Grâce à mes années au chœur d’enfants Sotto Voce en résidence à Créteil et au Théâtre du Châtelet. On dansait en chantant, on faisait des exercices physiques très concrets sur la présence scénique qui ont ancré dans mon corps des réflexes de théâtre, de connexion avec les autres sur scène. Chanter en chœur, c’est une expérience très forte à tous les niveaux. Je ne savais pas encore si j’allais être chanteuse, mais je savais que je voulais faire de la scène.

Ton premier contact avec l’opéra, c’était dans quel contexte ?

Hors d’une salle d’opéra. A 10 ans, j’ai chanté Gretel dans Hänsel et Gretel de Humperdink avec la compagnie Justiniana, en itinérance dans les villages de Franche-Comté. On utilisait les maisons des habitants comme décors, la maison de la sorcière, la maison de Hänsel et Gretel. Les spectateurs nous suivaient dans la forêt, il y avait même une scène autour d’un grand feu. On dormait chez l’habitant. C’était une expérience extraordinaire. Deux ans après, j’ai chanté Brigitta, une des enfants Von Trapp dans The Sound of Music au Châtelet : tout était XXL, sur une grande scène avec des décors et des costumes magnifiques. C’est là que j’ai rencontré Julie Fuchs. Je la trouvais très accessible, très humaine, et je pense qu’il y a eu une petite identification. L’enfant que j’étais s’est dit : si elle peut faire ça, moi aussi je peux y arriver.

Tu as fait une classe préparatoire littéraire avant de te consacrer au chant. Qu’est-ce que ces années t’ont apporté dans ton travail de chanteuse ?

D’abord une méthode de travail. J’ai appris à fonctionner à ma façon plutôt que de manière conventionnelle : certains font des fiches à la bibliothèque, moi j’apprenais à deux heures du matin dans mon lit ! Comprendre ce qui marchait pour moi pour mémoriser m’a permis de travailler à l’efficacité, sans perdre de temps à imiter des habitudes qui ne sont pas les miennes. L’analyse littéraire est vraiment précieuse pour préparer un rôle : la compréhension du livret, des enjeux dramaturgiques, du contexte historique. Mais parfois il faut aussi savoir s’extraire du mental pour être dans l’interprétation. Par exemple, dans Les Fiançailles pour rire de Poulenc, j’avais une analyse très poussée, j’avais envie de faire passer plein de contradictions, de subtilités… Il faut accepter que quand on chante une mélodie, on donne à entendre le texte et on propose une interprétation, mais on n’est pas forcément celui ou celle qui en livre toute la signification.

Tu as ensuite fait ta formation de chanteuse au CNSM.

Je n’ai pas eu le CNSM tout de suite, pas même le premier tour. Mais je suis entrée d’abord au Département Supérieur pour Jeunes Chanteurs du CRR de Paris, ce qui était en fait la meilleure chose qui pouvait m’arriver : une formation très complète en technique vocale, langues, danse, théâtre, qui m’a permis de me mettre au niveau des attentes professionnelles. Et c’est à l’issue de ces trois ans que je suis entrée au CNSM à 23 ans. J’étais contente d’y arriver plus mûre, plus armée. La première année, j’ai obtenu mon intermittence grâce à beaucoup d’engagement dans des chœurs et à différentes expériences professionnelles comme de chanter au restaurant le Bel Canto. C’était important d’avoir cette sérénité financière pour pouvoir travailler la voix sans stress parallèle. Et c’est à partir de ma troisième année que les choses ont vraiment démarré au niveau du solo : j’ai intégré l’Académie de l’Opéra-Comique, gagné un prix au concours du Centre Nadia et Lili Boulanger et au concours Jeunes Espoirs de l’Opéra d’Avignon. J’ai aussi signé avec l’Agence. Tout ça s’est mis en place au moment de ma sortie du conservatoire. J’ai eu beaucoup de chance d’avoir eu tout de suite du travail.

La question du chœur versus le solo est souvent présentée comme un choix définitif. Tu as une vision plus nuancée ?

Il y a une vraie pression sur les jeunes chanteurs pour qu’ils suivent la voie unique de soliste, et je trouve cela dommage. Je connais beaucoup de personnes très épanouies dans un chœur ; un chœur de qualité c’est parfois plus de sécurité de l’emploi, une vie collective, quelque chose qui peut être très riche artistiquement. On peut travailler en chœur et avoir des projets solo à côté, ou inversement. Ce que j’aime dans le solo, c’est la marge d’expression personnelle. C’est agréable de pouvoir développer de grandes lignes vocales qui sont engageantes physiquement et théâtralement. C’est surtout le théâtre qui m’a poussée vers la voix soliste, parce qu’il y a une richesse dans certains rôles qu’on n’a pas dans un chœur. Mais c’est très personnel, et on peut être heureux vocalement en chœur, à condition d’avoir une excellente technique et de continuer à travailler sa voix par ailleurs. Être choriste, c’est très difficile techniquement. Il faut savoir faire des sons droits, être piano dans l’aigu, harmoniser les vibrato… Moi j’aime beaucoup cette exigence. Mais petit à petit dans mon parcours, c’est devenu incompatible : quand on cherche encore plus de liberté dans la voix, plus de projection, elle a tendance à ressortir par rapport à l’ensemble. Je devais brider une partie de mon instrument pour m’accorder avec le collectif et j’avais envie de me concentrer pour l’instant sur le développement de mon instrument en solo.

On peut à présent revenir sur quelques productions marquantes auxquelles tu as participé. Tu es passée de Samson de Rameau à Nabucco en très peu de temps.

Oui, dans Samson à l’Opéra-Comique avec Raphaël Pichon, j’incarnais l’Ange. Ce que j’ai aimé, c’est d’avoir une évolution psychologique alors que j’avais un petit rôle : d’abord figure biblique qui vient du ciel, puis être sur terre, impuissant, cherchant à redonner ses pouvoirs à Samson sans y parvenir. Et musicalement, Rameau, c’est toujours merveilleux. Très peu de temps après, j’ai fait Anna dans Nabucco. C’est un rôle qui n’est pas très long non plus, mais c’est sûr que j’ai traversé deux esthétiques très différentes dans un laps de temps très court. Et j’ai adoré. Passer d’un bijou intimiste à un grand orchestre de Verdi, ça n’a rien à voir et c’est un autre challenge de prendre ses marques face à cette masse sonore. Avec le temps et les expériences comme celle-ci, ma voix a gagné en lyrisme.

