Des quatre symphonies de Tippett, la troisième est probablement la plus audacieuse, où l’on sent passer le souffle d’une certaine modernité continentale, perceptible dès les premières mesures, notamment dans l’usage des percussions. Surtout, dans la deuxième moitié de l’œuvre, juste avant l’entrée de la soprano, on trouve une citation facétieuse, alla Luciano Berio : tout à coup, clairement reconnaissable car citée note pour note, est insérée la phrase tonitruante qui précède l’arrivée du ténor et du chœur dans la Neuvième Symphonie de Beethoven, phrase qui est à nouveau citée plus loin, à plusieurs reprises. Pour le reste, les quatre interventions de la voix soliste (sur des textes de Tippett lui-même, dommage que le livret d’accompagnement n’inclue pas de traduction pour les non-anglophones) sont présentées, pour trois d’entre elles, comme des blues, deux lents et un rapide. De fait, l’on y entend d’abord de lointains échos du jazz revu par Gershwin, mais que l’on ne s’y trompe pas : il faut pour chanter ces pages une voix parfaitement rompue à la pratique lyrique traditionnelle, car elles n’exigent pas seulement une certaine véhémence dans l’expression (le « Answered » crié vers la fin du quatrième morceau), ou une souplesse rythmique digne d’une chanteuse de gospel, mais aussi un aigu facile, une virtuosité sans reproche et une endurance à toute épreuve, même si Tippett a explicitement prévu que la voix serait « discrètement amplifiée ».

Si Heather Harper pouvait se prévaloir d’un parcours qui, de mezzo, l’avait menée à la voix de soprano, avec des emplois extrêmement divers, de la Lady Macbeth de Verdi à Charlotte de Werther en passant par les Wagner blonds et plusieurs rôles straussiens, Rachel Nicholls n’est pas la première venue. Comme son aînée, la soprano britannique a chanté Mozart (Fiordiligi au Théâtre des Champs-Elysées en 2010 sous la baguette de Jean-Claude Malgoire) mais aussi Wagner un peu partout – on a pu applaudir son Isolde dans ce même TCE en 2016. Durant la bonne vingtaine de minutes où on l’entend sur le disque, on constate que la voix est ample mais saine, sans lourdeur. Le texte est un peu sacrifié, mais Tippett lui-même ne semble pas avoir considéré l’intelligibilité comme une priorité, compte tenu de la manière dont il a orné la ligne vocale de broderies et d’acrobaties « zerbinettiennes » qui rivalisent avec la volubilité des instruments à vent.

Dans un répertoire dont il est parfaitement maître, Martin Brabbyns met en valeur les différentes facettes d’une musique où l’on perçoit des influences variées et qui mériterait d’être mieux connue hors d’Angleterre.

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Seule difficulté, l’écriture cinématographique – qui enchaîne lieux, moments et personnages – oblige Michael Mayer et son équipe scénique à opter pour un dispositif fait de panneaux coulissants, sous peine de changement incessant de décors et d’interruption du flot musical. Ces panneaux sont autant de pages blanches sur lesquelles Julian Crouch et son collectif 59 Productions Ltd projettent des vidéos et animations qui s’érigent en décors et ambiances. La réalisation est irréprochable, efficace et élégante : les changements à vue se font avec une fluidité étonnante. Pourtant, à force, on se lasse et on regrette que ces tours de passe-passe nuisent à la caractérisation des personnages, parachutés au milieu de l’action. Autre regret, et c’est quasi systématique lors de créations mondiales, la mise en scène reste illustrative et se garde bien de tout angle de lecture. Ainsi Marnie pourrait être ou folle ou parfaitement retorse ; le beau-frère, éperdument amoureux ou juste pervers et lubrique ; la mère, entêtée à vouloir rejeter la faute sur sa fille ou bien pénitente à l’approche de la mort : ici l’on n’en sait rien et l’on se contente de suivre l’enchaînement des scènes en les survolant.

