choristes, tels des magasiniers – influx nerveux de cet esprit malheureux – rangent ou exhument des boites de verres renfermant les silhouettes des femmes aimées ainsi que leurs semblables, puisqu’Olympia, Antonia, Giulietta ne sont que des archétypes : automates légendaires d’abord, cantatrices célèbres ensuite avant un florilège de courtisanes illustres.
L’idée est éminemment pertinente, fort esthétique ; surtout, elle donne une parfaite cohérence à l’ensemble de la dramaturgie.

Dans cet écrin, les artistes déploient un art consommé au premier rang desquels le magnifique Hoffmann d’Arturo Chacón-Cruz. Démuni, profondément touchant, d’une absolue sincérité scénique comme vocale, il profite d’une émission franche aux harmoniques riches et claires, généreusement projetées, qu’il pourrait encore enrichir de moins d’uniformité dans le volume. Dès la légende de Kleinzach, les aigus s’imposent, superbes, alliés à une assise parfaite alors qu’il chante dans un roue renversant sans cesse l’horizon comme une obsession tournant à vide. « Ah ! J’ai le bonheur dans l’âme » comme « C’est une chanson d’amour » sont vibrants de sensibilité.

Erwin Schrott lui donne la réplique avec une jubilation méphistophélique, jouant des couleurs avec virtuosité, de l’extrême sensualité à la laideur crue. Usant de la prosodie pour mâtiner chaque phrase de désinvolture, d’ironie ou de sous-entendu, tant et si bien qu’on lui pardonne volontiers à lui aussi, un accent assez perceptible. Il plastronne, manipule, pervertit sans jamais perdre la musicalité de l’or sombre de sa voix et quelle que soit l’occurrence du mal qu’il incarne, Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle ou Dapertutto. Les graves sont accrochés hauts, l’émission d’airain, la présence saisissante.

Face à lui, Jessica Pratt a la lourde tâche d’incarner tous les possibles féminins. Un choix ambitieux, conforme à la distribution à la création de l’œuvre mais qui semble d’abord hasardeux. En effet, si la diction est excellente, son Olympia, savonnant les vocalises, perd dans des pianissimi éteints l’essentiel de son éclat et même une partie de sa justesse, ce qui est plus dommageable encore.
La détermination de la soprano australienne force l’admiration car elle surmonte manifestement cette méforme initiale, proposant ensuite une interprétation de haute volée, en particulier en Antonia. Les aigus retrouvent leur perlé dans « Elle a fui la tourterelle », les piani, si élégants, portent cette fois l’émotion, les aigus déchirants sont soutenus par une impeccable conduite du son ; d’indéniables qualités que l’on retrouve dans son dernier – et tout récent – enregistrement. 

Julie Boulianne campe pour sa part un somptueux Nicklausse à la voix large mais au focus rigoureux. D’une parfaite aisance sur l’ensemble du registre, elle est très rythmique dans « Voyez-là sous son éventail », sensuelle dans la barcarolle, usant des fécondes harmonies de ses graves soyeux tout au long de la soirée, comme de l’élégance de son émission dans « Des cendres de ton cœur ».

Les seconds rôles sont excellents, Le Crespel de Luca Dall’amico plein d’autorité ; Vincent Ordonneau très articulé avec des aigus précautionneux en Andrès, Cochenille, Frantz ou Pitichinaccio. Le Spalanzani de Valentin Thill mérite une mention particulière, tant le timbre est beau, soutenu par une projection puissante, un son bien conduit et une impeccable diction.

Le chœur de l’opéra Royal de Wallonie-Liège, mis à forte contribution scéniquement, est impressionnant d’engagement. Les femmes en mannequins-zombies sont aussi glaçantes que généreuses vocalement dans le premier acte, les hommes tout aussi excellents dans le prologue et tous irréprochables de musicalité par le suite, bien que le texte s’efface au dernier acte.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti obtient un remarquable lyrisme de l’orchestre de l’opéra Royal de Wallonie-Liège, des nuances fastueuses, des crescendo précis, auxquels s’ajoutent le soyeux des cordes, le damassé des vents et des soli tout en délicatesse et en émotion.