Tu as participé l’année dernière à la production d’Il trittico de Puccini à l’Opéra Bastille. Ça a été une expérience particulière pour toi ?

Parmi les plus fortes de ma vie. J’avais quelques phrases à chanter, mais j’ai pu observer Asmik Grigorian travailler de l’intérieur pendant deux mois entiers. Elle était capable de donner très peu de voix et en même temps une intensité scénique et physique immenses, sans jamais se faire mal, la voix toujours très bien placée. C’est un apprentissage essentiel : comment s’économiser tout en restant présent. Elle dégage quelque chose de très moderne et elle a une manière très personnelle d’incarner ses rôles. Ça m’a fait réfléchir à ce que je voulais faire, moi aussi, dans les miens. Et Christof Loy à la mise en scène était tout aussi remarquable, très pertinent, très investi dans le propos qu’il défendait. Il y a des productions où l’on a vraiment la sensation de participer à quelque chose d’important et de nécessaire.

L’automne dernier, tu as aussi remplacé en dernière minute Anna Prohaska dans l’Antigone de Dusapin.

J’avais accepté d’être doublure sans vraiment croire que j’allais chanter. Le lendemain de la première, à midi, j’apprends qu’Anna Prohaska est malade, mais on ne me dit pas encore que je dois la remplacer. Grosse adrénaline. On fait une répétition l’après-midi avec le chef assistant. Par chance, j’avais un rendez-vous avec mon hypnothérapeute ce jour-là, ce qui m’a mise dans d’excellentes conditions. En sortant de la séance, je reçois le message : il faut venir à la Philharmonie. J’avais mis ma tenue noire dans mon sac, au cas où. J’ai eu cinq minutes pour rencontrer le chef, Klaus Mäkelä, lui serrer la main et lui poser une question sur un passage en particulier. On n’avait jamais répété ensemble, c’était en plus le jour de la captation. J’ai découvert la scène deux heures avant le spectacle, toute une équipe de techniciens et d’ingénieurs du son m’attendaient pour des réglages. Et il a fallu y aller. J’étais tellement remplie d’adrénaline que je n’ai pas trop réfléchi, et je remercie mon cerveau pour ça ! Tout s’est très bien passé, Klaus me donnait tous les départs. Une fois ma partie terminée, je devais rester assise sur le côté jusqu’à la fin de l’opéra. J’ai senti mon corps trembler et j’ai commencé à pleurer en regardant la salle. J’étais très émue de réaliser que j’avais fait mes débuts en solo à la Philharmonie Le plus dur, ça a été de le refaire le lendemain, sans l’adrénaline, sans l’excuse de la première fois. Parfois, plus on a de temps, plus on doute !

Tu chantes actuellement Susanna dans Les Noces de Figaro de Mozart à l’Opéra du Rhin. Comment aborde-t-on un rôle qu’on connait depuis très longtemps, puisque tu l’as déjà chanté il y a quelques années, avant d’entrer au CNSM.

Pour celui-là, c’est très particulier : j’ai l’impression de m’être préparée toute ma vie. Je connais quasiment toutes les répliques de tous les personnages par cœur car c’est le premier opéra que j’ai vu quand j’étais enfant et j’étais en boucle dessus. La dernière fois que j’ai chanté les Noces, c’était un projet auto-produit entre étudiants bénévoles : Laure Deval, la cheffe d’orchestre, Marceau Deschamps Segura, le metteur en scène et moi faisions toute l’organisation et la communication en plus de nos rôles respectifs. C’était Suzanne en scène et hors scène ! Mais justement, il faut pouvoir rester ouverte à une vision de la metteuse en scène qui n’est pas forcément celle qu’on a intégrée. Pour l’Opéra du Rhin, je me suis préparée de manière très rationnelle pour contrebalancer toute l’excitation et l’émotion que j’avais : des sessions avec des chefs de chant séparées par type de scène (récits, ensembles, airs), et cette fois, j’ai décidé de commencer par la fin, que j’avais moins travaillée avant. Ce qui est agréable, c’est que j’ai déjà le plan en tête, je navigue dedans, je connais le parcours psychologique de bout en bout. Ce que j’adore chez Suzanne, c’est qu’elle a toujours un coup d’avance. Même Figaro se fait prendre au piège au quatrième acte, même la Comtesse se désavoue quand Chérubin est dans le cabinet. Suzanne, elle, ne perd jamais la maîtrise. Elle use de toute son intelligence et de tous les moyens qu’elle a, qui dépassent largement sa condition sociale et sa condition de femme.

Une question plus générale à présent : je sais que tu es très attentive au texte. Comment est-ce qu’on travaille l’équilibre entre la plasticité vocale et l’intelligibilité, car j’ai le sentiment – peut-être infondé – que beaucoup de  jeunes chanteurs sont invités aujourd’hui à se concentrer plus activement sur la beauté du timbre que sur la précision de la déclamation ?

C’est vrai, et c’est lié aussi à l’internationalisation des maisons. Il y a des voix qui arrivent très développées, très profondes — des voix russes, coréennes — pour qui la prononciation est assez différente, peut-être moins contrainte que pour le français. Nous, on doit chercher plus de plasticité et de richesse harmonique que dans notre langue parlée. J’ai l’impression que la rondeur du timbre est un critère important aujourd’hui. Mais ce n’est pas incompatible avec une bonne diction ! J’ai eu la chance d’avoir des masterclasses à l’Opéra-Comique avec Benoît Dratwicki, ou Hervé Niquet, qui sont très exigeants sur ce point. Et cet été au Jardin des Voix avec William Christie, où Emmanuelle de Negri enseignait la déclamation. J’ai adoré car c’est quelque chose que je n’avais pas du tout appris au conservatoire. On se rend compte que c’est plus une affaire d’allongement de certaines voyelles, d’accents toniques, que de sur-articulation, parce qu’en créant des tensions on perd des harmoniques et du moelleux dans la voix. Il faut toujours jongler, négocier. C’est une question de langue, de mâchoire, de dissociation des différents éléments entre eux, tout en gardant la continuité du souffle. Les kinés spécialisés en maxillo-facial ou les orthophonistes peuvent aider dans cette recherche. Mais parfois, il faut savoir sacrifier une partie du beau chant pour la compréhension du texte ou l’intention théâtrale.

