La Britannique Mathilda du Tillieul McNicol réussit une mise en scène pertinente et clairement lisible avec le parti pris de contemporanéiser le propos, tout en s’inspirant d’hommes de pouvoir actuels et de leur transposition cinématographique. Elle revendique des influences comme celles de Paolo Sorrentino (Loro ou La Grande Bellezza) ou de Ruben Östlund (Sans filtre), mais on peut également y voir toutes sortes de références iconiques telles la salle rouge de David Lynch dans Twin Peaks ou le mobilier de type Ikea amélioré dans les séries de tout bord. Cela dit, la satire reste plutôt lisse, gentille et visible par tous les publics, même si les allusions sont bien plus agressives si l’on pense aux modèles choisis : critique des rapports de classe, de la cruauté mentale, de la violence domestique ordinaire ou du « renversement des rapports de force lorsque l’ordre établi vacille », pour citer un passage de l’excellent programme édité par la maison, très éclairant sur les choix de l’équipe de création. On apprend ainsi que le tableau de Nikoleta Sekulovic suspendu dans la chambre de la comtesse représente Gorgo, reine de Sparte, l’une des rares souveraines de l’Antiquité ayant eu une importance politique capitale du fait de sa très vive intelligence. Par ailleurs, la chanson de Nina Simone entendue juste avant l’air de Barberine, « L’ho perduta », est un hymne féministe et une ode à l’émancipation et la fierté de soi dont on retrace la genèse dans la publication déjà citée. Le personnage de Barberine est volontairement étoffé et incarne la jeunesse confrontée au passage dans le monde adulte, notamment à travers une liaison affichée de la jeune adolescente sous l’emprise du comte, liaison présentée dès le début de l’opéra, ce qui fait largement sens. De façon générale, la mise en scène est efficace, fluide et jouissive. Le fait que Mathilda du Tillieul McNicol soit également musicienne et compositrice n’y est sans doute pas étranger. Le décor malin de Basia Bińkowska est judicieusement utilisé pour rendre plausibles les quiproquos situationnels de l’intrigue, y compris dans la scène finale du jardin pas facile à gérer (ici grâce à la table du repas de noce riche de sous-entendus possibles). Tout cela est vif, alerte et dynamique et la responsable des mouvements Sacha Plaige y est pour beaucoup, notamment dans une mémorable scène où la foule danse au ralenti.

Du côté du plateau vocal, on note, en ce soir de première, une nette domination des femmes. On apprend avant le lever de rideau qu’un méchant virus a circulé au cours des répétitions et a touché un peu tout le monde. Alexander Vassiliev, l’interprète de Bartolo, est souffrant, mais chante malgré tout. La prestation scénique est parfaite, mais les moyens vocaux sont limités. Si les seconds rôles masculins sont impeccables, les deux personnages principaux nous laissent sur notre faim. Lysandre Châlon est un Figaro mieux que convaincant pour la performance théâtrale, mais qui manque de caractère dans le médium comme dans les graves. Sans doute va-t-il s’affirmer dans les jours qui viennent. Comme en écho, John Brancy est lui aussi en deçà de ce qu’on pourrait attendre d’un Comte Almaviva dans la force de l’âge et de l’autorité. Certes, la mise en scène le montre acculé, pressé et mis à mal de toutes parts. Là encore, l’acteur est magnifique. Mais la voix peine à passer la rampe, ce qui est surprenant, surtout si l’on compare à ce que le baryton américain avait déployé dans le mémorable Picture a Day like This ici même. Stress de la première ou suites des atteintes du virus déjà mentionné ? Il serait utile de voir les prochaines représentations pour se rendre compte. Du côté du plateau féminin, en revanche, pas de problèmes apparents. Camille Chopin est une Susanne tout en malice, perspicacité et sens de l’à-propos parfaitement en phase avec son personnage. L’émission est claire, la voix bien timbrée, agile et radieuse. Juliette Mey est un Cherubino délicieux, mélancolique et nostalgique, quoique décidé et avec des relents d’impertinence, polisson adorable en somme. Technique et musicalité sont au service de ce personnage amoureux de l’amour qu’incarne la jeune mezzo, qui avait séduit Christophe Rizoud il n’y a pas si longtemps… En épouse blessée, trompée et décidée à ne pas se laisser faire sans opposer une farouche résistance, Andreea Soare est une comtesse noble et digne, aux moyens vocaux très amples, qui la font dominer très nettement la distribution. Remarquée récemment dans le Don Giovanni d’Agnès Jaoui à Toulouse, elle confirme ses qualités de mozartienne accomplie. Dans le rôle très important, dans cette mise en scène, de Barberine, Jessica Hopkins est admirable. La jeune membre de l’Opéra Studio qu’on a déjà appréciée cette saison dans Les Fantasticks et Les Mamelles de Tirésias tire son épingle du jeu et se révèle décidément plus que prometteuse. Les autres chanteurs, tout comme les artistes des Chœurs, complètent harmonieusement la distribution.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, Corinna Niemeyer semble ne pas être en phase avec la formation, pourtant généralement à l’aise avec le répertoire mozartien. On note quelques décalages, mais dans l’ensemble, la sauce prend et le spectacle se laisse voir avec plaisir, les qualités l’emportant largement sur les défauts. Si l’on pouvait en douter, la réaction d’un public enthousiaste qui ovationne avec conviction la production achèverait de s’en persuader.

