Dans les seconds rôles, le luxe est au rendez-vous : Nicolas Brooymans impose un Lesbo mémorable malgré l’absence d’air ; Paul Figuier campe un Narciso presque trop séduisant vocalement pour un personnage aussi pitoyable ; et Michael Mofidian offre un Pallante plus solide que le Claudio de Matthew Brook, resté en retrait. Si l’engagement de ce dernier est indéniable, l’autorité vocale fait défaut : les graves se dérobent, et des tempi très étirés mettent en lumière une émission relâchée qui dissipe la tension dramatique.

En Ottone, Paul-Antoine Bénos-Djian séduit toujours par une projection moelleuse, un timbre sombre et une réelle générosité expressive, mais son approche reste inégale dans l’ornementation. Si le da capo de « Coronato il crin d’alloro » laisse espérer un sursaut, celui de « Voi che udite » trahit un manque d’invention, les vocalises ascendantes sur « dolor » étant esquivées et les variations quasi absentes.

À l’inverse, en Nerone, Jake Arditti (seul survivant de la production viennoise) impressionne par la sûreté grandissante de ses moyens : aigus projetés avec assurance (on croirait entendre Fagioli à son sommet), vocalises parfaitement enchaînées dans le redoutable « Come nube », et investissement scénique total, entre cascades et exhibitions athlétiques. Si les stridences récurrentes peuvent diviser, elles s’intègrent finalement à la caractérisation du rôle, tandis que l’absence de graves n’est pas gênante pour ce rôle.

La Poppea d’Eleonora Bellocci déçoit d’abord : les gazouillis de « Vaghe perle » s’accommodent mal d’un timbre acide et d’un aigu sec. Heureusement le reste du rôle lui permettent de faire valoir quelle grande technicienne elle est, livrant des vocalises impeccables qui ne sacrifient jamais le théâtre. On déguste ses effets dans « Se giunge un dispetto » et tous ses autres airs où la rouerie le dispute à la virtuosité.

On aurait souhaité que la représentation soit dominée par l’Agrippina d’Anna Bonitatibus. On n’entend hélas qu’un aperçu de ce qu’elle pourrait faire. Oui, les vocalises de l’« Alma mia fra le tempeste » sont émises en sourdine, oui, son jeu scénique est quelque fois gêné, mais la liquidité et l’exactitude de ses coloratures restent un délice, et l’actrice ne se contente pas d’incarner une caricature de virago assoiffée de pouvoir. Son « Pensieri, voi mi tormentate » frappe notamment par sa fragilité : ce n’est pas l’intrigante qui se bat contre un mal de crane bien mérité, c’est une mère angoissée, vacillante, au bord du renoncement. Il faut vraiment être une icône du chant baroque (bientôt 40 ans de carrière !) pour réussir à chanter ainsi un soir de méforme et encore à nous surprendre.

Enfin une très bonne surprise : l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen. Habitué à entendre des ensembles spécialisés sur instruments anciens dans une telle œuvre, avouons avoir un peu craint ce dont l’orchestre local serait capable, surtout au regard de leur dernière incursion chez Haendel. On avait bien tort : de l’ouverture jusqu’au dernier ensemble quel entrain, quelles dynamiques, quelle discipline pour des musiciens qui fréquentent rarement ce répertoire. Au prix d’un travail patient, David Bates, réussit à faire sonner « baroque » une formation plus habituée à jouer Verdi et Wagner. On peut certes reprocher aux cordes des attaques qui gagneraient à plus de netteté, aux vents et cuivres une virtuosité parfois incertaine et un son globalement trop volumineux, mais ils ne couvrent pas les chanteurs dont la voix est très bien renvoyée par le décor. On n’aura même jamais autant entendu l’ironie grinçante des sautillements des cordes dans « Ogni vento ».

