L’idée de convoler ici avec six chanteuses de premier plan dont déjà il fut le partenaire à la scène (à l’exception de Pretty Yende) permet au moins de vérifier ce qui chez Kaufmann ne s’altère pas : le charisme – que chacun des dix duos illustre admirablement. Certes, on note que le ténor s’invente plusieurs voix au fil des rôles, avec un Rodolfo vieilli mais charmant, un Mario tonitruant mais lascif, un Des Grieux sentimental, un Pinkerton chaleureusement crooner… De ces personnages il n’a audiblement plus vraiment l’âge ni vraiment la voix, mais il en a la carrure et l’enchanteresse séduction. Face à lui, la Mimi de Yende est délicieuse, Sonya Yoncheva est une Tosca trop fardée (ce qui est parfait), Anna Netrebko une Manon sans vraisemblance ni charme, mais c’est Netrebko, Maria Agresta est une Butterfly finement ourlée. N’allons pas ici chercher le théâtre, le drame, une vérité puccinienne et prenons chaque extrait pour ce qu’il est : de formidables numéros réalisés par des professionnels hors-pair.

Mais viennent Il Tabarro et Fanciulla del West. Luigi est vraiment dans la voix et dans le caractère de Kaufmann ; l’écriture puccinienne, travaillant la tension plus que la grande ligne vocale, se prête à son phrasé – quel frisson alors ! Et face à lui, Asmik Grigorian n’est pas d’une humeur de gala – elle donne tout ce qu’elle peut donner sans faux-fuyants ni joliesses de bal. De ces deux-là, il nous faudrait une intégrale, tant Tabarro est un parent (assez) pauvre de la discographie puccinienne. Quant à Dick Johnson, c’est une autre évidence. La relative usure vocale entre naturellement dans le portrait du desperado, composant une virilité lasse face a une Malin Byström éblouissante (ébouriffante, même) de conviction, d’incarnation. C’est la deuxième intégrale qu’il nous faut, si possible après-demain : Fanciulla n’est même pas parent pauvre, mais la « sola, abbandonata » de la discographie (un Mitropoulos/Steber de haute mémoire ne suffisant pas à notre appétit). Nous la refuser serait une injustice. En fill up, une « gelida manina » pas indispensable (on aurait préféré « Ch’ella mi creda ») et un « E lucevan » vaillant mais sans éclat ne changent rien au tableau, ni à la gloire du ténor. Un centenaire Puccini sans Kaufmann ? Allez, admettons : impensable.

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Il faut dire que les protagonistes ne ménagent pas leur peine pour incarner leur personnage. A commencer par les seconds rôles, tous très vivants (même si on aurait aimé un Ashby plus sonore). Malgré des limites évidentes dans l’aigu et un medium pas assez puissant, le naturel et la force de caractérisation de la Minnie de Malin Byström sont très convaincants. Son Johson d’amant est plus performant qu’émouvant : Yonghoon Lee porte une telle attention à sa projection, quitte à forcer ses moyens, tout en restant si carré qu’il en néglige nuances et psychologie. L’exact inverse du vilain shérif de Michael Volle : annoncé blessé au pied, on n’a remarqué son handicap qu’au moment des saluts. Sur le plateau, ce Rance est à la fois le mieux chantant et le plus éclatant, vivant jusque dans ses silences.

Même s’ils sont moins précis en italien qu’en allemand, le chœur de l’opéra de Munich souligne une fois encore leur attachement au jeu, tandis que l’orchestre dirigé par Juraj Valcuha apporte un excellent soutien à ce bouillonnement scénique bien réglé.

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C’est exactement ce que fait le metteur en scène britannique en insistant sur la noirceur de l’univers de Franz. Tout est gris, du début à la fin : l’uniforme du soldat-barbier et de ses doubles multiples dans la scène initiale, les murs qui encerclent et rétrécissent sa vie (tantôt murs flottants, tantôt murs de caserne ou encore murs d’habitation style cages à lapin). Il n’y a pas d’issue riante à la vie de Wozzeck, il n’y a que le pas incontrôlable qui mènera irrémédiablement à la chute. Berg avait eu l’idée de relier les différentes scènes des trois actes par de très courts intermèdes musicaux. McBurney choisit de relier les trois actes et de les enchaîner sans aucune interruption. On se surprend, entraînés dans cette spirale tragique, à vouloir que tout cela cesse et qu’on en finisse avec un fatum d’une telle noirceur. Wozzeck meurt seul, ni le Capitaine, ni le Docteur ne le voient (ceci est dans le texte), mais McBurney prend le parti de faire mourir Wozzeck alors que son fils passe à quelques mètres de lui, sans même jeter un regard sur son père.
L’utilisation de la vidéo est discrète ; elle fixe des visages, des expressions (Marie, Wozzeck, le Tambour-major), renvoie aussi vers des foules fascinées, comme l’Allemagne en a connu. Les terribles expériences du Docteur sont suivies par cette foule ; les dictateurs d’aujourd’hui (le Capitaine), forment ceux de demain (son fils, costumé comme son père, prêt à perpétuer la tradition et perpétrer les mêmes excès, réapparaît à la toute fin pour faire subir au fils de Wozzeck les mêmes humiliations que lors de la scène d’ouverture).

L’autre acteur majeur de la réussite de la soirée est le London Symphony Orchestra et son chef emblématique, Sir Simon Rattle. Ce dernier s’est approché à de nombreuses reprises de Wozzeck et il en connaît visiblement tous les secrets. Il propose une palette sonore homogène malgré l’étendue des registres exigés par la partition de Berg. C’est surtout une tension inimaginable qu’il insuffle à  l’orchestre dès le lever de rideau et qui ne baissera jamais en intensité. Acclamations plus que nourries et méritées aux membres de l’éminente institution britannique.

