La distribution, parfaitement homogène est dominée par l’impressionnante prestation d’Elza van den Heever qui avait chanté sa première Salomé sur la scène de l’Opéra Bastille à l’automne 2022. La soprano d’origine sud-africaine possède les moyens exacts du rôle. Son timbre clair et ses aigus lumineux évoquent la jeunesse du personnage, la voix dont le volume lui permet de dominer l’énorme masse orchestrale déchaînée par le chef, est également capable d’émettre d’impalpables pianissimi, quant à l’incarnation, elle est tout simplement admirable tant la chanteuse se glisse avec aisance dans la conception de Guth. Cette Salomé hallucinante et hallucinée livre un monologue final d’une rare intensité dramatique. Face à elle Peter Mattei campe un Jochanaan hiératique et distant. Si le timbre manque de profondeur sépulcrale dans sa première intervention, le personnage est admirablement campé par cet immense interprète au chant noble et stylé. Gerhard Siegel possède une voix large et bien projetée qui lui permet d’être un Hérode particulièrement inquiétant, tour à tour libidineux et obscène vis-à-vis de Salomé et terrifié par Jochanaan. Vêtue d’une robe rouge qui tranche dans ce décor sans couleurs, Michelle DeYoung incarne une Hérodias autoritaire et revancharde qui écrase son mari de son mépris. Elle apporte à son personnage un timbre chaud et une voix saine, loin des chanteuses en fin de carrière que l’on entend habituellement dans ce rôle. Piotr Buszewski, doté d’une voix claire et sonore est impeccable en amoureux transi et craintif qui meurt en venant s’empaler sur le barreau avec lequel Salomé le menace. Enfin le page de Tamara Mumford possède un timbre fruité et prometteur.

Yannick Nézet-Séguin tire du somptueux orchestre du Met des couleurs chatoyantes. Même dans les pages les plus retentissantes. Il maintient une transparence orchestrale qui fourmille d’infinis petits détails dans des tempi globalement lents et reçoit une ovation bien méritée au rideau final.       

Le samedi 31 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Le Barbier de Séville de Rossini dans une production de Bartlett Sher.

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Il faut dire que l’histoire de Rusalka, celle d’une créature à mi-chemin entre la petite sirène d’Andersen et l’ondine de la Motte-Fouquet, se mouvant entre deux mondes hostiles l’un à l’autre (celui du lac et celui, corrompu, de la terre ferme) se prêtait aisément à ce dépaysement du spectateur. La magie visuelle opère immédiatement et tient les trois heures durant. On se plaît à savourer une esthétique travaillée et on ne reculera pas devant l’emploi du substantif qui nous semble correctement résumer l’effet visuel : la beauté du spectacle. Alliée il faut le dire à la prouesse technique des équipes du théâtre du Capitole qui ont reconstitué le lac, matrice originelle et ultime, lieu de naissance et de mort, qui couvre la quasi intégralité de la scène. Une sorte de fosse est même reconstituée où plongent les uns après les autres les habitants du lac. Ondins, ondines et dryades, omniprésents, mais aussi Vodnik, le père malheureux de Rusalka, évoluent en permanence dans l’eau, y plongeant littéralement au risque, pour Vodnik, d’y perdre sa moustache…

Au premier acte nous sommes surtout dans le monde de l’éclat, de la blancheur, mais aussi de la froideur, un monde parfaitement onirique où la poésie affleure en permanence comme cette lune enceinte de la Vie, descendue des nuées pendant  le célèbre Měsičku na nebi hlubokém, superbe incantation de Rusalka, qui reste aujourd’hui l’aria le plus célèbre de la pièce.

© Mirco Magliocca

Seule dans ce premier acte, Ježibaba la sorcière, toute de noire vêtue et surtout dépourvue de cheveux, annonce par sa personne-même que le monde ne saurait se résumer à cette candeur paradisiaque. Le Prince quant à lui arrive accompagné du garde-chasse, son parfait sosie, absolument étranger à ce monde qu’il ne fait que littéralement contourner sans en comprendre la finalité, et encore moins la poésie.

