© Mirco Magliocca

Michel Fau est aussi un habitué heureux des lieux et c’est la deuxième fois (à notre connaissance) qu’il fait équipe avec Beermann. Il a déjà monté in loco Ariadne auf Naxos, Wozzeck et Elektra, . Il disait récemment son angoisse de se répéter, d’être pris à utiliser les mêmes ficelles, les mêmes recettes. Et si tout, effectivement, sépare les mises en scènes des quatre opéras qu’il a montés à Toulouse, on pourra trouver toutefois un fil conducteur : la fidélité à la pièce originale, la volonté de décrire sans trahir, de jouer sans surjouer, de montrer sans démontrer. Et là, tout y est : les bateaux (celui de Daland, puis celui du Hollandais, qui vient se mettre en travers), la mer déchainée (décors tout de réalisme d’Antoine Fontaine, bien mis en valeur par les éclairages de Joël Fabing), les fileuses et leurs douze rouets, jusqu’à cette image un peu kitsch des deux amants réunis dans la mort au baisser de rideau. Fidélité au texte donc, les décors et les costumes (de Christian Lacroix) qui nous replongent dans la Norvège du XVIIe siècle et cette belle idée d’un immense cadre recréant le tableau (une marine) que Senta n’a de cesse de contempler, songeuse, dans l’attente inassouvie de celui qui viendra. Cet immense tableau, qui s’animera et dont sortira le Hollandais (belle trouvaille), qui vient prendre toute la scène, laissant finalement peu de place aux chanteurs (cela nous a rappelé les décors gigantesques et pour tout dire envahissants d’Elektra où Fau avait imaginé une immense statue d’Agamemnon, gisant par terre et entravant les pas de ses enfants). Un tableau qui se fend au début du III, laissant pressentir l’issue tragique d’une liaison inaboutie.
Le plateau vocal est à la hauteur des ambitions de la fosse – et si Beermann lâche aussi facilement la bride c’est qu’il connait ses chanteurs qui ne s’en laissent (quasiment jamais) conter. Il ne faudrait oublier personne dans cette production : ni Eugénie Joneau en Mary revêche, ni Valentin Thill en pilote étourdi mais au ténor vaillant et lumineux. Jean Teitgen campe un Daland somme toute attendu, plus près de ses sous que de sa fille. Son premier acte, dense, est réussi, grâce à une présence qui lui permet d’équilibrer les scènes avec le Hollandais ou Senta. Airam Hernàndez étrenne le rôle d’Erik : prise de rôle réussie. C’est un Erik volontaire, presque héroïque que la voix ample et plastique de Hernàndez propose. Aleksei Isaev ne possède pas dans la voix toute la noirceur qui pourrait faire du Hollandais un avant-goût de Marke, mais il y a l’agilité, l’ambitus et, lorsqu’il le faut la puissance pour surmonter les flots de l’orchestre. De puissance, Ingela Brimberg n’en manque pas. Voilà un rôle, Senta, qu’elle emmène avec elle un peu partout depuis de longues années. Celle qui fut naguère la Brünnhilde du dernier Ring bruxellois, nous rappelle toute la difficulté du rôle de Senta. Qui doit être capable au III des plus extrêmes forte et au II de produire un cantabile quasi belcantiste. Tout cela, la Suédoise, le maîtrise parfaitement. Nous aurons particulièrement goûté les trois strophes de sa ballade (elle n’en a donc omis aucune) qu’elle propose en variant à chaque fois les perspectives, de la plus récréative à la plus intense. Brimbeg est décidément une grande wagnérienne.

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La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Une fois ce postulat accepté, que de joies, que de beautés ! Le décor du premier acte est splendide, et conçu de façon à multiplier les situations. C’est qu’il n’est pas facile d’animer ces 80 minutes qui voient se succéder trois duos. Mais tout s’écoule avec beaucoup de naturel, grâce aussi aux éclairages fouillés de Valerio Tiberi. En surplomb, une énorme sphère constituée de métal concassé et une tube néon symbolisent l’omniprésence de Fafner et la lance de Wotan. Le jeu d’acteur est au cordeau, et les aspects comiques de l’œuvre sont rendus avec beaucoup de finesse. Le deuxième acte, le plus délicat à réussir parce qu’il est celui qui est le plus proche d’un conte de fée, est un exploit : Audi suggère la nature avec un minimum d’effets et son Oiseau de la forêt dédoublé entre un figurant enfant et la chanteuse est une trouvaille exquise. Fafner grimé en Marsupilami blanc après que Siegfried l’ait frappé mortellement est touchant plus que ridicule. L’acte final est une apothèose : le duo Wanderer/Erda noyé dans la fumée, l’affrontement entre Siegfried et son grand-père, intense et rougeoyant, la traversée du feu magique, le sommet du rocher de la Walkyrie symbolisé par une scène d’un blanc immaculé, les effets d’ombres chinoises lors du lent dévoilement de Brünnhilde, les hésitations de celle-ci à se donner : tout fonctionne parfaitement et surtout entre en résonance parfaite avec la musique que Pierre Audi tient à coeur de servir constamment.

© Monika Rittershaus

Il faut dire qu’en terme de musique, nous sommes particulièrement gâtés : Alain Altinoglu a mangé du lion en ce soir de première. L’orchestre de la Monnaie rugit comme un dragon, pépie comme une forêt au printemps, crache des étincelles et suit toutes les intermittences du cœur. Très attentif aux équilibres, le chef veille à ne pas couvrir son plateau et fait avancer l’action. Il a tendance à ralentir les choses à l’acte III. On comprend qu’il veuille pleinement jouir des fruits de son travail, et on le sent enivré par les sonorités sublimes qu’il tire de ses instrumentistes. Même la sonnerie d’un téléphone portable au beau milieu d’un passage périlleux ne parvient pas à déconcentrer les artistes. Chapeau bas devant la qualité de ce travail.

