La récente production semi-scénique du Royal Concertgebouw Orchestra faisait intervenir un spécialiste de la musique française. Alors que sa carrière explose à l’étranger (cette production en est un exemple), Stéphane Denève peine curieusement à devenir prophète dans son propre pays. Pourtant, la lecture orchestrale de cet oratorio ne manque pas de richesse : l’impeccable section des vents du RCO nous comble dans le « Jeu de cartes », ainsi que dans les interventions solistes, souvenirs des hallucinations de Domrémy. L’austérité apparente de la musique de Honegger et de son orchestration ne présentent aucune difficulté pour le chef qui parvient à les sublimer dans une messe orchestrale chatoyante.

La place du chant dans Jeanne d’Arc n’est pas large, et il est d’autant plus difficile pour les solistes de convaincre rapidement. Claire de Sévigné se taille probablement la part du lion : la partie de la Vierge n’est pas la plus gratifiante, mais son timbre rayonnant et puissant convient tout à fait au personnage. Plus sombre et plus ample, la voix de Judit Kutasi peint une Sainte Catherine inspirée et passionnée. On émet plus de réserve quant à la prestation de Christine Goerke : à côté des grands rôles wagnériens dont elle a l’habitude, celui de Sainte Marguerite paraît presque trop léger pour elle. Assez haut perchée, sa ligne vocale souffre d’un timbre vacillant et de quelques défauts d’intonation. Jean-Noël Briend souffre d’un problème similaire : l’écriture franchement ingrate du rôle de Cauchon le met progressivement en difficulté, tant et si bien que les faiblesses vocales apparaîssent davantage dans le rôle du Clerc.
L’excellent Rotterdams Symphony Chorus peut se targuer d’une intonation impeccable, et fait également preuve d’une minutieuse préparation musicale, faisant de cette masse chorale un personnage à part entière.

Des rôles parlés, on retiendra avant tout ceux de Frère Dominique et de Jeanne. Le premier est confié à Jean-Claude Drouot, qui nous en donne une lecture passionnée, presque désespérée. Le choix peut surprendre, alors qu’on s’attendait justement à plus de réserve pour dépeindre un tel personnage (l’absence du visuel explique probablement notre étonnement). A l’inverse Judith Chemla incarne le personnage principal  avec beaucoup de candeur et d’innocence. Le choix n’est certainement pas malvenu, mais l’on vient à se demander si cette jeune fille qu’est Jeanne ne porte pas en elle une passion plus charnelle pour sa mission divine. Les interprétations récentes de Marion Cotillard (en français) ou de Johanna Wokalek (en allemand) semblent aller dans ce sens-là. Résoudre de telles questions théologiques n’est cependant pas nécessairement le rôle du critique ni du public, et l’on peut tout à fait se réjouir de la proposition touchante portée par cette production.

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On peut objecter qu’un Hoffmann portant le deuil de cette ultime et tragique expérience amoureuse en se noyant dans l’alcool en joyeuse compagnie, manque quelque peu de panache voire d’épaisseur psychologique. Par contre la noirceur scélérate de Giulietta appelle à l’évidence ce type de comportement. On peut aussi estimer que le désespoir aidant, Hoffmann puisse en venir aux pires extrémités. Dans cette dernière optique, reconnaissons que Desbordes impose d’entrée une vision on ne peut plus sombre et grinçante. Olympia, grotesque poupée surgonflée jusqu’à l’embonpoint, ne clôt-elle pas le premier acte en accouchant d’une vraie poupée tout en raillant ouvertement la crédulité d’Hoffmann ?

Serenad Burçu Uyar semble, dans la complexité de son quadruple rôle féminin (avec Stella), théâtralement un rien moins inspirée qu’elle ne le fût sur cette même scène en février dernier, par sa Traviata en tout point remarquable. Pourtant ne lui font défaut ni l’autorité de la projection, ni les ressources timbriques bien maîtrisées, pas plus qu’une surface vocale généreuse. Son Olympia manque juste de cette fragilité somnambule d’automate pour notamment convaincre avec « Les oiseaux dans la charmille » et faire oublier quelques versions d’anthologie. Si elle gagne en consistance en campant une Giulietta machiavélique et perverse, il faut attendre son incarnation d’Antonia pour qu’elle donne la pleine mesure de son talent, même si les aigus semblent manquer de souplesse et demeurer un peu tendus dans l’élégiaque « Elle a fui la tourterelle ». La symbolique trop appuyée du linceul écarlate qui peu à peu l’étouffe contribue à la rendre prisonnière de son personnage au propre comme au figuré.

