Saluons le décorateur de ce Turco in Italia, Daniel Bianco, par ailleurs directeur du Théâtre de la Zarzuela à Madrid, où il s’attache à préserver un patrimoine théâtral. On sait donc toujours jouer avec un savoir-faire né à l’âge baroque. Perspective accélérée, doubles points de fuite, praticables et châssis, épaisseurs, découvertes, tout un outillage de l’illusion, dont les pères fondateurs ont nom Palladio, Serlio ou Sabbatini et que les scènes latines n’ont jamais oublié. Qu’on pense à Ezio Frigerio, collaborant avec Strehler, ou d’ailleurs à Pedduzi, alter ego de Chéreau.

Ajoutons de très subtils éclairages d’Eduardo Bravo : d’abord un petit matin bleuté, la lanterne du sottoportego, la place qui s’anime, la montée vers le soleil éclatant de midi, puis la pente vers le déclin du jour, se parant de rose, la lumière chaude des appartements. Des costumes aux couleurs de berlingots (dessinés par feue Pepa Ojanguren) : robes évasées très 1955, imprimés fleuris, pantalons corsaires à rayures, tout cela très comédie musicale, les Bohémiens de fantaisie voulus par le livret ont le look des Portoricains de West Side Story.

La polémique du moment

Un hasard farceur semble avoir voulu apporter une pièce de plus à la lassante polémique dite « du Regietheater » avec ce spectacle qui s’inscrit, et combien joliment, dans la plus traditionnelle des traditions.
D’ailleurs les images parlent mieux que ce long discours. Dans son genre, c’est une perfection et il n’est que de songer au récent Carmen de Rouen, recréation de celui de 1875, pour constater que l’on sait encore faire aussi bien qu’à l’Opéra-Comique d’autrefois ou qu’à la Scala en 1814.

Et si on refusait de choisir son camp ? On peut être à la fois amateur de relectures (si elles sont pertinentes ou questionnantes) et d’une certaine imagerie théâtrale, qui fut celle de nos premiers bonheurs, si elle est comme ici revisitée avec amour. Au demeurant, on sent bien que cette querelle franco-française n’est pas dénuée d’arrières-pensées politiques…

Cela dit, tant de moyens pour seulement cinq représentations dans une salle de taille moyenne (idéale d’ailleurs), l’économie d’un tel système laisse songeur. Comme le fait que des fauteuils restèrent inoccupés le soir où nous vîmes un spectacle aussi séducteur. Mais laissons là ce débat envahissant et saluons seulement tout le personnel de l’ombre, ateliers de décors et de costumes, cintriers et maquilleuses, la liste serait longue.

Mise en abîme et second degré

Les deux piliers de ce spectacle sont d’une part un vétéran, le metteur en scène espagnol Emilio Sagi, qui dirigea durant quelque vingt ans le Teatro de la Zarzuela puis fut directeur artistique du Teatro Real et du Teatro Arriaga de Bilbao et d’autre part Michele Spotti, le jeune chef d’orchestre (trente ans !), actuellement directeur musical de l’Opéra et de l’orchestre philharmonique de Marseille.

Le talent d’Emilio Sagi est ici de rassembler des talents qui se connaissent et se complètent, et de réaliser une mise en scène qui ne se voie pas, comme faisaient les régisseurs d’autrefois. De laisser aux acteurs-chanteurs, tous d’un métier sûr, la bride sur le cou. On joue « au public », on ne craint pas les clins d’œil, la connivence et la bonhomie font partie du genre.

Rossini (vingt ans à la création !) et Romani font du Poète, Prosdocimo, le meneur de jeu : en mal d’idées, ce garçon, carnet d’ethnologue en main, regarde vivre son petit monde napolitain pour en tirer la matière d’une pièce qu’on lui demande, un petit monde aimablement clichetonnant… Une coquette, un barbon, un amoureux transi et, pour la touche d’exotisme, un prince turc de passage et une troupe de Zingari, dont fait partie Zaïda, qui eut jadis une love affair avec ce Selim.
Théâtre en train de se faire, mise en abîme… Ou poncifs et second degré, à votre guise… Agitez le tout et multipliez les prétextes à airs, duos, trios, etc. Et débrouillez-vous pour vous en sortir à la fin.
On pourrait dire en somme la même chose de Così fan tutte, autre comédie napolitaine, et on a constamment le sentiment que les Rossini-Romani connaissent par cœur leur Mozart-Da Ponte.

Tous un peu verts au début

L’Orchestre de Chambre de Lausanne fait des merveilles sous la baguette de Michele Spotti, qui travailla notamment avec Noseda, Gatti et Zedda, et ça s’entend. Beaucoup de piqué, de respiration, notamment dans l’ouverture, toute en changements de tempi, en accents nerveux, en soin apporté aux textures (basses ronflantes et tutti opulents), aux contrechants, en transitions respirantes, en liberté laissée aux solistes, et bien sûr en accélérations implacables… Bref en esprit rossinien, qu’on a ou qu’on n’a pas. Ici, on l’a.

Cela dit, passé le plaisir visuel de l’éveil de la petite place sur fond sonore d’ouverture pimpante, un moment d’incertitude s’installe quant à la distribution vocale. L’impression d’un certain flottement dans le casting (impression qui va évoluer, autant le dire tout de suite).

