Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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Sur ce dernier point, il y aura de quoi nourrir des regrets, tant la distribution réunie pour l’occasion méritait qu’on tende l’oreille. Et tendre l’oreille, pour tout dire, est superflu quand Lise Davidsen s’empoigne de la princesse de Judée de toute sa voix. Pour ses « vrais » débuts devant le public de l’Opéra de Paris (après une Sieglinde pour les micros lors d’une Walkyrie confinée en 2020), la soprano norvégienne se montre d’emblée à la hauteur de sa sensationnelle réputation : instrument immense, projection facile, lueurs adamantines d’un timbre qui cède à peine de son homogénéité dans les confins du grave. Cela suffirait pour provoquer, logiques, les ovations du public. Mais Lise Davidsen ne se contente pas d’étaler sa voix ; elle sait remarquablement l’utiliser, l’infléchir, l’effacer presque pour s’aventurer aux frontières du Sprechgesang, et dessiner une héroïne plus uniformément juvénile qu’attendue, moins perverse que perdue, grande jeune fille jetée chez les rapaces, et qui laisse exploser, dans une scène finale brûlante, sa dévorante envie d’être aimée. C’est si beau qu’on se contenterait presque d’un entourage de faire-valoir, mais rien de tel ce soir : le Prophète de Johan Reuter n’a pas le volume de sa partenaire, mais compense par une élocution, une éloquence admirables. D’éloquence, Gerhard Siegel n’en manque pas non plus, qui fait un Hérode montrant tout de suite, sous ses cabotinages déjantés et sa tignasse peroxydée, ses penchants criminels. Son épouse, poitrine siliconée en étendard, Ekaterina Gubanova l’aborde bien plus jeune que beaucoup de ses consœurs, et c’est tant mieux : les coups d’éclats et les vociférations lancées par Herodias, le redoutable défi de ce phrasé où chant, cri, rire et sarcasme se percutent en permanence, méritent des chanteuses en pleine possession de leurs moyens. De ce très beau casting straussien émerge enfin, au milieu d’impeccables seconds rôles, le Narraboth luxueux et séduisant de Pavol Breslik.

Mais un très beau casting straussien aura toujours besoin de son orchestre : celui de l’Opéra de Paris se montre, ce soir, en très grande forme, décantant ses timbres avec délices. La direction de Mark Wigglesworth, très efficace pour organiser les masses sonores dans les interludes qui accompagnent l’ouverture et la fermeture de la citerne où Iokanaan est enfermé et déchaîner un formidable maelstrom sonore, semble cependant moins habile pour souligner les aspects « décadence fin-de-siècle » d’une partition si fascinante par ses audaces, son usage des silences et de l’ostinato, son pressentiment génial de l’atonalité, son orchestration irréelle qui conduisaient Richard Strauss lui-même à recommander de « diriger Salome et Elektra comme du Mendelssohn : de la musique de fées. »

A cet égard, fosse et scène sont sur la même longueur d’ondes, préférant ensemble à la féerie une même esthétique grandiose et brutaliste. Ainsi sa pornographie supposée ne constitue pas le trait caractéristique du spectacle de Lydia Steier, mais s’inscrit plutôt dans une ambiance générale poisseuse où la cruauté annihile toute humanité. Située dans une arrière-cour, l’intrigue laisse voir, par une fenêtre, les sévices et les meurtres auxquels s’adonnent les invités d’Hérode, à mi-chemin entre jet-set sous drogue dure et Manson family. Dans cet univers voué au crime et à la perversion, les tournantes et la Danse des sept voiles revisitée en gang-bang ne sont qu’une partie du décor, au même titre que les armes et les masques à gaz des soldats. On pourrait ironiser sur la facilité de tels procédés, devenus banals sur les scènes de théâtre et d’opéra, mais Steier s’en empare avec plus de moyens que d’autres : une vraie direction d’acteurs, au service d’une vision de son héroïne en victime, une Lolita assassinée avant la scène finale, dans laquelle son âme, unie à celle de Iokanaan, s’envole en apothéose vers les cintres. Reste à trouver l’artiste capable d’endosser une telle incarnation ; nous l’avions ce soir !