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On rejoindra sans réserve le choix du jury qui a décerné le premier Prix à Steffan Lloyd Owen : doté d’un legato somptueux et d’une diction impeccable, il a littéralement irradié de beauté l’air « Vision fugitive » d’Hérodiade de Massenet. Le jeune baryton anglais s’est montré tout aussi convaincant dans le duo Nemorino / Belcore de L’Elisir d’amore, où son autorité vocale et scénique s’est affirmée avec une aisance remarquable. Le deuxième Prix est revenu à Elene Gvritishvili, chantant tout d’abord un « Tanti affetti » de La donna del lago très en place, techniquement solide, mais manquant de panache dans les coloratures. La soprano russe s’est en revanche pleinement épanouie en Almirena, dans un duo extrait de Rinaldo de Haendel : style irréprochable, ornementation délicate, aigu lumineux. Grand triomphateur à l’applaudimètre et, sans surprise, vainqueur du Prix du Public, Théo Imart a par ailleurs obtenu le troisième Prix du Jury. Dans le « Parto » extrait de la Clémence de Titus, le contre-ténor français a surmonté avec insolence les folles vocalises de Sesto, tout en rivalisant de musicalité et d’intensité émotionnelle avec la clarinette solo. Théo Imart a, en fin de concert, une nouvelle fois montré en Idamante, sa parfaite aisance avec le répertoire mozartien.

Les prestations des autres candidats ont laissé une impression plus contrastée. Splendide en Rodelinda, la soprano française Camille Chopin a ému dans la première partie du « Regnava nel silenzio » de Lucia di Lammermoor, mais s’est montrée moins souveraine dans les coloratures finales. Doué d’une belle présence scénique, le baryton israélien Noam Heinz s’est montré à l’aise tant dans le parlando rossinien que dans les atmosphères jazzy et introspectives du Trouble in Tahiti de Bernstein. Bien trop léger dans La Fille du Régiment, malgré une série de contre-ut parfaitement négociés, le ténor Aaron Godfrey-Mayes a été plus convaincant dans la ligne mozartienne d’Idomeneo. Dans leur duo de Norma, Kathryn Henry et Gabrielle Beteag ont manqué de cohésion, gênées par un tempo bien trop lent. Auparavant, la mezzo américaine n’avait pas su pleinement convaincre en Azucena du Trouvère, avec une interprétation encore timide et dépourvue de véritable tension dramatique. La soprano anglaise avait quant à elle livré un « Song to the moon » (Rusalka) trop entaché de vibrato pour émouvoir. Enfin, dans un extrait « Vedrò con mio diletto » du Giustino de Vivaldi, les tensions dans l’aigu ont mis à mal le contre-ténor José Andrés Muñoz, malgré un réel sens stylistique et une belle imagination dans les da capo.

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Le lendemain samedi 23 août, les jardins de William Christie ouvrent en tout début d’après-midi avec les traditionnelles activités proposées aux visiteurs, pour mieux se mettre en jambes, en voix et en écoute de tous ses sens : au choix, visite guidée du jardin, ateliers participatifs de chant ou de danse. Puis, ce sont les charmantes pastilles musicales où les festivaliers doivent choisir l’un des coins du jardin pour y écouter, toutes les demi-heures, un mini programme introduit par des membres des Arts florissants ou des étudiants de la prestigieuse Juilliard School. L’occasion d’entendre notamment des compositions bucoliques et jazzy interprétées voire improvisées par le duo de copains composé par Thomas Dunford au luth et Douglas Balliett à la contrebasse. Le programme, intitulé « Under Bill Christie’s tree » (un saule pleureur à côté du petit pont chinois), se veut complété par un mantra que les compères oublient de chanter. Qu’à cela ne tienne, il suffit de solliciter Thomas Dunford croisé au stand de dégustation de liqueurs (dont un gin à l’effigie des Jardins), pour qu’il récite le mantra, les yeux dans les yeux. C’est aussi cela, la caractéristique de ce festival : la proximité des artistes et leur disponibilité. Autre moment savoureux, la découverte d’un extrait de la cantate Orphée descendant aux Enfers de Charpentier, interprétée dans la Pinède par le haute-contre Richard Pittsinger, dont on découvre avec bonheur le timbre superbe et le sens inné de la caractérisation, tout en admirant son remarquable légato et la richesse de ses harmoniques. Vient ensuite le moment d’écouter près de l’arche Hubert Robert une suite pour violoncelle de Bach tirée au sort et superbement restituée par Cyril Poulet. En fin d’après-midi, tout le monde se retrouve en face des terrasses, à l’arrière de la demeure de William Christie, à l’occasion d’une carte blanche confiée à la gambiste Myriam Rignol, pour un portrait de Charpentier enrichi d’amusantes compositions de Douglas Balliett, déjà entendu plus tôt.

En tout début de soirée, c’est à un double programme que l’on assiste avec deux courtes pièces, à commencer par les Arts Florissants de Marc-Antoine Charpentier, rarement proposés au public, dont on comprend bien qu’ils aient pu être choisis en cette année qui marque la fin des célébrations des quatre-vingts ans de William Christie et rappelle l’œuvre qui a donné son nom à son illustre ensemble. La scène flottante du Miroir d’eau accueille l’ensemble instrumental des Arts Florissants et les jeunes lauréats de la 12^e édition du Jardin des Voix, sous la direction de William Christie, installé au clavecin et à l’orgue du continuo.