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Peut-être qu’à de rares moments, l’alto puissant d’Alexander Chance, par ailleurs bouleversant dans l’« Agnus Dei », ressort un peu trop du chœur. Peut-être que le soprano riche et rayonnant de Rowan Pierce domine un peu dans le duo du « Domine Deus » sur le medium de Jessica Cale, délicieuse dans le « Laudamus te ». Et peut-être que le timbre chaud de la basse Matthew Brooke est plus à son aise dans le « Quoniam » que dans la légèreté du « Et in Spiritum Sanctum », mais comme le ténor Guy Cutting dont le dialogue avec la flûte de Rosie Bowler dans le « Benedictus » fut un moment de grâce absolu, tous font preuve d’une expressivité remarquable, avec une diction parfaite et une présence scénique magnétique, comme les 5 autres chanteurs. La communion est parfaite avec un orchestre inspiré comme avec le public.  Un très grand moment.

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Le grave qui ouvre l’oratorio interroge, à rebours de nos habitudes, tant par son tempo, très retenu que par son articulation qui estompe les rebonds des valeurs pointées (que nombre de baroqueux surpointent). C’est rond, avec des cordes pleines, soyeuses alors que la verdeur incisive était la règle. Autre pièce purement instrumentale, la Pifa, qui introduit les bergers de la Nativité, dont la douceur, la sérénité radieuse nous font oublier les versions folklorisantes. L’art du legato, et d’une articulation soignée, élégante, légère comme vigoureuse, sera une des constantes de cette lecture. The English Concert, l’un des plus familiers serviteurs de Haendel, dont Harry Bicket a cédé la direction à John Nelson, connaît son jeu à l’égal des formations les plus aguerries. La dynamique, pour être de nature différente, n’est pas moins grande ni constante que dans les versions les plus audacieuses. Pouvait-on espérer mieux ? Semblant faire fi des très abondantes lectures les plus récentes, John Nelson casse les codes, pour revenir au texte biblique, à son sens littéral comme profond, et à son illustration humble et géniale par le Saxon cosmopolite. En accord avec la sobriété de l’orchestration, le continuo, réservé à trois musiciens, se montre d’une sagesse et d’une discrétion exemplaires, propres à valoriser les voix solistes. Jamais le trait n’est forcé, qu’il s’agisse d’une harmonie tourmentée ou d’accents rythmiques. Les lignes vocales sont agrémentées d’ornements avec retenue et naturel.

Quitte à nous répéter, nous trouvons ici la traduction la plus juste, la plus sincère du texte biblique utilisé par Jennens, le librettiste. Avec le respect scrupuleux des climats, tout en découle, naturel et simple : l’expression méditative, fréquente, le charme pastoral, la douleur (la flagellation…), l’exaltation et la joie. Chœurs et récitatifs accompagnés sont plus nombreux que dans la plupart des autres oratorios de Haendel (2). A-t-on jamais écouté formation plus homogène, plus équilibrée, plus ductile et agile que celle de l’enregistrement ?  Un chœur éloquent qui rende davantage justice au contrepoint lumineux comme aux passages verticaux ? Il est permis d’en douter. Celui qui ouvre la deuxième partie, « Behold the Lamb of God », est chanté très lié, non sans gravité, rompant avec une pratique baroque qui privilégie la rythmique au texte. Les amateurs d’ « Hallelujah » tonitruant en seront pour leurs frais. Ici, la jubilation garde sa fraîcheur, sa spontanéité, sa magnificence, sans tomber dans la caricature.