Le contraste avec le II est brutal – on pourra du reste trouver le trait un peu appuyé dans la mise en perspective des deux décors : à la poésie du I, l’esthétisme travaillé, succède au II l’uniformité du monde de la technologie. Plus de parois de verre mais des panneaux bardés de circuits imprimés. Le monde d’ici-bas est sale (le garde-chasse et le marmiton entasse les ordures dans d’innombrables sacs poubelles, méticuleusement enlevés avant l’arrivée du Prince et de Rusalka), sous contrôle, les humains, sosies les uns des autres, se déplacent comme des robots. Pendant le bal, les danseurs n’esquissent que des pas et des gestes robotisés. Comment Rusalka, dans cet univers, pourrait-elle survivre ? Comment la poésie survivrait-elle dans notre monde saccadé de relations humaines stériles, ou qui ne conduisent qu’à la mort ? La poésie achoppe et montre ses limites dans sa capacité à renverser les valeurs ; le mutisme de Rusalka, qui ne retrouvera la voix qu’en s’adressant à un pair (son père en l’occurrence !) c’est, au-delà de l’incommunicabilité de deux univers, allégoriquement l’impuissance de la poésie face à la force destructrice de ce monde.

Au troisième acte, nous retrouvons l’univers du lac, mais cette fois-ci il est souillé. On y ramasse là aussi quelques déchets et la mort y rôde ; Stefano Poda propose une conclusion plus ouverte que le livret de Jaroslav Kvapil et laisse entrevoir une possibilité de rédemption du Prince, qui pourrait se sauver en sauvant Rusalka. Qu’importe ?

Poda récolte au baisser de rideau les saluts enthousiastes du public et ce n’est que justice. L’autre belle ovation est pour le Vodnik d’Aleksei Isaev, qui fait ses débuts à Toulouse. Saluons tout d’abord sa capacité à être en permanence dans ou sous l’eau !

© Mirco Magliocca

Il apporte surtout une chaleur tellement bienvenue : son Běda ! Běda ! au II est de toute beauté, cri du cœur empreint de tout l’amour qu’un père peut porter à sa fille qu’il voit se perdre. Cette chaleur, on la trouve également dans le chant de la Princesse étrangère, si bien portée par Béatrice Uria-Monzon dont c’était là la prise de rôle ; partition trop courte sans doute pour lui permettre de donner la pleine mesure, mais elle figure remarquablement la séductrice, usant de tous ses charmes pour conquérir un Prince ma foi bien peu enthousiaste. Le Prince, c’est Piotr Buszewski, ténor polonais qui fait ses débuts au Capitole dans un rôle qui lui avait permis d’obtenir son Prix de l’Academy of Vocal Arts de Philadelphie. Ce soir, la voix est froide et le chant tarde à s’épanouir ; la puissance y est mais pas la force de conviction ou de séduction. Ce sont étonnamment les mêmes réserves que nous aurons pour Anita Hartig qui inaugure le rôle de Rusalka ce soir. La tension d’un soir de première est palpable tout au long du I ; même au chant à la lune il manque le legato, la douceur qui doivent faire de cette prière une sorte de berceuse, tout au moins dans sa première partie. Ce n’est qu’au III que la voix commence à se libérer (le Necitelná vodní moci est paré de belles nuances). Claire Barnett-Jones est une Ježibaba plus frondeuse que sorcière et peine à nous effrayer. Mais le timbre plaît, quoiqu’un peu clair pour le rôle. Seconds rôles très corrects campés par Fabrice Alibert (Chasseur et Garde forestier) et Séraphine Cotrez (Marmiton) mais une mention toute particulière aux trois nymphes (Valentina Fedeneva, Louise Foor et Svetlana Lifar) à la présence et aux voix troublantes à souhait. Remarquons aussi les chœurs à la diction précise (autant que nous puissions en juger) et un orchestre national du Capitole qui renoue avec Frank Beermann ; on sent l’orchestre à l’aise aussi dans ce répertoire qu’il ne côtoie pourtant pas régulièrement.