Malheureusement, la soprano – ou plutôt le dessus – Sydney Frodsham, blessée, ne peut pas interpréter ses rôles, en partie dansés. Elle est remplacée par deux de ses camarades de promotion mais est présente à l’arrière de la scène, assise, où elle appuie les chœurs. Dans une belle chorégraphie de Martin Chaix très inspirée de celle, absolument mémorable et inoubliable, de Mourad Merzouki en 2023 pour The Fairy Queen, la mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco permet de valoriser l’allégorie ou idylle en musique composée pour la duchesse de Guise, cousine de Louis XIV, suivi de l’opéra inachevé La Descente d’Orphée aux Enfers, tous deux composés par Charpentier, apprécié du roi mais relégué dans l’ombre de Lully. Quelques accessoires et des costumes fluides et simples suffisent à magnifier les œuvres, délicats bijoux musicaux trop peu donnés à entendre. Danseurs et chanteurs se meuvent ensemble et tous évoluent avec grâce et spontanéité dans une harmonie empreinte de féerie.

Dans les Arts florissants, Musique (Camille Chopin, timbre fruité pour une présence majestueuse et radieuse), Peinture (le haute-contre Richard Pittsinger, épatant de naturel et de prestance), Poésie (Sarah Fleiss, virevoltante et impeccablement caractérisée) et Architecture (Tanaquil Ollivier, délicieuse de fraîcheur et de vivacité) se confrontent à la Discorde (Olivier Bergeron, vil et retors à souhait dans son rôle fourbe puis somptueusement radieux en Apollon), à la Guerre (la remarquable basse Kevin Arboleda-Oquendo) et à la Paix (formidable Josipa Bilić), rendant hommage à Louis XIV, garant de l’harmonie en idéal protecteur des arts. Si les chanteurs et le plateau sont légèrement sonorisés, l’effet produit est satisfaisant, fort naturel au demeurant. Les musiciens des Arts florissants, sous la direction discrète, sobre et précise de William Christie, sont impeccables, comme à leur habitude. 

Après la pause et à la nuit tombée, les mêmes interprètes changent de registre avec la Descente d’Orphée aux Enfers, splendide opéra inachevé qui s’interrompt brutalement au moment où Orphée est sur le point de faire sortir Eurydice des Enfers. La célébration du mariage prolonge le choix scénique adopté pour les Arts florissants. On se délecte au passage du travail sur les sons de la percussionniste Marie-Ange Petit, qui a fait de nombreuses recherches sur les sifflements de serpents (on pense notamment au crotale), pour caractériser celui qui va emporter la malheureuse Eurydice, merveilleusement incarnée par une Camille Chopin dont on se souviendra longtemps du cri de douleur précédant de peu sa mort impressionnante de naturalisme. Le haute-contre Bastien Rimondi parvient également à émouvoir et campe un Orphée convaincant, tout en séduction sensuelle et délicate. Des autres interprètes, on retiendra surtout Kevin Arboleda-Oquendo, magistral en Pluton qui fond peu à peu et se laisse convaincre tant par une touchante Proserpine (magnifique Sarah Fleiss) que par l’irrésistible fascination dégagée par Orphée. Il faut saluer le travail de tous les interprètes, soutenus par la conseillère linguistique Emmanuelle De Negri, car la diction de la distribution internationale est impressionnante de justesse. Des effets de mise en scène, sobres et simples, on retiendra, la nuit tombée, l’apparition de cordes rouges, simplement agitées pour figurer les ondes du Styx en remous, suggérer efficacement les flammes de l’Enfer ou encore symboliser les obstacles que le héros se doit d’enjamber un à un. La fin brutale de l’opéra inachevé est, quant à elle, atténuée par une sorte de cavalcade au ralenti qui sublime les derniers instants musicaux. Ce n’est que le lendemain, guidée par l’intuition de l’un des bénévoles cultivé et attentif, qui s’était souvenu du célébrissime tableau et s’est fait confirmer auprès de l’équipe que son interprétation était justifiée, que s’est imposée l’évidence : c’est bien la Parabole des aveugles de Bruegel l’Ancien conservée au Capodimonte de Naples qui a inspiré cette chute magnifique qui nous laisse sur notre faim, quoique comblés d’aise.

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Pour reprendre la formule qui introduit cet article, Il primo omicidio est le plus connu de ce corpus méconnu que constituent les oratorios de Scarlatti. L’œuvre a eu plusieurs fois les honneurs du disque et a même été mis en scène par Romeo Castellucci au Palais Garnier en 2019, mais reste tout de même une œuvre injustement méprisée par les programmateurs. On ne sait d’ailleurs pas pour qui cette pièce a été écrite et où elle a été jouée pour la première fois, si ce n’est que c’était dans un palais de la Sérénissime, où Scarlatti séjournait en 1707 – au même moment, il présente son Mitridate, qui sera un four retentissant, la partition déroutant complètement le public vénitien.