Au duo pour alto et ténor « O death, where is thy sting », le chef a choisi d’ajouter les variantes des numéros 18 (18a) et 36 (36b), pour alto et soprano.  L’air pastoral « He shall feed his flock » gomme toute rusticité. Pratiquement, chaque soliste, en plus des récitatifs et accompagnati, chante trois airs. La vision imposée par la direction, partagée par chacun, nous vaut une approche cohérente, d’une harmonie rare. L’aisance constante du chant, qui se joue avec naturel des traits, des changements de registre, leur est commune. L’expression du texte, toujours intelligible, et la fidélité à la musique suffisent. Lucy Crowe avait déjà gravé l’ouvrage avec Emmanuelle Haïm (2014), dans une toute autre optique. La fraîcheur juvénile des aigus, la pureté d’émission sont toujours là, comme la légèreté, la maturité et l’aisance technique en plus. Le « Rejoice » nous réjouit pleinement, et les autres airs ne démentiront pas ses qualités. Le contre-ténor Alex Potter, dont les qualités sont connues, nous vaut une flagellation émouvante, sans pour autant solliciter outre mesure le texte musical. Le « He was desprised », qui ouvre la seconde partie, constitue un sommet de la partition, comme du concert. Après « Ev’ry valley », magistral, il faudra attendre le milieu de la seconde partie pour retrouver Michael Spyres, décidément rompu aux emplois les plus larges. Ses accompagnati, tour à tour dramatiques, puis relevant de la confidence, avant son aria « But Thou didst not leave His soul in hell » relèvent d’un art consommé. Le « Thou shalt break them with a rod » vaillant, sinon féroce, nous ravit. Enfin Matthew Brook, dans son élément, nous vaut un « Why do the nations » rageur, avant son réjouissant « The trumpet shall sound », concertant avec la trompette. Ici encore, l’aisance prévaut, servie par des moyens hors du commun.

La notice, claire, bien documentée, reproduit intégralement le texte chanté, dont on trouve les traductions grâce à un QR code. Fait peu courant et apprécié, l’éditeur a jugé bon de joindre le DVD de l’enregistrement public aux deux CD, réalisant la prouesse technique d’y réaliser l’intégrale et les airs alternatifs. A acquérir sans réserve, quel que puisse être le nombre de galettes déjà accumulées.

Loin d’une célébration, mais tout autant de l’opéra, une vision dépouillée, inaccoutumée, décapante, tendue comme méditative, servie par des interprètes de très haut vol, pleinement engagés pour une émotion renouvelée, dans la simplicité et la ferveur. Une version appelée à marquer la discographie par son naturel, sa perfection formelle, par le choix d’une esthétique qui tranche avec nos habitudes, et par sa sincérité.

(1) Vingt choristes à la création londonienne de 1743.
(2) Seuls Israel in Egypt et Samson en sont aussi riches

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Cette mise en scène transpose l’action de l’Écosse médiévale au Royaume-Uni contemporain, situant le drame au sein de la famille Windsor dans leur résidence de Balmoral. Il faut remarquer que le livret porte peu de marque de son époque – si ce n’est le principe des duels, ce qui laisse toute sa place à un tout autre contexte historique. La transposition fonctionne à merveille. Le décor de Luis F. Carvalho est celui d’un immense château royal vert du sol au plafond et paré d’un élégant motif tartan. La scène alterne entre la chambre de Ginevra, son antichambre, le bureau du Roi, la cour du château et sa salle de réception et ce, de manière particulièrement fluide. Les costumes, modernes, font tout de même la part belle aux kilts à la fois somptueux et réalistes.

Le metteur en scène multiplie les clins d’œil à la famille royale contemporaine. Ce que les personnages apprennent en principe par lettre, ils l’apprennent ici via la presse à scandale. Les paparazzi harcèlent le Roi et Ginevra, créant parfois d’effroyables tableaux rappelant indéniablement le harcèlement dont Lady Di était victime. Partant de cette idée, le thème de la chasse devient une métaphore structurante : alors que Balmoral est le lieu de chasse privilégié de la famille royale, Ariodante et Ginevra se verront pris en chasse à leur tour, tantôt par Polinesso, tantôt par les paparazzi, comme le soulignent les divers cerfs parsemant la mise en scène, d’abord en liberté puis empaillés dans le hall du château. On retrouve cette thématique durant l’une des scènes dansées, chorégraphiée par Nicolas Paul, lorsque le cauchemar de Ginevra en fait la proie d’une myriade de Polinesso.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Emily D’Angelo crève la scène en Ariodante. La facilité avec laquelle les vocalises s’enchaînent en toute fluidité est déconcertante. La pureté de l’émission et la précision du phrasé n’entachent nullement la puissance. Mais c’est surtout sa présence scénique qui est proprement sidérante : la mezzo-soprano canadienne est solaire de générosité et de bonheur dans son premier acte, avant de servir un deuxième acte tout en obscurité. « Scherza Infida » est le sommet de la soirée : en pleine pénombre, la cantatrice multiplie les angles d’attaque – déploration, colère, lamentation, désespoir. Aucune reprise du motif n’est jamais vraiment la même et dix minutes plus tard, le spectateur n’en sort qu’exsangue.