© Richard Hubert-Smith

C’est d’autant plus dommage que l’écriture de Nico Muhly dépasse la filiation évidente qu’elle entretient principalement avec John Adams et, par moments, avec Philippe Glass, pour entrer dans une vraie richesse de ressources propre à épaissir la psychologie des personnages. Solos instrumentaux, formation chambriste, passage a capella… le compositeur ne refuse aucune couleur de la palette et les emploie avec justesse en fonction de la situation dramatique. Il n’en demeure pas moins quelques longueurs, notamment au deuxième acte ou encore pendant tout le final qui retombe dans les travers peu novateurs des inspirateurs américains suscités. L’orchestre chatoie comme il faut pourtant sous la baguette de son directeur musical Martyn Brabbins. Les ambiances s’épanouissent et la scansion des scènes vient au soutien des chanteurs.

En comparaison de la partie orchestrale, l’écriture vocale de Nico Muhly reste bien plus conventionnelle, ce qui ne l’empêche pas de servir particulièrement bien le rôle de mezzo dévolu à Marnie. Sasha Cooke magnétise pendant toute la soirée et épouse les traits troubles de son personnage caméléon. Pourtant l’on se demande si la tessiture de Marnie, plutôt tendue pour un mezzo, lui convient tout à fait, elle qui est plus souvent employée dans des rôles proches du contralto. Daniel Okulitch se fait désormais une spécialité de réussir les créations de rôle. Après Ennis del Mar de Brokeback Mountain, le voici vocalement et scéniquement convaincant en Mark Rutland, personnage à cheval entre l’amant romantique et le psychopathe. Une folie que James Laing (Terry le frère playboy et séducteur) trouve immédiatement dans les étrangetés de son timbre et dans l’hybris associé par convention à la voix de contreténor. Celle, noire, de Kathleen Wilkinson (la mère de Marnie) inquiète dès sa première scène. On retrouve avec émotion Diana Montague en Lucy, l’amie de la famille. Elle hérite de deux scènes clés où son métier fait mouche : une lecture de lettre (un peu sur le modèle de celle de Pelléas) et la révélation finale de l’innocence de Marnie dans la mort de son frère. Les chœurs et le reste de la distribution, notamment la furieuse belle mère de Lesley Garrett ou le falot Mr Strutt de Alaisdair Elliot ne dépareillent pas dans cette œuvre personnelle sans être novatrice, invitée au Metropolitan Opera dès l’automne 2018. 

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C’est ce sentiment d’insondable mélancolie qui se dégage avant tout du spectacle présenté à l’Opéra de Lyon, dans une formule originale puisque L’Enfant et les sortilèges, d’une durée de moins d’une heure, est donné seul et non couplé, comme c’est le généralement le cas, avec une autre œuvre lyrique (souvent L’Heure espagnole – mais en 2012 l’Opéra de Lyon, audacieusement, lui avait associé Le Nain de Zemlinsky). Résolument décidée à ouvrir l’Opéra à de nouveaux spectateurs, et en particulier à un jeune public, l’institution lyonnaise a programmé ce court spectacle à 19h00, ce qui permet aux enfants, venus nombreux, de ne pas veiller trop tard puisqu’ils peuvent repartir dès 20h00.

Grégoire Pont a imaginé un spectacle d’animation par projection de séquences vidéo peuplant de manière diverse l’espace de la scène, habillant, transformant et travestissant les interprètes au gré des variations textuelles et musicales, d’abord en noir et blanc, avec des images stylisées, puis lorgnant parfois du côté de Walt Disney (Fantasia) mais aussi de certaines séquences animées des films des Monty Python (comme la main géante projetée au début, figurant le personnage de Maman). De cette façon d’interpréter les « sortilèges », par le recours à des formes un peu désuètes, voire vieillotes, résulte une forme de nostalgie plutôt qu’un enchantement visuel. Dans la salle, les enfants sont silencieux, mais le duo miaulé, sensuellement interprété par Catalina Skinner-Moreno et Pierre Héritier, les fait beaucoup rire (preuve que Ravel avait raison d’interroger « gravement » Colette sur l’opportunité de remplacer un « mouao » par un « mouain »). L’effet comique d’un chien virtuel dont la queue s’agite de façon insolite sur le rideau de tulle remporte également un certain succès auprès des plus jeunes. Le reste est sans doute à la fois trop fugace et trop convenu pour les fasciner vraiment, d’autant que le propos, passée la scène initiale de révolte de l’enfant, reste peu compréhensible, noyé dans une débauche de traits de lumière esquissés qui se résorbent tout aussi rapidement.