Est-ce que la dimension théâtrale du chant lyrique te pose des défis particuliers ?

J’adore jouer des personnages. J’ai fait la classe de théâtre du Conservatoire du Ve arrondissement et, au début, dès qu’il y avait du texte, c’était difficile pour moi. J’avais des réflexes scéniques, mais ma voix parlée changeait beaucoup en fonction de mes émotions. Dès que j’abordais un texte qui me touchait, j’étais submergée, je n’arrivais pas à transformer cela en technique, à faire des choix d’interprétation. Je pense que cela m’empêchait d’être une bonne comédienne. Je me suis dit que l’opéra serait plus simple, parce que la ligne musicale me permettait de mettre mes émotions à distance, de les dompter par la technique. Mais maintenant je me retrouve au même carrefour : si j’ai pensé qu’à l’opéra on pouvait se cacher derrière la voix, c’est tout le contraire ! On est encore plus à cœur ouvert. Il faut une solidité, une assise vocale, et en même temps partager sa vulnérabilité avec le public. De l’authenticité maîtrisée, canalisée.

D’ailleurs, j’ai vu qu’Asmik Grigorian versait des larmes en chantant dans Suor Angelica. Cela demande une immense maîtrise.

Je pense que ce qui est difficile, ce n’est pas tant de ressentir des émotions, c’est d’accepter d’être vu en train de les ressentir. Garder ce canal ouvert devant des milliers de personnes, ça demande une sécurité intérieure incroyable. C’est pour ça qu’il peut être utile de travailler sur soi en parallèle avec des thérapeutes.

Outre Julie Fuchs et Asmik Grigorian, as-tu des modèles ou des références vocales particulières ?

Sabine Devieilhe, que j’ai rencontrée en travaillant avec Raphaël Pichon, est un modèle à tous les niveaux, pas seulement vocal. Elle a un rapport au chant très humble, quelque chose de très centré et aligné. On a l’impression qu’elle se laisse traverser par la musique des pieds à la tête. C’est très inspirant de la voir chanter. Il y a Lisette Oropesa également, parce qu’il y a des choses dans sa voix que je reconnais dans la mienne. On n’a pas la même voix bien sûr, mais dans le type de vocalité — colorature et en même temps lyrique, très clair et en même temps rond — il y a une alliance des contraires qui me parle beaucoup. Sa technique est impressionnante. Dans les chanteuses plus anciennes, j’aime beaucoup Ileana Cotrubaș ou Arleen Augér : des voix qui donnent l’impression que c’est simple, presque parlé, même dans le lyrisme. Pas d’artifice, une pureté maximale. C’est ce que j’aimerais atteindre. J’ai aussi été mentorée par Nicole Car, avec qui on a fait le duo Comtesse/Suzanne lors d’une session de travail. C’était une vraie transmission : je sentais dans mon corps comment elle plaçait sa voix, comment elle habitait le son. Je pense qu’à ses côtés, j’ai chanté mieux que jamais. Ça m’a permis d’imprimer une mémoire physique du geste. Et elle m’a montré qu’elle avait aussi des fragilités, comme tout le monde. Quand on est jeune chanteur, on imagine les grands artistes infaillibles. Savoir que l’amélioration continue toute la vie, c’est une vraie source de confiance. Et puis il y a Felicity Lott, évidemment, pour sa drôlerie, sa diction, son élégance vocale !

Quel est ton rapport à la critique – penses-tu qu’elle sert encore à quelque chose ?

Oui, c’est encore très écouté, très pris en compte. Et je trouve ça bien d’avoir un public passionné et connaisseur, qui est vraiment investi pour défendre ce répertoire. C’est beau de sentir que l’opéra compte pour beaucoup de gens, que cela leur tient à cœur. Mon rapport personnel à la critique maintenant : que ce soit très positif ou très négatif, j’essaye de ne pas y accorder plus d’importance que cela. Si c’est dithyrambique, je le prends, mais je n’y crois pas vraiment, c’était à un instant T. Et si c’est très mauvais, pareil : ce moment-là est difficile, mais ça ne résume pas une carrière. En général, on sait soi-même si on a fait une mauvaise performance. Ce que j’aime dans la critique lyrique, c’est que les gens changent souvent d’avis très vite, parce que c’est un art vivant. J’ai eu des personnes qui m’ont entendue et ont dit : « Vous ne ferez que du baroque. » Et ensuite dans un autre contexte : « Vous avez une voix belcantiste. » C’est une vérité du moment, pas une vérité sur qui je suis. Et moi j’adore faire changer d’avis les gens ! La critique, pour moi, c’est davantage une information pour le public que pour les chanteurs, qui ont leur équipe autour d’eux et savent dans quelle direction ils vont. C’est d’ailleurs important d’avoir des directeurs qui font confiance aux jeunes chanteurs, qui prennent des risques. Je remercie Alain Perroux, qui m’offre le rôle de Suzanne, pour cela : il a soutenu beaucoup de débuts de carrière.

Pour conclure, saurais-tu dire ce qui te motive profondément à faire ce métier ?

Je veux faire des projets ancrés dans la modernité et transmettre par le chant un type de rapport au corps qui me semble vraiment précieux. On vit dans une société qui nous en déconnecte de plus en plus. Or le chant lyrique, c’est des années de travail sur son corps, sur sa voix, sur soi. L’opéra permet de transmettre au public les vibrations que l’on ressent dans notre propre corps, de partager un certain rapport au temps, à l’effort, à la beauté. C’est aussi le fruit d’un énorme travail collectif qui engage beaucoup de personnes sur scène et en coulisses. Dans le sport de haut niveau, on ne suit pas seulement les matchs : on suit les athlètes, leur parcours, leur entraînement. Il y a peut être quelque chose comme ça à construire avec le public lyrique. Mes amis qui ne connaissent pas l’opéra s’y intéressent quand je leur parle de tout ce que cela implique dans ma vie. C’est cette passion et cet engagement qui les touchent au départ, puis ils découvrent le répertoire et y trouvent leur goût.