On excepte Mikhail Timoshenko, le Poète (en somme le Don Alfonso de l’aventure), dont le solide timbre de baryton et d’emblée une manière de désinvolture, la présence en scène et des récitatifs théâtralement justes convainquent.

Et le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable, preste et solide, mené pour l’occasion par Antonio Greco, grand spécialiste du répertoire rossino-donizettien.

Ramage vs. plumage

Mais la première impression demeure que le ramage n’est pas à la hauteur du plumage. Pour cela il faudra attendre parfois la deuxième partie du spectacle.

Ainsi Giulio Mastrototaro sera un excellent Don Geronio (le vieux mari). La voix cueillie encore à froid dans sa première cavatine « Vado in traccia d’una zingara », on l’entendra gagner peu à peu en chaleur et en virtuosité, et le personnage s’étoffer en bonhomie. Non moins frisquette dans son premier air, « Non si dà follia maggiore », redoutable air d’entrée, la voix de Fiorilla, Salomé Jicia, semblera d’abord manquer de souplesse, les notes hautes un peu stridentes et les vocalises un peu rêches. Le meilleur sera vraiment pour plus tard.

Jolie entrée du bateau de Sélim, une réminiscence du bateau d’Amarcord, sous forme de maquette illuminée flottant sur une longue bannière bleue qui dévoilera un Selim à la silhouette digne de feu l’Aga Khan, Luis Cansino. « Qual bel Turco ! » s’exclamera Fiorilla, séduite sans doute par une voix de basse bouffe profonde, mais elle aussi un peu raide.
N’empêche, grâce au chef, qui les entrainera dans un train d’enfer, leur premier duetto « Serva! – Servo » sera vif et acéré, électrique et enlevé, quelqu’hirsutes demeurent leurs vocalises.

Non moins rossinien, verveux, le trio « Un marito scimunito ! », où l’on aimerait pour le rôle de Narciso, le macho en chemise à fleurs cintrée, une voix plus légère que celle de Francisco Brito. Et c’est le chef et l’orchestre qui feront palpiter le quartetto « Siete Turchi, non vi credo » (épatants changements de rythme vif-argent), un de ces moments où la vocalità s’efface devant la teatralità…

L’esprit des choses

En revanche le duo Geronio-Fiorella, « Per piacere alla signora », sera le premier moment vraiment impeccable : le tissu frémissant des cordes, l’articulation parfaite du barbon, son emphase au second degré, les colorature mezza voce, précises et spirituelles, de la coquette, puis ses alanguissements élégants sur les notes piquées du baryton, avant un final agitato scintillant sur la battue serrée du chef, Rossini est là.

Le finale primo brillera à nouveau surtout par la précision du chef d’orchestre (et des vents de l’OCL), les voix cheminant parfois cahin-caha, mais la bonne humeur fera oublier certaines acidités.

L’entracte aura été profitable, comme la mi-temps au football. Dès le duetto « D’un bell’uso di Turchia », la faconde de Luis Cansino supplée au manque de souplesse de sa voix et la précision de Giulio Mastrototaro emporte les dernières réticences (un precipitato étincelant emmené par Michele Spotti).
Autres jolies réussites, les roucoulades de Salomé Jicia dans sa cavatine « Se il zefiro si posa », en dialogue avec un chœur d’hommes très en place, et son duetto avec Selim « Credete alle femmine », même si certaines notes hautes sonnent un peu serrées, -et Luis Cansino peut y montrer son savoir-faire dans le chant orné, et donner une belle humanité à son Turc.
Et si la voix et le style de Francisco Brito ne nous convainc guère dans l’air de Narciso « Tu secondo il mio disegno », nous nous laisserons séduire par Pablo Plaza, ténor di grazia au timbre léger et à la belle ligne vocale élégante, dans l’ariette d’Albazar « Ah, sarebbe troppo dolce ».

Côté mise en scène la turquerie va tourner quelque peu à la kitscherie avec guirlandes lumineuses, profusion de couleurs pétantes, et joyeusetés de patronage, en revanche musicalement on va monter d’un cran encore. Et si le difficile quintette a cappella « Oh, guardate che accidente ! » semblera quelque peu erratique, voire vociférant, le concertato suivant remettra tout le monde à flot.

Décidément de mieux en mieux, Giulio Mastrototaro ne fait qu’une bouchée de son aria di furore « Se ho da dirla, avrei molto piacere », considérable et truculent, dont il adorne la cabalette d’un pas de danse enlevé. Air dont l’âpreté cachée derrière la bouffonnerie n’est pas sans faire penser à l’air de Figaro « Aprite un po’ quegli occhi » dans les Noces.

Mélancolies mozartiennes fugitives

D’ailleurs la silhouette de Mozart semble partout alors qu’approche la fin de la comédie. Et Marie-Cécile Bertheau au pianoforte va le souligner avec délicatesse en citant en catimini le « Vedrai carino » de Zerlina…

Hommage à Mozart aussi, le récitatif et air de Fiorilla « I vostri cenci vi rimando – Squallida veste e bruna », l’une des perles de la partition. Véhémente dans le récitatif, Salomé Jicia déploie dans l’aria une belle grande ligne lyrique, qu’elle décore de trilles impeccables et de notes filées, et surtout une mélancolie illustrant l’évolution du personnage qui délaissant la coquetterie revient à l’amour sincère de son vieux mari.