La distribution contient pas mal de confirmations, et quelques belles surprise. En Mime, Peter Hoare démontre une fois de plus son appropriation complète du rôle, comme dans son enregistrement avec Simon Rattle. A mi-chemin entre le Golum et un travesti sorti de RuPaul’s Drag Race, il casse littéralement la baraque. Il faut le voir claudiquer, piailler, sauter et faire mille mimiques de ses mains. La voix est idéalement celle d’un nain maléfique, dans la lignée d’un Heinz Zednik. Certes, ce n’est pas du beau chant, mais c’est crucifiant de vérité. Gábor Bretz confirme l’excellente impression laissée dans La Walkyrie, avec en plus une endurance à toute épreuve. Dès son «Heil dir, weiser Schmied» à l’acte I, on est fasciné par la moirure et la douceur de ce timbre, qui caresse, qui enveloppe, qui ordonne sans crier. Comme bâti sur des colonnes de marbre, le chanteur ne se départit jamais de cette noblesse résignée, triste, presque funèbre qui sied idéalement au dieu devenu spectateur de sa propre déchéance. Son dernier monologue, juste après la dispartition d’Erda, est un moment magique de bel canto wagnérien. Scott Hendricks, grimé comme un Freddy Kruger, est bien son jumeau maléfique, avec un timbre visqueux et une façon de cracher les mots qui exsude la haine et la jalousie. Wilhelm Schwinghammer est invité à Bayreuth depuis 2012 : on comprend pourquoi, tant son chant est sain et robuste en Fafner. Ingela Brimberg est une Brünnhilde plus lyrique que dramatique, qui a parfois un peu de mal à passer au dessus du somptueux tapis déroulé sous ses pieds par Alain Altoniglu, mais cette fragilité est bien celle d’une femme qui cède à l’amour, et les couleurs qu’elle met dans son soprano sont infiniment variées. On est impatient d’entendre ce que donnera cette orfèvrerie vocale dans les torrents du Crépuscule des Dieux.

Du côté des surprises, on rangera Liv Redpath, qu’on n’attendait pas forcément dans ce répertoire, et qui se joue avec facilité des pièges de l’Oiseau de la forêt et parvient à y ajouter une dose de sucre dans le suraigu qui est tout simplement merveilleuse. Après quelques errements, Nora Gubisch trouve dans Erda un rôle à la mesure exacte de ses moyens, même si on peut la trouver un peu trop humaine pour une déesse. Le Siegfried du jeune Magnus Vigilius est une révélation. d’abord, il a l’âge et le physique du rôle, ce qui n’est pas courant. Et la voix est à l’avenant : juvénile, éclatante, souple, gorgée de lumière. Evidemment, un interprète aussi jeune ne peut presque jamais prétendre avoir toutes les notes de la scène de la Forge, par exemple, où on sent qu’il se ménage. Mais le deuxième acte le révèle parfaitement à son aise lorsque l’orchestre s’allège, et il gère son effort avec beaucoup d’intelligence au troisième acte pour parvenir frais jusqu’au duo final, où ses aigus n’ont rien perdu de leur éclat. Un nom à retenir pour tous les wagnériens, et un spectacle qui fait bien mieux que sauver les meubles : c’est à un vrai nouveau départ que La Monnaie nous convie en ce début de saison. Les spectateurs enthousiastes et debout l’ont confirmé bruyamment lors du rideau final.

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© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

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© GTG – Magali Dougados

Pectoraux, laser et hémoglobine

Premier tableau qui avec ses effets fait grand effet : un échafaudage de boîtes en fond de décor, une grande sur trois petites ; dans celle du haut des femmes en tenues de moniales (des moniales qui évoqueraient la Mère Ubu mais en plus mince), dans celles du bas des hommes en noir (tendance pyjamas en lambeaux) : voilà pour le peuple de Pékin.

Une demi-douzaine de bourreaux à pectoraux saillants et plumes (forcément noires) sur le crâne, dans une danse macabre un peu gymnique, s’affairent autour du Prince de Perse ligoté sur son lit de torture. Il n’a pas trouvé les énigmes de Turandot et il passe un sale quart d’heure (poignards, déshabillage, scalp, hémoglobine). Les lasers bleus tissent leurs toiles d’araignées et d’étranges guerrières ou prêtresses aux silhouettes de scarabées (avec d’immenses robes à traîne rouge et des heaumes pointus style Dark Vador en plus pointu) ajoutent au tourbillon.

D’ici un instant descendra des cintres dans un polyèdre bleu une sinistre chauve-souris enveloppée de ses ailes noires, ce sera Turandot qui viendra en personne arracher les organes virils du malheureux Prince. Ça commence très fort et ça ne s’arrêtera guère. Le sang est après tout la réponse à la deuxième des énigmes.

Les eunuques © GTG – Magali Dougados

Des couvre-théières ambulants

Un ami qui a tout vu me disait que telle idée vient de Romeo Castelucci (les boîtes), une autre de Bill Viola (les projections), et ceci de Bob Wilson (les trois ministres)… Peut-être. N’empêche qu’on reste un peu bouche bée. Beaucoup de monde sur scène, et, outre les lasers, des éclairages superbes, bleus pour le moment, réglés par Simon Trottet, le chef éclairagiste maison qui ne sera pas pour peu dans la réussite visuelle du spectacle.

De même que la costumière Kimie Nakano : les vastes manteaux de velours noir en forme de couvre-théière des trois eunuques aux visages de clowns blancs, la robe de soie noire du mandarin (avec l’espèce de parapluie inversé qui lui sert de collerette), les guerrières-prêtresses-scarabées, tout cela suggère un monde dictatorial, cruel, sanguinaire, très sexualisé (les muscles des bourreaux emplumés, les fantasmes de castration, les décapitations), mais séduisant comme une heroïc fantasy (la communication du spectacle a été faite sur le thème « Turandot chez Hunger Games »). Ça pétarade de couleurs, mais la thématique noire est très présente et tout à l’heure le troisième acte, après que Calaf aura résolu les énigmes, sera presque entièrement couleur de deuil.

Voluptés pucciniennes

Après les cinq accords initiaux de l’orchestre, qui sonnent déjà comme une sentence de mort, la fosse tonitrue. L’Orchestre de la Suisse Romande et le Chœur du GTG seront musicalement, sous la direction d‘Antonino Fogliani, la meilleure part musicale de la soirée. Un orchestre bien sûr extrêmement coloré, aux harmonies voluptueuses, cela c’est Puccini, mais conduit avec un mélange de puissance et de souplesse par le chef italien, riche de belles respirations, comme pour distendre le temps. Quant au chœur, comme toujours ici, sa cohésion, sa plénitude et la richesse de sa palette feront merveille.