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Capriccio est un opéra fascinant à bien des égards : dernier opéra du compositeur allemand, il fait figure de véritable testament de ce dernier. Entièrement consacré au débat de la hiérarchie entre la musique et la parole, il est une mise en abîme à grande échelle puisque le spectateur assiste à l’opéra qu’Olivier, Flamand et Madeleine décident de créer pour résumer leur conversation. Enfin, et peut-être surtout, cet opus est créé en 1942, contexte historique résolument passé sous silence, pour cet opéra, situé au XVIIIe siècle, dont l’argument est le plus abstrait possible.

La force de la mise en scène de David Marton, dont la recréation est confiée à Andreas Weirich, est de parvenir à traiter tous ces aspects de front, avec équilibre. Le choix du décor, signé Christian Friedländer nous place face à un opéra, qui semble librement inspiré du Palais Garnier, en coupe, avec vue sur les fauteuils, la fosse, la scène et les coulisses du sous-sol. Les spectateurs évoluent, au gré de leur conversation, dans les gradins, puis sur scène, laquelle se transforme, pour les besoins de la deuxième partie du spectacle, en jardin d’hiver de Madeleine. Ce décor a le mérite de souligner d’emblée le dispositif de mise en abîme, mais il n’est pas nécessairement des plus subtils (d’autant que Robert Carsen a déjà eu cette idée) et d’autre part, nous avons du mal à nous projeter dans le salon de Madeleine pour la dernière scène qui perd de fait en intensité et en puissance.

 © Wilfried Hösl

Ensuite, divers indices sont distillés de façon à faire affleurer le contexte historique de l’œuvre. Les costumes de Pola Kardum font signe vers une temporalité déplacée dans les années 1930 ; Monsieur Taupe inspecte tout (jusqu’à mesurer la taille du crâne des danseuses) et est vêtu comme un agent de la Gestapo tandis que les bottes du Majordome et les imperméables des serviteurs sont évocateurs. Ces allusions créent une tension dramatique certaine, par le contraste entre ce qui est montré et ce qui est caché, entre ce qui se discute et ce qui est passé sous silence, entre ce qui se déroule à l’intérieur de ce théâtre, et ce qui s’y déroule, très certainement, à l’extérieur. Au total, ce travail de juxtaposition est bienvenu et permet de rappeler au spectateur la totalité des enjeux de cette œuvre, réinscrite ainsi dans son contexte de création.

Enfin, David Marton n’oublie pas, aussi, qu’il s’agit d’un testament et exploite la thématique du passage du temps, via la présence continue de trois danseuses de trois âges différents. Madeleine, lors de la dernière scène, ne regarde ainsi pas son reflet dans un miroir, mais l’une de ces trois danseuses qui incarne son double plus âgé, créant ainsi un somptueux et bouleversant tableau final.

 © Wilfried Hösl

Tout ce travail de juxtaposition et de contraste est habilement prolongé par l’approche ciselée de Lothar Koenigs. Sa vision de l’œuvre est constamment mouvante, versant tantôt dans l’intimisme de l’orchestre de chambre, tantôt dans une magnificence et une opulence démultipliées. On peut regretter toutefois que la Mondscheinmusik soit quelque peu jouée au pas de course dans un tempo par trop précipité, même si elle recèle une belle montée en puissance. Le Bayerische Staatsorchester, sans surprise, fait montre de sa finesse et subtilité habituelles.

Le plateau vocal est de son côté d’excellente facture. Les seconds rôles sont en effet très bien distribués : le majordome Christian Oldenburg déploie une belle stature tandis que Toby Spence campe un Monsieur Taupe inquiétant à souhait. Kristinn Sigmundsson, en La Roche, est très applaudi, à juste titre : l’amplitude et l’assise vocales lui confèrent toute la solennité escomptée pour le personnage. Tanja Ariane Baumgartner est une Clairon de belle allure type années folles : nonchalante, la cantatrice développe un timbre charnu au volume particulièrement généreux. Le Comte de Michael Nagy privilégie la relation de tendresse fraternelle avec la comtesse dans un jeu d’acteur très dynamique.