La cabalette (de belle venue) conduira au second final « Son la vite sul campo appassita ». Sélim repart pour la Turquie avec Zaïde reconquise (Marion Jacquemet). On se réconcilie à la fin, et cela aussi, c’est très Mozart…
Pour les personnages, tout donc est bien qui finit bien, et vocalement, en somme, tout est bien qui finit mieux…

C’est l’un des charmes du spectacle vivant que rien n’y est fixé pour toujours et que, dans l’espace d’une représentation, tout soit changeant et notamment les impressions d’un spectateur…

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Au même endroit, Corrado Rovaris avait dirigé, il y a vingt ans, une Luisa Miller incandescente. Le temps avait-il éteint son ardeur ? Dans sa sobriété gestuelle, il nous semblait loin le chef ardent en qui s’équilibraient l’élan du risque-tout et le respect des partitions. En fait, il dirigeait sa première Semiramide dans le contexte d’un calendrier extrêmement contraint, au point que la générale avait eu lieu seulement la veille de ce concert. Voilà pourquoi il était aussi mesuré, aussi concentré, aussi précis, toujours aussi attentif à la personnalité des pupitres, aux accents dramatiques, aux valeurs dans les plans, aux courbes mélodiques, aux dosages sonores. Son objectif premier était de conduire à bon port solistes, choristes et musiciens. Mission accomplie ! Cette réussite devrait donner au concert du dimanche un punch supplémentaire. Déjà après l’entracte, la sève était plus abondante après le sans-faute de la première partie. Du reste, si d’autres lectures plus flamboyantes sont indéniablement plus exaltantes, on peut se demander si elles sont plus légitimes, en regard d’une partition où Rossini renonce à nombre de ses expérimentations napolitaines et renoue avec les formes canoniques de ses débuts.

Premier à paraître en scène, Raphaël Hardmeyer impressionne aussitôt, par sa stature, par la profondeur de ses graves et la vigueur de la projection. Mais quand Oroe, son personnage, devrait faire entendre la noblesse de ton et l’autorité du dignitaire religieux, l’interprète enfle démesurément la voix, et son visage courroucé semble à la torture, probablement à cause d’un trac féroce. Quand il  n’est plus seul en scène et qu’il parvient probablement à se calmer il laisse s’épanouir la profondeur exceptionnelle de son timbre et devient l’interprète plus nuancé que l’on souhaitait.

Francisco Brito, ténor entendu à Bad Wildbad, confirme qu’il connaît le beau chant rossinien et qu’il comprend le personnage en donnant à Idreno une forte séduction vocale à base de virtuosité, souplesse, agilités et facile montée dans l’aigu. Malheureusement, pour lui comme pour nous, son premier air est coupé ; ce n’est pas rare, mais quand le ténor a tous les moyens de l’interpréter de façon brillante on ne peut que le regretter. Il donne une réplique forte à son rival Assur.

Ce dernier, l’homme pilier du trône de Semiramide, est arrogant, brutal, méprisant, et la musique dessine pour la voix les scansions, les sauts, les éclats correspondants. Depuis ses débuts à Marseille Mirco Palazzi s’est imposé comme un interprète de référence du rôle. Il le confirme ici, par la maîtrise qui fait courir la voix, mordante, agile, étendue, avec une souplesse et des variations qui en imposent. Dans la scène d’hallucination où, comme Macbeth, il voit apparaître le spectre de sa victime dans un désarroi qui confine à la folie, on n’est plus au concert, car le théâtre est dans sa voix et dans les expressions de son visage. Alors on se délecte, tandis que le personnage révèle sa noirceur, de la variété des accents, de l’apparente facilité et de la netteté des vocalises.

Si la Semiramide de Maria Grazia Schiavo convainc moins, c’est que le personnage semble désuni. Elle adopte au premier acte, dans les tête-à-tête avec Arsace, un phrasé et des intonations qui se veulent séductrices mais qui nous parviennent comme minaudières. Pourquoi, après tout, Semiramide ne pourrait-elle se conduire comme une midinette, quand elle est amoureuse, de surcroît de ce jeune homme dont elle se croit aimée ? Peut-être parce que ce réalisme psychologique grince avec la dimension monstrueuse du personnage légendaire. Semiramide est-elle une femme ? S’il y a eu un personnage historique, des siècles de littérature en ont fait un monstre d’immoralité dont la mort tragique est la juste sanction. Si le librettiste était bridé par la censure, le compositeur a mis dans la musique de quoi suggérer la caresse d’une femme sensuelle et la violence d’une dominatrice. Maria Grazia Schiavo, qui a les moyens vocaux requis par le rôle, fait de son mieux pour exprimer l’une et l’autre. Que nous a -t-il manqué ? Peut-être un tempérament. Qui sait si, forte de ce début sans faute, l’interprète osera se libérer ?

