La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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© Mirco Magliocca

Salle comble pour la première, c’est dire que les attentes étaient fortes. La découverte de la musique de Weinberg tout d’abord ; on retrouve, tout au long de la partition, des influences multiples du XXe siècle, Stravinsky, Zemlinski et surtout Chostakovitch ainsi que quelques touches de jazz mais aussi de puissants accents personnels avec des rythmes marqués par des percussions omniprésentes, une utilisation habile du Sprechgesang, particulièrement au premier acte. On note justement une césure complète à l’issue de la première partie, le second acte dépassant nettement le premier en intensité dramatique et lyrique (monologue de Marta et chanson a cappella de Katja). La mise en scène ensuite : comment rendre l’horreur du quotidien d’un camp de concentration, sans verser ni dans la caricature, ni dans le misérabilisme ? Le metteur en scène allemand Johannes Reitmeier qui a dirigé pendant onze ans le Tiroler Landestheater d’Innsbruck, a su éviter ce double écueil. Grâce à un habile décor en bois figurant d’un côté le pont supérieur du paquebot et la cabine de Walter et Lisa et, de l’autre côté, les baraquements du camp d’Auschwitz, on passe d’une ambiance à l’autre par simple rotation du plateau, les tableaux s’enchaînant ainsi sans interruption. Ces rotations fréquentes illustrent judicieusement la confusion dans l’esprit de Lisa qui, en évoquant devant son mari un passé qu’elle lui avait toujours caché, revit instantanément ces scènes qu’elle aurait voulu enfouir à jamais. La direction d’acteurs montre de très beaux moments, comme ces prisonniers qui s’avancent en chœur (remarquable travail à nouveau de Gabriel Bourgoin à la tête des voix d’hommes et de femmes) jusqu’à l’avant-scène pour dévoiler leurs avant-bras marqués à jamais de l’horreur. Très poignantes aussi les retrouvailles entre Tadeusz et Marta qui, dans un premier temps, ne se reconnaissent pas. Certes tout n’est pas réussi, les trois officiers SS ne sont guère effrayants, Lisa elle-même ne semble pas une surveillante bien redoutable, mais Reitmeier, avec une délicatesse qu’il faut louer, rend scrupuleusement l’ambiance des camps et, pour le dire autrement, sait transcender l’horreur pour la rendre visible à nos yeux de contemporains.
Plateau irréprochable dominé par la Lisa omniprésente d’Anaïk Morel ; son allemand est quasi parfait, l’ampleur de la voix et sa vraie-fausse dureté font merveille même si, nous l’avons dit, la femme déchirée entre son passé et son amour pour Walter nous semble plus convaincante que la vicieuse Kapo d’antan. Nadja Stefanoff est une merveilleuse découverte : elle est une Marta sans concession, sa scène au début du II (« Würde er mich rufen, Gott der Herr » ) est soufflée avec les tripes et elle sait entretenir le mystère sur sa vraie identité. Plaisir de retrouver en Céline Laborie une Katja solide : elle délivre un « Du, mein Teil », chanson de son enfance, a cappella et à haut risque avec une belle maîtrise dans les notes perchées. Plateau féminin parfaitement complété par Victor Bunel (Krystina), Anne-Lise Polchlopek (Vlasta), Sarah Laulan (Hannah), Julie Goussot (Yvette), Janina Baechle (Bronka), Ingrid Perruche en vieille femme et Manuela Schütte en Kapo. Casting réussi également pour les deux rôles masculins principaux : Mikhail Timoshenko déploie un baryton somptueux et qui ne demande qu’à chanter, quant à Airam Hernández, il est un Walter puissant, sûr de lui, mais que Lisa réussit à faire vaciller.
Ce soir c’est le sicilien Francesco Angelico qui est dans la fosse devant les musiciens de l’orchestre national du Capitole, qu’il avait déjà conduits dans Mefistofele en 2023. Direction soignée, précise. Il le faut car la partition est complexe avec de multiples changements d’ambiance.
Justice est donc enfin rendue à une partition qui doit désormais trouver sa place sur les affiches françaises.