Sur le registre de la perfidie, Nicklausse qui conduit le bal en Pierrot crépusculaire, renchérit sur le « côté obscur de la force » en prenant ouvertement le parti des rieurs. Inès Berlet ambiguë à souhait dans le rôle, à la fois mauvais génie, servile et fourbe compagnon de beuverie, s’illustre dans ce très persuasif numéro de comédienne équilibriste sur le fil de la scélératesse. Son médium riche en appui dans les aigus et bien sonnant accroît encore le sentiment d’ambivalence du faux ami prêt à tout et de préférence au pire. Par contre on reste dubitatif sur le sens de la scène où en Fantôme de la mère d’Antonia, elle exhibe la poupée qu’Olympia avait sorti de son giron au premier acte. Desbordes prend décidément le contre-pied de la tradition pour faire de Nicklausse le suppôt de l’inquiétant Satan de Christophe Lacassagne. Ce dernier, véritable Fregoli à forte odeur de soufre, résout la quadrature du diable en une seule personne, en passant de Lindorf à Coppelius et de Dapertutto au Docteur Miracle sans changer d’apparence physique. Mais en soulignant les spécificités psychologiques de chacun il parvient à insuffler une énergie dramatique à chaque instant. L’éclat de sa déclamation et la précision de sa diction font de ce parcours à haut risque un véritable tour de force. Lacassagne est dans son élément avec aisance et homogénéité de l’émission.

© Alain Wicht

Quant à Jean-Noël Briend, s’il n’a pas exemplairement le physique de l’emploi, à savoir un Hoffmann fringant étudiant, il impose une spinta di forza aussi rayonnante qu’émouvante. La montée en puissance dans l’aigu libère les séductions d’un vibrato très serré au grain d’un fin métal (« Ô Dieu ! de quelle ivresse… »). Passons sous silence son si peu crédible duel avec Schlémil pour n’en retenir que la vigueur solaire de la basse de Yassine Benameur qu’il affronte en combat singulier. Dans le même registre, Nathanaël Tavernier sert un Crespel de belle dimension dramatique, aux couleurs profondes et riches de nuances. Les valets d’Alfred Bironien remplissent fidèlement leur office avec la même efficacité que Yannick Badier, scrupuleux et passionné Spalanzani.

En résumé, une production courageuse, nonobstant quelques bémols, dont l’un des moindres n’est certainement pas la direction trop appuyée de Mehdi Lougraïda qui rendait les voix, déjà prises en défaut d’articulation, difficilement audibles.

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A Fribourg en Suisse, audace suprême : on revient à la bonne (?) vieille version Choudens, mais pas tout à fait, ce serait trop simple. Pour sa troisième mise en scène du testament offenbachien, Olivier Desbordes, cette fois secondé par Benjamin Moreau, reste fidèle aux options de ses précédentes moutures : pas plus qu’à Saint-Céré en 2008, on ne trouvera ici aucun des morceaux – pourtant superbes – révélés par les recherches musicologiques depuis une cinquantaine d’années. On n’entend que ce qu’offre la version « traditionnelle » (avec cependant l’ajout du menuet du final du premier acte de Don Giovanni, évocation du spectacle dans lequel se produit la Stella). On entend même nettement moins que la partition éditée par Choudens, puisque la plupart des récitatifs de Guiraud ont été remplacés par des dialogues parlés ou des textes baudelairiens déclamés. Et on suppose, à lire le compte rendu rédigé par notre collègue Jean-Marcel Humbert en 2008, que sur le plan visuel, le spectacle n’a guère changé en dix ans. Même espace fermé par trois murs, même table-plateau où se déroule l’action principale, entourée de choristes spectateurs-voyeurs. Même effet digne du mamelon sablonneux de Winnie dans Oh les beaux jours pour l’acte d’Antonia. Cette mise en scène tourne résolument le dos à tout réalisme, même fantastique, pour inscrire l’action dans une sorte de cirque : les quatre diables ne sont qu’un seul (aucun changement de costume d’un acte à l’autre), et la remarque vaut aussi pour les quatre valets. Nicklausse n’est plus muse mais clown. Le résultat est indéniablement efficace, même si le trait est parfois épais – ah, ces éclats de rire « sataniques » dont sont régulièrement pris les méchants…

Yannick Badier (Spalanzani), Elodie Ada Tuca (Olympia), Eric Vignau (Cochenille) © DR