Benjamine du plateau, Marina Viotti aborde Arsace. A l’entendre nuancer le texte pour en ciseler le sens on reconnaît l’intelligence et la musicalité qui transpirent dans ses interprétations. La voix a gagné en largeur, en profondeur dans les graves, habilement résolus sans solution de continuité, et peut-être aussi dans les agilités. La projection, dans l’écrin de l’opéra de Lausanne, est impressionnante ; elle se modèle selon le mordant des accents ou la suavité du legato. A surveiller cependant les quelques aigus en force qui ternissent à peine la beauté de la ligne et de l’émission. En revanche les attitudes sont très justes, pour un personnage dont la force juvénile s’accompagne d’une fragilité affective, et cette incarnation captivante nous a rappelé l’élégance d’une Martine Dupuy.

De l’Azema d’Ornella Corvi, c’est sa robe étincelante que l’on a retenue, car son rôle, déjà secondaire dans l’opéra intégral, était ici réduit à une utilité décorative. On ne dira rien non plus de Joshua Morris qui prête sa voix de basse à l’Ombre de Nino, car sa voix nous a semblé sonorisée. Mais on soulignera la clarté du timbre et de l’élocution du ténor Jean Miannay dans le rôle de Mitrane, ces deux derniers chanteurs appartenant au chœur de l’Opéra de Lausanne.

Manifestement bien préparé, celui-ci a été très honorable. On aurait aimé que l’estrade qui l’accueillait en fond de scène fût plus haute, mais alors il aurait masqué le bas de l’écran géant placé en fond de scène pour recevoir des vidéos à l’intérêt illustratif inégal. On a retenu une visite virtuelle du palais royal à Babylone, maints éclairs pour la scène où au nom de Nino le feu sacré s’éteint, puis un plan fixe assez énigmatique sur des bâtiments modernes sans caractère, puis une vue d’une cour intérieure peut-être prise au Palais de la Bahia à Marrakech, et une absence d’effets qui a laissé perplexe au moment du deuxième prodige, quand le spectre du roi assassiné surgit et annonce de façon sibylline l’avenir.

On ne présente pas l’orchestre de chambre de Lausanne. Dès les premières mesures de l’ouverture les cordes manifestent leur personnalité, et contrebasses et violoncelles savent vibrer pour donner corps aux craintes, au suspense, au mystère tout comme cuivres et percussions scandent la progression inéluctable du destin. Le travail sur le rythme et les alliances de sonorités dans les marches ou les ondulations capiteuses dans la scène des jardins suspendus sont autant de moments où cette musique que l’on connait renouvelle son action et nous soumet à son influence. On s’abandonne à ce plaisir, on bénit son créateur, on remercie les truchements, on savoure les affrontements et on s’enivre des délices des duos avant de frissonner aux grands ensembles. Oui, la musique de Semiramide agit comme une drogue, et même certains, qui redoutaient la longueur de l’œuvre, se sont étonnés de n’avoir pas trouvé le temps long ! Le concert s’achève dans l’euphorie générale : envers et contre tout les charmes de la magie rossinienne ont opéré. Grâces soient rendues au Cercle des Mécènes !

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Outre le style musical, Donizetti épouse également une autre mode, celle du récit souvent idéalisé voire fantasmé de la vie de Pierre le Grand, bâtisseur d’une nouvelle capitale à son nom, souverain puissant et autoritaire mais ouvert aux Lumières naissantes, aux arts et à la science, simple, fort et généreux. Grétry en avait déjà fait un opéra comique, Pierre le Grand, en 1790 ; Lortzing idéalisera en 1837 un jeune souverain qui ne rechigne pas incognito à manier lui-même les outils du charpentier dans Zar und Zimmermann. 

Entre les deux, Donizetti choisit d’abord un titre qui ne fait pas de Pierre le héros de son opéra : Il falegname di Livonia  (Le charpentier de Livonie), qui évoque non pas le hobby du jeune tsar façonné par la légende, mais bien le ténor héros de la partition, Carlo. Or, ce titre était déjà pris pour un autre opéra de Giovanni Pacini, avec un argument similaire signé Felice Romani. Donizetti et son librettiste Aldobrandini changent donc leur titre pour celui, plus solennel, de « Pietro il Grande, ksar delle Russie », ainsi créé le 12 avril 1819 à la Scala de Milan avec un certain succès.