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Alors que la bataille du blackface fait rage, Covent Garden propose une nouvelle reprise d’Otello affichant pour la première fois un chanteur noir dans le rôle-titre et chantant donc sans maquillage. Le fait pourra sembler anecdotique à une partie de nos lecteurs, mais la publicité faite autour de l’événement aura sans doute permis d’attirer vers le théâtre londonien un certain nombre de spectacteurs qui ne l’avaient jamais fréquenté précédemment, soit par curiosité, soir par solidarité avec l’interprètre principal. On pourra toutefois objecter qu’Otello est un maure, c’est-à-dire plus vraisemblablement un berbère qu’un originaire de l’Afrique subsaharienne, et qu’en conséquence Russel Thomas n’est pas plus le personnage de Shakespeare que ne peut l’être un européen, maquillé ou pas. Ces considérations communautaires, très prégnantes dans les pays anglo-saxons, nous semblent toutefois moins intéressantes que la question de la qualité de l’exécution musicale et dramatique, qui se révèle de grande qualité.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Davantage ténor lyrique que dramatique, Thomas a pour lui un timbre de bronze qui sied au rôle, avec une belle homogénéité sur la partie centrale de la tessiture, et de beaux graves. Le haut médium est bien timbré, dense. Seul l’extrême aigu nous a semblé un peu moins puissamment projeté, insuffisamment brillant : les notes sont là, sans tension (contre-ut de l’acte III y compris), mais légèrement en arrière. Le chanteur sait également parfaitement alléger la voix quand il le faut. Son « Dio! Mi potevi scagliar », alternant rage et retenue, est un modèle du genre. La caractérisation dramatique est classique, mais superbement rendue, grâce à une indéniable présence scénique. Christopher Maltman (Iago) dispose de la voix la plus puissante du plateau. Si la tessiture du rôle ne lui pose aucun problème, plusieurs notes (essentiellement dans le médium) sont toutefois attaquées trop bas, parfois remontées dans la foulée à la bonne valeur. Le baryton britannique impressionne surtout par son interprétation, plutôt fine, quand la mise en scène originale poussait à la caricature. Lauréat du Lieder Prize au Concours Cardiff Singer of the World en 1997, le chanteur sait ainsi exprimer par son chant toutes les nuances du texte. La voix d’Hrachuhí Bassénz manque un peu de projection mais captive par la beauté de son timbre et la profondeur de son médium (on pense, lointainement, à la Desdemona de Katia Ricciarelli en ces mêmes lieux). Dramatiquement, le soprano arménien renouvelle l’interprétation traditionnelle : loin d’être une oie blanche trop passive, sa Desdemona exprime puissamment ses émotions, avec à l’occasion des accents véristes bienvenus. Sa Chanson du Saule, et surtout son « Ave Maria », sont de vrais moments de grâce. Voix claire et claironnante, musicalité et présence scénique : le Cassio de Piotr Buszewski ne passe pas inaperçu et on peut parier que ce chanteur saura défendre les premiers rôles dans quelques années. Membre du Jette Parker Young Artists Programme (académie maison de jeunes chanteurs), le ténor urugayen Andrés Presno (Roderigo) dispose également d’un beau potentiel. Monika-Evelin Liiv est une Emilia de grande classe, avec une belle voix, bien projetée, et capable d’une authentique interprétation dramatique. On s’étonne toutefois de ce gros champignon qui lui est poussé sur la tête.

© 2022 ROH Ph by Clive Barda

Nous avions eu l’occasion de commenter la mise en scène de Keith Warner à l’occasion de la prise de rôle de Jonas Kaufmann : avec l’habitude, certaines de nos réserves initiales passent finalement au second plan. Il faut surtout saluer la qualité de la reprise effectuée par Isabelle Kettle, que nous avons trouvée supérieure à l’original. Le travail sur chaque personnage, du premier rôle aux figurants en passant par les artistes du choeur, est remarquable de précision, le plateau constamment occupé, sans effet de défocalisation sur l’essentiel. Dans une forme remarquable, les chœurs du Royal Opera offre une prestation de très haut niveau. On sera plus réservé sur les voix d’enfants, qui semblent davantage venir d’une école voisine que d’une maîtrise. A la tête de l’orchestre maison, parfois un peu trop sonore pour le plateau, Daniele Rustioni offre une direction théâtrale, précise et contrastée, avec en particulier un beau travail sur les cordes (nous avons rarement entendu les contrebasses produire de tels effets dramatiques). L’ouvrage est donné dans sa version intégrale originale, sans les coupures classiques aux actes II (dans la cérémonie en l’honneur de Desdemona) et III (dans le grand concertato).

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Animée avec une sobre énergie par l’acteur Halit Ergenç, personnalité très populaire en particulier à Istanbul, la soirée commence, après un hommage à Leyla Gencer, dont une image trône au-dessus de la scène, par l’exécution de l’ouverture de Guillaume Tell, en mémoire de Rossini pour le cent-cinquantième anniversaire de sa mort. L’orchestre  philharmonique de la Fondation Borusan d’Istanbul est placé sous la direction de Pietro Mianiti, violoniste de formation, qui enseigne la direction d’orchestre à l’Accademia de la Scala. Est-ce la jeunesse de la majorité des musiciens qui l’incite à adopter d’abord un tempo qui nous semble bien lent ?  En tout cas l’orchestre répond avec justesse et précision, et ces atouts se maintiendront tout au long du concert, quelle que soit la pièce jouée. L’ouverture d’Attila donnée en prélude à la lecture du palmarès confirmera la qualité des instrumentistes, parmi lesquels un nombre important de musiciennes.

