Pepita Jiménez a certainement connu son apogée au début des années 1960 ; une production de Juan de Prat-Gay datant de 1964 proposait aux spectateurs du Teatro de la Zarzuela de Madrid une version en trois actes défendue par rien moins que Pilar Lorengar dans le rôle-titre et dans celui de Luis, Alfredo Kraus, dont un superbe buste en bronze orne l’un des salons du théâtre.
On a pu reprocher au livret (plus qu’à la pièce originelle dont il semble une bien pâle copie) la minceur de la substance. De fait, l’action d’un opéra qui ne s’étale guère sur plus de 75 minutes peut se résumer très vite.
Pepita, une jeune veuve, est éprise de Luis, jeune séminariste qui se destine à la prêtrise, guidé en cela par le vicaire qui cherche à persuader Pepita de renoncer au jeune homme. Pepita est également courtisé par le Comte de Genazabar, qui veut se battre en duel avec Luis (mais on n’apprendra rien d’autre sur ce duel). Le second acte tourne autour de la rencontre avec Luis qu’Antoñona, la gouvernante de Pepita, va organiser afin que celle-ci séduise le séminariste et le fasse renoncer à ses projets ecclésiastiques. Elle y parviendra au terme d’une (trop) longue scène de séduction qui finira par faire fléchir le jeune homme.

Intrigue maigrelette, et surtout une quasi absence de caractérisation des personnages, chacun étant réduit à la caricature de soi-même.
Dans la mise en scène de Giancarlo del Monaco, à laquelle nous assistons, Pedro de Vargas, le père de Luis, qui, au début de la pièce était amoureux lui aussi de Pepita, jette immédiatement son dévolu sur Antoñona, dès qu’il apprend que Pepita est amoureuse de son fils. Cela donne lieu à une scène un peu sordide de séduction brutale entre Pedro et Antoñona. Luis semble d’une confondante naïveté en promettant à Pepita de l’aimer toujours…comme un frère. Quant à Pepita, elle est tendue vers la réalisation de son rêve, ou plutôt l’assouvissement de ses pulsions spectaculaires. Luis ne pourra pas résister !

© Javier del Real

Mettre Pepita Jiménez en scène n’est pas aisé, concédons-le, car l’action, on le voit, est des plus simplettes, les personnages un rien falots, et la partition, magnifique quant à elle, offre de longues plages orchestrales, qu’il n’est guère aisé d’illustrer sur scène.
Le long intermède au début du II est astucieusement mis à profit par le metteur en scène pour faire tourner le plateau sur lui-même. Le plateau est constitué d’un ensemble de grilles en fer échafaudé sur trois niveaux avec des escaliers les reliant. Les parois grillagées rappellent un lieu d’enfermement (cage ou prison, ou peut-être figurent-elles l’étroitesse des pensées de l’héroïne, que l’on voit longuement arpenter les escaliers de cet ensemble).
Au début du second acte la machinerie va se mettre à tourner sur elle-même, ce qui traduit bien le tourment, la tempête qui agitent les esprits des deux héros. Tous deux sont pris dans un maelström de sentiments et de pulsions, à vous faire tourner la tête. Et c’est un peu ce qui se passe sur scène, car, non contents d’opérer une rotation à 360 degrés, les machinistes vont en proposer quatre ! Quatre tours complets, à vous donner définitivement le tournis.

C’est Leonardo Caimi qui devait chanter Luis pour la première, il est remplacé par Antoni Lliteres, prévu dans le cast B. Le jeune ténor fait fort bonne impression ; le jeu est soigné et crédible. La voix se densifie tout au long de la soirée et ses incursions dans l’aigu forte sont dans l’ensemble réussies. Antoñona est Nodriza de Pepita qui peine en début de soirée à maîtriser le vibrato même si les choses s’arrangent par la suite. Rubén Amoretti est droit dans ses bottes en vicaire jaloux de son pré carré, Rodrigo Esteves figure un père de famille peu au clair avec ses sentiments ; la basse est solide, tout comme celle de Pablo López, le comte éconduit.
Malheureusement ce soir Ángeles Blancas (Pepita) est en petite forme. Sans doute la tension de cette première qui aura eu raison de la justesse de la voix dans bien des occurences.