Le livret d’Il primo omicidio (« le premier meurtre ») met en scène les quatre premiers humains présents sur terre d’après la Genèse : Adam, Ève et leur deux fils, Abel et Caïn – ainsi que Dieu et Lucifer, présents sous une forme purement vocale. Encore accablés d’avoir désobéi à Dieu, Adam et Ève se lamentent sur leur sort et espèrent que les sacrifices offerts par leurs fils vont apaiser la colère de Dieu. On connaît la suite : seule la viande offerte par Abel semble contenter Dieu et Caïn nourrit alors à l’égard de son frère un profond sentiment de jalousie. Encouragé par Lucifer, Caïn finit par tuer son frère et Dieu intervient alors pour condamner Caïn, non à mort, mais à vivre rongé par la culpabilité. Adam et Ève sombrent dans une tristesse plus grande encore en apprenant la mort d’Abel et la culpabilité de Caïn. Magnanime, Dieu accorde finalement au couple la chance d’enfanter à nouveau, fondant ainsi sur la mort d’Abel la naissance de l’humanité.

Contrairement à La resurrezione de Haendel, composée l’année suivante et donnée la veille dans la Basilique de Beaune – œuvre spectaculaire, à la fois virtuose et théâtrale, qui intègre elle aussi le personnage de Lucifer – Il primo omicidio d’Alessandro Scarlatti se distingue par son écriture plus austère, à la fois dans son orchestration et sa vocalité. Aucun effet brillant ni démonstration de virtuosité : tout y est plus dépouillé, intériorisé, mais cela ne veut pas dire pour autant que c’est une musique facile d’exécution, car la forme des airs est souvent tortueuse, et la partition reste inspirée et somptueuse de bout en bout. Par ailleurs, pour enrichir légèrement l’instrumentarium original, constitué exclusivement de cordes, Thibault Noally a choisi d’ajouter un orgue positif et un basson, qui apportent à l’ensemble une assise harmonique plus dense et des couleurs supplémentaires particulièrement bienvenues dans l’acoustique ouverte de la Cour des Hospices. On note chez les instrumentistes une certaine fébrilité en première partie, avec quelques approximations d’intonation, notamment au violoncelle. Mais l’ensemble gagne nettement en assurance après l’entracte et la seconde partie est abordée avec un élan nouveau. Thibault Noally, assumant les nombreux solos de violon, porte cette musique avec aplomb, alliant sens du drame et maîtrise de l’architecture musicale, au service d’une partition qu’il semble chérir, pour nous la faire aimer à notre tour. Et c’est peu dire que ça fonctionne.

L’ensemble des chanteurs réunis pour ce concert beaunois sont de jeunes interprètes (la plupart faisaient d’ailleurs leurs débuts au festival) qui insufflent fraicheur et sensibilité à la caractérisation de leur personnage, dans un drame qui relève presque de l’étude psychologique. Natalie Pérez incarne une Ève toute de retenue, partageant son émotion avec une sobriété digne, même si l’on perçoit ce soir-là quelques fragilités d’intonation et une certaine opacité de timbre. Ce dépouillement stylistique convient bien au portrait de cette mère douce et affligée, qui exprime son déchirement dans un sublime « Madre tenera », à fleur de lèvres. À ses côtés, Petr Nekoranec impressionne en Adam par sa technique solide, un timbre frémissant soutenu par une projection éclatante. La voix épouse le texte avec tendresse ou rudesse, notamment dans son air « Piango la prole esangue », d’un raffinement absolu. Nul doute que l’artiste soit promis à une grande carrière.

Dans les rôles des frères ennemis, on ne peut rêver meilleure osmose et plus puissant contraste qu’entre les voix et les personnalités de Camille Chopin en Abel et Mathilde Ortscheidt en Caïn. La première campe avec conviction le rôle du frère bienheureux, un peu ingrat car il ne recèle aucune progression psychologique notoire : le personnage est tout entier un bloc de bonté, du début jusqu’à sa mort, et même au-delà. La jeune chanteuse parvient à rendre touchante et crédible cette constance, grâce à une musicalité soignée et un timbre fruité, irradiant de douceur et de pureté. Le personnage apparaît ainsi dans toute son rayonnement, charmant par la limpidité de ses intentions. Face à elle, le personnage humain – trop humain – de Caïn prend les traits de Mathilde Ortscheidt, jeune mezzo qui a remporté le concours Cesti d’Innsbruck il y a deux ans. Sa voix, à la fois sombre et souple, se déploie avec aisance dans des airs de fureur marqués par une expression farouche et tourmentée. On admire la manière dont elle incarne ce fratricide sans jamais le réduire à une figure univoque de méchanceté : son Caïn est une âme broyée, vacillante, peu à peu gagnée par l’emprise du mal que Lucifer insuffle dans son esprit. Son interprétation habitée de l’air « Perché mormora il ruscello », où la voix cherche à se fondre dans les figuralismes aquatiques des cordes, est l’un des sommets du concert. La chanteuse y révèle sa grande maîtrise du souffle et parvient à épouser les méandres ruisselants des violons avec une souplesse douloureuse.