Le choix de placer l’orchestre sur scène apparaît comme une fausse bonne idée, car il se trouve tout au fond, derrière le tulle servant aux projections vidéo, ce qui fait qu’on ne le voit pas vraiment, mais aussi, ce qui est plus ennuyeux, qu’on ne l’entend pas suffisamment. Avec une telle disposition, dans la grande salle de l’Opéra, une bonne part de la musique de Ravel est en effet perdue : on ne perçoit que trop lointainement les nuances pourtant distillées avec soin par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon dirigé par l’excellent Martyn Brabbins.

Côté chant, les Solistes du Studio de l’Opéra de Lyon s’acquittent au mieux de leur rôle et des divers talents qu’exige la mise en espace de James Bonas, même si l’on regrette que les préparatifs et changements restent si visibles là où ils devraient s’effacer derrière l’illusion de la magie. On accordera toutefois une mention spéciale à Alix Le Saux (l’Enfant), à la voix claire et bien timbrée, en dépit du choix général d’un parlé-chanté qui met moins en valeur les passages lyriques (comme « Toi, le cœur de la rose »). Se distinguent également, parmi les solistes du Studio de l’Opéra de Lyon, Pauline Rouillard, dont la projection insuffisante dans le rôle du Feu est compensée par ses interventions en Rossignol et surtout en Princesse parfaiement convaincante, et André Gass,  Théière, excellent Petit Vieillard et irrésistible Rainette, dont les voix se détachent avec netteté, rendant le texte toujours intelligible. Comme à l’accoutumée, les Chœurs de l’Opéra de Lyon sont excellents : leurs interventions restituent à la partition sa plénitude que l’on ne peut ailleurs que deviner.

La tristesse et la mélancolie qui imprègnent cette interprétation peuvent faire regretter que peu de place soit laissée à l’humour, à la drôlerie, au comique de l’œuvre. Le duo de la Théière et de la Tasse chinoise, très éloigné de la « terrifiante rafale de music-hall » censée, selon Colette écrivant à Ravel, « éventer la poussière de l’Opéra », ne tire pas le meilleur parti des calembours et clins d’œil du texte, ni de l’entrain de la musique. Les plaintes étirées des Arbres, le chœur affligé des animaux à la fin, menacent à tout moment de sombrer dans la mièvrerie pleurnicharde. Mais cette tonalité volontairement sombre, qui peut caractériser aussi une part (ou une vision ?) de l’enfance, n’a rien d’illégitime : après tout, n’est-il pas dit dans le livret que du conte de Fées, l’Enfant ne retrouve qu’« un cheveu d’or… et les débris d’un rêve… » ?

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La direction magistrale du chef britannique Martyn Brabbins à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon fait entendre toutes les nuances de la partition de Tchaïkovski, depuis la douceur du quatuor à cordes debout sur scène au début jusqu’aux accents les plus éclatants de la partition. On retrouve les interprètes qui avaient fait le succès de ce spectacle à Aix, depuis les Chœurs de l’Opéra de Lyon, remarquables, auxquels s’adjoignent les enfants de la Maîtrise, jusqu’aux excellents Dmitry Ulyanov en Roi de Provence à la basse profonde et généreuse, Sir Willard White en Ibn-Hakia d’une présence vocale et d’une souplesse physique confondantes, Maxim Aniskin en Robert convaincant et Arnold Rutkowski en Vaudémont subtil et émouvant. D’emblée, la grâce et la poésie de Diane Montague (Diana), Maria Bochmanova (Brigitta) et Karina Demurova (Laura) font merveille, nous introduisant dans la dimension nostalgique et féérique de cet apologue qui sait rester une histoire simple et belle, à l’image d’Ekaterina Scherbachenko, frémissante de vie et d’amour dans sa robe bleue qui contraste avec les vêtements noirs de ses compagnes. La soprano russe fait preuve d’un naturel et d’une aisance vocale qui rendent son personnage immédiatement proche et contemporain.