Cet ambitieux spectacle est à applaudir jusqu’au 2 décembre.

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© ORW-Liege J Berger

Directrice musicale de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège jusqu’à l’année dernière, Speranza Scappuci épouse le parti d’une lecture rapide et âpre dont l’efficacité dramatique s’exerce au détriment de la dimension spirituelle de la partition, voire du texte – l’orchestre couvre trop souvent les voix.

Nonobstant le respect scrupuleux de la prosodie, le choix des chanteurs peut dérouter si l’on prend pour mètre étalon l’enregistrement historique de Pierre Dervaux, réalisé avec les interprètes de la création française en 1958. Ainsi, Alexandra Marcellier dont l’ampleur, le relief et les couleurs pourpres du soprano composent une Blanche tourmentée, orgueilleuse, indomptable, moins « petit lièvre » apeuré en quête d’une improbable grâce que jeune femme révoltée, au medium solide et à l’aigu cinglant. Ainsi Julie Boulianne, Mère Marie à l’intransigeance, l’autorité et la soif d’absolu émoussées par la délicatesse du chant et la lumière douce du registre supérieur, loin du modèle d’Amnéris que Poulenc avait en tête lorsqu’il composa le rôle. Ainsi Claire Antoine – un nom à suivre – dont la pureté d’émission et la noblesse du phrasé apportent un démenti à la simplicité rustique et aux élans maternels de Madame Lidoine. Ainsi la première prieure de Julie Pasturaud, écrasée sous le poids d’un rôle dont elle peine à épouser les contours abyssaux. Ainsi Patrick Bolleire, Marquis de la Force héroïque prêt à en découdre avec les fantômes d’un passé douloureux. Plus conformes à une certaine tradition, Bogdan Volkov coiffe le Chevalier d’une perruque homogène à l’élégance mozartienne ; en Constance, la fraîcheur dénuée de mièvrerie de Sheva Tehoval offre un contraste bienvenu à la Blanche ombrageuse d’Alexandra Marcellier ; et François Pardailhé trempe son aumônier dans l’eau bénite d’une voix de ténor trial doucereuse.

Encore quatre représentations jusqu’au 29 juin et en rediffusion sur Musiq3 samedi 8 juillet à 20 heures.

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S’il a été si facile au metteur en scène de suivre le sentier tracé par la musique, c’est que celle-ci rayonne de tous ses feux. Il faut citer en premier lieu Alain Altinoglu. Le directeur musical semble possédé par la musique de Strauss. Littéralement déchaîné (avec des grondements à la Antonio Pappano dans les grands déferlements sonores), il lâche la bride à son orchestre avec une générosité qui met parfois en péril l’équilibre avec les voix au I, mais qui devient parfaite dans les actes suivants, avec notamment un début d’acte II et une présentation de la rose qui sont à se damner d’ivresse sonore. La pâte orchestrale straussienne est là, avec ses miroitements, son infinie nostalgie, et son envie de ne jamais prendre congé. Les chœurs de la Monnaie sont parfaitement en place, malgré le fait qu’ils chantent la plupart du temps cachés.