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Cette production de l’Ensemble Miroirs Étendus, avec lequel la Maison bretonne collabore régulièrement, transforme les vingt quatre poèmes mélancoliques de Wilhelm Müller en un colloque sentimental et métaphysique à deux voix, qui, contrairement à celui de Verlaine, ne se tournent pas vers leurs amours défuntes. Il s’agit plutôt d’un dialogue intérieur où musicien et poète laisseraient leurs parts féminines et masculines s’exprimer tour à tour.

Le vaisseau à trois nefs du théâtre du vieux Saint-Étienne, ancienne église déconsacrée, superbement décatie, se prête idéalement au propos. Avec raison, Matthieu Rietzler – directeur de l’opéra – n’imaginait pas un autre écrin pour ce spectacle qui fait « vibrer le patrimoine de musique ». La pierre à nu compose un écho intime au cycle de Lieder. La déambulation des artistes dans cet espace dépouillé n’est pas sans évoquer certaines toiles hivernales de Caspar David Friedrich comme le cloître en ruine sous la neige.

Les deux interprètes tentent d’inventer un chemin dans cette désolation sans pour autant dialoguer directement. D’ailleurs, un troisième interlocuteur s’invite sur scène sous la forme d’un clin d’oeil à 2001, l’Odyssée de l’espace, avec les lumières faisant écho à l’écran de surtitrage qui ne se contente pas de gérer les traductions mais interfère également dans la narration. Il n’est pas certain que ces commentaires écrits apportent tant à la représentation si ce n’est quelques sourires auxquels l’on n’est pas habitué chez Schubert alors que des tenues de scène un peu plus élaborées que les fades basiques jean/pull auraient eu un attrait supplémentaire, d’autant plus que la dimension visuelle du spectacle est très travaillée.
Les lampes de l’unique rampe latérale multiplient les jeux d’ombre et la rythmique lumineuse du plateau. Soulignant une atmosphère ou jouant au contraire à contretemps, s’effaçant parfois totalement pour laisser les interprètes dans la pénombre – à l’inverse de ce que l’on attend naturellement sur scène – elles créent une poésie singulière, comme une étrange respiration, ajoutant une indéniable profondeur de champ qui enrichit le propos au delà des mots.

Les deux chanteurs s’emparent chacun de l’un des cahiers du recueil mais l’ordre choisis pour les mélodies est celui du poète Wilhelm Müller. Une alternative que l’on peut questionner puisque Franz Schubert, lui, souhaitait intercaler les morceaux composés dans un second temps. Ceci dit, l’interprétation à deux voix permet de suivre à la fois le cheminement du poète et celui du musicien et ne nuit finalement aucunement au plaisir du spectateur.

A Victoire Bunel le premier cahier: Intense dans Erstarrung ou Mut, si douce dans Der Lindenbaum, jouant merveilleusement des nuances pour porter l’émotion dans Rückblick ou Rast, elle bénéficie d’une émission simple, directe, au service d’une interprétation dépourvue d’une quelconque afféterie. La diction est limpide et la conduite de la phrase absolument remarquable : rarement l’allemand ne coule avec un tel legato chez un artiste dont ce n’est pas la langue natale.

Sans démériter pour autant, Jean-Christophe Lanièce n’a pas la même stabilité sur l’ensemble de l’ambitus, des aigus plus tendus, un médium parfois trop mat qu’il compense par une belle expressivité : la danse fragile du feu follet de Taüschung nous touche autant que l’enlisement dans la pénombre de Der Wegweiser avant que Die Nebensonnen ne nous déchire le cœur.

Romain Louveau, directeur artistique de la compagnie, joue l’ensemble du cycle par cœur avec une formidable délicatesse. Alternativement éteint ou ivre de chagrin, sa sensibilité se mâtine de tendresse comme dans Frühlingstraum ou Die Krähe, de fébrilité comme dans Die Wetterfahne, de passion comme dans Erstarrung.
L’écoute attentive des chanteurs, la compréhension commune, très fine, de chaque morceau s’impose tout au long de la soirée. L’indéniable osmose entre les interprètes se confirme lorsque l’on sait qu’ils préparent ensemble actuellement un second opus cette fois autour du Schwanengesang.