La qualité des chanteurs est en parfaite osmose avec la sobriété des costumes de Martin Pakledinaz octroyant à celle qui est privée de la vue le don d’attirer la lumière. James F. Ingalls distille avec virtuosité des jeux de lumière animant et modifiant en permanence les perspectives du décor impressionnant de George Tsypin, fait de portiques évoquant des cadres, des passages d’un monde à l’autre, et le mystère de l’existence symbolisé par des sculptures renvoyant aux règnes végétal, animal et minéral. De cet apparent dépouillement naît la conscience de la complexité des êtres et des choses, que Peter Sellars excelle à suggérer par sa direction d’acteurs et sa gestuelle chorégraphiée.

La beauté de la musique, la plénitude du chant, la richesse du spectacle font que les deux heures de cet opéra – dans lequel Peter Sellars a inséré, avant le dernier tableau, le Chant des Chérubins extrait de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome de Tchaïkovski, moment de suspension du temps – suffisent largement à remplir une soirée, tant la charge émotive est grande.

Le choix d’associer à cette œuvre, en seconde partie du spectacle, le mélodrame de Stravinsky sur un texte d’André Gide relève d’un projet permettant de donner à voir une autre quête, comme inverse de la première. Si Iolanta s’achemine vers la lumière, découvrant le sens de la vue, Perséphone, dans les vers de Gide, se penche vers l’obscurité, voyant dans les Enfers la détresse d’un « peuple sans espérance ». Le geste est beau, la proposition novatrice. Et pourtant, passés les premiers moments d’émerveillement que procurent la voix mélodieuse et la diction parfaite du ténor Paul Groves en Eumolpe, tout autant que l’expressivité dramatique de Pauline Chevallier incarnant une Perséphone émouvante et simple comme l’était Iolanta (mais quel dommage que sa voix soit sonorisée), le temps suspendu, en écho au Chant des Chérubins, finit par paraître long, malgré les mérites des danseurs cambodgiens de l’Amrita Performing Arts. Paradoxe d’un succès : en soulignant les parentés entre deux œuvres a priori dissemblables, Peter Sellars réussit tellement bien qu’il finit par donner le sentiment d’une redondance, ou du moins d’une prolongation sans fin de la conclusion du premier opéra. Ce qui est aussi une manière de donner la mesure de la durée, comme représentation de l’éternité.

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Pour ces trois contes, Judith Weir a composé une partition qu’elle rattache à certains modes musicaux populaires d’Ecosse, long psalms pour « L’Héritage », waulking songs pour « La Disparition », Scottish ballad pour « L’Inconnu ». A l’écoute, on croit entendre de lointains échos de Britten, avec une atmosphère inquiétante qui correspond bien au sujet traité, l’énigmatique disparition d’un homme capturé par les fées ou l’irruption dans un village d’un personnage diabolique. Rien d’agressif, rien de crispant pour les oreilles, mais rien de passéiste non plus dans la musique de Judith Weir. La dernière partie, la plus courte, est celle qui se rapproche le plus d’un découpage à l’ancienne, avec son duo d’amour entre la Fille et l’Inconnu, puis son monologue du Prédicateur, avec son final où l’envoyé du diable est vaincu par les forces célestes.