Pavol Breslik et Vito Priante sont de parfaits Flamand et Olivier, dans deux registres assez différents, le premier, plutôt solaire et charismatique, le deuxième, plutôt ténébreux et torturé. La mise en scène les place en miroir, au début, l’un imitant les gestes de l’autre : oui, la musique et la poésie sont les revers d’une même médaille au sein d’un opéra, il n’est pas possible de choisir. Les deux chanteurs brillent particulièrement lors du trio « Kein Andres », démarré par un Pavol Breslik tout en retenue, avant de ménager une superbe montée en puissance.

Enfin, Diana Damrau nous offre une comtesse des années folles de grande beauté et d’une rare élégance. Elle sait faire affleurer de multiples facettes et développe une belle ambiguïté, déployant des rires où poignent le doute et la tristesse. L’émission de la voix est particulièrement pure et fine, tout comme son recours récurrent aux pianissimi, parachevant le succès de son interprétation. La scène finale est très bien exécutée : le bouillonnement d’émotion est présent et laisse place progressivement à la méditation et enfin à l’ironie apaisée. Son interaction avec la danseuse est particulièrement touchante et permet de condenser un grand nombre de thématiques straussiennes en une seule image.

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Le mélange explose mais pour de toutes autres raisons que celles qu’on supputait. Point de marionnettiste, pas de message, ou de panneau surnuméraire pour faire signifier le chef-d’œuvre de Janáček. Lotte de Beer suit le livret scrupuleusement, des costumes aux topos de l’action : il ne manque aucune icone au mur de la chambrette, Jenůfa vient bien arroser le romarin etc. Il n’y a que trois incartades : les pommes terres épluchées au premier acte ont été remplacées par des draps, une procession mi-païenne mi-chrétienne, fanatisée, moque une jeune fille célibataire enceinte et enfin, Kostelnička reste en scène tout du long de la représentation devenant de fait le personnage principal. On comprend qu’elle fantasme ce défilé atroce du « qu’en dira-t-on », de la condamnation, elle qui voit sa belle-fille adorée être entrainée dans la spirale alcoolique des hommes et de leur violence. Elle, enfin, qui à rebours d’elle-même, commet le plus horrible des crimes pour « sauver » la jeune fille innocente. Nina Stemme incarne ce véritable chemin de croix de manière stupéfiante : des premières mains qui tremblent, fatiguées par l’âge, aux traits impassibles de la froide résolution du meurtre, le soulagement de l’aveu et le bonheur radieux du devoir accompli quand retentit l’ultime duo d’amour entre Laca et Jenůfa. La voix est au diapason de ce charisme scénique hypnotisant. Elle déploie un chant immense enrobé dans un timbre somptueux, loin des matrones en fin de carrière que l’on peut entendre dans le rôle. Vindicative ou cajolante, autoritaire et bienveillante, cette Kostelnička occupe tout l’espace grâce à sa projection et son volume hors norme. Chaque accent et couleur suit avec justesse les situations dramatiques. Certes Nina Stemme connait déjà l’œuvre mais voici une des prises de rôle les plus saisissantes qu’elle ait réalisé ces dernières années. Alors que des Brunnhilde et des Elektra occupent encore son agenda, voici un rôle, parmi d’autres possibles, pour ménager sa voix et orienter son immense carrière dans une dernière vallée luxuriante.