Musicalement, c’est une grande satisfaction d’entendre, ici encore, comme à Saint-Etienne, des Contes d’Hoffmann très majoritairement francophones, même si ce critère est loin d’être suffisant pour toujours assurer l’intelligibilité du texte chanté. Ainsi, la Giulietta de Charlotte Despaux, trop uniformément véhémente, et aux graves sourds, pêche par une articulation déficiente. Serenad Burcu Uyar s’exprime, elle, dans un français excellent, mais l’énergie de son chant gagnerait parfois à être mieux canalisée : « Elle a fui, la tourterelle » demande plus de modération, et cette Antonia écrase un peu son entourage par sa puissance sonore. Magnifique découverte avec Elodie Ada Tuca, resplendissante Olympia à la diction ciselée et au suraigu d’une facilité déconcertante. Et quel plaisir de retrouver Lamia Beuque, jadis membre de la jeune troupe de l’Opéra du Rhin, dont la belle voix de mezzo bénéficie de l’ajout du rôle de la mère d’Antonia (Choudens est très peu généreux pour Nicklausse). Chez les messieurs, on remarque parmi les personnages secondaires la jolie prestation de la basse Nathanaël Tavernier, chanteur qui est également passé par Strasbourg, et de Spalanzani déchaîné de Yannick Badier. si Eric Vignau est parfait dans son incarnation des quatre valets, on pourra formuler quelques réserves sur les autres rôles principaux. Bon comédien, diction impeccable, Jean-Noël Briend est pénalisé par un timbre qui se nasalise cruellement dans l’aigu dès que le chant est émis en force, jusqu’à frôler l’accident au dernier acte. Dommage, car les passages pris plus en douceurs sont tout à fait réussis. Quant à Christophe Lacassagne, voilà un artiste qui laisse perplexe : aucun problème en termes de projection, car ses quatre diables remplissent la salle fribourgeoise sans la moindre difficulté, mais quelle curieuse façon de chanter, en alternant un style clairement lyrique (superbe aigu final dans « Scintille, diamant », entre autres) et un quasi parlando, un chant fort peu timbré qui s’apparente à la chanson plus qu’à l’opéra.

Passé une ouverture dont les premières mesures sont prises à une vitesse étonnante, Laurent Gendre adopte des tempos modérés, voire lents, pendant tout le reste de la représentation, mais ne peut pas toujours éviter les décalages flagrants, notamment pendant l’air des étudiants au prologue. 

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Choc théâtral, émerveillement musical, le spectacle est fort et intense. Non pas mise en scène d’une figure emblématique, chargée du poids de la tradition, mais irruption de l’invisible dans le quotidien, de l’inouï au sein de l’existence la plus prosaïque. Soit une salle de classe à l’ancienne, avec tableau noir, craies, institutrice d’autrefois et jeunes filles sagement habillées. Le spectateur cherche Jeanne – fausse piste –, guette la musique qui ne vient pas. Le cours se termine, la salle est déserte. Un concierge factotum vient nettoyer la salle, ranger les chaises, les tables. C’est lui qui bientôt, saisi d’un appel qui nous échappe et d’une frénésie progressive, entend des voix qui le conduisent à faire le vide – au sens propre – dans la salle et à s’y enfermer, pour se dépouiller de tout : de son être, de ses vêtements, de sa vie. Il devient Jeanne, il est Jeanne. Et l’on ne voit plus qu’elle. Extraordinaire performance d’Audrey Bonnet, sur le plan théâtral bien sûr mais aussi vocal, en symbiose avec la direction musicale du chef, dès lors que la musique a commencé, au bout d’une longue plage de silence, de ce silence qui précède les bouleversements les plus profonds.

Arthur Honegger, Jeanne d’Arc au bûcher, Opéra de Lyon 2017 © Stofleth

Côté jardin, le couloir de l’école laisse apparaître l’incompréhension de la direction devant ce scandale, ainsi qu’un Frère Dominique en costume trois pièces incarné par Denis Podalydès, convaincant dans sa sobriété (loin des déclamations grandiloquentes entendues parfois dans ce rôle) malgré une sonorisation qui a tendance à brouiller la projection. Conformément à l’idée centrale, aucun chanteur n’est visible, Jeanne est seule en scène avec ses voix, c’est elle qui occupe tout l’espace. Regroupés au niveau -2, dans l’amphithéâtre de l’opéra, les chœurs et les solistes sont sonorisés, leur chant nous parvenant par les haut-parleurs situés de part et d’autre de la scène. Le théâtre et la musique priment sur la vocalité musicale. C’est là sans doute le seul regret que puisse exprimer l’amateur de chant lyrique, tout en reconnaissant la cohérence et la force de cette proposition sur le plan général. En dépit de leur excellence, les Chœurs et la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, tout autant que les solistes Ilse Eerens (sopano solo), Valentine Lemercier (Marguerite), Marie Karall (Catherine), Jean-Noël Briend (ténor solo) entre autres ne peuvent capter l’attention auditive autant que le permettrait leur présence sur scène. Ils demeurent des voix qu’entend Jeanne et que nous ne percevons que de manière indirecte. Au moment des saluts, par un effet dramatique inattendu, ces solistes apparaissent en costumes médiévaux, comme si nous était donné à voir alors ce qui jusque là était invisible.