Teodor Ilincai © GTG – Magali Dougados

Dès son entrée dans le rôle de Calaf (qui pour le moment est un prince étranger sans nom) Teodor Ilincăi semble montrer des difficultés de phrasé, d’homogénéité, frôler ses limites vocales, et par compensation pousser les forte qu’il a solides sans doute. On remarquera des aigus un peu serrés dans « Non piangere Liú », mais surtout on restera continûment en déficit de bel canto.
On ne sera guère convaincu non plus par la ligne vocale, ni le timbre de Liù (Francesca Dotto), et son premier air, « Signore, ascolta », manquera de cette transparence, de cette pureté qui caractérisent musicalement et psychologiquement le personnage, malgré le souple accompagnement de bois que lui offrira l’orchestre.
Dans le rôle de Timur, le père aveugle de Calaf, Liang Li dessinera une émouvante silhouette fragile, et sans faire de prodiges vocaux complètera dignement le trio des visiteurs.

© GTG – Magali Dougados

Des eunuques débridés

Ce sont somme toute les trois eunuques qui vocalement nous convaincront le mieux. De ces personnages bouffes et grinçants, le baryton Simone Del Savio (Ping) et les ténors Sam Furness (Pang) et Julien Henric (Pong) s’emparent avec gourmandise et à l’évidence s’amusent beaucoup à jouer soit les méchants de mélodrame, soit les enfants pas sages (de réjouissants costumes tutoyant le mauvais goût, multicolores et non-genrés, pour leur pique-nique aviné de l’acte II).
Les trois voix se marient remarquablement et, en dépit d’un jeu théâtral pour le moins débridé, parviennent à donner des morceaux d’ensemble très musicaux. On remarquera notamment le monumental Julien Henric, particulièrement déluré voire extravagant, se délectant semble-t-il de cette prise de rôle loin de ses territoires familiers.

© GTG – Magali Dougados

Pour la grande scène des questions au prince sans nom, apparaîtra une Turandot tout entière nimbée d’or. « E tutta une cosa d’oro » disent les didascalies : l’or du polyèdre doré qui descend spectaculairement des hauteurs, moitié astre, moitié trône, l’or de la feuille de métal qui l’enserre comme une armure, l’or de sa robe. Virginité dorée que les énigmes protègent.
C’est à Ingela Brimberg qu’est dévolu ce rôle de haute volée, véritablement défi vocal. Défi relevé ? Pas vraiment. Elle qui fut une Elektra vaillante voici quelques mois sur cette même scène se révélera ce soir-là peu à l’aise avec cette partition impitoyable et donnera l’impression de se battre contre les grands sauts que lui demande Puccini et un rôle ne redescendant pas souvent des sommets de sa tessiture. Et peu à son aise de surcroît avec l’italien.
Après un « In questa reggia » un peu âpre dirons-nous et une scène des énigmes difficile, elle sera en revanche vraie et convaincante en Turandot douloureuse, face à un Calaf vainqueur vêtu d’une tunique de jade.

Une apparition quasi fabuleuse

Mentionnons aussi l’apparition quasi fabuleuse du légendaire Chris Merritt, très loin de ses exploits rossiniens d’autrefois, ici pyramidal et monolithique, momifié en empereur sans âge, montagne d’étoffes blanches superposées, et esquissant d’un fantôme de voix les quelques phrases du très marcescible empereur Altoum, avec une belle mais peut-être douloureuse auto-dérision. L’opéra est un monde cruel.

Ingela Brimberg © GTG – Magali Dougados

On le disait, après l’entracte, le noir semble envahir la scène. Turandot a été dépouillée de sa robe dorée et vêtue d’une robe de fiancée qu’elle s’empressera d’arracher et dont les eunuques s’empareront pour on ne sait quelle étreinte obscène… On le sait, Calaf a proposé en gage d’amour à la Princesse un défi intrépide : qu’elle devine son nom avant l’aube et il se donnera la mort. Pékin tout entière retient son souffle. De là le célèbre « Nessun dorma – Personne ne dort », et à nouveau le ténor manquera de ce velours, de ce legato, de ce charme si nécessaires et on l’entendra descendre à la recherche de ses graves sans les trouver.

C’est peu après que le Prince inconnu découvrira son père et Liu enfermés dans des cages de verre suspendues aux cintres  – idée un peu convenue d’ailleurs. De leur torture, l’inflexible Turandot espère le nom qui la libèrera d’un mariage détesté. Prétexte surtout pour les librettistes à un suicide de Liù, où Francesca Dotto sera émouvante à défaut d’être vocalement idéale : une ligne décousue, des graves difficiles et du vibrato sur les aigus. Puis viendra la mort de Timur où Liang Li sera touchant lui aussi, en dépit d’une voix montrant des signes de fatigue.

Francesca Dotto © GTG – Magali Dougados

Poudroiement sonore

C’est à ce moment-là que s’interrompt le manuscrit de Puccini. Et le changement de monde musical  est immédiat. Toutes les scènes de la fin, on les entendra ici dans la version de Luciano Berio choisie (choix heureux) par Daniel Kramer. Qui est un mélange réussi de piété et d’audace. Signe qu’on a changé d’époque et de sensibilité, on n’entendra plus de longues phrases lyriques et melliflues, mais une partition pulvérulente où l’on reconnaîtra ici ou là la citation d’un motif ou d’un thème. On a le sentiment que le tissu musical se fragmente, s’irise, se dissout. La luxuriance orchestrale est toujours là, mais comme scintillante. Et le grand pathos lyrique est encore présent lui aussi, mais Berio le confie à une grande page orchestrale. Et si on croit entendre des réminiscences des harmonies sensuelles de Puccini, elles sont passées au filtre d’un second degré, d’une mise à distance ironique.