L’orchesta de la Communidad de Madrid, ainsi que les chœurs, le tout dirigés par Guillermo García Calvo, rendent parfaitement justice à la mélodie souvent envoûtante d’Isaac Albéniz. Des saluts un peu chahutés concluent la soirée tandis que l’apparition subreptice d’un drapeau palestinien en fond de scène en interpelle plus d’un.

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Une longue salve d’applaudissements a salué l’arrivée du ténor péruvien, aussi mince et séduisant que lors de la décennie précédente à quelques fils d’argent dans la chevelure près. La salle retient son souffle, déjà totalement conquise. Et les applaudissements s’éternisent dès la fin du premier air, la cavatine de Tebaldo des Capuleti e i Montecchi, fort joliment susurrée puis brillamment envoyée. Le charme du latin lover a irrémédiablement opéré. La maturité de l’artiste lui permet de se jouer de toutes les difficultés, dont le divo semble se soucier comme de sa première sérénade, tout occupé à restituer avec art les plus infimes subtilités de la partition. La ligne mélodique bellinienne, si sensuelle et voluptueuse, est servie à merveille. La magie se poursuit avec la cavatine du Roméo de Gounod : « Ah ! Lève-toi, soleil ! » est rayonnante et lumineuse au point de rendre jaloux le grand lustre de la salle, le tout dans un français éblouissant de clarté, avec une facilité apparente qui devrait achever d’énerver ceux qui s’évertuent vainement à essayer de devenir polyglottes. Pas une once d’accent dans cette diction pour une langue de Molière digne des comédiens les plus chevronnés.

Après les atermoiements de Roméo et Juliette et la pause, c’est à un répertoire plus festif et léger que l’on s’adonne, Saint-Sylvestre oblige. Juan Diego Flórez nous avait laissé un souvenir impérissable avec son interprétation de Pâris « Au mont Ida », dans un précédent récital ici-même. Armé cette fois d’une pomme Granny Smith dans laquelle il ne croquera pas, le séducteur se fait badin et provoque l’hilarité du public, en irrésistible fanfaron, aussi fat que les histrions des caricatures de Daumier, très parisien, très Second Empire, avec en prime une gestuelle des mains en miroir de ses vocalises, élégante et gracieuse. Les francophones ou francophiles de la salle se régalent. Puis, ce sont des standards germaniques, avec surtout « Dein ist mein ganzes Herz », qui achèvent de faire fondre le public. On termine avec des extraits de la Bohème, culminant dans le finale de l’acte I, sur un départ des deux amoureux. Tout entier dédié à l’amour, le programme est très cohérent. C’est alors qu’un assistant apporte une chaise et un petit tabouret, accueilli par une rumeur de satisfaction, car tout le monde a compris que le ténor allait revenir avec sa guitare.

Et l’orchestre reste sagement en formation, le chef assis sur le côté, pendant que le mariachi de luxe nous ensorcèle d’une Paloma au « Cucurrucucu » en délicates roucoulades dont une note tenue à l’infini, performance qui est en train de devenir sa marque de fabrique, avec une longueur de souffle qui est en soi un vibrant hommage à Maria Callas. Lorsqu’il entonne Auld lang Syne (Ce n’est qu’un au revoir), on se dit que c’est déjà fini, mais non, on continue, avec Guantanamera, repris avec ferveur par tout le théâtre… Et c’est sa partenaire du soir, la soprano Marina Monzó, qui revient pour un « O mio babbino caro » à se pâmer, traditionnelle clôture de récital, à cela près qu’on aura droit encore à un air entraînant de zarzuela en duo. La voix puissante de la jeune espagnole s’accorde à merveille avec celle de son compagnon. Les qualités de la jeune femme fascinent ceux qui la découvrent : son timbre radieux, son legato somptueux et les éclats de ses aigus s’imposent ici encore. En revanche, sa diction laisse plus qu’à désirer, ce qui est d’autant plus gênant qu’elle accompagne un phénomène de mimétisme linguistique en la personne de Juan Diego Flórez… Elle devait également chanter la chanson d’Olympia qui figurait au programme mais qu’elle a sacrifié. Cela dit, ne boudons pas notre plaisir. L’artiste est en devenir et nul doute que son évolution est à suivre de très près.