@Baus/La Monnaie

On avoue avoir eu quelques doutes sur la Maréchale de Julia Kleiter, sur papier du moins. C’est que la chanteuse est très identifiée au répertoire classique, à la Flûte enchantée, à La Création de Haydn, à son beau CD Pergolèse avec Claudio Abbado. Tout cela est bel et bon, mais quel serait le résultat dans un rôle aussi ample ? Il est loin d’être déshonorant, à condition d’oublier un instant les grandes Maréchales du passé, de Schwarzkopf à Fleming. Puisqu’elle n’a pas leurs moyens, Julia Kleiter mise plutôt sur la couleur, qu’elle sait varier à l’envi, et le poids du mot, qu’elle rend plus intelligible que de coutume. Et quel physique parfait pour le rôle, quelle chevelure où l’on veut se perdre avec Octavian, quel maintien ! Son apparition au III, au milieu des turpitudes de l’hôtel de passe, est comme celle d’un ange sur terre, avec la complicité des éclairages sublimes d’Alessandro Carletti. Son Octavian est un peu en retrait : certes, il y a bien des choses intéressantes dans la façon dont Julie Boulianne phrase ses mélodies, et l’incarnation scénique est touchante, mais le volume est vraiment petit, et les ensembles où Strauss se complait à apparier les voix féminines s’en ressentent. Après tout, l’opéra est nommé d’apres Octavian, et c’est sans doute lui qui a la partie la plus longue. La tâche est d’autant plus malaisée que sa Sophie quitte bien vite ses habits de jeune fiancée timide pour croquer la vie à pleines dents. Liv Redpath s’impose très vite comme une des protagonistes majeures de la soirée, et son soprano cristallin peut monter en puissance pour montrer le courage et la détermination de ce petit bout de femme que rien n’effraie.

@Baus/La Monnaie

Quels que soient les mérites des interprètes féminines, c’est Ochs qui emporte la palme. Martin Winkler avait impressionné en Alberich à Madrid. Il change complètement de registre et compose un Baron de Lerchenau vulgaire à souhait, cauteleux, pervers comme peu (la façon dont il se lèche les doigts !),  rappelant à qui veut l’entendre son illustre lignage, bref, un personnage aussi odieux que drôle, dans une composition qui force l’admiration.  Le Faninal de Dietrich Henschel est « indigné » à souhait, et la voix un peu contrainte du baryton allemand, à ce stade de sa carrière, exprime bien le côté gourmé du personnage. Juan Francisco Gatell montre toute la santé bête qu’on est en droit d’attendre d’un ténor italien lorsqu’il est croqué par Richard Strauss. Il y a encore une myriade de seconds rôles, qui n’appellent que des éloges et contribuent chacun à la réussite du spectacle. Contentons-nous d’épingler Sabine Hogrefe, qui campe une Marianne à la fois nymphomane et fleur bleue, à hurler de rire.

Avec cette superbe proposition, la Monnaie rattrape le demi-flop de sa Dame de Pique en septembre, et entre de plain-pied dans sa nouvelle saison.

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Sur le plan artistique, il y avait aussi la venue annoncée et médiatisée de la cheffe Speranza Scappucci qui dirigeait pour la première fois à Toulouse, un orchestre du Capitole en « formation Covid » dans la fosse. Elle s’était déjà produite en France et notamment au TCE en 2018 dans Maria Stuarda mais elle aurait dû faire ses grands débuts dans la fosse de l’Opéra de Paris en juin dernier pour la reprise de Rigoletto, proposée par Claus Guth. Elle fut, disons-le d’emblée, la plus belle satisfaction de la soirée. Nous avons aimé qu’elle nous livre une lecture personnelle sans être iconoclaste. Pas facile de  livrer une pâte originale à une partition dont les lectures se comptent par centaines. C’est léger, c’est gai, c’est complice et c’est intelligent ; Speranza Scappucci propose un Mozart quasi chambriste, met en valeur ici et là des pupitres que l’on se surprend à redécouvrir (superbe violoncelle en conclusion du « Soave sia il vento » ). Elle ne craint pas les ruptures de rythmes et pourquoi pas ? Quand celles-ci vont de paire avec le jeu de scène, quand tout cela est cohérent et somme toute déjà bien huilé. La couleur musicale est très prometteuse et mozartienne en diable en ce qu’elle allie légèreté d’exécution et rigueur du propos. Nous mettrons sur le compte de la première les quelques décalages relevés ici et là, mais qui n’obèrent pas une impression d’ensemble vraiment favorable.