C’est avant tout la musique qui dialogue de manière saisissante avec le texte parlé de Jeanne. Dès les premières mesures de la partition, Kazushi Ono affirme sa maîtrise souveraine de la partition de Honegger, avec ses passages d’un style à l’autre, tantôt insensibles, tantôt inopinés, dans le chatoiement des timbres et avec ces moments de lyrisme comme suspendus entre les effets bruitistes, dans une diversité d’expression puissamment servie par l’Orchestre de l’Opéra de Lyon.

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Un sujet fort et prémonitoire (alors que l’opéra, commandé en 2011 par l’Opéra de Lyon, est terminé depuis près de deux ans), bourré de références instructives et forçant à une réflexion sur l’actualité. Qui dit mieux ? Le problème, on s’en rendra compte rapidement, est qu’il y a trop dans ce livret : trop de texte, trop de noms propres, trop de savoir, trop de contraintes,  d’autant que Régis Debray a opté pour une langue « musicale », partiellement versifiée, et surchargée d’onomatopées. Même à la lecture, ce texte donne le tournis. Pour en faire une histoire qui avance et non un monument mis en musique, il a fallu trouver des systèmes d’accélération : dédoublement du rôle principal en rôle parlé et rôle chanté, recours au théâtre parlé pour tout ce qui concerne le présent (les circonstances de la mort de Benjamin) et, côté passé, côté musique, joyeux empilement des thèmes, des chœurs, des musiques enregistrées et des solos. Parfois ça passe, parfois ça casse.

© Stofleth / Opéra national de Lyon

La musique de Michel Tabachnik, en effet, est dense, plus flatteuse pour l’orchestre – toujours luxuriant et expressif – que pour les voix qui, souvent chez lui, doivent lutter contre la puissance des instruments. A cet égard, certains passages de Benjamin sont soulants, telle  la rencontre avec Bertold Brecht dans le cabaret berlinois, où toutes les couches sont superposées, l’orchestre populaire, les chanteuses, les solistes, la radio, bientôt les chants nazis, tout le monde hurle, cogne, tape, on n’a pas le choix, on est dans le bain, c’est dur.

Mais Tabachnik sait jusqu’où il peut aller trop loin : avant le cabaret berlinois, la rencontre avec l’ami Gershom Sholem s’était ouverte sur l’appel poignant des shofars et avait baigné dans les chants de l’Espagne séfarade, lointains et ensoleillés ; et après le cabaret, la rencontre avec Gide se fera au son d’un prélude de Chopin… Si la belle Asja Lacis (spectaculaire Michaela Kustekova) est cantonnée dans un suraigu inquiétant (avec les solistes du chœur en écho…), Hanna Arendt est dotée d’airs beaucoup plus humains, portés par le timbre chaleureux de Michaela Selinger ; et la scène finale, où retentit à nouveau l’appel du shofar, est d’une incroyable émotion. 

A travers ses outrances, la production est magnifiée de bout en bout par des interprètes crédibles et perceptiblement enthousiastes, à commencer par Jean-Noël Briend et Sava Lolov, les deux tenants du rôle titre. Les chœurs de la maison, auxquels sont confiés quantités de petits rôles, sont excellents, et, à la tête d’un grand orchestre où les cuivres et les percussions sont en nombre, le chef allemand Bernhard Kontarsky atteste son aptitude à s’approprier (et les musiciens avec lui) une nouvelle partition, à lui conférer de l’élan, du naturel, entre les rafales d’énergie et les lointains sanglots.  

Enfin, et on aurait pu commencer par elle, la mise en scène de John Fulljames est une réussite, elle est belle, intelligente et offre à l’œuvre une parfaite lisibilité. Tout se passe en un lieu unique, vaste et ordonné, tenant de l’entrepôt (d’objets ayant appartenu à des Juifs ?) et du cabinet de curiosité (en grand…), au centre duquel un espace scénique est délimité par un quadrilatère en tulle descendu des cintres, et pouvant accueillir des projections. En vrac : le long-playing d’où sort la voix de Charles Trenet, des images de déportation, les mains de Gide sur le clavier, des farandoles de danseuses, le mur des lamentations de Jérusalem, ou l’Angelus Novus de Paul Klee. Loin de la distraire, les images concentrent l’attention et l’enrichissent, tout en s’intégrant à l’ensemble du dispositif scénique. La direction d’acteur est millimétrée et sensible, et tout le visuel – décor, costumes, accessoires, lumières – est à la fois cadré, stylisé, esthétique, et tout vibrant de nostalgie.

La première – où le jeune public était majoritaire – a été accueillie avec enthousiasme.

Lecture complémentaire recommandable : le dernier ouvrage de Michel Tabachnik, Ma Rhapsodie,  paru en 2016 chez  Buchet-Chastel.

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