Vous pourrez retrouver Camille Chopin la saison prochaine notamment en Oberto dans Alcina donnée à Lille ou bien au Théâtre des Champs-Élysées en Amour dans Orphée et Eurydice de Gluck.

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La Britannique Mathilda du Tillieul McNicol réussit une mise en scène pertinente et clairement lisible avec le parti pris de contemporanéiser le propos, tout en s’inspirant d’hommes de pouvoir actuels et de leur transposition cinématographique. Elle revendique des influences comme celles de Paolo Sorrentino (Loro ou La Grande Bellezza) ou de Ruben Östlund (Sans filtre), mais on peut également y voir toutes sortes de références iconiques telles la salle rouge de David Lynch dans Twin Peaks ou le mobilier de type Ikea amélioré dans les séries de tout bord. Cela dit, la satire reste plutôt lisse, gentille et visible par tous les publics, même si les allusions sont bien plus agressives si l’on pense aux modèles choisis : critique des rapports de classe, de la cruauté mentale, de la violence domestique ordinaire ou du « renversement des rapports de force lorsque l’ordre établi vacille », pour citer un passage de l’excellent programme édité par la maison, très éclairant sur les choix de l’équipe de création. On apprend ainsi que le tableau de Nikoleta Sekulovic suspendu dans la chambre de la comtesse représente Gorgo, reine de Sparte, l’une des rares souveraines de l’Antiquité ayant eu une importance politique capitale du fait de sa très vive intelligence. Par ailleurs, la chanson de Nina Simone entendue juste avant l’air de Barberine, « L’ho perduta », est un hymne féministe et une ode à l’émancipation et la fierté de soi dont on retrace la genèse dans la publication déjà citée. Le personnage de Barberine est volontairement étoffé et incarne la jeunesse confrontée au passage dans le monde adulte, notamment à travers une liaison affichée de la jeune adolescente sous l’emprise du comte, liaison présentée dès le début de l’opéra, ce qui fait largement sens. De façon générale, la mise en scène est efficace, fluide et jouissive. Le fait que Mathilda du Tillieul McNicol soit également musicienne et compositrice n’y est sans doute pas étranger. Le décor malin de Basia Bińkowska est judicieusement utilisé pour rendre plausibles les quiproquos situationnels de l’intrigue, y compris dans la scène finale du jardin pas facile à gérer (ici grâce à la table du repas de noce riche de sous-entendus possibles). Tout cela est vif, alerte et dynamique et la responsable des mouvements Sacha Plaige y est pour beaucoup, notamment dans une mémorable scène où la foule danse au ralenti.

Du côté du plateau vocal, on note, en ce soir de première, une nette domination des femmes. On apprend avant le lever de rideau qu’un méchant virus a circulé au cours des répétitions et a touché un peu tout le monde. Alexander Vassiliev, l’interprète de Bartolo, est souffrant, mais chante malgré tout. La prestation scénique est parfaite, mais les moyens vocaux sont limités. Si les seconds rôles masculins sont impeccables, les deux personnages principaux nous laissent sur notre faim. Lysandre Châlon est un Figaro mieux que convaincant pour la performance théâtrale, mais qui manque de caractère dans le médium comme dans les graves. Sans doute va-t-il s’affirmer dans les jours qui viennent. Comme en écho, John Brancy est lui aussi en deçà de ce qu’on pourrait attendre d’un Comte Almaviva dans la force de l’âge et de l’autorité. Certes, la mise en scène le montre acculé, pressé et mis à mal de toutes parts. Là encore, l’acteur est magnifique. Mais la voix peine à passer la rampe, ce qui est surprenant, surtout si l’on compare à ce que le baryton américain avait déployé dans le mémorable Picture a Day like This ici même. Stress de la première ou suites des atteintes du virus déjà mentionné ? Il serait utile de voir les prochaines représentations pour se rendre compte. Du côté du plateau féminin, en revanche, pas de problèmes apparents. Camille Chopin est une Susanne tout en malice, perspicacité et sens de l’à-propos parfaitement en phase avec son personnage. L’émission est claire, la voix bien timbrée, agile et radieuse. Juliette Mey est un Cherubino délicieux, mélancolique et nostalgique, quoique décidé et avec des relents d’impertinence, polisson adorable en somme. Technique et musicalité sont au service de ce personnage amoureux de l’amour qu’incarne la jeune mezzo, qui avait séduit Christophe Rizoud il n’y a pas si longtemps… En épouse blessée, trompée et décidée à ne pas se laisser faire sans opposer une farouche résistance, Andreea Soare est une comtesse noble et digne, aux moyens vocaux très amples, qui la font dominer très nettement la distribution. Remarquée récemment dans le Don Giovanni d’Agnès Jaoui à Toulouse, elle confirme ses qualités de mozartienne accomplie. Dans le rôle très important, dans cette mise en scène, de Barberine, Jessica Hopkins est admirable. La jeune membre de l’Opéra Studio qu’on a déjà appréciée cette saison dans Les Fantasticks et Les Mamelles de Tirésias tire son épingle du jeu et se révèle décidément plus que prometteuse. Les autres chanteurs, tout comme les artistes des Chœurs, complètent harmonieusement la distribution.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, Corinna Niemeyer semble ne pas être en phase avec la formation, pourtant généralement à l’aise avec le répertoire mozartien. On note quelques décalages, mais dans l’ensemble, la sauce prend et le spectacle se laisse voir avec plaisir, les qualités l’emportant largement sur les défauts. Si l’on pouvait en douter, la réaction d’un public enthousiaste qui ovationne avec conviction la production achèverait de s’en persuader.