La Ginevra d’Olga Kulchynska est également une franche réussite. Le timbre est profond et son approche scénique tout en subtilité, préférant, à l’annonce de la mort d’Ariodante, l’implosion plutôt que l’explosion. De même, sa progression vers la démence est habilement manœuvrée, sans jamais verser dans la caricature. Christophe Dumaux campe un Polinesso tout en perversité et nous gratifie d’aigus aussi précis que puissants. En Dalinda, Tamara Banjesevic offre une performance très convaincante, incarnant le tiraillement entre son amour pour Polinesso et la fidélité à Ginevra. Matthew Brook fait des débuts réussis sur la scène de Garnier, déployant la noblesse escomptée pour le Roi d’Ecosse. Le Lurcanio d’Eric Ferring dispose du bon équilibre entre vaillance et vulnérabilité amoureuse. Enfin, en Odoardo, Enrico Casari complète avec efficacité cette impeccable distribution. Il faut, en dernier lieu, relever que les personnages sont sans cesse en mouvement et que Carsen parvient à éviter l’écueil de l’aria statique face au public, ce qui contribue à la réussite de l’enchantement.

Harry Bicket propose, certes, une vision pour le moins minimaliste de la partition orchestrale. Si le premier acte fait montre d’une platitude certaine, il faut relever que certains contrastes sont par la suite mis en valeur, notamment lors des passages dansés. The English Concert à lui seul ne décolle jamais vraiment, mais il constitue un parfait écrin pour le talent ébouriffant du plateau vocal. Le chœur de l’Opéra national de Paris, dirigé par Alessandro Di Stefan, relève le défi tant vocalement que scéniquement.

Au total, cette production de Carsen, non dénuée d’humour, fonctionne au plan narratif comme au niveau symbolique, tout en étant somptueusement esthétique et servie par un plateau vocal de grande qualité : un quarté gagnant à nos yeux !

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Que diable Alexander Neef a-t-il choisi Harry Bicket et son English Concert, interprètes de lénifiantes intégrales haendéliennes au disque, comme en témoignent les récentes Rodelinda ou Resurrezione ? Très soignée, mais bien trop uniforme en termes de nuances, de puissance et de rythme, la battue du chef anglais semble ce soir incapable de donner vie à ces trois heures d’opera seria. Malgré une ouverture de belle tenue et une fin de 2^e acte plus habitée, la sauce ne semble jamais réellement prendre, comme en témoignent d’interminables musiques de ballet ou des récitatifs accompagnés sans vie.

Emily D’Angelo, androgyne à souhait et portant le travesti à merveille, plonge dans le rôle-titre avec des moyens impressionnants : timbre rayonnant, projection et agilité spectaculaires. Plus encore, le souffle semble infini, lui permet de longues phrases legato (quel « Scherza infida » !) et des cadences ébouriffantes. Un peu réservée à son arrivée sur scène (« Tu, preparati a morire » pourrait être plus percutant), elle emporte définitivement la partie par la suite, avec notamment un « Dopo notte » final déconcertant de facilité. Emily D’Angelo pourra sans doute encore approfondir le personnage dans un environnement musical plus stimulant, mais que de promesses pour une prise de rôle !

Le reste de la distribution, sans démériter, est un cran en dessous. En Ginevra, la soprano ukrainienne Olga Kulchynska peine à trouver ses marques dans l’agilité du personnage au 1^er acte. On la retrouve en revanche à son meilleur en 2^e partie, très émouvante dans la longue plainte, chantée pianissimo, « Il mio crudel martoro ». La Dalinda de Tamara Banjesevic manque un peu de légèreté et de brillance dans les coloratures, se révélant toutefois plus touchante dans la plainte et dans son duo final avec Lucarnio. Comme à son habitude, Christophe Dumaux habite le rôle de Polinesso avec un bel abattage, dans le plus parfait style haendélien que l’on puisse rêver. Le contre-ténor est malheureusement un peu gêné par le tempo bien trop lent de ces arias. Malgré un timbre enchanteur, Eric Ferring ne vient pas totalement à bout des terrifiantes vocalises du rôle de Lurcanio. Matthew Brook incarne enfin un Roi d’Ecosse d’une belle noblesse, aux graves puissamment projetés.