Le Philharmonique de Baden-Baden prend visiblement beaucoup de plaisir à accompagner les deux chantres de l’amour, mais ils sont bien davantage à leur aise avec le répertoire léger qu’avec le bel canto italien. Le chef madrilène Guillermo García-Calvo les conduit avec discrétion mais poigne. C’est un public en liesse qui quitte la salle, ravi de ces retrouvailles augurant de nouvelles rencontres. Vous nous avez manqué, Juan Diego, permettez-nous cette familiarité en période de fêtes de fin d’année…

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Témoin de ses débuts étourdissants dans la Matilde de Shabran de 1996 nous portons à l’artiste une admiration qui perdure, et nous avons pu apprécier ces dernières années au cours de divers concerts l’intelligence, l’habileté et la persévérance avec lesquelles il travaille à élargir le répertoire auquel ses dons semblaient devoir le confiner. Mais quelle que soit sa maîtrise à gérer ses moyens Juan Diego Fló​rez ne peut modifier fondamentalement sa voix et reste un être humain dont les performances déjà accomplies ne se répètent pas à volonté. Qu’il s’agisse du cas particulier du plein air qui réclame davantage d’intensité ou de la volonté de compenser peut-être une légère baisse de tonus dans la touffeur de la soirée, certaines notes données en force pour Romeo et Faust, bien qu’elles sonnent juste, sont pour nous comme de légers hiatus dans le déroulé d’un phrasé exemplaire de fluidité, alors que dans le vase clos d’un théâtre elles s’y intégraient superbement. On les remarque parce que la voix n’a rien perdu du moelleux qui confère aux amorces la douceur enveloppante qui captive aussitôt, prolongée par un legato qui ensorcelle, sans que ce charme né du timbre et de la technique faiblisse un instant. La souplesse est toujours aussi enviable, et le soin apporté aux nuances aussi minutieux que souhaitable pour donner aux mots tout leur poids, tant en français qu’en italien. Cela confère aux personnages, au-delà de leur spécificité vocale, l’empreinte dramatique qui suscite l’émotion, comme pour l’Egardo de Lucia ou Faust.

Ruzan Mantashyan et Juan Diego Florez © miguel gonzalez

Pour ce concert, Juan Diego Flórez a une partenaire, la soprano arménienne Ruzan Mantashyan dont l’apparition nous met aux lèvres l’exclamation de Mustafà dans L’Italiana in Algeri : « Oh, che pezzo da Soltano ! » que par prudence nous retenons « in petto ». La longue robe qui moule son corps révèle une plastique digne d’une statue de Vénus, et nous voici déjà conquis. Malheureusement la performance vocale n’est pas aussi grisante ; loin d’être médiocre, elle laisse cependant à désirer sur le plan de l’articulation et semble révéler des problèmes irrésolus dans le haut de la gamme, quand les aigus lancés sonnent durs, à moins que ces finales en force aient été préparées pour le plein air et faussent l’idée de ce qu’on entendrait dans un théâtre fermé. Sa Juliette est néanmoins crédible, comme sa Lucia, et à y repenser c’est dans les duos avec Juan Diego Flórez qu’elle est la plus remarquable. Ces duos sont théâtralisés par les deux chanteurs, qui miment les sentiments à grand renfort d’étreintes et de baisers feints qui semblent vrais, ce qui ne manque pas de bouleverser les âmes sensibles en quête de gossip qui ont déjà commenté la robe nouvelle après l’entracte, beaucoup moins ajustée mais plus décolletée.

Le programme s’achève par le duo Marcello-Mimi, le couple se retirant vers la coulisse, leur chant mourant avec leur disparition. Restés seuls en scène, les musiciens de l’Orchestre Symphonique Del Vallès et leur chef Guillermo García Calvo recueillent les applaudissements qu’ils ont bien mérités. Non seulement ils ont accompagné avec précision et respect les chanteurs, mais les pages purement orchestrales qu’ils ont interprétées ont montré une sensibilité polymorphe du meilleur aloi et une très remarquable préparation, de la nostalgie douloureuse de Mignon au poème symphonique de l’intermezzo de L’amico Fritz en passant par l’agitation et les déchirements de l’ouverture de La Favorita.