Placés sur des estrades opposées sur les côtés de l’orchestre, les voix de Dieu et de Lucifer s’incarnent dans les corps de Paul Figuier et Nicolas Brooymans. On retrouve les qualités indéniables de Paul Figuier, voix ronde et moelleuse de falsettiste, une grande noblesse d’expression et un engagement constant, mais son Dieu manque peut-être un peu de simplicité et mériterait une caractérisation plus précise. En face, la voix de taille sombre et légèrement rocailleuse de Nicolas Brooymans trace un contrepoint saisissant. Son Lucifer, d’une autorité tranquille, séduit sans artifice, et fascine par une sobriété presque glacée. Là où l’on pourrait attendre un démon flamboyant ou grotesque, il incarne un Mal intériorisé, insinuant, et son influence sur Caïn n’en paraît que plus pernicieuse — et plus crédible.

Offert sans clinquant mais avec ferveur, cette interprétation du Primo omicidio révèle, dans sa nudité tragique et sa profondeur humaine, l’injuste relégation de Scarlatti au second plan de l’histoire musicale — et donne à espérer qu’il y retrouve enfin la place qui lui revient, notamment dans le répertoire opératique.

Crédit photographique : Ars.essentia

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– Gabrielle Beteag (soprano, USA)
– Camille Chopin (soprano, France)
– Aaron Godrey-Mayes (Ténor, UK)
– Elene Gvritishvili (Soprano, Russie)
– Samuel Harris (Ténor, UK)
– Noam Heinz (Baryton, Israël)
– Kathryn Henry (soprano, USA)
– Théo Imart (Contre-ténor, France)
– José Andrés Munoz (Contre-ténor, Chili)
– Steffan Llyod Owen (Baryton, UK)

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Il est exceptionnel que le recrutement de chanteurs permette la constitution d’une équipe aussi complice que celle de ce soir. La distribution – internationale, à la hauteur des exigences – nous comble. Elle accorde une large place à des voix que nous découvrons à cette occasion, ce qui ne manque pas de surprendre. Les premiers emplois, en dehors d’Abigaïlle, sont confiés à des familiers de leur personnage, qui n’ont aucun mal à harmoniser leur approche. Quant aux prises des rôles moins exposés, ils confirment les qualités de leurs titulaires, certainement appelés prochainement à s’emparer des « grands ».

Aucun ne laisse indifférent, les principaux personnages focalisent l’attention par la vérité de leur incarnation, psychologique et vocale, aux moyens superlatifs. Père et filles (aînée et cadette) nous émeuvent plus que dans toute autre production gardée en mémoire. Les personnalités sont fouillées, nuancées et rendent crédibles ce que beaucoup nous livrent comme des stéréotypes privés de densité humaine. Stepan Drobit, familier du rôle de Nabucco, royal et humain, vaincu et solitaire, dont l’autorité despotique va se muer en une humanité touchante, est un grand baryton verdien, alliant fougue et noblesse. La plus large palette expressive est servie par une voix cuivrée, sonore, égale et intelligible, de l’autorité impérieuse à la supplique (adressée à Abigaïlle, « Deh pardonna »), au désespoir, en passant par la folie pour conclure sur la poignante et sublime prière « Dio di Giuda ». Une leçon de chant stylé au service d’une humanité rare.  Il en va de même de l’Abigaïlle flamboyante d’Ewa Vesin (1). Pour cette prise de rôle – l’un des plus démesurés du répertoire – tout est là, des graves impressionnants, les piani filés des aigus, l’agilité des traits, la ductilité, la projection… Sa souffrance émeut au II, autant que sa rage impressionne (« Anch’io dischiuso è il firmamento »). Les failles du personnage sont claires.  L’émission arrogante se conjugue à une élégance racée. Son ultime intervention touche au sublime. Une très grande voix, un Falcon dans la descendance d’Elena Suliotis. La basse croate Peter Martincic est un Zaccaria inspiré jusqu’à l’héroïsme. Si sa foi confine au fanatisme, nul excès dans l’interprétation que nous offre Peter Martincic : le recueillement, la ferveur, l’autorité comme l’humilité non feinte. La singulière puissance de la voix, riche, bien timbrée, aux graves abyssaux, son soutien, dispensent notre Zaccaria de toute caricature. Sa prière, introduite par le violoncelle solo, accompagnée par tout le pupitre, est d’une rare beauté. La mezzo croate Emilia Rukavina, dès son premier duo avec Ismaële, se révèle une somptueuse Fenena. La voix est charnue, opulente tout en gardant la fraîcheur de l’héroïne. Sa prière, préparation au martyre, au IV, au cantabile fervent, est un moment fort. Julien Henric, dont l’aisance croît au fil des productions, est Ismaël. L’égalité des registres, les aigus souples, la longueur de souffle, la générosité servent à merveille le personnage, ardent. Stephano Park impressionne en Grand-prêtre de Belos : un Zaccaria en devenir, tant les moyens en imposent. Anna est confiée à Camille Chopin. Si l’excessive projection qu’elle s’impose au début altère son émission dans l’aigu, sa prestation demeure de grande qualité. Enfin, Blaise Rantoanina nous vaut un Abdalla, qui nous fait regretter la brièveté de ses interventions. Les ensembles, complexes, qu’ils soient enfiévrés, tendus, vengeurs ou plaintifs, sont restitués avec un sens dramatique constant, équilibrés, justes.