L’ère du soupçon

Visuellement, l’une des dernières images marquantes d’un spectacle qui les aura multipliées sera celle de la chambre d’amour. La tournette (l’inévitable tournette) aura tourné, révélant l’autre décor, une architecture triangulaire réservant un refuge aux amants.
Les projections s’affolent, multipliant de très kitsch chrysanthèmes ou Reine-Marguerite (disons !), qui seront le fond du duo entre Turandot et Calaf. Belle scène où Turandot lâchera prise enfin devant l’amour et la générosité de Calaf. Avant l’ultime image, celle de la mort enfin du vieil empereur et de l’apparition, vêtu de probité candide et de laine écrue, du nouveau couple impérial.

Ingela Brimberg et Teodor Ilincăi © GTG – Magali Dougados

Et alors que l’on retrouvera les mêmes rayons laser bleus qu’au début, et les mêmes nuages projetés, comme pour marquer un cycle éternel, la musique bien loin de finir triomphalement semblera se dissoudre, jusqu’au furtif accord final. Signe d’un temps de doute.

Le public de la première fera un succès aux chanteurs pour leur vaillance et un triomphe à la nombreuse et juvénile équipe de mise en scène.

Ingela Brimberg et Chris Merritt © GTG – Magali Dougados

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La jeunesse c’est le temps des premières rencontres et, déjà, des retrouvailles de rentrée : la Capella Mediterranea se produira pour la première fois au Festival de la voix en juin 2023 ; tandis que les Arts florissants (avec notamment le rare Aminta e Fillide de Haendel), Mirois étendus (notamment autour de La Tragédie de Carmen), A nocte temporis (autour de Jéliote, le haute-contre de Rameau), Les Cris de Paris et d’autres viendront explorer des répertoires divers. En ouverture, Les Illuminations de Britten cotoieront ainsi, par exemple, trois cantates du jeune Bach regroupées sous le titre de La Cité Céleste par l‘Ensemble Alia Mens ou, moins rare, le Stabat Mater de Poulenc. C’est d’ailleurs aussi par trois cantates de jeunesse du même Bach que Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie entameront une intégrale des cantates à partir de décembre prochain. Outre ces oeuvres sacrées, on entendra également le Te Deum de Charpentier en février ou la Petite messe solennelle de Rossini en mars, avant le Festival de la voix début juin, avec des oeuvres de Draghi, Bach, Zelenka, Louati, Monteverdi ou encore  Ligeti.

La jeunesse de la jeunesse, c’est l’enfance, parfois turbulente, qu’elle soit le thème du spectacle ou que ce dernier s’adresse aux enfants. On passera donc des Enfants terribles de Philipp Glass d’après Cocteau aux contes lyriques (Hänsel et Gretel avec les Variétés lyriques, Les Aventures du Baron de Münchhausen avec le Concert spirituel, ou La Légende du Hollandais volant avec la Compagnie La reine de coeur, en passant par le Carnaval des animaux et Peer Gynt. C’est aussi à une fable en forme de Singspiel que nous inviteront Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie autour de Mozart et de son monde ; tandis que Lucile Richardot accompagnée de Jean-Luc Ho au clavecin ensorcelleront le public avec leurs magiciennes baroques.

La jeunesse, ce sont les premières fois, qu’on n’oublie jamais, comme par exemple le fameux premier baiser. Ce sera le thème de Kiss me, baby, spectacle qui donnera prétexte aux artistes Denis Mignien et Elsa Cantor de mêler les répertoires pour en parler du baiser, en itinérance autour de Tourcoing. Jeunesse, sensualité, poésie, sensibilité seront évidemment au menu des Mélodies de Fauré par Cyrille Dubois et Tristan Raës après la récente parution d’une intégrale remarquée. Côté comédie romantique, Les Frivolités parisiennes viendront donner de joyeux Coups de roulis (de Messager) au théâtre municipal Raymond Devos de Tourcoing en mars ! Autre rareté d’un tout autre genre, Le Carnaval du Parnasse de Mondonville, qui sera donné en version de concert.

La jeunesse, ce sont aussi les nouveaux talents, et il y en aura beaucoup dans ces offres diverses. Chaque année, l’Atelier lyrique met par ailleurs en lumière de jeunes artistes issus de l’académie du Musée d’Orsay et de la Fondation Royaumont et ce sera le tour de la mezzo-soprano Florence Losseau, qui, avec la pianiste Elenora Pertz interprèteront Poulenc, Berg, Schubert et Debussy.

Comme on n’a pas tous les jours vingt ans, l’orchestre Les Siècles fera la fête en lorgnant vers la Belle époque (mais sans voix) ou la 1ère symphonie de Mahler (concert où l’on pourra entendre Patricia Petibon dans un programme qui reste à compléter), tandis qu’Amel Brahim-Jelloul allumera la flamme de la nostalgie mais aussi du croisement des cultures avec ses Souvenirs d’Al-Andalus. Les Siècles, que l’on retrouvera sous la baguette de son directeur pour deux grandes productions lyriques : Pelléas et Mélisande, à l’Opéra de Lille  et, à Tourcoing, Le Vaisseau fantôme avec Karl-Heinz Lehner dans le rôle du Hollandais et Ingela Brimberg en Senta, dans une mise en espace de Benjamin Lazar.

Et puis, rien n’interdit, comme Faust,  de croire en une nouvelle jeunesse sans pour autant vendre son âme au diable : à partir d’une oeuvre lyrique perdue de Schutz sur la nymphe Daphné, Wolfgang Mitterer a bâti un opéra-madrigal pour voix (celles des Cris de Paris ici) et électronique. Sur un tout autre versant, Robin Pharo et l’ensemble Près de votre oreille donneront aussi une nouvelle jeunesse au répertoire vocal anglais de la fin du XVIè siècle.

La preuve est faite que la jeunesse est éternelle !

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Tanja Ariane Baumgartner et Ingela Brimberg © Carole Parodi

Constructivisme en action

Cette structure qui occupe toute la scène du Grand Théâtre de Genève impose sa présence, sa violence, sa démesure, oppressante et fascinante, contraignante, angoissante.
Elle renvoie à l’imaginaire brutaliste des Moholy-Nagy, Tatline, Lissitsky, Rodtchenko, Pevsner, Gabo…. Tous ces artistes, russes très souvent, qui dans les premières années du vingtième siècle dessinaient ou construisaient des univers qui semblaient préfigurer les totalitarismes à venir. Avec une obsession  pour les tours, les donjons, les miradors : depuis les ziggourats jusqu’aux prisons panoptiques de l’ère des Lumières, ces structures rondes ont constamment induit des images de surveillance, d’oppression, d’enfermement, de dictature.