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On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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Le lendemain samedi 23 août, les jardins de William Christie ouvrent en tout début d’après-midi avec les traditionnelles activités proposées aux visiteurs, pour mieux se mettre en jambes, en voix et en écoute de tous ses sens : au choix, visite guidée du jardin, ateliers participatifs de chant ou de danse. Puis, ce sont les charmantes pastilles musicales où les festivaliers doivent choisir l’un des coins du jardin pour y écouter, toutes les demi-heures, un mini programme introduit par des membres des Arts florissants ou des étudiants de la prestigieuse Juilliard School. L’occasion d’entendre notamment des compositions bucoliques et jazzy interprétées voire improvisées par le duo de copains composé par Thomas Dunford au luth et Douglas Balliett à la contrebasse. Le programme, intitulé « Under Bill Christie’s tree » (un saule pleureur à côté du petit pont chinois), se veut complété par un mantra que les compères oublient de chanter. Qu’à cela ne tienne, il suffit de solliciter Thomas Dunford croisé au stand de dégustation de liqueurs (dont un gin à l’effigie des Jardins), pour qu’il récite le mantra, les yeux dans les yeux. C’est aussi cela, la caractéristique de ce festival : la proximité des artistes et leur disponibilité. Autre moment savoureux, la découverte d’un extrait de la cantate Orphée descendant aux Enfers de Charpentier, interprétée dans la Pinède par le haute-contre Richard Pittsinger, dont on découvre avec bonheur le timbre superbe et le sens inné de la caractérisation, tout en admirant son remarquable légato et la richesse de ses harmoniques. Vient ensuite le moment d’écouter près de l’arche Hubert Robert une suite pour violoncelle de Bach tirée au sort et superbement restituée par Cyril Poulet. En fin d’après-midi, tout le monde se retrouve en face des terrasses, à l’arrière de la demeure de William Christie, à l’occasion d’une carte blanche confiée à la gambiste Myriam Rignol, pour un portrait de Charpentier enrichi d’amusantes compositions de Douglas Balliett, déjà entendu plus tôt.

En tout début de soirée, c’est à un double programme que l’on assiste avec deux courtes pièces, à commencer par les Arts Florissants de Marc-Antoine Charpentier, rarement proposés au public, dont on comprend bien qu’ils aient pu être choisis en cette année qui marque la fin des célébrations des quatre-vingts ans de William Christie et rappelle l’œuvre qui a donné son nom à son illustre ensemble. La scène flottante du Miroir d’eau accueille l’ensemble instrumental des Arts Florissants et les jeunes lauréats de la 12^e édition du Jardin des Voix, sous la direction de William Christie, installé au clavecin et à l’orgue du continuo.

Malheureusement, la soprano – ou plutôt le dessus – Sydney Frodsham, blessée, ne peut pas interpréter ses rôles, en partie dansés. Elle est remplacée par deux de ses camarades de promotion mais est présente à l’arrière de la scène, assise, où elle appuie les chœurs. Dans une belle chorégraphie de Martin Chaix très inspirée de celle, absolument mémorable et inoubliable, de Mourad Merzouki en 2023 pour The Fairy Queen, la mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco permet de valoriser l’allégorie ou idylle en musique composée pour la duchesse de Guise, cousine de Louis XIV, suivi de l’opéra inachevé La Descente d’Orphée aux Enfers, tous deux composés par Charpentier, apprécié du roi mais relégué dans l’ombre de Lully. Quelques accessoires et des costumes fluides et simples suffisent à magnifier les œuvres, délicats bijoux musicaux trop peu donnés à entendre. Danseurs et chanteurs se meuvent ensemble et tous évoluent avec grâce et spontanéité dans une harmonie empreinte de féerie.

Dans les Arts florissants, Musique (Camille Chopin, timbre fruité pour une présence majestueuse et radieuse), Peinture (le haute-contre Richard Pittsinger, épatant de naturel et de prestance), Poésie (Sarah Fleiss, virevoltante et impeccablement caractérisée) et Architecture (Tanaquil Ollivier, délicieuse de fraîcheur et de vivacité) se confrontent à la Discorde (Olivier Bergeron, vil et retors à souhait dans son rôle fourbe puis somptueusement radieux en Apollon), à la Guerre (la remarquable basse Kevin Arboleda-Oquendo) et à la Paix (formidable Josipa Bilić), rendant hommage à Louis XIV, garant de l’harmonie en idéal protecteur des arts. Si les chanteurs et le plateau sont légèrement sonorisés, l’effet produit est satisfaisant, fort naturel au demeurant. Les musiciens des Arts florissants, sous la direction discrète, sobre et précise de William Christie, sont impeccables, comme à leur habitude. 

Après la pause et à la nuit tombée, les mêmes interprètes changent de registre avec la Descente d’Orphée aux Enfers, splendide opéra inachevé qui s’interrompt brutalement au moment où Orphée est sur le point de faire sortir Eurydice des Enfers. La célébration du mariage prolonge le choix scénique adopté pour les Arts florissants. On se délecte au passage du travail sur les sons de la percussionniste Marie-Ange Petit, qui a fait de nombreuses recherches sur les sifflements de serpents (on pense notamment au crotale), pour caractériser celui qui va emporter la malheureuse Eurydice, merveilleusement incarnée par une Camille Chopin dont on se souviendra longtemps du cri de douleur précédant de peu sa mort impressionnante de naturalisme. Le haute-contre Bastien Rimondi parvient également à émouvoir et campe un Orphée convaincant, tout en séduction sensuelle et délicate. Des autres interprètes, on retiendra surtout Kevin Arboleda-Oquendo, magistral en Pluton qui fond peu à peu et se laisse convaincre tant par une touchante Proserpine (magnifique Sarah Fleiss) que par l’irrésistible fascination dégagée par Orphée. Il faut saluer le travail de tous les interprètes, soutenus par la conseillère linguistique Emmanuelle De Negri, car la diction de la distribution internationale est impressionnante de justesse. Des effets de mise en scène, sobres et simples, on retiendra, la nuit tombée, l’apparition de cordes rouges, simplement agitées pour figurer les ondes du Styx en remous, suggérer efficacement les flammes de l’Enfer ou encore symboliser les obstacles que le héros se doit d’enjamber un à un. La fin brutale de l’opéra inachevé est, quant à elle, atténuée par une sorte de cavalcade au ralenti qui sublime les derniers instants musicaux. Ce n’est que le lendemain, guidée par l’intuition de l’un des bénévoles cultivé et attentif, qui s’était souvenu du célébrissime tableau et s’est fait confirmer auprès de l’équipe que son interprétation était justifiée, que s’est imposée l’évidence : c’est bien la Parabole des aveugles de Bruegel l’Ancien conservée au Capodimonte de Naples qui a inspiré cette chute magnifique qui nous laisse sur notre faim, quoique comblés d’aise.