Au cours des prochaines représentations, la mise en scène de Robert Carsen arrivera-t-elle à insuffler l’énergie et le dramatisme qui manquaient ce soir à cet Ariodante ?

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Il faut souvent se méfier lorsqu’un(e) artiste extrêmement médiatique est remplacé par un confrère ou une consœur un peu moins sous le feu des projecteurs. En l’occurrence, la présence d’Alice Coote au lieu de Joyce DiDonato (qui avait déjà dû annuler un Ariodante versaillais en 2012) avait inspiré à certains une déception infondée. Certes, quand l’interprète du rôle-titre entre en scène, quelques spectateurs s’émeuvent : ses genoux fléchis, en équilibre précaire sur ses talons hauts, font même soupçonner un accident récent. La mezzo britannique a certes bien changé depuis l’époque où, il y a près de vingt ans, elle faisait de Ruggiero un lutin espiègle dans une Alcina montée à Stuttgart. Mais la voix, elle, n’inspire aucune inquiétude, et si d’aucuns trouveront à chipoter face à l’expressionnisme de son incarnation, cet Ariodante-là remporte un triomphe à chacun de ses airs, vécus comme autant de drames personnels, avec une puissance sonore qui laissent pantois. Le « Scherza, infida » de cette authentique haendélienne est parcouru d’éclats de rage impuissante, et « Dopo notte » est bien le feu d’artifice attendu.

Pour Christiane Karg, cette Ginevra est l’une des étapes d’une évolution vocale qui doit la porter vers des rôles de plus en plus exigeants. Virtuosité impeccable et beauté du timbre sont ici ses deux grandes armes, mais peut-être manque-t-il encore à cette incomparable Suzanne des Noces de Figaro un peu de l’étoffe d’une princesse outragée (« Orrida agli occhi miei » n’a pas tout à fait la force souhaitée). Chez Haendel, la perfection technique de l’interprète ne laisse pas tout à fait filtrer cette émotion qui devrait empoigner l’auditeur avec « Il mio crudel martoro », mais tous les moments de douceur sont extrêmement réussis.

Polinesso est incontestablement un rôle en or pour Sonia Prina. Seule italianophone au sein de cette équipe anglo-saxonne, elle est aussi la seule à jouer aussi intégralement son personnage, comme si elle était au théâtre et non au concert : les mains du méchant lubrique ne cessent de palper ses partenaires et sa bouche de s’égarer sur leurs lèvres. La mezzo possède une stupéfiante maîtrise de la diction, une manière de varier le sens d’un même mot répété, art qui éclate dès ses premières notes, dans la manière lourde de sous-entendus dont elle prononce le nom de Ginevra. La voix claironnante se joue des difficultés du rôle, et l’on retiendra notamment l’art avec lequel elle transforme en rires sardoniques les vocalises sur le mot « detesto » dans « Se l’inganno », véritable credo maléfique de cette préfiguration du Iago verdien.

Du théâtre, il y en a pourtant beaucoup aussi dans la prestation de Matthew Brooke, qui accompagne de petits sautillements son premier air de réjouissance, avant de s’écrouler pour chanter à genoux son air de désolation, suivi d’un gémissement. Peut-être plus baryton qu’authentiquement basse, ce roi d’Ecosse n’en sait pas moins traduire son désarroi de façon convaincante. Mary Bevan possède de grandes qualités en termes d’agilité et d’expressivité, qui lui permettent de donner tout son relief à Dalinda ; le timbre présente des couleurs intéressantes, et la personnalité de cette artiste ne demande qu’à s’affirmer. Le Lurcanio de David Portillo déborde d’énergie, mais la voix semble pincée dans l’aigu, avec des voyelles parfois un peu trop ouvertes.

