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Capté « en live » à Dresde en juillet 2022, avec les forces locales, ce coffret frappe d’abord par sa légèreté de touche. A rebours de tant de chefs qui s’embourbent avec l’âge, et qui essayent de faire passer pour de la profondeur la simple lenteur, Marek Janowski dirige la grande fresque de Haydn d’une baguette alerte, presque étincelante. Ce n’est pas seulement une question de tempi, mais de flux et de rebond. Tout s’écoule avec un naturel admirable, dans une partition qui est plus piégeuse qu’il n’y paraît, où les occasions de faire du pittoresque (et de traîner) sont nombreuses. Janowski parvient à détailler sans alourdir, et se contente d’allusions discrètes lorsque l’orchestre se fait plus imitatif (vrombissement des monstres marins, chants d’oiseaux). Point trop n’en faut, et le chef a compris qu’une certaine retenue est consubstantielle à l’esthétique classique. Qu’on n’attende donc pas ici les vertiges métaphysiques d’un Harnoncourt dans sa deuxième version (RCA) pas plus que l’émerveillement « écologiste » de Leonard Bernstein chez DG. Mais tout ceci est de la plus belle eau. Surtout que l’orchestre philharmonique de Dresde est sans doute la phalange idéale pour épauler le chef dans son projet. Contrairement aux voisins de la Staatskapelle, point de sonorités d’orgues ou de moirures trop voluptueuses. Les pupitres sonnent clairs, transparents, distincts les uns des autres. Tous les avantages d’une formation de chambre, avec cependant les réserves de puissance d’un orchestre complet, et le luxe d’une prise de son Pentatone qui arrive à rendre les détails sans décomposer trop l’image sonore. Même source de satisfaction avec le Chœur de la radio de Leipzig. Près de 60 chanteurs, mais aucune lourdeur, une ductilité et une mobilité constantes, et des finales qui sonnent vraiment comme si des troupes d’angelots étaient assemblées autour du trône céleste. Le « Vollendet ist das grosse Werk » donne envie de se lever et de danser.

A la lecture du nom des solistes, une certaine crainte nous a cependant saisi. Que ces trois tempéraments sont différents ! Benjamin Bruns est en train de se faire un nom comme ténor de caractère chez Wagner. Christiane Karg est une soprano au timbre aussi divin que liquide, qui nous avait notamment laissé un souvenir impérissable dans un Requiem de Brahms chanté à Londres. Et tous ceux qui ont eu la chance de voir Tareq Nazmi en concert savent les réserves de puissance phénoménales qu’il peut déployer, son intensité de profération, la force brute qui émane de son chant. Miracle à porter une fois de plus au crédit du chef : ces trois personnalités s’harmonisent parfaitement ici, et communient dans la vision apaisée que dessine le grand geste de Marek Janowski. Le ténor rayonne d’une joie presque enfantine, la soprano nous gratifie d’une ligne aérienne et la basse ponctue toutes les étapes de cette genèse de l’univers par des interventions aussi décidées que justes. Et les ensembles les voient fondre leurs timbres dans une unité qui force l’admiration. C’est aussi à cet art d’harmoniser des pôles musicaux opposés que se reconnaît l’art des grands chefs. Puisse Marek Janowski nous livrer encore beaucoup de coffrets d’un même niveau.

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Certes, nous avons eu Karajan et Pierre Boulez dans cette optique d’un Wagner « dégraissé », mais tous deux ont buté sur le problème d’une distribution un peu à contre-emploi (Karajan), voire carrément déficiente (Boulez) ; ils ont dû en outre se contenter des prises de son de leur époque. On a pas mal progressé depuis, et Sir Simon peut compter sur les ingénieurs de la radio bavaroise et leurs équipes ultra-familiarisées avec l’orchestre de Wagner, puisque ce sont elles qui assurent les retransmissions de Bayreuth chaque année. Que l’auditeur s’apprête donc à effectuer un fantastique voyage géologique, tant les différentes « couches » de la partition seront mises en valeur. Dans un opéra qui se déroule des profondeurs du Rhin aux sommets du Walhalla, avant de replonger vers le Nibelheim, puis retour, c’est fantastiquement sensé. L’Orchestre symphonique de la radio bavaroise a déjà livré un Ring complet au disque. C’était au début des années 90, en studio, sous la baguette de Bernard Haitink. Depuis, le niveau de la phalange a encore progressé, lui permettant de se mesurer sans aucune crainte aux plus grands ensembles de la planète. Et ces instrumentistes savent leur Wagner sur le bout des doigts. Avec un outil d’une telle qualité entre ses mains, le chef peut se permettre les expériences les plus inouïes. Impossible d’énumérer ici tous les détails que la direction fait ressortir, des harpes qui accompagnent le thème du Walhalla aux pizzicati pour entourer le personnage de Loge, l’orchestre de Wagner étincelle, bondit, gémit, ronronne et se pâme tour à tour. Il explose aussi lorsqu’il le faut, mais Rattle le reprend aussitôt en main dans une sorte de kamasutra musical qui exaspère la jouissance au lieu de l’empêcher. Un tel contrôle du son laisse pantois. Les auditeurs de ces concerts munichois ont eu bien de la chance, et on comprend que le chef ait été nommé directeur musical peu après. Il avait passé son baptême du feu, et de quelle façon !