Magistrale est la direction, insufflant une constante dynamique, des contrastes accusés, assortis d’une précision exemplaire. Sa gestion de la construction comme du moindre détail, son attention constante à chacun et à tous forcent l’admiration. On perçoit combien les instrumentistes ont adhéré à sa démarche. Yi-Chen Lin, découverte à Bregenz (Tancredi, en juillet dernier) est la cheffe qu’il fallait : beaucoup plus proche de l’héritage belcantiste que du placage wagnérien qui alourdit trop souvent ce Verdi de 1842. Sa gestique, toujours claire, précise, son engagement s’avèrent d’une redoutable efficacité. Elégiaque, la vivacité, la légèreté rossiniennes, des contrastes et des crescendi paroxystiques, l’orchestre, incandescent, virtuose, semble transcendé. On oublie les passages se prêtant au pompierisme, avec leur rythmique triviale, pour une force élégante : les ponctuations des cuivres sont intelligemment allégées. Les soli (violoncelle, cor anglais, harpe…) sont remarquables et le caractère chambriste accentué par la direction leur cisèle le plus bel écrin.

Les chœurs, essentiels, se signalent par leur engagement et leur cohésion. Tout juste aurait-on pu souhaiter davantage d’italianité des voix de femmes dans la page d’ouverture, ce qu’elles trouveront ensuite, la confiance aidant. Les Lévites sont remarquables de bout en bout : articulation, projection, ligne et nuances n’appellent que des éloges. Le chœur d’effroi du I, exprimant la panique des Hébreux à l’irruption des envahisseurs, est traduit avec une justesse dramatique rare pour une version de concert. La plénitude, la ferveur accablée du « Va pensiero », véritable hymne italien (2) est dans toutes les têtes. On retiendra bien sûr le chœur final, « Immenso Jehovah », non moins réussi que les précédents.

Le public, en communion avec les interprètes, leur réserve de longues et chaleureuses ovations. Chanteurs et instrumentistes hors pair, touchés par la grâce, solistes qui feraient oublier toute référence, orchestre incandescent, une production exceptionnelle (3), captivante de bout en bout, dont on regrette qu’aucune captation n’ait gardé trace, tant ce moment fort méritait d’être partagé.

(1) Elle chantera de nouveau Abigaïlle cet été, à Sanxay. Sa participation à elle seule justifierait le déplacement. 
(2) Hymne à l’humanité et à la fraternité, beaucoup plus légitime que l’officiel « Fratelli d’Italia » aux remugles fascistes. Lors de la création, ce ne fut point ce chœur qui fut bissé, mais l’ultime « Immenso Jehova », non moins admirable. 
(3) Si nous avions été toulonnais, sans hésitation, nous serions revenus pour la seconde.

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On ferait un contre-sens malheureux, et on condamnerait le spectateur à la frustration, en parlant de ce Samson comme d’une tragédie lyrique de Rameau et de Voltaire. Cette œuvre, censurée deux fois et jamais représentée, qui anticipait de plusieurs dizaines d’années, dit-on, sur la réforme gluckiste, est perdue à jamais. Même le livret de Voltaire qui nous reste est en réalité une réécriture postérieure, destinée à ses œuvres complètes. Du projet original ne restent qu’un titre et une ambition : réformer l’opéra, considéré comme un genre en crise. Tout le reste n’est que création ou re-création, ce qui revient au même. Fidèle à l’élan réformateur du Samson perdu, ce spectacle assume sa singularité. Contre le livret original, centré sur Dalila, Claus Guth propose un retour au récit biblique du Livre des Juges, qui part de l’annonciation par un ange de la naissance de Samson.

© S. Brion

La narration est dès lors triplement compliquée : textuellement, puisqu’il s’agit de coudre ensemble des sources disparates, scéniquement, puisque, pour combler ces trous, Claus Guth superpose déclamation, chant, design sonore et projection de versets bibliques, musicalement enfin, puisque Raphaël Pichon a pioché dans l’œuvre de Rameau (non sans arguments) des extraits divers. Il faut ajouter à cela une autre donnée qui brouille la linéarité : l’opéra commence par la fin, avec la vieille mère de Samson (la très émouvante Andrea Ferréol) qui se lamente au milieu des ruines du temple, où se baladent une équipe d’ouvriers et d’ingénieurs du bâtiment et un sans-abri illuminé. Ces personnages modernes réapparaissent régulièrement, surtout la mère, qui tient lieu de narratrice pour expliciter les transitions entre les épisodes.

L’ensemble est étrange mais, disons-le tout de suite, idéalement étrange au sens où il réussit dramatiquement à imprimer une marque et à faire traverser au genre lyrique une crise féconde. Le tout est accueilli par une très longue ovation, après qu’un silence de stupéfaction non moins long a succédé au finale abrupt.

Tout n’est pas parfait. Les coutures restent sensibles et la narration patine un peu parfois ; on voit surtout une différence entre la première partie, centrée sur la versatilité de Samson, et la deuxième, consacrée à l’épisode connu de Dalila. Cette dernière est la plus réussie, avec un magnifique duo et une utilisation très convaincante des ressources scéniques et des détournements musicaux pour peindre deux personnages complexes : Dalila chante à pleine voix, par rouerie érotique « Viens hymen » puis se repent sincèrement de son crime, commis contre quelques pièces, dans un « Tristes apprêts » singulier qu’on entend comme à nouveau ; Samson est émouvant en amoureux, terrible en supplicié, épique en vengeur divin.