L’opéra de Rennes, qui avait déjà accueilli une très belle version dansée du Voyage d’hiver en 2020, proposera pour sa part une nouvelle incursion dans le répertoire du Lied les 2 et 3 décembre prochains avec le Pélerinage de la Rose de Robert Schumann lors d’un concert dessiné mis en voix par l’Ensemble Mélisme(s).

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Heureusement, la direction que Claire Gibault imprime au Paris Mozart Orchestra estompe pour l’essentiel les boursouflures que lui donnent certains chefs. Son orchestre, avec lequel elle entretient une familiarité filiale, se montre ductile, précis, engagé. Les basses, nourries (3 contrebasses et 5 violoncelles), impérieuses et virtuoses, tirent un peu la couverture à elles, au détriment des autres parties. L’allegro initial, tour à tour lyrique, vigoureux voire fiévreux, mêle tendresse et rage. La dynamique en est exemplaire. L’andante con moto, dont la douloureuse émotion des variations est connue, trouve une grande et tragique beauté, là où, trop souvent, les orchestres et leur chef oublient l’essence du quatuor pour tomber dans le sanglot. Repris en bis, l’émotion est ici intacte, retenue, jamais larmoyante. Tout juste est-on surpris de l’alternance soli – tutti, imposée par Mahler, si bien gérée soit-elle. Le scherzo proprement symphonique, est tendu, haletant, accentué, vigoureux et plein. Etonnamment, le finale presto n’est pas enchaîné. Frémissant, animé et transparent, aux contrastes accusés, ce sera le seul mouvement propre à faire oublier la version originale. Si la démonstration des qualités de l’orchestre est renouvelée, cette version laisse partagé.

Au cœur du programme – c’en est la justification – quatre mélodies avec orchestre de Berlioz, confiées à Valérie Bunel, dont le beau mezzo est remarquable, lumineux et flexible. Elle vit son texte avec intensité, et la pureté d’émission sert chacune avec un art consommé. On avait écouté Le belle voyageuse quelques heures auparavant, dans sa version pour ténor et piano, avec Mathias Vidal (1). Les bois par deux, les cors et les percussions se sont ajoutés pour la circonstance. La leçon d’orchestration est magistrale, illustrée par des musiciens au mieux de leur forme. C’est toujours transparent, toujours soucieux du chant, pour notre bonheur. La mort d’Ophélie, pathétique, servie par une voix de velours sombre comme par un très bel orchestre, aux cordes graves frémissantes, nous émeut. La captive, mélancolique, dont les séquences contrastées alternent, est savoureuse.  Le boléro Zaïde, avec ses spectaculaires castagnettes, couronne ce programme vocal. Même si tel fidèle habitué du Festival évoque Karine Deshayes dans le même répertoire, force est de reconnaître les couleurs et la clarté du timbre, une maîtrise technique sans faille, à défaut des graves capiteux de la référence citée. Le style est irréprochable et la santé vocale évidente. Les qualités de phrasé, la longueur de voix sont bien au rendez-vous. Ce sera le sommet de cette soirée.

Il ne manquait que deux trompettes à la formation pour aborder Beethoven. Discrètement, elles prennent place. Claire Gibault dirige mains nues, par cœur. L’allegro initial surprend par son côté incisif, au détriment de la jovialité. La pâte orchestrale est fort belle, cependant la légèreté, l’humour de l’allegretto, comme l’élégance du minuetto sont étouffés par les ponctuations véhémentes des bois, dont il faut souligner la qualité, comme celle des cors. L’ample allegro vivace oublie vite le vivace (1) pour une course effrénée, contrastée à souhait, qui mobilise chacun. Les instruments modernes, particulièrement les timbales, virtuoses et éclatantes, déséquilibrent les masses sonores. Une lecture marquée par l’élément rythmique, omniprésent, mais au détriment du caractère lyrique, souriant et enjoué. Pourquoi pas, même si cela dérange nos habitudes ?

• (1) Et on connaît l’obsession métronomique de Beethoven, l’allegretto nous le rappelle.

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Cette nouvelle saison débute dès le 30 août avec un premier temps fort en plein air le 30 aout. Le très beau Rinaldo de la Co[opéra]tive applaudi ici même en 2021 reprend du service, en plein air, à l’éco-musée de la Bintinais après que Claire Dancoisne l’ait adapté cet été pour le Festival de Saint-Céré.