La direction discrète de Harry Bicket, qui n’a qu’une main, de temps à autre, pour mener son English Concert puisqu’il tient en même temps le clavecin, opte pour des tempos généralement mesurés, sans excès de lenteur (« Scherza, infida » est ici bien moins étiré que dans certaines versions), mais sait soutenir ses chanteurs, en leur offrant un écrin paré des nuances bucoliques ou martiales qu’appelle tour à tour la partition.

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Quoi qu’il en soit, les motivations du compositeur ne semblent guère avoir préoccupé Jossi Wieler et Sergio Morabito, respectivement surintendant et dramaturge de l’Opéra d’Etat de Stuttgart dans leur conception de la mise en scène. Fidèles à eux-mêmes ils proposent de l’histoire une lecture non-conventionnelle. Les personnages viennent se présenter au public en tenue de catcheurs (costumes de Nina von Mechow). Foin donc des manières aristocratiques dérivant de la source littéraire. Faut-il préciser que la féminité incarnée par Ginevra et Dalinda en prend un coup ? Et que dans ce milieu où les « combats » sont du spectacle ce serait dérision que d’évoquer les valeurs de la chevalerie ? Evidemment c’est sur un ring que se déroulera le combat final entre le bien et le mal incarné par Polinesso. Costumes, masques de latex, culottes fluo, mimiques terribles, rien ne manque, la réalisation porte la marque d’une préparation qui a réglé méticuleusement la mise en place et la direction d’acteurs. Le décor, signé lui aussi par Nina von Mechow, enferme l’espace central derrière des barrières à la manière de celles qu’on trouve dans les arènes. Des tapis de sol le transforment en piste de cirque, polarisant l’attention sur le lieu de la lice, grâce aux éclairages de Voxi Bärenklau, qui le surplombe depuis les cintres d’un cadre de projecteurs susceptible en descendant au niveau de la scène d’évoquer autel sacrificiel ou prison.

On ne s’attardera pas à détailler l’imagination déployée pour tirer toutes les conséquences du postulat de départ, parce qu’en outre les personnages évoluent, et à la fin de l’œuvre ils ont perruques et vêtements XVIII^e siècle, ce qui n’est peut-être pas la meilleure façon d’en faciliter la réception. Certes, c’est bien parce qu’Ariodante prend ce qu’il voit pour la réalité qu’il se trompe, et le spectacle tend à nous rappeler que cette situation est aussi la nôtre, celle que décrit Platon. Les catcheurs que nous voyons sont en réalité des comédiens que l’on voit repartir vers la coulisse. Mais comment nous empêcher de croire, comme Orgon, à ce que nous montrent nos yeux ? « Je l’ai vu, vous dis-je, vu, de mes yeux vu ! ». Et l’appareil photo de l’interprète du rôle de Polinesso prolonge l’ambigüité en fixant l’éphémère, mouche du coche qui pourrait accumuler du matériel pour un chantage, mais nos yeux ne nous trompent-ils pas ? La seule chose sûre est que le désir du personnage d’être aimé de Ginevra est ici déconnecté de la volonté de puissance politique. Il est présenté en intellectuel narcissique à tendances sadiques et probablement misogyne, à en juger par un des extraits de la Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, de Jean-Jacques Rousseau qu’il lit pendant les danses qui clôturent les actes, peut-être pour préparer le jeu de scène final. On verra alors Ariodante habiller une Ginevra absente, sans que l’on puisse déterminer si elle est encore sous le choc de ce qu’elle a vécu ou si elle s’éloigne sans mot dire du système qui allait la condamner. En l’y ramenant par une douce insistance pour qu’elle en revête les atours attribués à son sexe le chevalier servant poursuivrait en fait le même objectif d’asservissement que le brutal Polinesso.