© Werner Kmetitsch

Elle se trouve particulièrement bien entourée. De l’Arnold Schoenberg Chor (les sauveurs du Peter Grimes il y a deux semaines) aussi rigoureux rythmiquement qu’irréprochables stylistiquement (mention spéciale aux pupitres féminins qui font des danses du mariage un vrai moment de poésie morave) en passant par chacun des petits solistes qui apparaissent aux premier et dernier actes. Jano joyeux d’Anita Giovanna Rosati, Karolka pimbêche de Valentina Petraeva, Stárek inconséquent de Zoltan Nagy etc. Même Hanna Schwarz, dont la démarche trahit davantage son âge vénérable que l’amertume de son timbre, habite d’humanité le rôle de grand-mère Buryjovska. Pavel Cernoch réitère son excellente performance d’Amsterdam en Laca. La voix s’est encore musclée : le medium est plus large et l’aigu encore plus solide. Le portrait aussi a gagné en finesse… ou en rudesse selon les actes. Pavol Breslik surprend dans un emploi que l’on imaginait un rien trop large pour lui. Certes Steva est un rôle plus court mais chacune de ses interventions sont d’autant plus véhémentes. Le ténor slovaque trouve une belle couleur mordorée et des aigus clairs et tranchants en même temps qu’il incarne une petite frappe tout à fait méprisable. Enfin Svetlana Aksenova s’approprie le rôle de Jenůfa avec justesse et plie son chant aux différents états du personnage : l’impatience et la légèreté, l’élan maternel, la fièvre et la stupéfaction du deuxième acte et le passage de la dépression à la lumière dans le dernier. Elle peut compter sur le lyrisme de sa voix que seules quelques tensions à l’aigu viennent émailler. Alors que six productions de Jenůfa voient défiler les titulaires cette année, les comparaisons s’imposent. Peut-être n’est-elle pas aussi idoine qu’Asmik Grigorian à Londres (et bientôt à Berlin), mais elle s’impose comme une excellente Jenůfa du circuit.

Tous sont surtout excellemment bien dirigées. Marc Albrecht réalise un sans-faute : équilibre général, travail des tons et des couleurs, tension dans l’enchainement des scènes, lyrisme et rubato quand il faut, pupitres chauffés à blanc de son geste et de quelques grommellements. L’ouverture du deuxième vous donne des frissons d’effroi. L’arc narratif poursuit sa course inéluctable tout en prenant le temps de peindre les scènes de genre : le chœur à boire, les danses du mariage. En résumé, cette Jenůfa cumule tous les ingrédients constitutifs d’une soirée mémorable quand ils se mélangent : de grands chanteurs, un chef inspiré en cheville ouvrière et une metteure en scène concentrée sur l’essentiel et dont l’angle d’attaque s’avère d’une pertinence incontestable.

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DÉTAILS
Pavol Breslik, ténor
Ester Pavlu, mezzo-soprano
Dominika Hanko, soprano
Zuzana Marczelová, soprano
Maria Kovács, mezzo-soprano
Robert Pechanec, piano

Enregistré à Vienne, 4tune Studio, 7-11 mai 2019
CD Orfeo, n° C989201
Durée 53′
Paru en avril 2020

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Et forcément on cherche à comparer cette lecture expressionniste du Journal d’un disparu avec celle, plus romantique, de Ian Bostridge il y a une vingtaine d’années (avec Thomas Adès au piano, chez EMI). Bostridge qui se donna la contrainte de chanter dans la langue originale (le morave) alors qu’un Ernst Haefliger ou un Peter Schreier, autres enregistrements splendides, choisirent la traduction allemande, par Max Brod. Le slovaque Pavol Breslik est évidemment chez lui dans les accents, les inflexions du texte original.
Ian Bostridge (magnifique version qui continuera à nous accompagner) avait quelque chose de plus effusif alors que Breslik incarne intensément le drame vécu par ce jeune paysan, ensorcelé par une noire tzigane. Drame qu’on est tenté, bien sûr, de rapprocher de la biographie de Janáček.

La fatalité du désir
Si Janáček fut séduit sans doute par le dialecte morave des poèmes, il le fut surtout, imagine-t-on, par la secrète analogie entre la passion interdite du jeune laboureur ensorcelé par la noire Zefka à la démarche de biche et dont les yeux sont « un abîme sans fond », et sa propre passion tardive pour la distante et indifférente Kamila Stösslová, de presque quarante ans plus jeune que lui. « Vous étiez Zefka pour moi », lui avouera-t-il en 1927. De Janik (le jeune homme) à Janáček, il n’y avait que le saut de quelques lettres. Mais si le jeune homme abandonnera tout, quittera la ferme familiale et disparaîtra, Janáček ne quittera pas sa morne épouse Zdenka.