La proposition d’Ivan Alexandre nous a semblé juste quoique le propos soit un brin surligné. Nous sommes dans la thématique du jeu, qui sera le maître mot de la soirée. Mise en abyme ultra classique avec les six protagonistes qui arrivent sur scène en même temps que les spectateurs, dix bonnes minutes avant la première mesure ; et que je m’échauffe, que je m’étire, que je relise mon texte ou ma partition et même que je me frictionne les mains au gel hydroalcoolique ! On l’aura bien compris ou alors c’est à désespérer, nous allons assister à une démonstration. Nous allons vous démontrer l’inconstance du sentiment des femmes – et d’ailleurs tout va se jouer sur une scène plantée au milieu de la scène. Mais le jeu c’est aussi le jeu de cartes, omniprésent. Les tentures de la scène sont aux effigies des dames, rois ou valets (de cœur il va de soi). Avant que le rideau se lève, les deux hommes se livrent bataille de cartes et s’échangent (tiens, tiens !) les dames des doubles paires et dans le final, ce sont les deux couples reconstitués qui reprennent le jeu de cartes. Sauf que, et on saluera cette ultime pirouette, les garçons se seront aussi pris au jeu et finiront par se battre pour de vrai et repartir avec la promise de l’autre, jusques et y compris aux saluts de baisser de rideau où Guglielmo viendra saluer en compagnie de Dorabella et Ferrando avec Fiordiligi ! Mise en scène peut-être bavarde (était-il nécessaire d’interrompre la musique et de faire entrer sur scène une technicienne pour simuler un premier secours délivrée à « Anne-Catherine qui ne se sent pas bien » lorsque les deux sœurs apprennent avec effroi que leurs bien-aimés partent en guerre ?) mais drôle et somme toute convaincante. Fort bien servie aussi par les décors soignés et chaleureux d’Antoine Fontaine et les lumières ad hoc de Tobias Hagström Ståhl. Pour ce qui est des personnages, Ivan Alexandre est visiblement fasciné par Don Alfonso, qu’il place en permanence sur scène et au centre du jeu. Il est, selon lui, la troisième incarnation mozartienne du personnage de Don Juan. Celui-ci, à 15 ans, c’est Chérubin, à 30 Giovanni et à 50 Alfonso. Du coup des allusions bien placées nous rappellent ce parti pris : lorsque Despina, qui va servir les projets d’Alfonso, fait son apparition au I, elle est précédée d’une citation au clavecin du « Notte e giorno faticar » de Leporello. Quant au second acte il s’ouvre au continuo sur les premières mesures du « Voi que sapete » de Cherubin. Enfin, lorsque le notaire déroule les clauses du contrat de mariage, comment ne pas voir dans l’interminable rouleau qu’Alfonso fait descendre avec délectation jusqu’à la fosse, le catalogue des conquêtes de Alfonso/Giovanni – Ivan Alexandre a bien appris son Losey !

© Mirco Magliocca

L’Alfonso de Jean-Fernand Setti est franchement prometteur. Il a tout à fait la prestance d’un prochain Don Giovanni qu’il pourra certainement aborder un jour. Ce jeune homme possède un baryton vaillant, clair et ductile. Il devrait chanter prochainement Escamillo. Il faudra suivre cela. Sandrine Buendia est une Despina espiègle à souhait et qui virevolte sur scène. De nos deux frères, nous aurons préféré le Guglielmo d’Alexandre Duhamel qui réalise un second acte sans faute et notamment un brillant « Donne mie, la fate a tanti ». Mention très honorable aussi au Ferrando de Mathias Vidal. Nos deux sœurs auront montré une belle complicité sur scène ; leur jeu est convainquant. On attendait peut-être trop de la prise du rôle de Fiordiligi par Anne-Catherine Gillet. La technique y est à coup sûr ; il a manqué toutefois la rondeur, la fluidité, la douceur aussi (le trio du I avec Dorabella et Alfonso est tout de travers car Fiordiligi pèse trop sur l’ensemble). Le vibrato nous est apparu bien trop serré ; l’arioso « Ei parte, senti » a été le seul moment où l’on a senti Anne-Catherine Gillet enfin libérée ; elle donne alors à entendre que ce rôle est bien pour elle, malgré ses innombrables chausse-trappes. La Dorabella de Julie Boulianne possède un mezzo très attachant ; projection moyenne mais rondeur et gourmandise ! Une fois passé le stress d’une première, il reste 6 représentations toulousaines, jusqu’au 11 octobre pour parfaire une partition prometteuse.