On y raconte l’histoire d’un charpentier assez querelleur, Carlo. Il aime Annetta, la fille du redoutable chef militaire Mazeppa, allié aux Suédois de Charles XII et que le tsar Pierre a défait à Poltava. La jeune femme est également convoitée par d’autres, ce qui crée autant d’occasions de bien énerver le jaloux Carlo, qui n’a pourtant rien à craindre tant Annetta l’a choisi lui. Veille sur eux la tenancière de l’auberge, Madame Fritz, qui tient à distance les importuns. Arrive alors en grand équipage un convoi censé préfigurer celui qui ramène le tsar Pierre et la tsarine Catherine à Saint-Pétersbourg, qui passe par la Livonie. Ceux-ci se trouvent dans ce premier convoi incognito, sous le nom de prince et princesse Menzikov. Pierre /Menzikov veut aider sa femme à retrouver son frère, dont elle a été séparée enfant, et il a des raisons de penser que Carlo ferait bien l’affaire. Il interroge Madame Fritz, mais fait chou blanc. Le tsar incognito emploie donc la manière forte pour mieux faire parler Carlo. Il se fait aider en cela par le magistrat local, le Sieur Cuccupis, dont le courage et le constance ne sont pas les vertus premières. On enferme donc Carlo et, pour tenter de le sauver, Madame Fritz produit devant tous une vieille lettre laissée à la naissance de Carlo par son père et révélant que ce dernier est le fils de Scavronski, noble livonien mort au service des Suédois. La lettre révèle aussi qu’il avait une sœur, disparue lors du sac de Magdebourg. Lorsqu’elle entend cela, la tsarine/princesse Menzikov Catherine, elle-même née en Livonie, devient aussi pâle qu’une bouteille de lait. Le second acte s’ouvre sur la tentative très sensuelle de Madame Fritz d’intercéder auprès du juge pour faire libérer Carlo. Le juge finit par céder en échange de quelques faveurs. Mais le tsar, convaincu d’avoir retrouvé son beau-frère disparu, le fait libérer lui-même. Tout heureux, Carlo présente au faux prince son Annetta, précisant qu’il faut bien prendre garde à ne jamais la présenter au tsar car elle est la fille du félon Mazeppa. À cette révélation, Pierre éclate de colère. Mais, apprenant que le brigand est mort, il révèle son identité et pardonne à la jeune femme et à tous. Catherine retrouve son frère, Carlo peut épouser Annetta (personne d’autre n’ose d’ailleurs plus la convoiter) et le tsar congédie l’incompétent juge Cuccupis.

Pour illustrer ce récit, sur la scène étroite du petit Teatro Sociale de Bergame, les metteurs en scène et décorateurs venus de leur Ondadurto Teatro de Rome, Marco Paciotti et Lorenzo Pasquali, de même que les costumes assez délirants de Karma B. Project, ne lésinent pas sur les couleurs et le burlesque. C’est comme si Mirò et Mondrian, déguisés en personnages de Star Trek, s’étaient invités au Cirque du soleil. Cette vivacité visuelle fonctionne parfaitement avec celle de la musique, emmenée avec une énergie bienvenue et communicative par l’orchestre Gli Originali et leur chef Rinaldo Alessandrini. Si l’on peut regretter que la prise de son mette surtout en avant percussions et vents au détriment des cordes et que la petite harmonie soit parfois un peu rustique, on se laisse emporter par ce flot sans temps mort qui est pour beaucoup dans la réussite globale de la production.

Celle-ci réunit par ailleurs un plateau de bon niveau, qui sert efficacement la partition, avec deux mentions spéciales : la Madame Fritz très en voix et parfaitement incarnée de la mezzo-soprano Paola Gardina, très convaincante dans ce rôle assez lourd (elle est presque omniprésente) et le juge cocasse et parfaitement en ligne avec son profil buffo/buffone de l’excellent baryton Marco Filippo Romano. Roberto de Candia, baryton encore plus sonore, bénéficie d’une vraie autorité sur scène et n’a pas de mal à incarner le rôle titre ; bien que sa voix bouge quelque peu. Nina Solodovnikova a une bien jolie voix de soprano, pleine de fraîcheur, mais reste un peu en retrait – tout comme son personnage – alors que le Carlo de Francisco Brito donne à entendre une voix de ténor léger taillée pour ce type de répertoire et bien posée. Enfin, la Catherine de Loriana Castellano se tire de ses rares interventions – un véritable air tout au plus – avec les honneurs, de même que les autres comprimari.

L’ensemble fonctionne bien à l’image et on prend grand plaisir à découvrir cet opéra un peu oublié dont Donizetti se souviendra pourtant lorsqu’il composera son autrement plus célèbre Elixir d’amour. Il y reprendra en effet à la fin du 1^er acte de ce dernier le motif orchestral très reconnaissable du chœur qui précède l’air d’entrée du magistrat Cuccupis. Chœur exclusivement masculin par ailleurs tout à fait en place ici. 

Une édition en DVD fort réjouissante et tout à fait bienvenue !

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Le tableau final © rota

Au même moment Rossini, qui triomphe dans toute la péninsule, est à Venise pour Edoardo e Cristina, dont le texte a pour auteur de moitié son ami le marquis Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, son intime depuis Ciro in Babilonia. Aristocrate touche-à-tout, peintre, décorateur et librettiste, on ignorera peut-être toujours comment il a accepté de remanier en faveur de Donizetti le livret de Romani – avec un titre différent – mais on imagine l’importance de cette collaboration pour le compositeur bergamasque encore débutant. Est-ce cette proximité avec un familier de Rossini, dont les œuvres constituent alors des modèles ayant produit des succès, qui va influencer l’écriture de Donizetti ? A l’audition, la partition donne souvent le vertige, tant elle semble être un « à la manière de », usant des formes, des procédés et jusqu’à des échos, du Barbiere et de Cenerentola, qui sont des révérences sinon des citations. Au moins Donizetti peut-il prouver qu’il a intégré les leçons du Père Mattei, qui avait eu aussi Rossini comme élève. Alors, imitation servile ? Beaucoup plus probablement le désir si vif d’assimiler les secrets de la réussite à l’opéra qu’il confine à la phagocytose.