Ce n’est qu’en 1997 qu’on apprit l’identité du mystérieux J.D. dont en 1916 le journal Lidové noviny avait publié une suite de vingt-deux courts poèmes. On sait aujourd’hui qu’il s’agissait d’un modeste poète morave, Josef Kalda (1871-1921) qui serait resté à jamais obscur, si Janáček, en villégiature à Luhačovice, n’avait lu cette histoire d’une passion ni décidé de la mettre en musique. Ce fut une longue élaboration, il y eut trois versions de 1917 à 1919, après quoi, pour des raisons inconnues, Janáček enfouit le manuscrit au secret d’un tiroir. C’est l’un de ses élèves, Břetislav Bakala, qui le convainquit de l’en sortir, et tint le piano pour la création à Brno en 1921, par le ténor Karel Zavřel, qui dès l’année suivante fit connaitre l’œuvre à Berlin. Londres suivit, puis la France assez vite, mais oui.

Un malheur universel
Pavol Breslik s’est d’abord illustré comme ténor mozartien, Ottavio ou Tamino. Legato, timbre doré, élégance viennoise et sensibilité. Il est un des plus beaux Lenski qui soient, viril et blessé, qu’il a chanté à Covent Garden ou à Munich (chaque fois avec Keenlyside en Onéguine), il a enregistré pour Orfeo un Voyage d’Hiver, troublant de tendresse et de lyrique émotion, fragile et déchirant, et une radieuse Belle Meunière, dont la candeur lui va si bien.

La voix qu’il a choisie pour le Journal d’un disparu est tout autre : pathétique, ardente, tendue, brisée, elle exprime le désespoir et cette fatalité du désir, cet inéluctable qui pèse sur le monde de Janáček, de la Sonate 1905 jusqu’au quatuor Lettres intimes, inspiré par sa passion pour Kamila. Et son langage n’est qu’à lui, toujours reconnaissable, ici avec un piano qui ne fait jamais pléonasme avec la voix. Ce sont les mots qui dictent la mélodie. Aucun pittoresque rustique ou tzigane, pas de souvenir de musique populaire.
 Janáček s’empare du drame de ce jeune homme ensorcelé pour en faire un malheur universel, celui du destin auquel nul n’échappe. Le bon jeune homme n’a plus d’autre choix que de rejoindre chaque nuit sous la charmille černá cigánka, la noire tzigane.
L’amour est forcément une disgrâce, et le désir une infortune. Pavol Breslik le fait physiquement ressentir par son chant très incarné, dramatique, très différent par exemple de celui d’un Beno Blachut, icône du chant tchèque qui enregistra le cycle en 1956 chez Supraphon dans une lecture longtemps considérée comme la référence, plus distante, soucieuse de beau chant, moins charnelle, moins blessée aussi.

L’irrémédiable
L’une des curiosités de ce cycle de mélodies, qui en fait une sorte d’opéra de chambre, c’est qu’y interviennent un chœur de trois voix féminines qui commentent fugitivement l’action et surtout, pour quelques mélodies, la tentatrice, la tzigane (qui l’est si peu), en l’occurrence ici la chaude voix, troublante, quasi maternelle, d’Ester Pavlu.

Autre partenaire essentiel : le pianiste Robert Pechanec. Ecouter notamment la plage 13, sa palette de touchers. Le piano resté seul suggère tout ce qui se passe de brutal et d’irrémédiable la nuit sous la charmille.

En complément, on trouvera les six Chants populaires (1909) que Janáček transcrivit d’après Eva Gabel, une ouvrière d’usine des environs de Brno, faisant là œuvre d’ethnomusicologue, et les huit Chants de Detva (1916), autre transcription de mélodies populaires, qu’on appelle aussi Ballades d’un brigand à cause de la sixième, l’histoire d’un bon brigand nommé Janiček…

Et pour achever le portrait de Breslik en Liedersänger, réécouter son récital Dvořák, de sa voix la plus charmeuse et melliflue cette fois-ci, avec notamment une version d’anthologie des irrésistibles Cyprès, là aussi avec le piano orchestral de Robert Pechanec.

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Article mis à jour le 20 octobre à 10h40 : Pavol Breslik n’est pas polonais mais slovaque.
 