On l’a dit, Karajan et Boulez péchaient par leurs distributions. Rien de tel ici, où Rattle est allé chercher les meilleurs titulaires du moment (nous sommes en avril 2015), avec un travail de casting qu’on imagine très patient. Son contrôle du volume permet en plus à chacun de déployer sa vocalité naturelle, sans avoir à pousser. Ajoutons que le chef interdit à ses chanteurs tout histrionisme, même dans les rôles comiques. Pas question de sangloter, de réciter, de forcer. Se déploie alors sous nos oreilles émerveillées un bel canto wagnérien, aérien et cursif, qui devrait achever de convaincre les plus rétifs face à la « musique de l’avenir ». Tout commence avec des Filles du Rhin qui sonnent comme de vraies femmes, avec des timbres bien différenciés les uns des autres. L’Alberich de Tomasz Konieczny surprend, tant on est habitué à entendre ce timbre si reconnaissable depuis quelques années en Wotan, notamment dans la dernière Tétralogie de Bayreuth. Amateurs de gnômes glapissants et hirsutes, passez votre chemin. Tout le rôle est ici chanté, et non déclamé, et de quelle façon. Noblesse, mordant, articulation, tout est de premier ordre, et représente idéalement cette « aspiration de la laideur vers la beauté » voulue par Wagner. Les deux malédictions sont à thésauriser. Le Wotan de Michael Volle apparaîtra peut-être légèrement en retrait. A force de contrition et de retenue, Volle passe peut-être un peu à côté du rôle, et son « Vollendet » est vraiment trop murmuré pour convaincre. S’ajoute à ces choix contestables un grave fuyant, qui n’a jamais vraiment été le fort du chanteur. Son épouse ne semble faire qu’une bouchée de lui : Elisabeth Kulman est une vraie perle, avec un timbre dont la beauté semble fasciner le chef. Chacune des phrases de Fricka est prise lentement, de façon à permettre à la chanteuse de filer ses sons. Foin des mégères, la Fricka du Rheingold doit être séduisante, et elle l’est ici au-delà de toutes nos espérances. Loge, Donner et Freia sont de la meilleure eau, et le Loge de Burkhard Ulrich a juste ce qu’il faut de nasalité pour incarner l’insolence et la ruse. Son autorité (le souvenir de Windgassen chez Karl Böhm affleure souvent), la façon dont le timbre se détache de l’ensemble, ses sons haut perchés sont parfaitement en situation.

Fasolt et Fafner sont équilibrés. A Peter Rose le ton attendri et les aigus qui percent le cœur, à Eric Halfvarson les rugissements d’un bloc de haine. Ces sons semblent sortir d’un corps qui est déjà transformé en dragon. Mime pleure sans geindre, et la Erda de Janina Baechle est une vraie contralto, dont les graves semblent pouvoir descendre indéfiniment vers les profondeurs où elle vit. Tout ce beau monde est comme ensorcelé par une baguette magique, qui charme et hypnotise tel le musicien dans le conte de Grimm. Vite, la Walkyrie ! Et si vous avez des amis qui continuent à résister à Wagner, ce coffret est à leur offrir.