Ajoutons-y pour la scénographie genevoise des éclairages froids et impitoyables, l’effet glaçant de cette masse énorme de métal, constamment en mouvement, et on éprouvera un sentiment d’inhumanité, de fatalité, implacable et oppressant, en somme en accord (dissonant) avec le crime qu’ourdissent Electre et Chrysothémis.

D’autres images de claustration sont en embuscade dans nos mémoires : le Metropolis de Fritz Lang, auquel on songe en voyant tourner les servantes sur la couronne extérieure de la machine, telles des esclaves ou des enfermées, et combien d’images de prisons, de camps, de grilles, d’oppression.

Brutalisme et rugosité

Ulrich Rasche dont c’est la première mise en scène d’opéra et la première incursion en terres francophones avait déjà utilisé ce dispositif scénique pour une production de la pièce d’Hoffmanstahl au Residenztheater de Munich en 2019. Il le reprend ici en l’augmentant d’une couronne mobile (qui suggère des rapports hiérarchiques entre les classes dominantes -les Atrides- et les dominées -les servantes). Osera-t-on parler d’esthétique germanique ? En tout cas, Regietheater élevé à un niveau de cas d’école, et cohérence d’un propos qu’on ne peut que saluer. Spectacle rugueux, éprouvant, dur. Mais en somme l’opéra de Strauss est de toutes façons toujours dur, éprouvant et rugueux.

© Carole Parodi

Que dire de ce qui est demandé aux trois chanteuses par Strauss et par le metteur en scène ? Leur sort est d’arpenter sans fin ces plateaux mouvants. Marcher et chanter, chanter et marcher, avec le souci constant de ne pas tomber (même si, telles des varappeurs, elles sont assurées par un baudrier et un câble d’acier, autre métaphore du destin des Atrides). « On se trouve dans une situation d’extrême tension et de concentration intense, le rythme métronomique des pas ne doit pas nuire à la fluidité et à l’assurance du souffle, ni au déroulement théâtral et à la sensibilité vocale […] Ce n’est pas facile de libérer l’expressivité, de rester attentif au texte et à la musique, et de marcher avec des harnais sur cette structure très penchée, dans des lumières violentes dont le chef doit aussi se protéger. Mais c’est une situation qui apporte aussi beaucoup de force au propos de la mise en scène », témoigne la mezzo Tanja Arianne Baumgartner (Klytämnestra)*

Ingela Brimberg © Carole Parodi

Tout commence par trois notes tonitruantes qui sont à la fois le prélude de l’opéra, le thème d’Agamemnon et la clé du drame :  Agamemnon a été assassiné par Clytemnestre et son amant Egisthe pour venger le meurtre d’Iphigénie et Electre ne nourrit qu’une seule passion, celle de venger sa  soeur morte en tuant les deux assassins, avec l’aide de son autre sœur Chrysothémis, puisqu’Oreste leur frère a été banni et qu’on le croit mort.

Et la première image c’est la procession circulaire des cinq servantes. Vêtues de combinaisons noires, similaires à celle que porteront les trois protagonistes, et qui effacent toute référence d’époque ou de sexe ou de caractère ou de situation sociale.

L’écriture des limites

C’est dire qu’on n’aura pas grand chose à quoi se raccrocher et que les trois femmes se réduiront à leur rage, à leur cri, à leur haine.
Cette haine qu’Elektra crache chaque jour, telle une chatte devenue sauvage, ainsi que le racontent les servantes processionnaires (mention particulière à Gwendoline Blondeel, la cinquième servante, celle qui prend pitié de la malheureuse).
Le premier monologue d’Elektra (« Allein ! ») est un rude morceau d’entrée et Ingela Brimberg entre corps et âme dans cette fureur vocale, cette imprécation violente, culminant à deux reprises, d’abord sur « Agamemnon ! Vater ! » puis montant dans un second climax, jusqu’au si bémol puis au contre-ut, et l’auditeur reste pétrifié de voir la chanteuse juchée tout en haut de la structure métallique, tandis que six ou sept mètres plus bas un orchestre énorme se déchaine sur fond de cors, de trombones, de tuba, et de percussions.
Rôle écrasant, casse-voix, surhumain. Ingela Brimberg, présente en scène du début à la fin, livrera une performance sidérante d’engagement, de puissance, et la voix semblera au fil de la représentation se jouer de plus en plus des chausse-trappes ménagées par Strauss.

 
© Carole Parodi

Le rôle de Chrysothémis, d’une tessiture moins immense, n’a pas la même sauvagerie. Chrysothémis, elle, veut vivre, veut être heureuse, elle veut sortir (« Ich Will heraus ! ») et Jonathan Nott fait remarquer que souvent Strauss la fait chanter en mi bémol majeur. Sara Jakubiak lui prête son sens de la ligne musicale, la chaleur de son timbre et une féminité plus insinuante que celle d’Elektra.

Enfin, sur une page orchestrale particulièrement déchainée, l’une des plus expressionnistes de l’opéra, avec dissonances des cuivres, grincements des flûtes et stridences des hautbois, Clytemnestre fera sa royale entrée (dans les didascalies d’Hofmannstahl il est fait état d’un cortège d’animaux qu’on sacrifiera, de suivantes en jaune et en violet et des bijoux barbares dont la Reine est couverte, ne rêvons pas, ici on se contentera de servantes en noir).

Jansénisme sidérurgique

La voix immense de Tanja Arianne Baumgartner, mezzo de caractère, s’entrelace alors avec le subtil, changeant, ironique, scintillant, pointilliste contrepoint que lui offre l’orchestre. Dommage tout de même que le parti-pris de mise en scène, dans son jansénisme sidérurgique, n’offre aux deux chanteuses dans leur longue confrontation centrale d’autre possibilité que de se poursuivre l’une l’autre sur leur plateau mouvant, enchainées par leur câbles de sécurité.
Ce cérémonial douloureux conduira à un inexorable crescendo de haine culminant dans le deuxième monologue d’Elektra (« Was bluten muss »). Sommet absolu de la partition, où se déchaînera une formidable Ingela Brimberg, jusqu’au paroxysme flamboyant de « seines Lebens freuen », qui semble au-delà de ce qu’une voix humaine peut chanter.