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Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

Crédit photographique : Ars.essentia

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– Gabrielle Beteag (soprano, USA)
– Camille Chopin (soprano, France)
– Aaron Godrey-Mayes (Ténor, UK)
– Elene Gvritishvili (Soprano, Russie)
– Samuel Harris (Ténor, UK)
– Noam Heinz (Baryton, Israël)
– Kathryn Henry (soprano, USA)
– Théo Imart (Contre-ténor, France)
– José Andrés Munoz (Contre-ténor, Chili)
– Steffan Llyod Owen (Baryton, UK)

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Il est exceptionnel que le recrutement de chanteurs permette la constitution d’une équipe aussi complice que celle de ce soir. La distribution – internationale, à la hauteur des exigences – nous comble. Elle accorde une large place à des voix que nous découvrons à cette occasion, ce qui ne manque pas de surprendre. Les premiers emplois, en dehors d’Abigaïlle, sont confiés à des familiers de leur personnage, qui n’ont aucun mal à harmoniser leur approche. Quant aux prises des rôles moins exposés, ils confirment les qualités de leurs titulaires, certainement appelés prochainement à s’emparer des « grands ».

Aucun ne laisse indifférent, les principaux personnages focalisent l’attention par la vérité de leur incarnation, psychologique et vocale, aux moyens superlatifs. Père et filles (aînée et cadette) nous émeuvent plus que dans toute autre production gardée en mémoire. Les personnalités sont fouillées, nuancées et rendent crédibles ce que beaucoup nous livrent comme des stéréotypes privés de densité humaine. Stepan Drobit, familier du rôle de Nabucco, royal et humain, vaincu et solitaire, dont l’autorité despotique va se muer en une humanité touchante, est un grand baryton verdien, alliant fougue et noblesse. La plus large palette expressive est servie par une voix cuivrée, sonore, égale et intelligible, de l’autorité impérieuse à la supplique (adressée à Abigaïlle, « Deh pardonna »), au désespoir, en passant par la folie pour conclure sur la poignante et sublime prière « Dio di Giuda ». Une leçon de chant stylé au service d’une humanité rare.  Il en va de même de l’Abigaïlle flamboyante d’Ewa Vesin (1). Pour cette prise de rôle – l’un des plus démesurés du répertoire – tout est là, des graves impressionnants, les piani filés des aigus, l’agilité des traits, la ductilité, la projection… Sa souffrance émeut au II, autant que sa rage impressionne (« Anch’io dischiuso è il firmamento »). Les failles du personnage sont claires.  L’émission arrogante se conjugue à une élégance racée. Son ultime intervention touche au sublime. Une très grande voix, un Falcon dans la descendance d’Elena Suliotis. La basse croate Peter Martincic est un Zaccaria inspiré jusqu’à l’héroïsme. Si sa foi confine au fanatisme, nul excès dans l’interprétation que nous offre Peter Martincic : le recueillement, la ferveur, l’autorité comme l’humilité non feinte. La singulière puissance de la voix, riche, bien timbrée, aux graves abyssaux, son soutien, dispensent notre Zaccaria de toute caricature. Sa prière, introduite par le violoncelle solo, accompagnée par tout le pupitre, est d’une rare beauté. La mezzo croate Emilia Rukavina, dès son premier duo avec Ismaële, se révèle une somptueuse Fenena. La voix est charnue, opulente tout en gardant la fraîcheur de l’héroïne. Sa prière, préparation au martyre, au IV, au cantabile fervent, est un moment fort. Julien Henric, dont l’aisance croît au fil des productions, est Ismaël. L’égalité des registres, les aigus souples, la longueur de souffle, la générosité servent à merveille le personnage, ardent. Stephano Park impressionne en Grand-prêtre de Belos : un Zaccaria en devenir, tant les moyens en imposent. Anna est confiée à Camille Chopin. Si l’excessive projection qu’elle s’impose au début altère son émission dans l’aigu, sa prestation demeure de grande qualité. Enfin, Blaise Rantoanina nous vaut un Abdalla, qui nous fait regretter la brièveté de ses interventions. Les ensembles, complexes, qu’ils soient enfiévrés, tendus, vengeurs ou plaintifs, sont restitués avec un sens dramatique constant, équilibrés, justes.

Magistrale est la direction, insufflant une constante dynamique, des contrastes accusés, assortis d’une précision exemplaire. Sa gestion de la construction comme du moindre détail, son attention constante à chacun et à tous forcent l’admiration. On perçoit combien les instrumentistes ont adhéré à sa démarche. Yi-Chen Lin, découverte à Bregenz (Tancredi, en juillet dernier) est la cheffe qu’il fallait : beaucoup plus proche de l’héritage belcantiste que du placage wagnérien qui alourdit trop souvent ce Verdi de 1842. Sa gestique, toujours claire, précise, son engagement s’avèrent d’une redoutable efficacité. Elégiaque, la vivacité, la légèreté rossiniennes, des contrastes et des crescendi paroxystiques, l’orchestre, incandescent, virtuose, semble transcendé. On oublie les passages se prêtant au pompierisme, avec leur rythmique triviale, pour une force élégante : les ponctuations des cuivres sont intelligemment allégées. Les soli (violoncelle, cor anglais, harpe…) sont remarquables et le caractère chambriste accentué par la direction leur cisèle le plus bel écrin.

Les chœurs, essentiels, se signalent par leur engagement et leur cohésion. Tout juste aurait-on pu souhaiter davantage d’italianité des voix de femmes dans la page d’ouverture, ce qu’elles trouveront ensuite, la confiance aidant. Les Lévites sont remarquables de bout en bout : articulation, projection, ligne et nuances n’appellent que des éloges. Le chœur d’effroi du I, exprimant la panique des Hébreux à l’irruption des envahisseurs, est traduit avec une justesse dramatique rare pour une version de concert. La plénitude, la ferveur accablée du « Va pensiero », véritable hymne italien (2) est dans toutes les têtes. On retiendra bien sûr le chœur final, « Immenso Jehovah », non moins réussi que les précédents.