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Il faut un certain courage pour affronter l’anniversaire Beethoven, car les 250 ans de sa naissance ne vont pas sans leur inévitable chapelet de symphonies, sonates, quatuors et concertos joués dans toutes les salles, par tous les interprètes, à l’endroit, à l’envers, et ce toujours avec un profond sentiment mêlant religiosité et emphase. L’escapade parisienne de Simon Rattle et du LSO a donc un double mérite. Le premier est de faire côtoyer la Première et la Seconde école de Vienne, puisque les deux concerts de ce weekend brossent le portrait de Berg à côté de celui du compositeur jubilaire. Le second est de proposer des œuvres rarement entendues, car c’est le cas du Christ au Mont des Oliviers.

A côté de ce dernier, le Concerto à la mémoire d’un Ange de Berg fait presque office de tube, dont Lisa Batiashvili est certainement la guest-star. On s’étonne tout d’abord de la candeur avec laquelle elle aborde une partition pourtant connue pour son contexte d’écriture assez sombre. Les premières notes sont une prise de connaissance de l’instrument, comme un souvenir de toccata. Pourtant, le son droit et pur qu’elle propose pour la première section sied très bien à l’esprit de l’œuvre. Les passages tourmentés ne manquent néanmoins pas de verve, mais cette tendresse initiale se retrouvera jusque dans une magnifique conclusion. La baguette de Simon Rattle se veut plus discrète, laissant à chaque pupitre la pleine liberté d’expression. On savoure ainsi une section de cuivres très assurée, et un quatuor de clarinettes et saxophone qui donne toute son importance au choral de Bach en filigrane de l’œuvre.

Le Christ au Mont des Olivier est une fois de plus un étrange patchwork musical comme seul Beethoven en a la clef. A l’instar de Fidelio ou des Ruines d’Athènes, plusieurs registres s’y côtoient sans gêne, et on finit par s’en accommoder, même si la dramaturgie en pâtit certainement. A côté des pages tortueuses que sont l’introduction (en mi bémol mineur, s’il vous plaît) et l’air du Christ, on retrouve des pages que l’on croirait issues d’un singspiel (surtout le Chœur des soldats et dans une certaine mesure l’air du Séraphin). On ne sait trop sur quel pied danser, mais cela, Beethoven n’en a cure, puisqu’il sait toujours manifester sa capacité d’invention dans tel détail d’instrumentation ou telle originalité de langage.

Le rôle du Christ est une préfiguration de celui de Florestan, qui lui succède de quelques années seulement. Pas nécessairement haut-perché, il requiert cependant une voix puissante, mais capable de nuances et même d’une certaine fragilité. Formé à l’école mozartienne, Pavol Breslik a pris du grain depuis ses jeunes années, et le montre dans son air où la détresse du Christ se fait pleinement sentir. Il est d’autant plus dommage que le chanteur ait du mal à lever les yeux de la partition, et donc à nous communiquer pleinement les intentions dramatiques de Beethoven. La voix s’allège vers la fin de l’ouvrage, notamment dans le trio, lui permettant davantage de contrastes expressifs.
Au milieu de toute cette souffrance, la présence radieuse d’Elsa Dreisig apporte une légèreté bienvenue. L’air du Séraphin n’est certainement pas une partie de plaisir vocal, mais il permet à la chanteuse de briller par sa technique infaillible, et par ses aigus qui emplissent la vaste Philharmonie sans peine. Peu mis en valeur par la partition, David Soar défend le rôle de Saint Pierre avec honneur et modestie.

Préparé par Simon Halsey, le London Symphony Chorus impressionne par la qualité de la mise en place. Ni le Chœur des soldats, ni la fugue conclusive ne sont évidents à mettre en place, mais les chanteurs privilégient l’attaque au gros son, ce qui leur assure intelligibilité et transparence tout au long de la soirée.
Plus symphoniste que dans le Concerto, Simon Rattle communique chaque intention à son orchestre, s’assurant des contrastes instrumentaux du meilleur effet.

Puisqu’il ne faut pas changer un diptyque qui gagne, le concert de dimanche réitère la confrontation entre Beethoven et Berg. Les Sept lieder de jeunesse, les Trois pièces opus 6 et la Passacaille du second dialogueront avec la Septième Symphonie du premier.