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Le premier, c’est celui de Giovanni Antonini et de l’orchestre de chambre de Bâle. Tout y est précis, net, nerveux : un Don Giovanni qui a du jarret et du chic, mais n’oublie jamais de chanter, ourlant des phrasés qui osent la lenteur voire la suspension dans les deux airs d’Ottavio et même dans un « Vedrai Carino » où les timbres de l’orchestre rivalisent de fruité. Un Don Giovanni aussi qui, dans sa rigueur même, trouve les angles et les aspérités qui en sont la part inquiétante – notamment dans un final implacable (que ne suit pas l’ensemble conclusif – «  Ah dov’é il perfido… Quest’è il fin »,  et c’est très bien ainsi). A l’appui de cette lecture scrupuleuse, une équipe de chanteurs dont le premier soin est le texte : rarement aura-t-on entendu un tel souci d’intelligibilité, jusque dans les récitatifs, traités avec un soin extrême. Ce cisèlement du mot n’omet pas celui de la ligne de chant, ni de la couleur. En Anna, Julia Kleiter livre une leçon de chant mozartien, tout de pudeur et de douleur, sans jamais convoquer les grandes orgues du pathos. Il en va de même de Benjamin Bruns, d’une délicatesse mâle, d’une virtuosité sans emphase, que le public salue sans réserve. La Zerline de Giulia Semenzato appartient à la grande tradition des italiennes qui n’ont pas besoin d’être vulgaires pour séduire ou piquer, et ses deux airs révèlent un charme naturel qu’on pensait révolu. Plus embarrassée vocalement, Lucy Crowe n’en est pas moins une Elvire de grand style. En cumulant le Commandeur et Masetto, David Steffens renoue avec les premières distributions voulues par Mozart : vertigineux passage d’un rôle bouffe à un rôle de père noble, que le chanteur allemand effectue avec une facilité confondante, étant aussi convaincant dans les deux – avec même en Commandeur une autorité glaçante, rare chez un si jeune chanteur. Plus en retrait et remplaçant au pied levé Christian Senn, Ruben Drole est d’une bonhomie et d’une sincérité touchantes.

Le second Don Giovanni, c’est celui d’Erwin Schrott, qui assure en outre la mise en espace de cette version de concert – une mise en espace confinant en réalité à la mise en scène, souvent extrêmement astucieuse, et parfois franchement drôle. C’est d’ailleurs ainsi que Schrott conçoit son rôle : un Don Giovanni roublard et viveur, très dix-huitième siècle libertin, ne prenant en charge aucune des ambiguïtés dont l’a empesé la métaphysique du dix-neuvième siècle, et résistant jusqu’à la fin à tout scrupule et à toute conscience. Son ascendant physique, la façon même dont il se met en scène, lui donnent la place centrale. C’est peut-être là du reste que le bât blesse : meneur de jeu, arpentant la scène, omniprésent, il confine les autres chanteurs à des postures plus statiques, et cela déséquilibre parfois l’ensemble. Mais c’est surtout vocalement qu’on entend autre chose : un chant plus débraillé, constamment entre le parlé et le chanté, par ailleurs puissant quand il le faut, intelligent toujours, mais se souciant plus d’effet que de musicalité – bref un vrai acteur-chanteur rétif à l’orthodoxie mozartienne de stricte obédience incarnée par ses collègues.

La combinaison des deux visions fonctionne néanmoins parce que Schrott est la mèche qui allume le feu, et brûle les planches, entraînant le reste de la distribution et lui insufflant son insolence (mettant même à contribution les fort sérieux musiciens de l’orchestre), éléphant rigolard dans un magasin de porcelaines rares, raflant la mise en vrai voyou lyrique, généreux ; en somme, irrésistible.

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Jusque-là, le titre du disque est donc assez mensonger, puisque ce Fauré-là n’a rien de bien secret. Le Prélude de Pénélope n’arrange rien, car il n’appartient pas à la catégorie « Orchestral Songs & Suites » définie par le sous-titre du CD. Mais admettons que cette page constituera une découverte pour beaucoup de mélomanes, y compris en France, où l’on donne trop peu l’unique opéra de Fauré.

On entre enfin dans le vif du sujet avec les deux autres œuvres au programme, Shylock et Caligula. Pour la première, il s’agit là encore de musiques de scène, composées en 1889 pour une adaptation du Marchand de Venise, où un ténor intervient deux fois. Shylock n’en est pas à sa première gravure, et bien des artistes s’y sont essayés (Michel Sénéchal, Nicolai Gedda, Henri Legay…). La prestation de Benjamin Bruns est tout à fait honorable, le ténor se montrant assez stylé dans les deux mélodies qui lui reviennent.