©  Monika Rittershaus

Le plateau vocal enfin qui n’a pas eu besoin de plus que quelques minutes pour trouver le bon équilibre avec la fosse. A tout seigneur, tout honneur, Christian Gerhaher passe aujourd’hui pour l’un des plus éminents titulaires du rôle-titre. Il en possède visiblement tous les codes. Le timbre est rugueux sans être brutal et c’est son humanité qui frappe dans la conduite du chant de ce Kammersänger. Souvent au bord du précipice, il rétablit toujours l’équilibre grâce à une technique sans défaut. La Marie de Malin Byström joue remarquablement la duplicité du personnage ; son soprano quelque peu dramatique confère au rôle une gravité bienvenue et qui s’épanouit notamment au III au cours du duo avec Franz.
Parmi les autres rôles, il faut absolument remarquer le Capitaine de Peter Hoare à qui revient la redoutable tâche d’ouvrir le premier acte et de couvrir entièrement la première scène. Ténor clair, agile, plus subtil peut-être même que son personnage, dont il sait rendre la rouerie. Pas de duplicité chez le Docteur terrible et convaincant de Brindley Sherratt, capable de tout pour mener à bien ses expérimentations. Vaillance irréprochable du Tambour-major de Thomas Blondelle en séducteur invétéré. Citons enfin le chœur impeccable de l’Estonian Philharmonic Chamber Choir, qui, notamment dans les scènes festives, confère un peu de chaleur à ce monde si désespérément gris.

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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Pour les reprises, remarquons la Salome de David McVicar (Malin Byström dans le rôle-titre), Madama Butterfly (avec Maria Agresta), La Bohème avec Juan Diego Flórez et la Musette de Daniele de Niese, Die Zauberflöte mise en scène par David McVicar avec Anna Prohaska (Pamina) et René Pape, Tannhäuser dirigé par Sebastian Weigle, avec l’Elisabetta de Lise Davidsen (aussi présente à l’été en Elisabetta de Don Carlo) et le Wolfram de Gerald Finley, Turandot (Pappano/Pirozzi), Werther avec Jonas Kaufmann, Le Nozze di Figaro (Stéphane Degout en Almaviva).

Pour le détail de toutes les productions, rendez-vous sur le site du ROH Covent Garden.

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Sous la direction d’Alexander Soddy qui fera ainsi ses débuts dans les lieux, le troisième cast sera composé de la soprano suédoise Malin Byström, du ténor anglo-italien Freddie De Tommaso (qui fera ici ses premiers pas dans le rôle de Mario) et du baryton allemand Michael Volle.

 
Les réservations seront ouvertes à compter du mardi 22 décembre 2020 à 10h00.
 
Pour plus d’informations: https://www.roh.org.uk/tickets-and-events/tosca-by-jonathan-kent-details

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La direction d’acteurs, soignée, ne laisse pas un instant de répit aux protagonistes. Notons que le metteur en scène a pris quelques libertés par rapport au livret, Don Juan n’est plus ici un prédateur sexuel sans scrupule : au début de l’ouvrage, Anna semble consentante face à lui avant d’appeler à l’aide et à la fin de l’acte I, il est piégé par Zerline qui déchire elle-même ses vêtements pour l’accuser de viol. Lors de la scène finale, après le départ du commandeur, les autres personnages ne reviennent pas sur le plateau, Don Juan reste seul tandis que l’on entend le sextuor « Questo è il fin di chi fa mal » chanté dans la coulisse.

La distribution réunie pour la circonstance ne souffre d’aucun point faible. Côté féminin, se détache la superbe Zerline de Louise Alder. Fine comédienne, cette jeune soprano britannique à la voix claire et bien projetée semble promise à un bel avenir. L’Elvire de Myrtò Papatanasiu est davantage une amoureuse blessée qu’une virago. Si le grave demeure confidentiel, le registre aigu s’épanouit, limpide et lumineux. Son interprétation culmine dans un « Mi tradì » nuancé et particulièrement émouvant. Déjà présente en 2014, Malyn Byström possède une voix solide et homogène non exempte cependant de quelques duretés dans l’aigu. Plus à son aise dans « Non mi dir » que dans « Or sai chi l’onore » un rien tendu, sa Donna Anna ambiguë emporte finalement l’adhésion. 

La distribution masculine est dominée par le couple maître / valet idéalement assorti. Véritable bête de scène, Erwin Schrott est un Don Giovanni doté d’une présence scénique qui en impose au point qu’on en oublie quelques menus écarts de justesse. Comment ne pas succomber à la séduction immédiate de son timbre de velours, notamment dans la sérénade, et à son charisme irrésistible ?  A ses côtés, Roberto Tagliavini ne lui cède en rien. La basse possède un timbre homogène aux couleurs chaudes et un grave profond qui font de son Leporello une incarnation de haute volée. Son air du catalogue est un modèle de chant mozartien. Derrière ce valet de grande classe se profile peut-être un futur Don Giovanni,  qui sait ? Daniel Behle compense un volume vocal modeste par une ligne de chant élégante et un style accompli qui font merveille dans « Il mio tesoro ». Agé d’à peine vingt-huit ans, Leon Košavić est un Masetto aux moyens prometteurs tandis que Petros Magoulas campe un commandeur impressionnant, en particulier dans la scène finale, spectaculaire de bout en bout.   

Tournant le dos aux interprétations historiquement informées, Hartmut Haenchen adopte une direction résolument romantique qui n’est pas sans évoquer les grands enregistrements  des années 50 et 60.

Le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas Don Pasquale avec Bryn Terfel le 24 octobre prochain et La Bohème avec Sonya Yoncheva et Charles Castronovo, le 29 janvier 2020.

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