Cependant le public ne se lasse pas d’applaudir, et les chanteurs, revenus saluer, concèdent des bis. Ruzan Mantashyan détaille un « O mio babbino caro » des plus séduisants car on ne perçoit alors aucun effort. Juan Diego Flórez joue sur le velours en se faisant acclamer avec un « Granada » incandescent d’hispanité. Encore, encore, et cette fois c’est le couple qui détaille le paso-doble enchanteur d’El gato montès, enchanteur parce que la musique est ravissante et parce que les chanteurs semblent d’un naturel grisant, bien loin des comparaisons éventuelles auxquelles le programme les exposait. Un bis pour elle, un pour lui, un pour les deux, c’est fini ?

Voilà qu’une chaise est amenée en toute hâte de la coulisse. Les habitués ont deviné que le show va se poursuivre, avec Juan Diego Flórez en guitariste. Il renoue ainsi avec l’amour d’adolescence qui ne l’a jamais quitté : la chanson populaire. Il en enchaîne trois, et on voudrait que cela ne finisse pas, car le chant devient poésie, devient peinture, se fait confidence murmurée ou s’élève en efflorescence somptueuse, qu’il tourne à l’exploit quand le souffle se fait infini et que la voix prend toute la saveur de la langue natale. Ah, cette Paloma, comme par-delà la pure jouissance vocale elle parle au cœur !

Juan Diego Flórez © miguel gonzalez

On est prêt à partir, les yeux fermés sur ce bonheur. Mais autour de nous c’est une cohue de cris, d’acclamations ; alors, tandis qu’on emporte la chaise et la guitare, le préféré revient, et chante « Nessun dorma ». Faut-il dire la houle qui accompagne le « Vincero ! » ? Une fois encore, Juan Diego Flórez est venu, et il a vaincu.

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© Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn

Quels reliefs de cette représentation voudrait-on sinon conserver dans les tiroirs de sa mémoire ? Les chœurs et l’orchestre du Staatsoper dont on ne dira jamais assez la richesse sonore ; le Zaccaria de Roberto Tagliavini, vainqueur à l’applaudimètre par le pouvoir d’un chant long et noir ; une mort d’Abigaille portée par le souffle inépuisable d’Anna Smirnova, posée comme en apesanteur sur les autres voix avec des notes augmentées du meilleur effet. La chanteuse auparavant terrasse une tessiture meurtrière, enjambant les registres, variant bravement la reprise de « Salgo già del trono aurato », mordant, griffant, vociférant au détriment parfois de de la justesse. Point final.

En Ismaele et Fenena, Miro Dvorsky et Ilseyar Khayrullova remplissent leur contrat sans parvenir à transformer l’essai, lui d’une voix de ténor qu’il tente en vain d’alléger, elle prise en défaut de projection et piégée par la cadence finale de sa prière. Chahuté lors de son retour dans la fosse après l’entracte en raison de ce que l’on suppose être un volume sonore excessif et des tempos capricieux, Guillermo Garcia Calvo doit son ovation finale, unanime cette fois, à la ferveur d’un « Va pensiero » dressé comme les deux colonnes de Karlskirche. La mise en scène de Günter Krämer appartient à ce que l’on a vu de plus affligeant en la matière. Laide, absconse, convenue, privée de mouvements, ni traditionnelle, ni radicale, elle livre sa clé dès l’ouverture – on voit Abigaille enfant, bousculer Fenena devant un petit théâtre de marionnettes. L’idée ensuite n’est plus exploitée. Ah, si, le petit théâtre, resté sur le devant de la scène, s’enflamme lorsque les hébreux sont conduits au supplice. Au feu, les pompiers !