Caligula est un peu moins fréquenté. Notons au passage une jolie bourde dans le livret d’accompagnement, signé Nicolas Southon : l’institution dotée d’un « ensemble instrumental chétif » pour laquelle fut commandée à Fauré une musique de scène lors de la reprise du Caligula de Dumas père, ce n’est évidemment pas « l’Opéra-Comique », comme indiqué par erreur, mais l’Odéon, que Paul Porel dirigea de 1884 à 1892 (sous son mandat, Jean-Paul Laurens peignit pour la salle un plafond dont on espère qu’il existe encore sous la nouvelle décoration commandée à André Masson par André Malraux). Pas de soliste, cette fois, mais de nombreuses interventions d’un chœur de voix féminines. Les dames du Balthasar-Neumann-Chor tirent fort bien leur épingle du jeu, dans un français bien articulé et avec une appréciable pureté de ligne.

Hélas, c’est du côté de la direction que le bât blesse. Les mélodies orchestrées manquent cruellement d’allant : sous la baguette d’Ivor Bolton, les roses de Perse semblent bien pesantes, le rêve bien lourd, et le clair de lune bien languissant. Somme toute, un disque qui ne saurait réellement prétendre à détrôner l’enregistrement des œuvres orchestrales de Fauré réalisé par Michel Plasson au début des années 1980.

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Une friandise servie un peu tiède il faut bien l’avouer. La première partie voit la soprano allemande sur la réserve, toujours méticuleuse avec le texte, toujours inspirée dans les couleurs qu’elle peut distiller d’une syllabe à l’autre, mais néanmoins gênée dans le registre supérieur qui se resserre à mesure qu’il se tend. « Mein Elemer » à la fin du premier peine à faire sentir le dilemme de la jeune fille et c’est bien davantage la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui brille, voix fruitée et agile, tout en legato et demi-teintes. Le deuxième acte commence sur la même trajectoire où la reprise du duo de la déclaration amoureuse (« Und du wirst mein Gebieter sein ») laisse miroiter les limites des moyens. Heureusement, le troisième acte qui rapproche Bella de la Maréchale, rôle où Anja Harteros excelle, lui redonne aplomb et assurance vocale. Finies cependant, les nuances dont elle a paré son chant toute la soirée malgré les menues difficultés, toute la scène finale est déclamée avec vigueur. Thomas J. Mayer présente lui aussi en première partie un certain nombres de faiblesses, dont un haut de registre blanchi, à l’image de ce qu’il donnait à entendre déjà à Londres le mois dernier. Si le timbre manque d’épaisseur pour donner chair à ce personnage mal dégrossi, il faut louer son legato et son endurance. Au lieu de le voir s’effacer, Thomas J. Mayer gagne en présence, délivre un deuxième acte de bonne tenue et rivalise avec sa Bella dans le dernier acte. Benjamin Bruns (Matteo) se libère aussi au retour de l’entracte et livre un troisième acte tout en vaillance. Papa et Mama Waldner trouvent deux interprètes truculents en Kurt Rydl – indéboulonnable et en belle forme malgré un vibrato sinusoïdal – et Doris Soffel qui rien ne semble devoir arrêter à 72 ans. La troupe de l’Opéra de Bavière complète cette distribution sans briller particulièrement : Dean Power (Elemer) en manque justement, de même que Johannes Kammler (Dominik). Si Gloria Rehm dispose de la ressource requise pour exécuter les pirouettes de Fiakermilli, il lui en manque la précision. Enfin Torben Jürgens convainc immédiatement lors des quelques interventions de Lamoral.

La mise en scène d’Andreas Dresen vaut surtout pour son dispositif scénique de double escaliers croisés et incurvés juchés sur une tournette : élégant et efficace pour définir des espaces scénique et gérer des entrées et des sorties dynamiques. Est-ce parce qu’il fait le choix de transposer l’action dans les années brunes, années qui voit la conception de ce dernier opus du duo Hofmannsthal/Strauss, que l’ensemble reste sombre malgré le marbre blanc des marches ? D’autant que l’on voit guère où il veut en venir avec cette transposition, sauf à considérer que la fête de la fin du deuxième acte en costumes et bottes de cuir, surpiquée des corps nus de quelques figurants, manquait cruellement à notre lubricité…

Constantin Trinks vient égayer cette grisailles d’une direction raffinée où les pupitres sont remarquablement fondus les uns aux autres. Le plateau bénéficie d’un écrin sonore aux multiples couleurs, respectueux des ambiances et folklores que Strauss dissémine.