Pour le reste, fidèle à ses partenariats fructueux, Rennes accueillera des incontournables comme Lucia di Lammermoor en février 2026, sous le regard de Simon Delétang, coproduit avec Angers-Nantes Opéra, mais également Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN.

D’autres œuvres sont plus audacieuses, à l’exemple de cet alléchant Robinson Crusoé de Jacques Offenbach, également à l’affiche du Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly – et applaudit dans plus de 80 communes à l’occasion d’Opéra(s) sur écrans en juin prochain – ou encore La Calisto de Francesco Cavalli coproduit avec le Festival d’Aix-en-Provence sous la houlette de Sébastien Daucé et de son ensemble Correspondances dans une mise en scène prometteuse de Jetske Mijnssen dès le mois d’octobre.

Ces deux spectacles sont crées en complicité avec Angers-Nantes Opéra, tout comme le nouvel opus de la Co[opéra]tive, mis en scène par David Lescot, en janvier 2026 : l’opéra de chambre de Pauline Viardot, Cendrillon.

Enfin, après leur Carnaval Baroque, Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique proposeront cette fois une version méconnue de L’Avare de Molière, mise en musique par Francesco Gasparini.

Enfin, la création contemporaine ne sera pas oubliée en mai 2026 avec I didn’t know where to put all my tears croisant la musique de Benjamin Britten et celle de Marko Nikodijević en création mondiale le 29 mars 2026 à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

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Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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On ne peut donc que louer le projet de la co[opéra]tive, regroupant plusieurs institutions théâtrales et lyriques françaises, de monter Le Carnaval de Venise de Campra, qui n’avait pas eu les honneurs de la scène, sauf erreur, depuis 1975 à Aix-en-Provence. Même si la forme de l’opéra-ballet a de quoi dérouter aujourd’hui, le titre de l’œuvre ne peut qu’attirer le public. Prenant donc évidemment place pendant le carnaval de Venise, le livret de François Regnard présente une intrigue de comédie à l’italienne : Léonore et Isabelle sont éprises du même homme, Léandre. Ce dernier choisit Isabelle, et Léonore n’a plus qu’à se tourner vers Rodolphe, amoureux d’Isabelle, pour se venger et faire tuer celui qui la repousse et lui préfère une autre. Une fois son ordre mis à exécution et Léandre assassiné, Léonore regrette et rejette Rodolphe, comme l’Hermione de Racine. Mais le pauvre homme s’est en réalité trompé de victime : Léandre, bel et bien vivant, resurgit et propose à Isabelle de fuir Venise pour filer le parfait amour loin de leurs ennemis.

Cette intrigue de commedia dell’arte est ponctuée de divertissements dansés et chantés, d’une délicieuse invention musicale, où se croisent des musiciens, des masques ou des gondoliers. Grande originalité de l’œuvre, le quatrième acte est un opéra dans l’opéra : une représentation d’un Orfeo nell’inferi, en italien, où Campra pastiche soigneusement le style ultramontain, avec ses airs vocalisant, ses récitatifs et ses harmonies audacieuses. On retrouve aussi une mise en abyme dans le prologue de l’opéra : dans un théâtre où l’on prépare un spectacle, Minerve surgit pour aider l’Ordonnateur à achever les préparatifs avant le début de la représentation.

Pour leur première mise en scène d’opéra, les plasticiens et metteurs en scènes Clédat & Petitpierre proposent une lecture bigarrée de l’œuvre. Les costumes, créés par leur soin et d’une facture stupéfiante de beauté, constituent une joyeuse galerie de trouvailles : la cuirasse en lamé or de Minerve, des tenues d’arlequins et d’arlequines d’aspect pop, un couvre-chef en forme de gondole ou encore de grandes toges noires ourlées de flammes pour l’acte infernal… Le décor est plus minimaliste, en tout cas depuis le parterre, où l’on peine à saisir les mouvements des formes en bois – certaines rappelant la forme des ponts vénitiens – déplacées sur le plateau au gré des scènes.