Cette imprégnation, on la ressent encore davantage ce soir à Bergame qu’à l’écoute de l’enregistrement des représentations de Martina Franca. L’orchestre y est probablement pour quelque chose, cet ensemble de quarante musiciens dénommé Gli Originali parce qu’ils jouent sur des instruments contemporains du compositeur. Fruit d’une décision commune du directeur musical, Riccardo Frizza et du comité scientifique de la Fondation, la création de cet ensemble ne relève pas, pour Rinaldo Alessandrini, qui dirige les représentations, d’une recherche archéologique mais de l’intention de redécouvrir le son qu’entendaient Donizetti et ses contemporains, avec comme première conséquence un diapason abaissé notablement, ce qui a une incidence directe sur l’exercice vocal. En spécialiste de musique ancienne le chef dirige avec une précision minutieuse qui détaille les plus subtiles inflexions et se révèle infaillible dans la conduite des tempi, les gradations sonores et la pertinence des accents comme dans le soutien aux chanteurs. La jubilation commence avec l’ouverture et ne faiblira pas.

L’intrigue repose donc sur un voyage que Pierre le Grand effectue incognito en compagnie de son épouse pour essayer de retrouver Carlo, le frère dont celle-ci a été jadis séparée. C’est chose faite à la fin du premier acte, quand l’identité du menuisier mauvaise tête est dévoilée et l’on pourrait se dire que le deuxième est superflu. Ici intervient l’invention de Bevilacqua Aldobrandini. Puisque la quête est terminée, le couple impérial et le frère retrouvé, avec sa fiancée Annetta, peuvent partir pour Saint-Pétersbourg. C’est alors le deuxième coup de théâtre : Annetta refuse car elle est la fille d’un proscrit poursuivi pour trahison par la justice impériale. Cet aveu déchaîne le courroux de Pierre, qui ne se calme qu’en apprenant que son ennemi est mort. Dès lors il s’improvise protecteur de la jeune fille et la famille s’apprête à quitter le village où la quête initiale avait fait halte. Mais l’incognito du tsar est éventé et le magistrat local qui se lance dans un éloge hyperbolique espère partir à la cour pour l’avancement prestigieux découlant de ses mérites. Mais Pierre, qui a pu connaître son indignité professionnelle, le destitue et lui inflige une lourde amende, dans l’allégresse générale.

Un autre apport du librettiste est l’importance donnée au personnage de l’aubergiste Madama Fritz chez laquelle réside le menuisier. Sa bienveillance à l’égard de ce jeune homme qui s’emporte facilement peut sembler une indulgence maternelle, mais elle n’exclut pas un parti pris amoureux. Toutefois elle a une noblesse de comportement qui préserve des bassesses éventuelles sa relation avec sa « rivale » Annetta. La comédie qu’elle joue au magistrat pour obtenir qu’il libère le menuisier emprisonné la montre flatteuse, tentatrice, insinuante, masquant mal une impatience anxieuse qui se résout en insolence narquoise à la nouvelle que l’autorité du juge a été court-circuitée. Plus tard son adieu à Carlo est à la fois un sommet d’émotion et une carte de visite pour prima donna tant il est exigeant sur le plan technique et grisant dans sa forme de rondo, à condition évidemment d’être exécuté par une virtuose à la hauteur. Paola Gardina possède tous les requis nécessaires et fait ainsi briller merveilleusement toutes les facettes du prisme expressif.

C’est du reste un des plaisirs de cette exécution que la qualité vocale des interprètes, à commencer par la cohésion des choeurs, qu’on pourrait souhaiter dans leur première intervention mieux différenciés mais la ligne esthétique du spectacle n’y était probablement pas favorable. Certains solistes sont réduits à la portion congrue, comme Loriana Castellano car le personnage de Caterina, la sœur en quête du frère perdu, n’a qu’un air véritable, mais elle en tire le meilleur parti pour faire passer le message réconfortant qui reflète la paix qu’elle a retrouvée. L’usurier et l’officier sont encore moins bien lotis puisque Tommaso Barea et Marcello Nardis n’ont que des récitatifs, mais ils campent les silhouettes avec netteté, aidés par des costumes qui font du premier un être inquiétant, pas loin du vampire et du second un automate aux couleurs de dessin animé. Est-ce un choix pour exprimer la contrainte dans laquelle vit Annetta, du fait du secret qu’elle cache sous une apparente exubérance, la voix de Nina Solodovnikova semble d’abord affectée d’une raideur dont elle ne se départira qu’à la fin de son rôle. Le magistrat odieux, bouffi de prétention, méprisant, vénal, lâche et concupiscent, qui abuse de ses prérogatives mais cède très vite au plus fort offre à Marco Filippo Romano l’occasion de déployer toute l’étendue de son talent scénique et vocal, dans un jeu où mimiques et attitudes soutiennent la solidité du métier vocal que quelques menues erreurs ne peuvent entacher. L’autre rôle de baryton, celui du tsar, est tenu par Roberto de Candia avec le mélange de gravité et de simplicité requis par le personnage et les circonstances. Si l’incognito est un choix de discrétion pour cette quête familiale, on ne se refait pas et l’autocrate est toujours prêt à se faire entendre. Le duo en forme de défi où il se moque du magistrat et la scène de colère sont caractérisés très justement.