La première partie est plus fragmentée, moins profonde et se structure en épisodes moins efficaces dramatiquement. Mais pour la même raison, elle concentre aussi les audaces dans le dispositif scénique et narratif : le prologue parlé, puis déclamé sur la musique de la mère de Samson, le chœur spatialisé pour la naissance de Samson, une bataille au ralenti, un duo entre Samson et Achisch qui se fait par-dessus le chœur divisé en deux camps sont tous des moments saisissants. L’écriture du personnage d’Elon, l’ami de Samson qui le trahit après avoir été témoin de sa folie meurtrière, ne convainc pas entièrement : il ne semble exister que pour bien souligner la part d’ombre du héros. On regrette en outre que certains textes n’aient pas été assez réécrits pour coller à l’histoire proposée. En l’état, certains passages sont flous, voire ne correspondent que partiellement à ce qui se passe sur scène, l’effet étant accentué quand on reconnaît les emprunts.

Néanmoins, un vrai sens du drame unit la scène et la fosse. Sur celle-là, des ressources cinématographiques sont mobilisées avec une force jubilatoire (ralentis, flashs stroboscopiques, sonorisation, larsens, scans lumineux) qui rend pleinement sa violence à l’histoire de Samson. Dans celle-ci, on admire la direction passionnée de Raphaël Pichon, qui tire de son orchestre un son puissant et des nuances expressives, et dont le sens du tempo porte la soirée, en étant fidèle à l’esprit baroque et en même temps en rendant justice aux jeux de superposition avec les parties parlées et les effets sonores. Saluons surtout le chœur Pygmalion, qui livre une prestation remarquable sur tous les plans : il déploie un son d’une amplitude formidable, avec des basses particulièrement sonores qui font beaucoup pour l’homogénéité et la clarté des lignes, proposant une interprétation saisissante.

Le plateau vocal, enfin, est d’un bon niveau même si l’on peut exprimer quelques réserves. L’ange de Camille Chopin est solide, charmant et frais, malgré une émission un peu engorgée en début de soirée et un manque de souffle relatif qui l’oblige à couper certaines vocalises. La voix semble avoir des dimensions qui excèdent ce petit rôle baroquisant. La basse Mirco Palazzi est un peu en retrait, notamment en raison d’une voix pas assez sonore, qui manque de mordant et de graves pour incarner le grand méchant. Laurence Kilsby est sous-employé dans le rôle réduit d’Elon, dont on a déjà souligné les limites dramaturgiques ; c’est d’autant plus dommage qu’il a une voix de haute-contre expressive aux aigus facile et lumineux, lui permettant de flotter dans certains chœurs par-dessus l’ensemble du plateau. De façon comparable, on a l’impression de ne pas entendre assez l’excellente Julie Roset (qui chantait l’Ange à Aix) : en Timna, elle éblouit par son timbre splendide et par son agilité sans défaut, mais le personnage est un peu plat. L’interprétation fouillée d’Ana Maria Labin emporte toutes les réserves : sa Dalila au timbre charnu, insolente puis repentie, est une vraie performance d’actrice et de chanteuse. Jarrett Ott, enfin, convainc totalement par son jeu, prêtant à Samson un physique adéquat et parvenant à faire voir les pulsions monstrueuses qui s’emparent parfois du personnage. Vocalement, on est moins emporté : un très joli timbre de basse-taille et de belles nuances ne masquent pas un manque d’étoffe, de magnétisme et de solidité dans les graves.

La création singulière de Claus Guth et de Raphaël Pichon pose des questions passionnantes sur l’opéra aujourd’hui, sur la création et le rapport à la tradition, sur la réécriture des modèles et l’infidélité féconde des interprétations, mais surtout, le duo emporte l’adhésion par un spectacle de haut niveau, artistiquement complet et nouveau.

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Sopranos

• Tamara BOUNAZOU, 30 ans
• Camile CHOPIN, 27 ans
• Livia LOUIS-JOSEPH-DOGUÉ, 21 ans
• Héloïse POULET, 26 ans

Mezzos

• Winona BERRY, 23 ans
• Léontine ZIMMERLIN, 25 ans

Contre-ténor et ténor

• Théo IMART, 29 ans
• Abel ZAMORA, 28 ans

Baryton et baryton-basse

• Pierre-Yves CRAS, 27 ans
• Adrien FOURNAISON, 29 ans

Pianistes chefs de chant

• Annalisa ORLANDO, 33 ans
• Louis DECHAMBRE, 30 ans

Sélectionnés à l’issue d’une audition nationale, ces dix artistes lyriques et deux pianistes chefs de chant de la promotion 2025-26 seront accompagnés pendant deux années par Génération Opéra, du 1er janvier 2025 au 31 décembre 2026.

A ce titre, ils bénéficieront du dispositif suivant :

• captation de vidéos,
• shooting-photo,
• promotion régulière auprès des maisons d’opéra et de tout potentiel employeur,
• participation à des master-classes,
• aide à la mobilité pour la participation à des concours internationaux de chant.