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Et ce qui passe pour politesse devient électrisant dès le premier air. « Nemico della patria », extrait d’Andrea Chenier, tombe parfaitement bien dans la voix du madrilène. Le style est forgé par des décennies de chant, la ligne se développe irréprochable et assise sur un souffle impressionnant ; enfin la présence scénique laisse pantois, car même en costume trois pièces le personnage est là, dans l’instant. D’autant que le timbre s’est assombri un chouïa depuis les Due Foscari de Londres en novembre 2014 (où l’auteur de ses lignes l’entendit live pour la dernière fois). La salle exulte dès ce premier air. Ce n’est rien en comparaison de l’interprétation qu’il donnera quelques minutes plus tard de l’air de Macbeth : « Pietà, rispetto, amore », très intérieur et recueilli puis enflé dans un crescendo de puissance et d’intensité phénoménales ! En guise de conclusion, le chanteur invite Maite Alberola à le rejoindre pour donner toute la scène entre Germont Père et Violetta à l’acte II de la Traviata. On retrouve les mêmes qualités que précédemment mais c’est peut-être là que le timbre trahit davantage  l’Alfredo qu’il fût. Sensible, la soprano lui donne une réplique touchante où la différence d’âge est d’autant plus troublante. On passera plus rapidement sur Bruno Pratico au vibrato incontrôlé, aux vocalises à la traine et aux effets malcantistes rondement menés. Luis Cassino est honorable en Falstaff malgré un manque de soutien dans le medium.    

Cet interlude réveille une salle que la version de concert de Goyescas avait quelque peu laissé de marbre. Il faut dire que l’œuvre brille plus par son orchestration (adaptée de la partition initiale au piano) que par son livret (écrit pour coller à l’existant). En conséquence c’est l’orchestre très bien préparé de Guillermo García Calvo qui l’emporte par le lyrisme et la suavité notamment dans les interludes entre les tableaux. Sur une écriture complexe rythmiquement, le chœur, très sollicité, n’est pas en reste pendant les deux premiers tableaux. Les solistes sont au global décevants. La Rosario de María Bayo, fâchée avec la justesse, déploie un chant monocolore plutôt acide qui ne parvient pas ne serait-ce qu’à esquisser l’amoureuse. A l’opposé, le ténor Andeka Gorrotxategi bénéficie d’un timbre chaleureux et de beaux aigus. En Pepa, Ana Ibarra rend crédible son personnage au prix de graves forcés et poitrinés. Son compagnon de scène César San Martín (Piquero) est assez transparent.

Au retour de l’entracte, c’est Woody Allen qui présente en Europe le dernier volet du Triptyque qu’il a mis en scène pour le Los Angeles Opera. Presque classique si l’on oublie l’écran de cinéma qui introduit la représentation avant le début de la musique, l’américain traite la farce par l’hyper-réalisme. La maison, un peu décatie, fourmille de détails et de babioles, et l’on aperçoit les toits de Florence au loin entre sous-vêtements et autres frocs qui sèchent sur les cordes à linge. Seul l’habit indique que ces personnages ne feraient pas tâche dans un Chicago des années de la prohibition. Le costume raillé blanc et noir de Schicchi, laisse peu de doute sur la vision que s’en fait le cinéaste : c’est un truand. D’ailleurs il déclame son adresse au public en agonisant, poignardé par une Zita vengeresse cependant que le petit Gherardo pleure sur son corps. Quelques idées comiques sont du plus bel effet : le testament est retrouvé dans une casserole de spaghetti que Zita sème aux quatre vents à mesure qu’elle en prend connaissance. L’ironie mordante, est, bien entendu un autre ressort de Woody Allen. Aussi il fait placer le corps de Buoso devant la porte d’entrée de la maison avec un chapeau miteux. Chacun des visiteurs (docteur, notaire) lui laissera une aumône en partant. La direction d’acteur navigue entre réalisme et grand boulevard pour le plus grand plaisir des interprètes. On retrouve dans des emplois à leur mesure les deux clés de fa du récital, de même que Maite Albertola en Laureta sémillante tant scéniquement que vocalement. Le Rinuccio d’Albert Casals est juvénile à souhait même si l’on aimerait un peu plus de générosité à l’aigu. Enfin, ce dernier soir c’est Lucio Gallo qui remplace Placido Domingo. Entendu la semaine précédente à Zurich en Dulcamara aphone, l’interprète surprend par une voix saine et franche, doublée d’une roublardise scénique particulièrement jubilatoire. 

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