Le public, en communion avec les interprètes, leur réserve de longues et chaleureuses ovations. Chanteurs et instrumentistes hors pair, touchés par la grâce, solistes qui feraient oublier toute référence, orchestre incandescent, une production exceptionnelle (3), captivante de bout en bout, dont on regrette qu’aucune captation n’ait gardé trace, tant ce moment fort méritait d’être partagé.

(1) Elle chantera de nouveau Abigaïlle cet été, à Sanxay. Sa participation à elle seule justifierait le déplacement. 
(2) Hymne à l’humanité et à la fraternité, beaucoup plus légitime que l’officiel « Fratelli d’Italia » aux remugles fascistes. Lors de la création, ce ne fut point ce chœur qui fut bissé, mais l’ultime « Immenso Jehova », non moins admirable. 
(3) Si nous avions été toulonnais, sans hésitation, nous serions revenus pour la seconde.

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On ferait un contre-sens malheureux, et on condamnerait le spectateur à la frustration, en parlant de ce Samson comme d’une tragédie lyrique de Rameau et de Voltaire. Cette œuvre, censurée deux fois et jamais représentée, qui anticipait de plusieurs dizaines d’années, dit-on, sur la réforme gluckiste, est perdue à jamais. Même le livret de Voltaire qui nous reste est en réalité une réécriture postérieure, destinée à ses œuvres complètes. Du projet original ne restent qu’un titre et une ambition : réformer l’opéra, considéré comme un genre en crise. Tout le reste n’est que création ou re-création, ce qui revient au même. Fidèle à l’élan réformateur du Samson perdu, ce spectacle assume sa singularité. Contre le livret original, centré sur Dalila, Claus Guth propose un retour au récit biblique du Livre des Juges, qui part de l’annonciation par un ange de la naissance de Samson.

© S. Brion

La narration est dès lors triplement compliquée : textuellement, puisqu’il s’agit de coudre ensemble des sources disparates, scéniquement, puisque, pour combler ces trous, Claus Guth superpose déclamation, chant, design sonore et projection de versets bibliques, musicalement enfin, puisque Raphaël Pichon a pioché dans l’œuvre de Rameau (non sans arguments) des extraits divers. Il faut ajouter à cela une autre donnée qui brouille la linéarité : l’opéra commence par la fin, avec la vieille mère de Samson (la très émouvante Andrea Ferréol) qui se lamente au milieu des ruines du temple, où se baladent une équipe d’ouvriers et d’ingénieurs du bâtiment et un sans-abri illuminé. Ces personnages modernes réapparaissent régulièrement, surtout la mère, qui tient lieu de narratrice pour expliciter les transitions entre les épisodes.

L’ensemble est étrange mais, disons-le tout de suite, idéalement étrange au sens où il réussit dramatiquement à imprimer une marque et à faire traverser au genre lyrique une crise féconde. Le tout est accueilli par une très longue ovation, après qu’un silence de stupéfaction non moins long a succédé au finale abrupt.

Tout n’est pas parfait. Les coutures restent sensibles et la narration patine un peu parfois ; on voit surtout une différence entre la première partie, centrée sur la versatilité de Samson, et la deuxième, consacrée à l’épisode connu de Dalila. Cette dernière est la plus réussie, avec un magnifique duo et une utilisation très convaincante des ressources scéniques et des détournements musicaux pour peindre deux personnages complexes : Dalila chante à pleine voix, par rouerie érotique « Viens hymen » puis se repent sincèrement de son crime, commis contre quelques pièces, dans un « Tristes apprêts » singulier qu’on entend comme à nouveau ; Samson est émouvant en amoureux, terrible en supplicié, épique en vengeur divin.

La première partie est plus fragmentée, moins profonde et se structure en épisodes moins efficaces dramatiquement. Mais pour la même raison, elle concentre aussi les audaces dans le dispositif scénique et narratif : le prologue parlé, puis déclamé sur la musique de la mère de Samson, le chœur spatialisé pour la naissance de Samson, une bataille au ralenti, un duo entre Samson et Achisch qui se fait par-dessus le chœur divisé en deux camps sont tous des moments saisissants. L’écriture du personnage d’Elon, l’ami de Samson qui le trahit après avoir été témoin de sa folie meurtrière, ne convainc pas entièrement : il ne semble exister que pour bien souligner la part d’ombre du héros. On regrette en outre que certains textes n’aient pas été assez réécrits pour coller à l’histoire proposée. En l’état, certains passages sont flous, voire ne correspondent que partiellement à ce qui se passe sur scène, l’effet étant accentué quand on reconnaît les emprunts.

Néanmoins, un vrai sens du drame unit la scène et la fosse. Sur celle-là, des ressources cinématographiques sont mobilisées avec une force jubilatoire (ralentis, flashs stroboscopiques, sonorisation, larsens, scans lumineux) qui rend pleinement sa violence à l’histoire de Samson. Dans celle-ci, on admire la direction passionnée de Raphaël Pichon, qui tire de son orchestre un son puissant et des nuances expressives, et dont le sens du tempo porte la soirée, en étant fidèle à l’esprit baroque et en même temps en rendant justice aux jeux de superposition avec les parties parlées et les effets sonores. Saluons surtout le chœur Pygmalion, qui livre une prestation remarquable sur tous les plans : il déploie un son d’une amplitude formidable, avec des basses particulièrement sonores qui font beaucoup pour l’homogénéité et la clarté des lignes, proposant une interprétation saisissante.