© Carole Parodi

Non moins remarquable le deuxième duo avec Chrysothémis où Elektra se fera chatte pour entraîner sa sœur dans son désir de vengeance sanglante, scène de séduction où l’on entend même un rythme de valse, avant qu’elle ne monte dans sa fureur jusqu’au mi aigu de « Sei verflucht ! Nun denn, allein ! -Sois maudite ! J’agirai seule !  » Cri surhumain, sur grand tintamarre de trombone, tuba, etc. qui amènera Ingela Brimberg aux limites de sa voix.

Valses mycéniennes

Autre crête de cette partition, qui tient du parcours du combattant, la scène dite « de la reconnaissance ». Sur arrière-fond de trombones et de cors qui semblent monter d’un tombeau, apparaît un « étranger », en l’occurrence le superbe baryton-basse hongrois Károly Szemerédy, aussi impressionnant physiquement qu’imposant vocalement. L’orchestre est le troisième interlocuteur de cette longue conversation de plus en plus oppressée : cordes soyeuses, éclairées par des clarinettes lumineuses, ou enrichies des éclats sombres des cuivres, jusqu’à cette phrase insinuante, mi-parlée, mi-chantée, « Les chiens m’ont reconnu et ma soeur ne me reconnaît pas ! » Qui amènera le grand cri « Oreste ! » d’Elektra et l’explosion orchestrale qui traduit le bouleversement qui s’empare d’elle. Le moment qui suit est sans doute le plus voluptueux de la partition et la voix d’Ingela Brimberg, jusqu’aux notes hautes de son « Je vivrai heureuse ! » rayonne par-dessus les grandes vagues d’un orchestre rutilant de sensualité.

Ingela Brimberg et Sara Jakubiak © Carole Parodi

Dans la fosse, les quatre-vingt deux musiciens de l’Orchestre de la Suisse Romande sous la direction de Jonathan Nott, brillante mais jamais tonitruante, dans un bel équilibre entre scène et fosse, se jouent de cette partition polymorphe. Bien sûr que les instruments les plus sonores sont souvent sollicités (la grosse caisse, les plus éclatants des cuivres, et notamment les tubas -Strauss demande même un tuba contrebasse…), mais parfois la partition se fait presque chambriste. Elle est d’ailleurs bien plus souvent tonale que bi-tonale ou atonale, dit Jonathan Nott. Et, chose surprenante, il arrive, et même fréquemment, que l’orchestre s’apaise et que les cordes s’offrent des volutes ondulantes ressemblant comme deux gouttes d’eau à des phrases du Rosenkavalier, presque des citations, l’œuvre que Strauss composera ensuite.

Sous emprise

Viendra un ultime dialogue avec Egysthe (le ténor Michael Lorentz, autre familier de cet opéra et de ce rôle, lui aussi tournant sur la couronne infernale), et toute la fin, après les cris de Klytämnestra et de son amant assassinés dans la coulisse par la hache d’Oreste, se déroulera sur un tempo emporté, dans de grands mouvements de la structure métallique, dont les girations seront de plus en plus amples, sous des lumières de plus en plus éblouissantes, embrumées de fumées où les silhouettes d’estomperont, enlevées aussi par les torrents sonores qui soulèveront l’orchestre.

Mélange de déferlantes de décibels et de bouffées de valse. Comment résister à cette tempête sonore et à ces voix aux limites de leur possibilité. « Liebe tötet ! – l’amour tue » hurle Elektra avant que l’exaltation ne l’entraîne dans une dernière danse fatale. Sur fond de cors aux couleurs wagnériennes, éclateront les trois notes du thème d’Agamemnon.

Et le spectateur, sidéré, pantelant, hébété, quasiment pris en otage par tant de puissance, toute distance critique abolie, n’aura plus qu’à crier (lui aussi) son enthousiasme. Avant, revenu à l’air libre, de se libérer peu à peu de cette emprise, de cette machinerie qui se sera emparée de lui, volens nolens, deux heures durant.

* Propos rapportés par Sylvie Bonier (Le Temps du 24 janvier)
 

© Carole Parodi

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Julia Burbach, à la limpide mise en scène, a su valoriser l’espace scénique ingrat de la salle, en offrant des images séduisantes et des jeux adaptés d‘une grande pertinence. Des projections permanentes d’images psychédéliques sur des paravents et sur le sol, créations de Tal Rösner, suffisent à créer l’intensité dramatique de cet opéra. Sur les côtés, des panneaux miroirs apportent toute la profondeur scénique en multipliant les angles de vues sur les chanteurs et les projections, créant ainsi un imaginaire sans fin. Esthétiquement, c’est beau et très efficace. Même si le rendu de la captation avec une seule caméra placée en fond de salle, sans aucun gros plan, semble un peu plat, le résultat reste assez fidèle à la série des trois représentations bordelaises devant une salle archicomble. La plupart des projections vidéo symbolise les thèmes musicaux et dramatiques évoqués dans l’opéra. On y trouve l’œil très coloré d’un loup-Wotan, les principaux anneaux en clins d’œil à la déesse du mariage et au cercle de feu final… Deux séquences restent inoubliables : à la fin deuxième acte, celle où Fricka, victorieuse, apparaît en fond de scène pour remercier Hunding d’avoir exaucé son vœu en tuant Siegmund et le tableau final de l’œuvre, où Wotan reste quelques longs instants assis sur le rocher auprès de sa fille endormie avant l’embrasement magnifiquement représenté par l’image.