Le plus brillant des rôles masculins est évidemment réservé au ténor, le menuisier qui tient tête à tout le monde, à ses risques et péril. Il y faut de l’élan, de l’éclat, mais aussi de la souplesse et du moelleux pour les attendrissements. Francisco Brito, déjà remarqué à Bad Wildbad, possède tout cela et une belle longueur de souffle. Le jeu de l’acteur est convaincant, dans un mélange de rudesse et de décontraction, jusqu’aux regards curieux qu’il jette sur son reflet, éveillant l’idée d’une satisfaction narcissique du personnage après sa métamorphose vestimentaire.

Justement, cette métamorphose, elle ne nous a pas sauté aux yeux. Les costumes sont dès le début si colorés que peut-être les yeux se fatiguent et n’enregistrent plus exactement ce qui est montré. Conçus par K.B.Project ils s’insèrent dans le programme de mise en scène et les décors imaginés et réalisés par Ondadurto Teatro – Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali en référence directe aux avant-gardistes russes du début du vingtième siècle. Formes géométriques, cercles, carrés, lignes et angles droits, surfaces vernies, gamme limitée de couleurs vives, voire brutales, projections d’images en mode kaléidoscopique qui créent et décomposent dans une succession incessante une animation spatiale et temporelle au rythme calqué sur les tempi, cette profusion a fait éprouver à certains spectateurs, selon des commentaires saisis à l’entracte, une forme de malaise. Nous avons été épargné et, sans adhérer entièrement au procédé, nous reconnaissons volontiers qu’il ne nuit aucunement à l’œuvre et que l’avoir conduit au bout sans défaillance notable constitue une performance remarquable. Dans un genre différent, celle des machinistes qui tout au long du spectacle manœuvrent les plates-formes destinées à représenter les divers lieux de l’action mérite aussi d’être située et saluée. Ces actions complémentaires parfaitement menées à bien attestent de la cohérence et de la maîtrise dans la conduite de ce projet complexe. A la mesure de celui de Donizetti !

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Enfin, c’est peut-être parler un peu vite que d’attribuer à Rossini toute la musique de ces fragments.D’abord parce qu’on sait qu’il lui est arrivé d’insérer dans des œuvres qu’il signait des pièces écrites par des collaborateurs, le cas le plus fameux étant probablement celui du Stabat mater que nous avons évoqué assez longuement ici pour ne pas y revenir. Ensuite parce que certaines découvertes restent des attributions même si le faisceau de repères conjugué par les musicologues enquêteurs abouti à un très fort indice de probabilité. Ensuite encore parce que certaines traces sont très partielles, très succinctes, inexploitables en l’état. Enfin parce que si des documents attestent leur existence, on manque toujours des preuves matérielles de certaines modifications.

C’est pourquoi ce concert nous a semblé être d’abord un divertissement de musicologues pour musicologues. Après le jeu de piste de la recherche des vestiges et l’analyse croisée des sources a commencé celui de la reconstitution, conduite selon les critères scientifiques les plus rigoureux. On ne doute pas de l’excitation et du plaisir qu’a pu trouver Stefano Piana à proposer une reconstruction du finale de Semiramide qui fut donné sur la scène du Théâtre Italien en 1825. Pourquoi Rossini renonça-t-il à la fin abrupte de Venise, où le dernier soupir de la reine poignardée est aussitôt suivi par un chœur général célébrant le nouveau souverain ? Peut-être pour être plus fidèle à Voltaire, dans la patrie de ce dernier ? Il modifia donc la dernière scène : avant d’expirer, dans un long récitatif, Semiramide accorde son pardon à Arsace et l’autorise à épouser Azema, la princesse héritière de la dynastie évincée. Sa mort déclenche alors, selon des témoins de l’époque, une déploration des prêtres, un chœur exclusivement masculin.

Problème : à ce jour on n’a trouvé aucune trace de cette page, qui transformait profondément le climat du final. Alors que dans la version originale le chant de triomphe du peuple exalte l’avènement de l’élu du destin, le chœur de Paris est un point d’orgue au drame vécu par les personnages. Stefano Piana a donc composé un « à la manière de », en s’inspirant évidemment de tous les paramètres rossiniens à sa disposition. La pratique n’est pas unique : ce faisant il mettait ses pas dans ceux du regretté Philip Gossett, auquel il rend un vibrant hommage dans le programme de salle, qui s’était livré au même exercice en 1986 pour un concert à l’Opéra de Paris.

Ces informations, si elles intéressent sans doute le fervent rossinien, l’aident-elles mieux à savourer le concert ? Peut-être, si sa connaissance des œuvres concernées par le concert est à ce point exhaustive qu’il peut à la simple écoute apprécier l’intérêt des variations proposées par rapport au modèle de l’édition critique. N’étant pas savant à ce point nous nous bornerons à apprécier les prestations des artistes réunis pour l’évènement.