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Il fut un temps, d’ailleurs, où le nom de la soprano aurait figuré en tête d’affiche pour un tel programme. Justifié par la chronologie mozartienne (les deux œuvres datent de 1779), le couplage Messe du Couronnement/Vêpres d’un confesseur ne date pas d’hier, et il a déjà été proposé par plusieurs labels avec différents chefs baroqueux (Harnoncourt chez Warner, Marriner chez Decca, Frans Brüggen chez Phillips…). Au CD, le minutage paraît un peu chiche, car 50 minutes, c’est peu pour un support qui en permet près de 80, d’où l’adjonction parfois d’autres pièces sacrées de Mozart, Ave verum corpus et/ou Exsultate, jubilate, notamment.

Le Requiem susmentionné était le premier disque d’Insula Orchestra. L’accueil n’avait alors pas été totalement enthousiaste, d’autant plus que le défi était de taille. Cette fois, les attentes sont moindres, et l’on ne demande pas à une Messe du couronnement de nécessairement bouleverser notre conception de la musique de Mozart. Sous la baguette de Laurence Equilbey, ces deux œuvres avancent à un rythme soutenu, avec l’énergie souhaitable. Les trois autres solistes s’acquittent très honorablement de leur tâche (on déplore seulement un Amen un peu nasal de la part du ténor, à la fin du Gloria de la messe). Le chœur accentus possède les couleurs adéquates, même s’il paraît parfois un peu lointain, ou insuffisamment net dans l’acoustique de la cathédrale de Saint-Omer.

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© Wilfried Hösl

Il était en revanche difficile de ne pas adhérer à la musique ce soir-là ! Tous les maîtres réussissent à se distinguer les uns des autres avec bonheur, avec une mention spéciale pour le fringuant Kothner d’Eike Wilm Schulte. Au Veit Pogner de Christof Fischesser on reprochera seulement une santé vocale trop ardente  et une présence physique qui  le font plus passer pour le grand frère de Stolzing que pour son futur beau-père. Le David très clair et puissant de Benjamin Bruns réussit avec art à traduire la maladresse érudite du personnage sans sombrer dans la guignolade. Tout comme la Magdalene d’Okka von Damerau qui jouit d’un médium riche et velouté. Sara Jakubiak propose une Eva en pleine possession de ses moyens mais manquant de subtilité et de tendresse à notre goût, notamment dans les aigus. Tête à claque de génie, Martin Gantner est un Beckmesser impayable, à la fois détestable et attachant, qui jamais ne sacrifie la qualité de son chant aux effets théâtraux, il sera ovationné par la salle. Stolzing ne pose évidemment aucun problème à Jonas Kaufmann et le rôle lui permet de faire montre de toutes les qualités dramatiques et musicales qu’on lui connait déjà, alternants airs époustouflants et une finesse comique qu’on ne lui soupçonnait pas. Pour Sachs, Wolgang Koch affiche une technique solide (et il en faut, vu la longueur du rôle !) et une vraie attention dramatique mais manque de variété et d’impact dans l’expression de la nostalgie qui rend le personnage si attachant. Sa composition débonnaire  lui donne des faux airs de Bryn Terfel, l’éloignant finalement trop de son double juvénile qu’est censé être Stolzing.

Inutile de dire à quel point les chœurs du Bayerische Staatsoper sont ici excellents, ni de démontrer que la partition n’a plus aucune secret pour l’orchestre du lieu. La direction de Kirill Petrenko est cependant assez étonnante : sans excès de rutilance, elle réussit à être très entraînante, roborative au point de friser l’indigestion sonore parfois mais toujours impressionnante dans sa maîtrise des contrastes et son énergie. La scène n’est par ailleurs jamais couverte et les moments plus intimistes sont tout aussi excellents. C’est d’ailleurs au début de l’acte III que l’orchestre se montre le plus époustouflant, alors que la mise en scène colle fugacement mais parfaitement à la triste légereté du moment.