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Le chef berliozien, le festival l’a trouvé. Une profonde affinité unit à l’évidence Robin Ticciati à cette musique, à en juger d’après l’adéquation de sa direction dans La Damnation de Faust. Le chef soutient la progression dramatique d’un bout à l’autre de cette œuvre qui érige le disparate en esthétique, faisant succéder les moments les plus contrastés. Les tempos sont parfaitement dosés, et Ticciati exalte tout le chatoiement de l’écriture berliozienne en faisant ressortir des contre-chants, en évitant le clinquant sans rien perdre du souffle de la marche hongroise ou de la course à l’abîme. Le London Philharmonic Orchestra y gagne une saveur fruitée qu’on croyait réservée aux instruments anciens. Puisse-t-il revenir diriger d’autres Berlioz, donc.

Glyndebourne tient aussi un ténor idéalement berliozien en la personne d’Allan Clayton. D’abord, son français est impeccable, et c’est une qualité sine qua non dans une œuvre qui repose en partie sur les qualités de déclamation du personnage principal. Ensuite, là où d’autres titulaires semblent devoir mobiliser toutes leurs ressources physiques pour satisfaire les exigeances du rôle-titre, Allan Clayton surmonte ces difficultés comme en se jouant, avec une qualité vocale égale et une puissance remarquable. L’invocation à la Nature est le grand moment attendu, aucune note ne sonne forcée ou arrachée, et même les aigus les plus redoutables sont assumés avec une aisance apparente, seul le contre-ut dièse du duo avec Marguerite (sur la dernière note de « qui te cachait encor ») étant émis en falsetto. Le ténor devrait faire une superbe Benvenuto, et l’on imagine qu’il devrait pouvoir s’emparer aussi d’Enée.

Les deux autres protagonistes se situent presque au même niveau d’excellence. Julie Boulianne est une Marguerite scéniquement idéale, et sa voix de mezzo se coule sans peine dans un rôle à la tessiture hybride. Outre la qualité de sa diction – merci au Québec, une fois de plus, pour ses chanteurs – on admire le naturel de son jeu et l’ardeur qu’elle met au service de son personnage (Marguerite doit ici empoisonner sa mère sur les dernières phrases de « D’amour l’ardente flamme »).

Pour Méphistophélès, Christopher Purves a dû travailler un peu son français – meilleur que l’an dernier en Golaud – car il est chargé de prononcer plusieurs discours inspiré de la traduction Nerval, ajoutés à l’œuvre pour rendre plus explicites certains points. Devenu une sorte de violoneux à la longue chevelure rousse, ce diable a le sarcasme facile, comme il convient, et les couleurs du baryton-basse sont celles que l’on attend dans le rôle.

Tout irait donc pour le mieux si la mise en scène de Richard Jones ne suscitait quelques grincements de dents, moins pour ses options proprement théâtrales que pour certains tripatouillages musicaux qui lui incombent. Comme monsieur Jones refuse l’idée de salut pour Marguerite, il transforme la scène au Ciel en hallucination d’un Faust enfermé à l’asile, et utilise ensuite en guise de conclusion le Menuet des Follets. On note aussi une coupe injustifiée, « Alors l’enfer se tut », le passage où six basses assurent la transition entre l’Enfer et le Ciel. Hormis ces jongleries difficiles à justifier, le spectacle opte pour une sobriété bienvenue, sorte d’oratorio diabolique où tout se joue sous les yeux de créatures cornues réunies au-dessus de la scène. Quelques effets sont tout à fait réussis, comme la multiplication des soldats venus se moquer de Marguerite à sa fenêtre, ou l’identification entre les soldats (Faust est un petit professeur dans une académie militaire) et les diables, incarnés par des danseurs.

Berlioz à Glyndebourne, oui, mille fois oui : pour Benvenuto, les différents états de la partition permettraient d’autres manipulations, mais si un jour Les Troyens y faisaient leur entrée, on espère qu’ils seraient un peu mieux respectés.

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