Côté chanteurs, c’est un festival de décibels qui est offert mais pas n’importe quels décibels. Ils sont de ceux qui émeuvent et enchantent, de ceux qui comme la lance de Wotan vous transpercent le cœur et l’estomac et de ceux qui nous laissent sans voix. Le tout dans un écrin velouté d’émotions. Le Hunding de Stephan Kocan a toutes les qualités du méchant et macho prêt à tout. Sa basse profonde laisse passer des frissons de peur. La Fricka de Aude Extrémo, à la tessiture sombre d’une Erda, et à l‘allure altière de grande déesse, offre de splendides intonations colorées, aux contours envoutants sortis des profondeurs de sa voix. Evgeny Nikitin dans Wotan, impressionne toujours par sa stature physique et sa présence vocale. Très en forme il nous offre un Wotan de très haut niveau. Sa scène des Adieux est un grand moment d’émotion. Issachah Savage, qui avait enflammé le public de Toulouse avec son Bacchus d’Ariane à Naxos, aborde son premier Siegmund avec une simplicité et une humanité saisissante. Il aime Sieglinde et le fait savoir par des accents suaves et engagés. D’une bouchée, il avale son « Wälse ». Sarah Cambidge en Sieglinde, sœur et amante, est une découverte exceptionnelle. Son timbre charnel et sa projection particulièrement puissante, sont impressionnants. Après une mémorable Elektra sur cette même scène il y a deux ans, Ingela Brimberg revient avec Brünnhilde toujours aussi rayonnante et énergique. Son soprano ne semble jamais forcé. Chaque note semble l’expression sonore de cet oxymore qu’est acier moelleux tout en donnant l’impression d’une jeunesse brûlante. C’est une des meilleures Brünnhilde actuelles. Sa récente Walkyrie à Madrid l’a encore prouvé. En écoutant ses huit soeurs, aux sonorités envoutantes et puissantes – la majorité juste sortie du Conservatoire de Bordeaux et déjà chanteuses chevronnées –, Léa Frouté, Soula Parassidis, Cyrielle Ndjiki Nya, Margarete Joswig, Blandine Staskiewicz, Victoire Bunel, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Adriana Bignagni Lesca, on regrette de ne pas être un héros tombé à la guerre afin d’être ravigoté par leurs pouvoirs magiques ou plutôt par leurs voix ensorceleuses !

Ces quatre heures wagnériennes baignées d’onctuosité musicale sont époustouflantes. Elles sont l’œuvre de Paul Daniel à la tête de l’Orchestre de Bordeaux Aquitaine. Tout est précis, dentelé, pas d’étirage excessif et tintamarre de cuivres outranciers. Cet Orchestre à lui seul raconte l’histoire fleuve de cet opéra fait de douceur et de violence, dans lequel des chanteurs incroyables y ont trouvé place. Ouvrons nos fenêtres, regardons le ciel et écoutons, n’entendons-nous pas les chevaux des Walkyries battre le ciel bordelais ?

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Avec la fidèle complicité de Pierre-André Weitz, Py « fait du Py », bien entendu, mais il le fait très bien. Bien sûr le décor tournoie, se décompose et se recompose de manière vertigineuse, dans un noir et blanc superbement éclairé, mais on se dit aussi parfois que la mécanique tourne un peu à vide. En rester là serait pourtant passer à côté de tout ce qui est réussi dans ce spectacle fort, où l’œuvre entre en résonance avec les grands thèmes de la Pyétude. Avec son obsession de la rédemption, sa présence du mal et de l’enfer, Le Vaisseau fantôme parle à la Pyété, qui nous montre le diable en personne évoluant au milieu des acteurs du drame. Les tics pyesques sont juste là comme une légère piqûre de rappel : Senta écrit à la craie Erlösung sur le décor, et ce mot se changera finalement en Erwartung, et Satan se maquille en diable devant une petite coiffeuse à miroir éclairé d’ampoules ; ce même figurant-danseur revient, entièrement nu, jonché sur une balançoire, tandis qu’une figurante nue avait été Senta vendue au Hollandais par son père. Pour le reste, cet univers sans bateau – à moins que la pointe triangulaire du décor rotatif et monumental soit censée évoquer la proue d’un paquebot ? – et sans matelots, où la mer fait quand même son apparition dans la dernière scène, renvoie à l’esthétique des films muets, avec robes années 1920 pour les dames, costumes trois pièces pour les messieurs. « Si à son père elle est fidèle, elle le sera aussi à son époux » espère le Hollandais : est-ce pour cela que le personnage apparaît d’abord comme un sosie du père de Senta (non pas Daland ici, mais Donald, version originale oblige) ?

En 2009, le très baroqueux Marc Minkowski dirigeait Les Fées au Châtelet. En 2013, année du bicentenaire de la naissance de Wagner, il avait commencé par reconstituer le programme proposé par Wagner aux Viennois en 1863, puis avait enchaîné quelques mois plus tard avec un projet assez fou, donnant la même soirée Le Vaisseau fantôme de Louis Dietsch, suivi par Der fliegende Holländer. Ce concert, et le disque qui en avait découlé, avaient permis au chef de français de roder son Wagner. Deux ans après, si Minkowski dirige toujours le même orchestre – le sien, avec son identité sonore qui tient à l’utilisation d’instruments anciens –, au Chœur de chambre philharmonique estonien a succédé l’excellent Chœur Arnold Schönberg, partenaire de la plupart des spectacles donnés au Theater an der Wien.

Parmi les solistes, on retrouve aussi plusieurs des protagonistes du Fliegende Holländer donné en mai 2013, à commencer par Ingela Brimberg, dont on a pu entendre la Senta à Genève, à Caen ou à Berlin. On reste admiratif devant cette incarnation intelligente, où la soprano suédoise tire le maximum de ses moyens vocaux et scéniques. Propulsé sous le feu des projecteurs lorsqu’il fut amené à remplacer Evgeny Nikitin à Bayreuth en 2012, Samuel Youn est lui aussi devenu un des titulaires avec lesquels il faut aujourd’hui compter : si l’on a connu des Hollandais au timbre plus personnel, sa prestation est suffisamment fouillée pour tenir la route, avec une scène finale particulièrement réussie. En 2013, Bernard Richter n’aurait dû être que Steuermann mais c’est finalement Georg (Erik dans la version traditionnelle) qui lui fut confié, et il y a tout lieu de se réjouir lorsqu’on retrouve ici le ténor suisse, toujours très en voix. Lars Woldt propose le juste dosage de comique pour son personnage, sans perdre de vue ses exigences strictement vocales. Si le Pilote de Manuel Günther paraît vraiment très léger de timbre, la Mary d’Ann-Beth Solvang est bien le mezzo chaleureux que l’on attend.