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Dans cette œuvre wagnérienne si particulière, deux écoles scéniques se font face : les tenants de la tradition qui ancrent leur travail dans une veine comique et légère (c’est peu ou prou la lecture d’un Stefan Herheim à Salzbourg et Paris) et les défenseurs d’une vision plus noire où le divertissement s’efface devant les nombreux questionnements possibles (voir en ce sens le compte-rendu de Clément Tallia à Berlin). Sous des dehors novateurs, David Bösch signe finalement une production classique où les tableaux et gags se succèdant suscitent peu d’interrogations sur les enjeux artistiques. L’action est transposée dans un Nuremberg d’après-guerre, l’urgence de la reconstruction a remplacé les colombages de la vieille ville par des appartements communautaires en béton. La boutique de Sachs est une camionnette comme celle d’un simple vendeur ambulant de pizzas. Les jeunes apprentis jouent aux caïds de quartier et rabattent le caquet du Veilleur de nuit à la fin du deuxième acte. Stolzing a perdu de sa superbe et se présente comme un musicien vagabond en blouson de cuir. Badin, il refuse de rendre son châle à Eva qui l’a perdu alors qu’elle se rend à l’Eglise. Le coup de foudre est immédiat. La fête prend des allures de match de boxe sur un ring et la foule vient y assister comme on va au stade, derrière des barrières de sécurité, ou à un concert de rock. D’ailleurs Beckmesser est grimé en costume à paillettes et débardeur en résille. Seule l’image finale sur les tout derniers accords vient mettre un peu de distance : les banderoles chauvines s’affaissent, Beckmesser met fin à ses jours par dépit et le couple s’en va au lieu d’embrasser la tradition vantée par Sachs. Mais, sorti de ces touches formelles iconoclastes, le récit envisagé par David Bösch suit la linéarité du livret : Sachs se morfond sur le portrait de sa défunte épouse et Beckmesser n’a jamais été aussi ridicule.

Comme bien souvent depuis l’arrivée en Bavière de Kirill Petrenko, la novation vient de la fosse où un prélude généreux rappelle les qualités primordiales du directeur musical : la clarté toujours et une maîtrise fascinante de son orchestre tenu du bout de son auriculaire tendu. D’un geste saccadé, le bras fouette les instruments, durcit les attaques et le drame surgit. D’une main gauche alanguie naît au détour d’une phrase, un indispensable lyrisme. Mais le maestro russe, à rebours de ce prélude, mène rapidement ces Maitres vers une véritable conversation en musique, au diapason d’un plateau dont il épouse les individualités, notamment le « sprechgesang » de Wolfgang Koch. En permanence sous contrôle, l’orchestre donne l’étrange impression de servir de toile de fond – mais quelle peinture prodigieuse, où chaque pupitre rivalise dans la palette de couleurs ! Comme on aimerait que l’art de coloriste straussien et le génie dramatique de Kirill Petrenko s’étendent encore pour s’animer davantage  ! Que cet orchestre, moins contrôlé, plus relâché, participe à la bonne humeur générale comme un personnage à part entière et non comme un simple commentateur, fût-il avisé.

© Wilfried Hösl

Car sur scène c’est une vraie fête vocale : casque vissé sur les oreilles, Jonas Kaufmann semble danser sur de la techno minimaliste pendant que les vieux bougons devisent au premier acte. Son chant ira croissant, pour se faire jubilation lors du concours final. Entre temps, il nous aura ravi de mezza voce distillées avec intelligence, de couleurs serties sur la moire du timbre et d’une ligne toujours racée. A tant de beauté et à tant d’engagement, on pardonnera bien volontiers une phrase musicale interrompue suite à un mauvais départ au troisième acte. Eva, trouve en Sara Jakubiak une voix fraîche et puissante, presque dénuée de vibrato qui brosse le portrait d’une jeune fille passionnée, loin d’être fleur bleue ou chose fragile. Gageons que son intégration dans la troupe de Francfort fera progresser sa diction germanique, véritable maillon faible d’une interprétation qui autrement n’appelle que des éloges. Excellent acteur, Wolfgang Koch est un Sachs complexe et endurant qui se développe autour d’une déclamation et d’une caractérisation fine du personnage, phrase après phrase. En contrepartie il est fort peu lyrique ou chaleureux et ses deux grands monologues peinent à émouvoir. Trois chanteurs enfin remportent un triomphe mérité aux saluts : Markus Eiche dont la projection est parfaite et autorise toutes les nuances et saillies d’humeur au service d’un Beckmesser plus bouffon que jamais ; Benjamin Bruns, timbre frais et charmant, qui avale les difficultés vocales de David au premier acte avec une facilité déconcertante tout en étant généreux en facéties scéniques ; Okka von der Damerau, pièce maîtresse de la troupe bavaroise, tant par sa voix opulente que par son charisme naturel. Sans détailler chaque interprète, il faut rendre un hommage appuyé au doyen Eike Wilm Schulte, qui, à 76 ans, est un marqueur Fritz Kothner parfait. Tareq Nazmi (Veilleur de nuit) et la basse chaleureuse de Peter Lobert (Hans Schwarz) se démarquent également de l’excellent niveau d’ensemble de la soirée, chœurs compris bien entendu. Une soirée qui culmine durant le quintette du troisième acte, moment suspendu, illuminé par des voix splendides et magnifié par le lyrisme et la douceur de l’orchestre.  