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© Wilfried Hösl

Deuxième faiblesse, rédhibitoire pour un opéra où le rôle éponyme occupe une place si prépondérante : Marlis Petersen. Oui, la chanteuse actrice s’approprie la proposition scénique de manière bluffante. Oui, elle cristallise dans son jeu toutes les facettes de l’adolescente, de la femme, du vampire, de la victime… Mais cela ne peut suffire quand uniquement des aigus faciles, radieux et tenus surnagent au milieu d’un médium engoncé et déjà amoindri, des graves détimbrés et presque inaudibles et quand le sol grave de la fin de sa grande scène, « das Geheimnis des Todes », s’avère simplement hors de portée. Le compte n’y est pas nonobstant l’engagement total du soprano. Il en aurait fallu un autre, dramatique celui-ci et d’une ampleur vocale idoine pour habiter de chair vocale l’engagement scénique (ou pourquoi pas une Ausryne Stundyte si l’on veut une torche humaine) et remplir d’un autre volume la salle de la Bayerische Staatsoper. Ce manque de puissance interfère d’ailleurs avec la lecture de Kirill Petrenko, nous y reviendrons. De même, Wolfgang Koch, fidèle de la maison bavaroise, se voit proposer le rôle du prophète auquel il rend justice assez largement n’était-ce quelques attaques basses, des duretés dans les phrases les plus tendues et un volume parfois insuffisant qu’un placement astucieux à l’avant-scène permet de contrecarrer. Sebastian Holecek, fantastique à Bologne et qui fait partie des murs munichois, aurait là aussi représenté une alternative avantageuse. Autre habitué, Pavol Breslik met tout son lyrisme et la rondeur de son timbre au service d’un Narraboth jeune et séduisant. Là encore, le chanteur mozartien s’épuise face à un orchestre autrement gargantuesque. Wolfgang Alblinger-Sperrhacke tient son rang en Herode même si le chant manque de couleur et de nuance pour embrasser tous les visages du Tétrarche. La composition scénique n’appelle, elle, aucune réserve. Tout comme les prestations de Michaela Schuster – Herodias à la voix saine et impérieuse et au jeu scénique subtil là où l’on voit trop souvent des viragos caricaturales – ou encore Rachael Wilson, page d’Herodias aussi sonore qu’élégant. De tous les seconds rôles, juifs et soldats bien tenus, c’est surtout le premier nazaréen de Callum Thorpe, au timbre gorgé d’humanité, qui marque les esprits.

La satisfaction vient de la fosse et d’un Kirill Petrenko jamais autant à son affaire que dans Richard Strauss. Dynamiques, contrastes aussi bien dans les nuances que dans les tempi, couleurs sont exploités avec une intelligence incroyable. Le chef russe joue des différentes masses et pupitres (le célesta jamais entendu de la sorte dans toute la scène finale) et met en avant les contrepoints pour faire avancer de manière implacable la conduite du drame. Hélas ou heureusement, en grand chef d’opéra qu’il est, il ménage son plateau et censure les débordements auxquels la partition l’invite. C’est flagrant sur l’introduction orchestrale de la grande scène de Salomé « du wolltest nicht deinen Mund küssen lassen », ou au lieu du crescendo souhaité, Kirill Petrenko fait décroître son orchestre pour laisser Marlis Petersen exister. En conséquence, toute la scène manquera d’impact et de dramatisme à l’opposé d’une danse des Sept Voiles, entamée diaphane comme les rayons de la lune et de plus en plus étouffante à mesure que les voiles tombent. Au final, on ne peut qu’espérer une reprise – ou au Théâtre des Champs Elysées, coproducteur du spectacle, où Patricia Petibon relèverait le défi – pour se délecter pleinement de cette direction d’orchestre et approfondir la proposition truculente mais frustrante de Krzysztof Warlikowski.

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If you want to try the balloon trick on your next date @pavolbreslik shows you how to make a balloon dog (with very short hind legs) #BSObraut pic.twitter.com/n3FDKwD0EH

— BayerischeStaatsoper (@bay_staatsoper) 6 janvier 2019

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