Cinq polichinelles échappés d’un dessin des Tiepolo, goguenards, accueillent le public au début de la représentation. Toutefois, leur présence est un peu sous-exploitée dans le reste du spectacle. Tantôt spectateurs de l’action, lovés dans un coin, tantôt responsables des mouvements des chanteurs sur le plateau, ils s’illustrent surtout dans deux moments marquants : avant l’entracte, quand l’un d’entre eux ironise sur la longueur de la musique, et après l’entrevue entre Léonore et Rodolphe, parodiée délicieusement par deux d’entre eux après la sortie des chanteurs. On saisit en tout cas mieux leur fonction dans la deuxième partie du spectacle, où leur énergie basse, presque languide et rigolarde, constitue un contrepoids délicieux à l’agitation des personnages principaux.

La direction d’acteur des chanteurs demeure en revanche assez lâche : la plupart des personnage sont réduis à des figures désincarnées, esquissant une gestuelle baroquisante qui ne semble pas pleinement assumée par tous les interprètes. De fait, il faut attendre certains gags scéniques pour que le spectacle capte vraiment l’attention du spectateur : un gland géant descendant des cintres pour dissimuler un des chanteurs, un grand couteau en plastique jeté à la volée, une hache ensanglantés dans le dos d’un des polichinelles, le truculent numéro scénique d’Orfeo, les ombres infernales évoluant sur le plateau comme s’ils lévitaient…  Tout cela finit par émerveiller le spectateur et emporter l’adhésion au-delà de la beauté plastique de l’univers présenté, en conférant à l’ensemble une dimension fantasque et poétique.

Fantasque et poétique, la direction musicale de Camille Delaforge l’est tout autant. Avec un effectif de musiciens inférieur à celui de l’Académie Royale de musique où l’œuvre fut créée, ou à celui du Concert Spirituel dans l’enregistrement d’Hervé Niquet, la cheffe exalte tous les charmes d’une partition qui n’en est pas avare. On peut compter sur  son Ensemble Il Caravaggio pour délivrer un son coloré, dense et vibrant, plein de caractère et de relief. Les danses, qui jouent un rôle central dans l’œuvre,  sont portées avec un enthousiasme renouvelé par l’ensemble des instrumentistes et notamment un percussionniste inspiré, jouant des castagnettes ou du tambourin avec une énergie communicative.

On découvre dans le rôle de Léandre la jeune basse-taille (ou baryton) Sergio Villegas Galvain, très séduisant et sémillant sur le plan scénique, doté d’un timbre charmant et d’une voix à l’émission naturelle et homogène, à laquelle ne manque qu’un peu de variété dans la coloration. En Isabelle, Victoire Bunel captive pleinement, tout autant par son aisance scénique que par la délicatesse de son phrasé et la fraîcheur de son timbre. On retrouve chez Anna Reinhold ses exceptionnelles qualités vocales, à savoir ce timbre frémissant et cette manière si charnelle de cueillir les mots, mais les rôle de Léonore et d’Euridice ne semble pas tout à fait correspondre à sa tessiture, puisqu’ils la mettent à la peine dans le registre aigu, où les problèmes d’intonation sont fréquents.

David Tricou ne fait qu’une bouchée du rôle d’Orfeo, qu’il tire avec brio vers le comique, tout en conservant une intégrité stylistique confondante. Sa voix de haute-contre, dense et colorée, fait également merveille dans le reste de ses interventions, où il insuffle tout à tour poésie et vigueur. Guilhem Worms confère aux rôles d’Ordonnateur, de Rodolphe et de Pluto un même mélange de fraîcheur et de noblesse, grâce à une voix de basse souple et solidement conduite. Enfin, Mathieu Gourlet campe un Carnaval énergique.

Parmi les membres du Studio Il Caravaggio, tous excellents, on retiendra surtout la Minerve assurée d’Apolline Raï-Westphal, le trop bref esclavon de Léo Guillou-Keredan et surtout le délicat musicien de Jordan Mouaissia, qui subjugue dans l’un des moments les plus brillants de la partition, le trio « Luci belle, dormite », hommage évident à l’Orfeo de Rossi.