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Sur la scène tournante imaginée par Katharina Thoma, l’espace affecté au monarque, entouré de grandes plaques de marbre noir, matérialise ainsi son esseulement physique, moral et sentimental. Dès les premières mesures de l’opéra, la mise en scène nous donne à lire ses premiers échecs, dans l’amour impossible qui le lie à Bérénice, fille du roi de Judée, et qu’il doit quitter pour des raisons d’État. A côté, Vitellia, imposante et dominatrice, contemple sa beauté et son orgueil dans un miroir tandis qu’elle intrigue avec Sextus, victime de son amour paralytique : au moment de dire « Parto », il s’écroule sur une chaise, effet dramatique du dilemme cornélien qui l’étourdit. Enfin, dans le dernier espace modestement arboré, Servilia cultive le jardin naissant de son tendre amour avec Annius, loin des désordres du monde extérieur.

Mais au milieu de ces intrigues amoureuses de second plan, c’est le ressort politique et la question de la lutte des classes qui intéressent Katharina Thoma : le peuple romain, incarné par le Chœur de l’Opéra national du Rhin, c’est tantôt la haute-société, acquise au pouvoir, et dont la docilité transparaît même dans l’uniformité de style des robes des années 1950, dessinées par la talentueuse Irina Bartels ; tantôt la plèbe, en lutte farouche pour l’égalité des droits et l’universalité de la justice. La grâce accordée par Titus à Sextus, son ami intime, est mal digérée par cette plèbe qui y voit le scandale d’une justice partiale et qui brandit, en guise de contestation, une banderole sur laquelle il est écrit « la legge è uguale per tutti ». Le suicide final de Sextus, dans les coulisses, intervient en quelque sorte comme un rééquilibrage de cette justice humaine trop bancale.

© Alain Kaiser

Cette espèce de naïveté d’un roi sans charisme, en perpétuel porte-à-faux avec le monde qui l’entoure et qu’il est censé gouverner, est parfaitement incarnée par Benjamin Bruns. Son jeu parfois peu convainquant sert en réalité l’indécision et la désincarnation, précisément, de son personnage. Il n’en demeure pas moins que sa prononciation de l’italien est quelquefois douteuse et son investissement vocal assez inégal. Jacquelyn Wagner, en Vitellia, est d’un charme destructeur. Il ne faut pas oublier que le rôle de Vitellia est terriblement mozartien, en ce sens qu’il requiert une tessiture très large avec beaucoup de graves et des aigus de colorature, ce que la soprano maîtrise à la perfection. Quant à Stéphanie d’Oustrac en Sextus, non seulement elle possède cette voix ample et virtuose, au timbre épais et voluptueux, mais encore, elle est une excellente actrice qui sait donner à voir et à entendre toute l’épaisseur psychologique de son personnage. David Bizic fait un Publius honorable et Anna Radziejewska en Annius possède une élocution parfois inélégante et heurtée, quand un certain manque de finesse caractérise la Servilia de Chiara Skerath.

Très enlevée, la direction d’Andreas Spering à la tête de l’Orchestre symphonique de Mulhouse nous offre de surcroît beaucoup de nuances et de contrastes. Nous avons cru sentir qu’il aimait cette œuvre, qu’il prenait beaucoup de plaisir à la diriger, et que les chanteurs pouvaient le considérer comme un appui solide. Le plaisir fut partagé.

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