© Christoph Kalscheuer

Ce travail complexe d’approfondissement tire évidemment les situations et les sentiments vers un réalisme pessimiste pour nous étranger à l’œuvre . Insatisfaisante pour qui a gardé le goût des contes et de leurs enluminures, cette conception a en outre un défaut grave : elle juxtapose aux airs des actions scéniques secondaires qui les parasitent et en gâchent partiellement l’effet. C’est une forme de vandalisme que de détourner ainsi l’attention de la subtilité des changements de tonalité puisqu’ils sont tout au long de l’œuvre la griffe dramatique du compositeur. En réduisant la musique à des rythmes sur lesquels on se trémousse on nuit à l’appréciation des multiples variations des timbres et des couleurs qui sont la respiration même du drame.  C’est d’autant plus regrettable que l’interprétation des musiciens de l’orchestre de l’Opéra est en tout point richement nuancée. A défaut d’instruments anciens et d’un diapason abaissé aux normes de l’époque de la création elle bénéficie de la présence d’un continuo à l’effectif important, avec luths, viole de gambe, contrebasse et clavecin. Pour Giuliano Carella, accepter la proposition de diriger cet opéra baroque relevait de ces défis que l’on se lance à soi-même. Il lui semblait loin le temps où après avoir dirigé Le Messie il avait enregistré avec Marylin Horne des extraits de Semele. Une chose semble sûre : les années passées n’ont pas altéré l’intégrité du musicien, qui démontre dès l’ouverture une sûreté dynamique, variée et plastique avec des articulations aussi souples que fermes et des accents subtilement modulés, qui emportent aussitôt l’adhésion. L’équilibre entre élans et retenue, le jaillissement sonore et le murmure soupiré, le tranchant et le galbé, c’est un bonheur constant entre présence mélodieuse et soutien discret, vivacité des accents et luxuriance des fanfares. De quoi rager davantage que les danses, si justes de couleurs et de proportions, aient été mises à mal par la mise en scène.

Mais Ariodante c’est aussi une fête vocale qui doit ravir, dans tous les sens du mot, et ce soir elle ne comble pas complètement. La mise en scène y est peut-être pour quelque chose : les catcheuses Ginevra et Dalinda sont d’abord des « fortes en gueule ». Du coup, la voix d’Ana Durlovski, dont la Gilda et l’Elvira nous avaient comblé, prend des duretés inconnues au premier acte, peut-être parce qu’elle chante en force, impression négative qui disparaîtra au troisième acte, où elle est la victime et où sa maîtrise du chant sur le souffle renouvelle notre admiration. Peut-être pour la même raison de mise en scène, la Dalinda de Josefin Feiler manque de la douceur insinuante, voire un peu molle, de celle qui préfère les durs à cuire, et si l’étendue est satisfaisante la vélocité des agilités ne nous a pas ébloui. Philipp Nicklaus fait du personnage secondaire d’Odoardo une présence à part entière, grâce à la mise en scène qui le valorise au maximum. Sebastian Kollhepp est lui aussi aidé à donner à Lurcanio une existence scénique qui dépasse celle de faire-valoir d’Ariodante et d’un air à l’autre sa voix s’affirme et convainc tout à fait. Pour Matthew Brook aussi, qui interprète le Roi, c’est une montée en puissance, non dans le volume mais dans l’affirmation d’une maîtrise complète du rôle et un dernier air superbe de plénitude vocale. Seul Christophe Dumaux libère d’entrée sa voix, et la conduira sans faiblir le moins du monde jusqu’à son dernier air, où l’escalade des vocalises est aussi décidée et péremptoire qu’en début de soirée. Comme à l’accoutumée, cet interprète généreux se jette sans réticence dans le personnage malsain qui lui est dévolu, un engagement qui va jusqu’à la performance physique avec des bonds dignes d’un gymnaste. Mais on serait injuste et incomplet en ne soulignant pas combien tous les chanteurs semblent s’être investis, dans leur démarche, dans leurs déplacements, dans leurs élans réglés au cordeau, impressions qui confirment l’excellent travail de direction d’acteurs. Seule peut-être Diana Haller nous semble un rien en retrait de ce point de vue. Mais quand on songe aux montagnes qu’elle a à gravir on peut comprendre qu’elle se concentre sur son chant. Il est nuancé et probe, émouvant comme il faut dans un « Scherza infida » que la mise en scène tendrait à rendre expressionniste sans la retenue de l’artiste, mais quasiment dépourvu des sanglots stylisés qui sont autant de flèches dans le cœur de l’auditeur. Mais c’est le feu d’artifice de son air final qui nous fait comprendre que c’était probablement une soirée à l’économie : agilité, étendue, vitesse, ports de voix, sauts d’octave, ce grand jeu subjugue et nous laisse un peu dépités !