Neuf candidats sont parvenus en finale. La Sud-Coréenne So Young Park ne figurera pas au palmarès, et pourtant sa Marguerite, dans l’air des bijoux de Faust, révèle une voix souple, un timbre agréable et une extension suffisante. En outre le français est largement compréhensible et l’interprétation d’une sobriété conforme à l’innocence du personnage. Lui succède Sara Rossini, Italienne qui chante l’air d’entrée d’Amelia « Come in quest’ora bruna » tiré de Simon Boccanegra. L’interprétation est sensible, la voix souple et bien tenue, mais l’expression de la marée interne que le spectacle de la mer éveille chez le personnage manque de force. Pourquoi Chiara Tirotta, dont le rondo d’Angelina tiré de la Cenerentola nous a séduit, n’est-elle pas primée ? La couleur du timbre, la souplesse, la qualité des agilités, celle des vocalises, le choix des ornements, autant d’indices qui indiquaient pourtant une interprète qui chante pour faire de la musique et non un numéro acrobatique. 

Leur succède Selin Uzun, dont le « Si, mi chiamano Mimi » est charmant malgré un timbre un peu anonyme, mais dont la voix menue ne passe aussi bien que d’autres, alors que l’orchestre est retenu au maximum. Puis vient le tour de Piotr Buszewski, dans « La donna è mobile ». La voix est claire, assez ferme, les aigus attendus sont là, mais l’interprétation manque de relief, d’accents, d’ironie, et son troisième prix nous laissera perplexe ; selon une confidence d’un membre du jury, c’est la régularité de ses prestations qui le lui aurait valu. En dépit de son nom, Anna Doris Capitelli représente l’Allemagne ; elle remportera le deuxième prix, en présentant la cavatine de Rosine, « Una voce poco fà » dans une interprétation qui a séduit certains collègues mais qui nous a semblé manquer un peu de fraîcheur, tant le souci de composer était perceptible. Le timbre ne nous a pas subjugué mais la voix semble bien homogène.

Ezgi Karakaya brandit le prix que vient de lui remettre Renato Bruson © dr

Les trois derniers chanteurs sont Turcs. Ezgi Karakaya, dès qu’elle entame « O mio Fernando » de la version italienne de La Favorite, révèle un tempérament expressif  qui donne à son chant, qui affronte les sauts de registre sans rien perdre de sa fermeté et de son homogénéité, une présence communicative. Elle respire l’exaltation sentimentale de la femme désespérée sans verser dans l’outrance, exercice difficile où excellait Leyla Gencer, donizettienne majeure. C’est fort beau et cela le sera davantage encore quand, après avoir reçu le Premier prix, le prix spécial décerné par l’orchestre et le prix du public, qui avait pu voter pendant la délibération du jury, elle bissera son air. Avant ce moment de triomphe, nous aurons entendu le baryton Faik Mansuroglu dans l’air de Renato « Eri tu che macchiavi quell’anima » tiré de Un ballo in maschera ; l’émission est très contrôlée mais quelques sons viennent dans les joues et surtout une tension peu agréable se perçoit dans la zone aigüe. C’est dommage car les intentions expressives sont justes et il se verra décerner le prix spécial du Programme Jette Parker pour les jeunes artistes du Royal Opera House. Dernier concurrent, le baryton-basse Doğukan Özkan se lance dans « Ombra di mia prosapia » extrait de La Gioconda. Même si l’interprétation nous semble manquer de présence, la couleur de la voix et la justesse des intentions sont notables et il remporte le prix spécial créé par le Deutsch Oper de Berlin, avec un engagement à la clé.

Faut-il le dire ? Le palmarès, où les chanteurs locaux se font la part belle, déchaîne l’enthousiasme. Mais au-delà d’un chauvinisme possible, voire probable, ce sont bien des manifestations d’amour pour une forme d’expression artistique que d’aucuns en Turquie pourraient considérer d’un mauvais œil, comme antipatriotique. Peut-être au fond des ovations adressées à Renato Bruson lors de la remise des prix flottait chez quelques têtes chenues la nostalgie de Leyla Gencer, dont il fut souvent le partenaire. Mais les manifestations de joie les plus bruyantes émanaient des plus jeunes, si attentifs et si présents. N’y a-t-il pas de quoi être optimiste sur l’avenir de l’art lyrique en Turquie ? Leyla Gencer disparue, son œuvre continue. Grâces soient rendues aux fidèles qui la perpétuent, et en particulier au mécénat de la Fondation Borusan pour les arts.

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