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Bordeaux prétexte son auditorium pour entreprendre l’ascension de cet Everest lyrique. L’orchestre wagnérien, trop important pour la fosse du Grand Théâtre, fut un des arguments en faveur de l’édification du bâtiment en 2013. Les contraintes en sont connues. L’absence de cintres et de dégagement, latéral et arrière, impose des représentations scéniques à plat, comme privées de 3e dimension. A défaut de pousser les murs, Julia Burbach charge un écran géant, dupliqué par un jeu de miroirs, d’introduire une profondeur fictive. On craint que l’usage des vidéos ne devienne envahissant. Il n’en est rien. L’image, devenue abstraite au 2e et 3e acte après s’être longtemps figée sur un arbre dont le scintillement magique semble emprunté au Monde de Narmia, se place au service de l’action. Œil de Wotan ? Radiographie de son inconscient ? Tal Rosner, le vidéaste, jette des couleurs sur la musique de Wagner. Élément clé du spectacle trop souvent négligé dans nos analyses, les costumes imaginés par Clémence Pernoud entre heroic fantasy et Guerre des étoiles, collent au plus près des personnages et participent à leur caractérisation. Ces Walkyries, en cuissardes et robe cintrée, cette Fricka punkette de cuir rouge vêtue, ce Wotan aux épaules couvertes d’un lourd manteau de plumes noires ont les habits de l’emploi. Comme fracassé par une secousse tellurique, le plateau est un champ de bataille dont le relief favorise le mouvement, pensé en étroite relation avec le livret et la partition.

La quête wagnérienne d’art total trouve son aboutissement lorsqu’à ce dispositif scénique pluri-artistique s’ajoute un flot musical dominé d’un geste large par Paul Daniel. Les quatre-vingt-dix-sept instrumentistes en fosse, installés dans des conditions optimales d’après le directeur musical de l’Orchestre national Bordeaux-Aquitaine, avec de l’espace mais « suffisamment près les uns des autres pour pouvoir s’entendre et jouer ensemble » bénéficient d’une acoustique favorable aux nuances et aux dynamiques. Dans une gestion habile des volumes sonores, aucune intention n’échappe à l’oreille du spectateur attentif sans que cette lecture ne vire à la démonstration ou la surenchère d’effets. Ainsi ce Winterstürme d’un lyrisme délicat, ainsi cette Chevauchée où les cuivres n’écrasent pas les cordes, et cet embrasement final dont le tympan ressort indemne. Ainsi ces duos fleuves, ces soliloques ininterrompues qui ne nous semblent jamais longs parce qu’animés d’une éloquence orchestrale en symbiose avec la performance vocale.

© Eric Bouloumié

Il faut en effet parler de performance lorsque des chanteurs parviennent ainsi à surmonter les tensions d’une écriture extrême. Ils fourbissent pour la plupart leurs premières armes dans leur rôle. Face au Hunding policé de Stefan Kocàn, Sarah Cambidge et Issachah Savage sont des Wälsung tout juste sortis du berceau, ou presque. La soprano est actuellement en seconde année du programme Adler Fellow du San Francisco Opera. La carrière du ténor a débuté il y a moins de dix ans. C’est jeune pour Siegmund mais tellement proche d’une forme d’idéal lorsque le timbre comme ici n’est affecté d’aucune blessure, que la ligne se déploie en un fil continu sur des crêtes escarpées, que l’aigu jaillit sans effort, que la vaillance l’emporte sur la force. Tout comme sa partenaire, il lui reste à mieux gérer l’ascension émotionnelle du premier acte pour que le point d’acmé intervienne dans le duo du printemps et non dans des « Walse » à la longueur confortable. A ce Siegmund juvénile, Sarah Cambidge offre l’exacte réplique : Sieglinde enthousiaste, ardente, sincère dont seul un vibrato trop prononcé altère la conduite d’un chant qui ne demande qu’à s’épanouir dans des rôles moins exigeants avant de repartir à la conquête des cimes wagnériennes.

Que de promesses aussi dans le mezzo-soprano orgueilleux d’Aude Extrémo. Fricka reste un emploi secondaire mais la scène de ménage, si souvent considérée comme un tunnel par bon nombre de commentateurs devient homérique lorsqu’elle est ainsi empoignée par une voix d’une telle étoffe et un tempérament d’une telle présence. Même le Wotan solide d’Evgeny Nikitin agite le drapeau blanc. L’extinction de voix dans ce même rôle à la Philharmonie l’an passé, due à un reflux gastrique, n’est qu’un mauvais souvenir. Le Maître du Walhalla exerce ici un pouvoir que l’on qualifierait ailleurs de jupitérien. Le chant est noir comme le bandeau qui lui barre l’œil. Il y a du Klingsor dans ce Wotan péremptoire dont jamais la puissance, ni l’éclat ne sont pris en défaut. Peu d’interrogations, y compris dans le monologue, mais au contraire une autorité d’une violence implacable. Le contraste avec la scène finale où, submergé par ses émotions, le Dieu accepte le murmure, n’en est que plus saisissant. Le père endort la fille d’un baiser chaste, épuisé par un combat d’où il sort de nouveau vaincu, loser magnifique face une Brünnhilde incandescente. Ingela Brimberg n’est pas seulement une vierge casquée dont les notes les plus hautes frappent comme des flèches de lumière. La soprano, après avoir chanté Sieglinde en concert, se jette corps et âme dans le rôle de La Walkyrie qu’elle n’avait auparavant interprété qu’en version abrégée au Theater An Der Wien. Quelle maîtrise déjà des moindres contours psychologiques et vocaux, ne serait-ce que des « Hojotoho ! » liminaires sur lesquelles tant trébuchent. Le duo avec Siegmund voudrait graves plus sépulcraux mais tout le reste est mené avec une intelligence confondante. Un mot enfin sur les huit Walkyries en voix accordées et en fleur, à rebours du cliché de la guerrière tonitruante aux nattes blondes et au tour de poitrine éléphantesque.

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