Le plateau vocal, enfin, est d’un bon niveau même si l’on peut exprimer quelques réserves. L’ange de Camille Chopin est solide, charmant et frais, malgré une émission un peu engorgée en début de soirée et un manque de souffle relatif qui l’oblige à couper certaines vocalises. La voix semble avoir des dimensions qui excèdent ce petit rôle baroquisant. La basse Mirco Palazzi est un peu en retrait, notamment en raison d’une voix pas assez sonore, qui manque de mordant et de graves pour incarner le grand méchant. Laurence Kilsby est sous-employé dans le rôle réduit d’Elon, dont on a déjà souligné les limites dramaturgiques ; c’est d’autant plus dommage qu’il a une voix de haute-contre expressive aux aigus facile et lumineux, lui permettant de flotter dans certains chœurs par-dessus l’ensemble du plateau. De façon comparable, on a l’impression de ne pas entendre assez l’excellente Julie Roset (qui chantait l’Ange à Aix) : en Timna, elle éblouit par son timbre splendide et par son agilité sans défaut, mais le personnage est un peu plat. L’interprétation fouillée d’Ana Maria Labin emporte toutes les réserves : sa Dalila au timbre charnu, insolente puis repentie, est une vraie performance d’actrice et de chanteuse. Jarrett Ott, enfin, convainc totalement par son jeu, prêtant à Samson un physique adéquat et parvenant à faire voir les pulsions monstrueuses qui s’emparent parfois du personnage. Vocalement, on est moins emporté : un très joli timbre de basse-taille et de belles nuances ne masquent pas un manque d’étoffe, de magnétisme et de solidité dans les graves.

La création singulière de Claus Guth et de Raphaël Pichon pose des questions passionnantes sur l’opéra aujourd’hui, sur la création et le rapport à la tradition, sur la réécriture des modèles et l’infidélité féconde des interprétations, mais surtout, le duo emporte l’adhésion par un spectacle de haut niveau, artistiquement complet et nouveau.

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Sopranos

• Tamara BOUNAZOU, 30 ans
• Camile CHOPIN, 27 ans
• Livia LOUIS-JOSEPH-DOGUÉ, 21 ans
• Héloïse POULET, 26 ans

Mezzos

• Winona BERRY, 23 ans
• Léontine ZIMMERLIN, 25 ans

Contre-ténor et ténor

• Théo IMART, 29 ans
• Abel ZAMORA, 28 ans

Baryton et baryton-basse

• Pierre-Yves CRAS, 27 ans
• Adrien FOURNAISON, 29 ans

Pianistes chefs de chant

• Annalisa ORLANDO, 33 ans
• Louis DECHAMBRE, 30 ans

Sélectionnés à l’issue d’une audition nationale, ces dix artistes lyriques et deux pianistes chefs de chant de la promotion 2025-26 seront accompagnés pendant deux années par Génération Opéra, du 1er janvier 2025 au 31 décembre 2026.

A ce titre, ils bénéficieront du dispositif suivant :

• captation de vidéos,
• shooting-photo,
• promotion régulière auprès des maisons d’opéra et de tout potentiel employeur,
• participation à des master-classes,
• aide à la mobilité pour la participation à des concours internationaux de chant.

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Alors que débute l’ouverture de Pulcinella, le rideau se lève sur le magnifique décor, aux couleurs terre de Sienne sur fond vert ou bleu, conçu par Sylvie Olivé : une structure verticale où se niche un escalier en spirale, à la fois ville et maison d’Italie au petit jour (tout droit sortie d’un tableau de Giorgio de Chirico) dans les lumières subtiles et soigneusement tamisées de John Torres. Surgit alors, immobile, le personnage de Pulcinella. Le danseur suédois Oscar Salomonsson, acteur de rêve et grand virtuose, l’incarne avec une poésie rare, en petit Charlot rêveur, au sourire mélancolique et à l’œil espiègle, qui joue de son chapeau melon comme d’un ballon d’enfant. Il nous entraîne peu à peu dans le tourbillon de la chorégraphie lumineuse de Clairemarie Osta, en totale harmonie avec la partition de Stravinsky. Les filles et les garçons auxquels s’affronte Pulcinella ont des airs de voyous du West Side newyorkais (magnifiques danseurs) alors que sa fiancée en robe blanche, a la légèreté éthérée des ballerines romantiques sur pointes (magnifique Alice Renavand), tous judicieusement habillés par le costumier de cinéma Olivier Bériot.

Louis Langrée dirige ici la version pour orchestre de chambre, Camille Chopin et Abel Zamora de l’Académie de l’Opéra-Comique, ainsi que François Lis, chantant avec une juste élégance les airs inspirés de la musique populaire italienne. Au final, le public réserve une ovation aux interprètes.

Pulcinella © Stéphane Brion

Dans la deuxième partie, la structure du décor est agencée différemment. L’aire de jeu est plus complexe ne serait-ce que pour installer les horloges de l’Heure Espagnole ! On songe cette fois à un caprice architectural d’Escher dans les années 1950 ! Dans le village espagnol, les passants se promènent et se croisent au crépuscule, sur la musique rêveuse de l’ouverture. L’Orchestre des Champs Elysées s’épanouit vraiment dans cette Heure Espagnole avec une riche palette de couleurs. Louis Langrée tellement à son aise dans l’univers ravélien, dirige cette partition si complexe avec une réelle passion. Il parvient à en dessiner précisément les multiples entrelacs : les envolées lyriques, les sous-entendus coquins, les soupirs en glissandi, les cacophonies d’horloges, de coucous et d’automates, sans oublier, les effluves sensuels de toutes les Espagne, du boléro baroque à la habanera romantique que chantent au final tous les protagonistes.

Guillaume Gallienne, en ce sens, est le complice idéal. Comme Patrice Chéreau, autrefois, découvrant la mécanique implacable du théâtre de boulevard, Galienne rythme avec une précision rigoureuse celle de L’Heure Espagnole et réalise là l’une des plus belles mises en scène de l’œuvre et, sans doute, l’une de ses plus belles réalisations lyriques. Et quels chanteurs ! L’inénarrable Torquemada de Philippe Talbot,  Nicolas Cavallier en alcade ridicule, l’excellent interprète de mélodies françaises Jean Sébastien Bou à la vigueur vocale et musclée du muletier déménageur, Benoît Rameau poète platonique à la ligne de chant impeccable. Quant à Stéphanie d’Oustrac, elle est époustouflante dans le rôle de Concepción. Actrice hors pair, sa voix somptueuse est impressionnante dans l’air très lyrique « Oh ! La pitoyable aventure ! » ! Le public est aux anges et l’Opéra-Comique a retrouvé là sa plus belle âme.

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