Avec des cordes très présentes, l’orchestration est assez légère et ne fait appel à aucun instrument hors du commun. A la tête du BBC Symphony Orchestra, Martyn Brabbins dirige ces trois contes sans jamais laisser retomber l’attention. Le chœur est régulièrement sollicité, et les très nombreux petits rôles sont tenus par des membres du chœur, ici les excellents BBC Singers. L’œuvre ne nécessite donc réellement que cinq solistes. On connaît bien le baryton-basse Jonathan Lemalu, notamment pour ses interprétations haendéliennes : il brille particulièrement dans le rôle satanique de l’Inconnu. Egalement remarquée dans Haendel, la jeune mezzo franco-britannique Anna Stéphany n’apparaît ici que pour un seul rôle, ce qu’on peut regretter en entendant les aigus assez déplaisants que nous inflige Ailish Tynan dans « L’Héritage ». Le baryton Owen Gilhooly prête une voix solide au Fiancé, puis au Mari, et le ténor Andrew Tortise, vu notamment en Peter Quint à Lyon, possède un timbre clair bien représentatif de l’école de chant anglais. Radio France nous permettra-t-elle un jour d’entendre la musique de Judith Weir dans le cadre de son festival Présences ? Ce ne serait pas une mauvaise idée.

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Selon une formule éprouvée (notamment l’automne dernier avec les doublés Puccini/Hindemith, Puccini/Schoenberg et Puccini/Zemlinsky dans le cadre d’une déstructuration – réussie – du Trittico), l’Opéra de Lyon avait choisi de programmer ensemble deux œuvres que rien ne semblait relier a priori si ce n’est l’époque de leur création, ces années vingt du XXe siècle où Ravel, sensible à la musique jazz, introduit des rythmes de ragtime dans sa composition, tandis que Zemlinsky, s’émancipant de Wagner et en proximité avec Richard Strauss et Mahler, distille un exotisme musical fidèle au livret (Espagne, Orient). Si les rapprochements sémantiques et interprétatifs entre les deux opéras suggérés par les plaquettes de présentation et le programme de salle ne sont pas toujours convaincants, l’unité de la soirée est assurée par la mise en scène de Grzegorz Jarzina – dont on avait vu Le Joueur à Lyon en 2009. La première partie de L’Enfant et les sortilèges est présentée comme une prise de vue cinématographique, tandis que la seconde partie, dans la forêt, se déploie dans un cadre que bornent des arbres devenant dans Le Nain, grâce aux décors astucieux de Magda Maciekewska, les colonnes d’un palais baroque où se déroule un autre spectacle, celui de l’étiquette de la cour espagnole et des fastes d’un anniversaire. Il ne s’agit donc pas de la simple juxtaposition de deux opéras : les deux œuvres sont pensées ensemble. Les troncs d’arbres devenus colonnes de palais rappellent que derrière les robes colorées, les cocktails de la jet-set et les belles américaines des sixties sommeillent des bêtes semblables, dans leur cruauté, à celles qui blessent l’Écureuil, dans L’Enfant et les sortilèges, en voulant se venger de l’Enfant – ou bien des enfants cruels comme celui qui épingle au mur la libellule et assomme la chauve-souris.
 

C’est une soirée colorée, sur scène et dans la fosse : aux costumes éclatants de couleur et pleins de fantaisie répondent les nuances et les bigarrures de l’orchestre, à la tête duquel on retrouve avec émotion le chef Martyn Brabbins, qui avait donné en 2009 une subtile interprétation de Mort à Venise de Britten.