Ce très réjouissant spectacle devrait gagner en cohérence scénique tout au long d’une vaste tournée : on pourra goûter ce Carnaval de Venise le 30 et le 31 janvier à Compiègne, le 5 et le 6 février à Grenoble, le 12 et le 13 février à Sénart, le 1 et le 2 mars à Tourcoing, le 6 mars à Châteauroux, le 14 mars à Brest, les 19, 20, 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et le 5 et le 6 avril à Nantes. Quel bonheur que de tels projets existent !

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Deux naufragés (Roberto et Giannino) sont sauvés par deux guerrières (Ramira et Cassandra) sur une île dirigée par les femmes, lesquelles collectionnent toutes les vertus et traits traditionnellement apanage des hommes. Inversement, les hommes sont intégralement féminisés : emprisonnés, occupés seulement de leur apparence, hystériques et, c’est là tout le problème, travestis et désignés comme les « méchants ». Car Gelsomino, le favori de la reine Cretidea, et ses deux acolytes en jupe, battent et tentent d’empoisonner les deux naufragés. On assiste donc, médusés, à la fin du deuxième acte à l’image d’un homme viril (le primo uomo, Roberto) qui bat un travesti au sol. Et l’on ne s’arrête pas là, puisque ce même Roberto déverse ensuite toute sa haine de ces hommes dégénérés « qui inspirent le dégout » (nous n’avons pas le texte sous les yeux et citons de mémoire les surtitres) avant de les condamner à être tondus, démaquillés, salis, habillés de frusques et à faire un an de travaux forcés pour leur apprendre les « bonnes habitudes ». Autant dire les remettre sur le droit chemin de la virilité. On prend donc conscience de toutes les limites du « féminisme » de l’auteur qui ne conçoit la femme égale de l’homme que puissante et méprise ceux ou celles qui n’adhéreraient pas à cette conception. Jamais les femmes viriles ne sont moquées. Le patriarcat pour tous. Difficile de faire mieux en termes de « masculinité toxique ».

Le problème ne vient pas que du livret, mais aussi de la mise en scène qui ne prend pas parti face à ce drame choquant. Bien malin qui reconnaitra la personnalité d’Agnès Jaoui dans cette spectacle très littéral : décors élégants, direction d’acteurs stéréotypée et costumes tantôts flamboyants, tantôt gênants (le travestissement grotesque de Giannino, le sac à main de Gelsomino) ne rattrapent pas une pièce qui piétine et ne posent aucun jugement sur l’attitude de Roberto. Aurait-on osé représenter ainsi une femme captive, seule au sol, battue par un homme (aussi criminelle soit-elle), sans aucune gêne ? L’aparté du final a bon dos pour laisser le spectateur désavouer ce qu’il veut de ce qu’il a vu. Embarrassée ou intimidée par la recréation d’un ouvrage oublié, la metteuse en scène brille par son effacement.

Le plateau vocal n’est que peu inspiré : ayant peu à chanter à la hauteur de leur moyens et refusant d’orner leur partie, ils en sont régulièrement réduits à des effets expressifs non musicaux (des cris surtout) qui ont bien sûr leur place à l’opera buffa. Ils ne suffisent cependant pas à conserver une attention qui aurait besoin de davantage d’hameçons dramatiques ou mélodiques. Eva Zaïcik est une reine trop timorée et enfermée derrière une mine patibulaire peu crédible, bien facile à soumettre. François Rougier, malgré son accoutrement, a pourtant du comique à revendre et une voix saine. Lucile Richardot s’impose immédiatement grâce à sa voix si singulière et parfaitement posée, elle tourne hélas en rond autour d’une Ramira monolithique et terne qui ne se délivre que grâce à la cadence de son dernier air. Victoire Bunel parcourt un bel ambitus avec une audace maitrisée dans ses airs inspirés du seria (fureur, suicide). Anas Séguin use de son beau baryton avec intelligence au service des excès de son personnage (très emporté air de panique au II) et a le mérite de ne pas abuser des effets bouffe. Victor Sicard est celui qui resplendit le plus (superbe « Roberto, dove sei ? » : projection souveraine, contrastes de volume, timbre chaud), et on sent qu’il tente d’injecter de la vilénie dans son jeu au troisième acte, sans trouver de relai sur scène.