Tour à tour Isabella de L’inganno felice, Aldimira de Sigismondo, Dorliska dans Torvaldo et Dorliska, Silvia Della Benetta prête à ces héroïnes qui sont autant de victimes le ruban satiné de sa voix, où alternent élans passionnés et plaintes élégiaques, avec les ports de voix, les trilles et les sons filés de rigueur, avant d’être une pathétique Semiramide, qui au seuil de la mort abandonne sa superbe et cesse d’être la souveraine concupiscente pour devenir enfin la mère aimante qu’elle ne fut jamais. Si elle est mise en vedette à juste titre par le programme, Victoria Yarovaya aurait été digne du même rang, tant le récitatif et la cavatine alternatifs écrits pour Isabella dans L’Italiana in Algeri semblent une enivrante quintessence de la séduction du personnage. A travers la voix, qui s’étale, sinue ou cabriole, c’est un festival de nuances grâce auxquelles le funambulisme vocal ne compromet jamais l’expressivité, impressions entièrement confirmées dans un autre air, toujours pour la même œuvre, où l’autorité du personnage va de pair avec un charme enveloppant assaisonné de trilles péremptoires. Eduardo dans une version de Matilde de Shabran, Calbo dans un trio de Maometto secondo elle est encore Arsace dans le final reconstitué de Semiramide, avec toujours la même agilité fascinante et une aptitude à colorer les sons qui transmet directement l’émotion.

Ayant chanté Tancredi le matin même on comprend que Diana Haller, dans l’air d’entrée d’Eduardo, héros de Eduardo e Cristina, manque un peu de l’éclat nécessaire au retour du guerrier victorieux, même si l’interprète doit aussi communiquer la fragilité cachée liée au secret dangereux de son mariage secret avec la fille du souverain. Heureusement les quelques stridences initiales s’éteignent et à la fin de la cavatine la voix sonne bien mieux. Dans le duo alternatif de Sigismondo, où elle chante le rôle-titre, la voix s’allie extrêmement bien à celle de Silvia Della Benetta. Néanmoins on ne peut s’empêcher de penser que demander à un artiste ayant chanté un rôle lourd le matin de se produire en soirée est une exigence excessive. Certes, certains le peuvent, et s’en glorifient, mais les chanteurs n’ont pas tous la même endurance !

Au ténor César Cortès, élève de l’Académie du festival, sont échues quatre interventions. Dans les trois amoureux, le poète Giocondo de La pietra del paragone, Lindoro de l’Italiana in Algeri, Torvaldo, le mari menacé de la trop séduisante Dorliska, le timbre n’est pas de ceux qui accrochent, certains aigus sont tendus et d’autres frôlent le nasal. C’est en Erisso, le père de la malheureuse Anna du Maometto secondo, qu’il fait oublier son statut d’apprenti et s’impose de façon très satisfaisante. Cette remarque vaut aussi pour Shi Zong, basse chinoise à la voix très sonore mais qui semble un rien à la peine dans la cavatine du Conte Asdrubale, de La pietra du paragone, où on sent l’application et dont les vocalises laissent à désirer. De même l’air de fureur de Gernando, dans Armida, une autre reconstruction de Stefano Piana, manque de vigueur et met paradoxalement le chanteur en difficulté dans le bas. En revanche il semble métamorphosé dans le trio de Maometto secondo où la voix sonne vigoureuse et avec une belle clarté d’émission.

Ayant remplacé le ténor prévu à la première de Corradino cuor di ferro, Francisco Brito chante l’air « Anima mia, Matilde », une curiosité puisque dans l’édition napolitaine qui a été choisie à Pesaro Corradino n’a pas d’air à proprement parler même si lors des récitatifs ou des ensembles les agilités à parcourir composent un programme belcantiste à part entière. Fatigue probable pour lui aussi car il nous semble un peu moins brillant que lors de la répétition de la veille, mais reste assez performant dans les acrobaties pour séduire et se faire justement acclamer. Si la voix du baryton David Oller serait sans doute trop claire pour Oroe tel que nous le connaissons dans la version de Venise elle convient très bien à l’air du malheureux Fernand, le père de Ninetta de La gazza ladra, que l’injustice d’un officier a réduit à la fuite pour échapper à une condamnation à mort. La projection est bonne, l’intention est de chanter « héroïque », comme il sied à un militaire qui a toujours servi avec ferveur, avec le risque que le souci d’expressivité ne mène le chant à frôler « l’arraché ».

Petite déception en ce qui concerne l’orchestre. Malgré la direction d’orfèvre de José Miguel Pérez-Sierra, qui accompagne, soutient, berce, cisèle, suscite le chant, il a probablement manqué une ou deux répétitions car la précision n’a pas l’évidence de la représentation du matin. En revanche les interventions des chœurs ont la même qualité, particulièrement impressionnante dans la reconstitution de la déploration finale de la Sémiramide parisienne.

Destiné à célébrer les trente ans d’existence de la Deutsche Rossini Gesellschaft, ce concert devait marquer la solennité de la circonstance. Mais dans un esprit bien rossinien de facétie, il s’achève sur un pasticcio en forme d’hommage à la Société auquel participent tous les chanteurs, qui se livrent à maintes agilités avant de conclure en chœur : vive la DRG, amusante conclusion à ce savant programme.

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