L’absence de rideau au début surprend le public, qui ne sait, en voyant la scène ouverte où vaquent divers techniciens, s’il assiste à la mise en place des décors. Une immense remorque de camion, sorte de roulotte de cirque ou de mobil-home, sert de studio de cinéma. Producteur, réalisateur, assistants, maquilleuse, cameraman, perchiste – toute une équipe de tournage est face à l’univers fermé de la chambre où est consigné l’enfant désobéissant. Dans la partie supérieure est déployé un écran sur lequel sont projetées les images du tournage – en fait des images préfilmées, jouant sur les gros plans (vidéo de Bartek Macias), avec de légers décalages suggérant le dérèglement général du monde et participant de la déconstruction des attentes du public, mais dispersant souvent l’attention. Les voix sont belles mais peu audibles lorsque les chanteurs sont dans le caisson. Du coup, on se désintéresse un peu de l’intrigue, des gesticulations du Feu (Mercedes Arcuri), de l’apparition de la princesse (Heather Newhouse). Comme le dit peu auparavant la Tasse chinoise : « Keng-çà-fou, puis’kong kong-pran pa ». On regrette en effet que le texte de Colette soit incompréhensible. Et sans doute eût-on apprécié plus de drôlerie pour les parties de l’Horloge comtoise (Jean-Gabriel Saint-Martin), de la Tasse (Majdouline Zerari) et de la Théière (François Piolino), au chant et au jeu très (trop ?) distanciés, aplatissant le pastiche, même si l’on admire les prouesses scéniques, comme celle qui consiste à verser un breuvage à l’aide d’une théière fixée sur la tête. Pauline Sikirdji incarne avec grâce un Enfant dont la voix n’atteindra sa plénitude que dans la seconde partie, dans la forêt, à l’air libre. De même que la musique, tout d’abord peu sonore (sans doute pour traduire aussi ce confinement), s’élèvera dans toute sa beauté lorsque l’Enfant se retrouve « au jardin ». Le duo miaulé (Antoinette Dennefeld et Jean-Gabriel Saint-Martin) est très réussi, ainsi que la prestation de l’Écureuil (Antoinette Dennefeld encore), tant dans la gestuelle que dans la voix, et celle des chœurs et de la maîtrise. Les costumes d’Anna Nykowska Duszynska sont splendides, entre livre de contes (pastoureaux de crèche provençale) et imagerie fantastique (étonnantes rainettes). Les lumières de Jacqueline Sobiszewski, magnifiques, sculptent l’espace pour y faire apparaître des tonalités et des reliefs insoupçonnés.

La thématique tragique du Nain forme contraste avec la « fantaisie lyrique » de Ravel. Le texte d’Oscar Wilde intitulé L’Anniversaire de l’Infante avait d’abord inspiré à Franz Schreker un poème symphonique – ou plus exactement une pantomime – en 1908, dans le cercle de Klimt. En modifiant le titre, Zemlinsky marque clairement son intention de faire passer au premier plan le destin du Nain, cadeau offert à l’Infante d’Espagne pour ses dix-huit ans. Nain poète et musicien, le personnage a été interprété comme une autoreprésentation de Zemlinsky lui-même, en quête d’une « tragédie de l’homme laid », souffrant de sa disgrâce physique et amoureux d’Alma Mahler. Certaines voix s’y révèlent, d’autres non. Ainsi, le baryton Simon Neal, incompréhensible en Fauteuil ou en Arbre dans L’Enfant et les sortilèges, est tout à fait remarquable en Don Estoban, le majordome. Voix sonore et bien timbrée, tenue altière, port imposant, il affirme une présence vocale éblouissante avec une articulation impeccable dans le texte allemand. Les voix de Karen Vourc’h en Donna Clara, dont les nuances expriment l’ambivalence entre la femme et l’enfant, et de la camériste Ghita, plus ambrée, interprétée par Lisa Karen Houben, marquent bien le contraste, dans une même tessiture, entre l’indifférence et la compassion. Robert Wörle, qui réussit une belle prestation scénique, toute en nuances, manque en revanche de puissance vocale et semble à la peine dans le rôle exigeant du Nain, notamment dans les aigus, la plupart du temps étranglés. Le lyrisme des airs d’amour en pâtit, même si l’affrontement avec le miroir fonctionne mieux.

On saluera la très belle interprétation de l’Orchestre de Lyon, qui restitue toutes les moirures de cette musique somptueuse. Et l’on ne peut que se réjouir de voir le trop méconnu Zemlinsky mis à l’honneur à Lyon (Une tragédie florentine et Le Nain durant cette saison, La Petite Sirène – poème symphonique – programmée en septembre prochain). À quand le Traumgörge (Görge le rêveur), superbe opéra achevé en 1906 mais créé en 1980 seulement, ou Le Roi Candaule (d’après André Gide), reconstitué en 1996 ?

Versions recommandées :

 
Ravel: L’Enfant Et Les Sortilèges; L’Heure Espagnole | Compositeurs Divers par R.T.F. National Orchestre

Alexander von Zemlinsky : Der Zwerg (Le Nain) | Compositeurs Divers par James Conlon

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