Vincent Dumestre et son Poème harmonique font honneur à une partition à l’intérêt très intermittent : les violons vifs et précis notamment, les hautbois souvent exposés et la mandoline concertante, tout comme la basse continue très fournie et les cors. Quel dommage que toutes ces ressources n’aient pas été employées à redonner vie à un opéra majeur du maestro de Burano !

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Ce n’est pas une surprise, car l’Opéra Comique a parié sur une valeur sûre pour le premier spectacle de la saison : la reprise d’un pilier du répertoire de la salle (Le domino noir est la neuvième œuvre la plus représentée in loco) et d’un spectacle créé en 2018 qui avait enthousiasmé à l’époque. Peu de risque de déplaire donc, d’autant que les deux rôles principaux sont identiques, avec le retour du couple Gillet-Dubois. Et de fait on ne peut que plussoyer aux éloges que nous avions faits à alors.

Nous ne reviendrons pas sur l’intrigue loufoque qui suit la folle nuit de Noël d’Angèle de Olivarès, jeune novice et nièce de la reine d’Espagne, qui, sous divers déguisements envoutera Horace de Massarena et échappera à son avenir tracé de religieuse. Pas de temps mort dans le livret d’Eugène Scribe, l’intrigue qui nous mène du bal au couvent en passant par le domicile du comte Juliano au rythme d’une musique pleine de verve et de mélodies entrainantes. Elle parfaitement servie ce soir par la direction crépitante de Louis Langrée à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris, qui dès l’ouverture nous emporte dans un tourbillon.

La mise en scène signée Valérie Lesort et Christian Hecq est au diapason, toujours foisonnante et imaginative, et l’on aimerait voir ce soir le spectacle pour la première fois afin de retrouver l’effet de surprise des multiples clins d’œil et les gags (souvent très drôles) dont ils ont parsemé le spectacle. Il faut évidemment associer à cette réussite les costumes aux influences très animalières de Vanessa Sannino, les décors esthétiques et astucieux de Laurent Peduzzi (avec notamment l’horloge géante qui tient un rôle clé à l’acte 1) ou encore les chorégraphies aux influences bigarrées de Glysleïn Lefever.

On retrouve donc ce soir avec un plaisir intact le couple d’amoureux : Anne-Catherine Gillet (Angèle) mène le bal avec toujours autant d’entrain et de malice. Elle est de toutes les scènes, s’amuse à se contrefaire, physiquement et vocalement, mais garde toujours le charme légèrement suranné de son soprano léger, à la technique très sure, dont les années ne semblent pas vouloir entamer la fraicheur.

Horace va comme un gant à Cyrille Dubois. Il s’amuse visiblement en jeune homme un peu niais follement épris et totalement désorienté par les « apparitions » de sa belle inconnue : jeune fille au domino à l’acte 1, paysanne aragonaise à l’acte 2 et abbesse chenue à l’acte 3. Si le chant est toujours délicat avec une utilisation intelligente de la voix mixte, il nous semble que la voix a pris du poids, ce qui nous vaut de très beaux effets de contrepoints dans les ensembles à l’acte 2.

Certains personnages de caractère sont de retour également et ils restent parfaitement campés : Sylvia Bergé (sociétaire de la Comédie française) est parfaite en sœur Ursule maléfique, Marie Lenormand donne toute la truculence nécessaire au personnage de Jacinthe, la gouvernante du comte Juliano, et Laurent Montel cabotine avec talent en Lord Elfort.

Les « nouveaux » n’ont rien à leur envier, quand bien même leurs occasions de briller sont, pour certains, plus réduites.

On retient en particulier Jean-Fernand Setti en Gil Perez, dont la belle voix de basse est au diapason de sa silhouette impressionnante et donne un relief particulier à son air au deuxième acte. Le comte Juliano peut compter sur le ténor sonore (voire un peu trop parfois dans la bonbonnière de la salle Favart !) et joliment timbré de Léo Vermot-Desroches, tandis que Victoire Bunel tire sans mal son épingle du jeu en Brigitte, compagne d’Angèle.

On applaudira enfin la diction exemplaire de tous les protagonistes (y compris le chœur Les éléments) qui permet de savourer les textes joués ou chantés sans jamais avoir recours aux surtitres.

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