Aux saluts rien ne vient altérer la chaleur des longs applaudissements qui saluent fosse et plateau, avec des primes pour certains solistes et un gros succès particulier pour l’orchestre et son chef, qui rayonne.  Ces représentations annoncent-elles à l’Opéra de Stuttgart, qui joua son rôle dans la redécouverte de l’œuvre en 1926, un cycle Haendel ? On l’espère. Mais on espère aussi que Jessi Wieler et Sergio Morabito, dont la rigueur et l’intelligence sont indubitables, sauront faire évoluer leur entreprise de démythification. Les réactions mitigées qui les ont accueillis à la première semblent indiquer que même à Stuttgart le regietheater a trouvé ses limites.

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On attendait un Ariodante de printemps, deux ou trois soleils auprès desquels se réchauffer, une flopée d’embrassades, des cordes onctueuses, un peu de l’été qui arrive. Las ! Alan Curtis nous a donné un Ariodante d’automne. Dès l’ouverture, on devine le ton de toute la soirée : c’est mollasson et asthénique, et les instrumentistes parfois même à la limite de l’imprécision. Et alors qu’on s’exaspère de tempi désespérément uniformes, le « Scherza infida » est pris avec une vitesse inédite et clairement inopportune.

Cela n’aura pas suffi à gâcher les moments d’émotion pure que nous a réservé Sarah Connolly, remplaçante de luxe de Joyce DiDonato. Quand la seconde ornementait presque trop au disque, perdant en sincérité ce qu’elle gagnait en beauté plastique, la première joue l’esquisse, le souligné, le pastel. C’est un chevalier de mesure, passionné mais point trop lyrique, une ligne riche mais jamais ostentatoire : un chant salvateur. On ne peut pas dire que Marie-Nicole Lemieux trace le même chemin. Son Polinesso est explosif et grimaçant, formidablement vivant sans doute, et la québecoise caractérise son méchant comme un vrai méchant de dessin animé. Même sans surtitres – comme ce soir là – personne ne pourrait se méprendre sur « qui-est-qui » : elle est la folie malveillante faite chant. Le public la suit à fond, mais l’on se permettra d’avoir quelques réserves sur une vocalité qui aura perdu au passage un peu de sa grâce. Au milieu, celle qui déchaine ces cœurs moyenâgeux se tient en retrait. Petite forme sans doute pour Karina Gauvin : sa Ginevra est bien chantante mais souvent limitée par on ne sait quel plafond de verre physique, la forçant à se concentrer sur sa partition lorsqu’il aurait fallut s’en détacher et porter au loin. Peu importe : on a tant de preuves de son insolent talent pour ne pas nous inquiéter.

Autour de ce trio amoureux, une belle compagnie de seconds rôles, qui n’hésitent pas à outrepasser la placidité de l’orchestre pour imposer leurs qualités. Matthew Brook domine son roi d’Ecosse, basse noble et souple. Nicholas Phan a les notes et le tempérament de Lurcanio. On le sent hésitant avant tel ou tel da capo, comme suspendu en haut d’une montagne russe, et pourtant rien à craindre : les notes s’enchaînent et la partition coule de source, avec la fraîcheur requise pour le rôle. Sabina Puértolas tire enfin l’épingle de son jeu de Dalinda, malgré un timbre auquel l’on est pas forcément immédiatement sensible. A noter la petite mesquinerie consistant à lui faire chanter également le rôle d’Odoardo, quitte à même supprimer son existence dans le programme de salle… Ni vu ni connu !

Au final, un triomphe, deux bis et un public comblé. L’Ariodante de mi-saison a trouvé son été dans la salle.

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