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Alors que débute l’ouverture de Pulcinella, le rideau se lève sur le magnifique décor, aux couleurs terre de Sienne sur fond vert ou bleu, conçu par Sylvie Olivé : une structure verticale où se niche un escalier en spirale, à la fois ville et maison d’Italie au petit jour (tout droit sortie d’un tableau de Giorgio de Chirico) dans les lumières subtiles et soigneusement tamisées de John Torres. Surgit alors, immobile, le personnage de Pulcinella. Le danseur suédois Oscar Salomonsson, acteur de rêve et grand virtuose, l’incarne avec une poésie rare, en petit Charlot rêveur, au sourire mélancolique et à l’œil espiègle, qui joue de son chapeau melon comme d’un ballon d’enfant. Il nous entraîne peu à peu dans le tourbillon de la chorégraphie lumineuse de Clairemarie Osta, en totale harmonie avec la partition de Stravinsky. Les filles et les garçons auxquels s’affronte Pulcinella ont des airs de voyous du West Side newyorkais (magnifiques danseurs) alors que sa fiancée en robe blanche, a la légèreté éthérée des ballerines romantiques sur pointes (magnifique Alice Renavand), tous judicieusement habillés par le costumier de cinéma Olivier Bériot.

Louis Langrée dirige ici la version pour orchestre de chambre, Camille Chopin et Abel Zamora de l’Académie de l’Opéra-Comique, ainsi que François Lis, chantant avec une juste élégance les airs inspirés de la musique populaire italienne. Au final, le public réserve une ovation aux interprètes.

Pulcinella © Stéphane Brion

Dans la deuxième partie, la structure du décor est agencée différemment. L’aire de jeu est plus complexe ne serait-ce que pour installer les horloges de l’Heure Espagnole ! On songe cette fois à un caprice architectural d’Escher dans les années 1950 ! Dans le village espagnol, les passants se promènent et se croisent au crépuscule, sur la musique rêveuse de l’ouverture. L’Orchestre des Champs Elysées s’épanouit vraiment dans cette Heure Espagnole avec une riche palette de couleurs. Louis Langrée tellement à son aise dans l’univers ravélien, dirige cette partition si complexe avec une réelle passion. Il parvient à en dessiner précisément les multiples entrelacs : les envolées lyriques, les sous-entendus coquins, les soupirs en glissandi, les cacophonies d’horloges, de coucous et d’automates, sans oublier, les effluves sensuels de toutes les Espagne, du boléro baroque à la habanera romantique que chantent au final tous les protagonistes.

Guillaume Gallienne, en ce sens, est le complice idéal. Comme Patrice Chéreau, autrefois, découvrant la mécanique implacable du théâtre de boulevard, Galienne rythme avec une précision rigoureuse celle de L’Heure Espagnole et réalise là l’une des plus belles mises en scène de l’œuvre et, sans doute, l’une de ses plus belles réalisations lyriques. Et quels chanteurs ! L’inénarrable Torquemada de Philippe Talbot,  Nicolas Cavallier en alcade ridicule, l’excellent interprète de mélodies françaises Jean Sébastien Bou à la vigueur vocale et musclée du muletier déménageur, Benoît Rameau poète platonique à la ligne de chant impeccable. Quant à Stéphanie d’Oustrac, elle est époustouflante dans le rôle de Concepción. Actrice hors pair, sa voix somptueuse est impressionnante dans l’air très lyrique « Oh ! La pitoyable aventure ! » ! Le public est aux anges et l’Opéra-Comique a retrouvé là sa plus belle âme.

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Quatre tessitures, respectivement baryton-basse, soprano, mezzo-soprano et ténor. Quatre voix que l’on peut dire belles, indépendamment de toute autre considération, c’est-à-dire dotées d’un timbre d’une qualité évidente et d’une séduction immédiate. Quatre personnalités affirmées, ce que confirme le programme, bien que succinct – un air et un duo pour chaque chanteur.

Alexandre Baldo, auquel le récent album Caldara a valu d’être salué ici-même pour « sa conscience aiguë du texte, son legato et de belles nuances », a mis à profit le confinement pandémique pour renoncer à sa carrière d’altiste et s’essayer au chant. Bien lui en a pris. Vainqueur de plusieurs concours, il multiplie les projets, essentiellement baroques aujourd’hui en attendant d’élargir son répertoire. Mozart se dessine déjà à l’aide d’un « Non piu andrai » qui n’admet pas de réplique, mordu d’une dent féroce et teinté de sarcasme. Prochain rendez-vous : Polifemo dans Acis and Galatea de Haendel, salle Cortot à Paris le 2 février.

Membre de l’Académie de L’Opéra-Comique cette saison, Camille Chopin ambitionne Juliette et Manon. De cette dernière, la soprano offre un aperçu prometteur en s’appropriant « Je marche sur tous les chemins » avec une aisance déconcertante eu égard à sa jeunesse. Aisance scénique autant que vocale, qu’il s’agisse d’occuper l’espace, de se jouer des coloratures ou de veiller à ce que le texte reste toujours intelligible – on sait combien la diction est essentielle au chant lyrique et à l’opéra français plus particulièrement.

Marion Vergez-Pascal revendique un intérêt pour la musique ibérique, attisé par des origines espagnoles. « Al pensar en el dueho de mis amores » extrait de la zarzuela Las hijas del Zabedeo illustre sa quête effrénée d’ardeur – une flamme inextinguible que l’étude du flamenco l’aide à entretenir. Un enregistrement de mélodies espagnoles est dans les tuyaux ; elle est sinon lauréate de plusieurs institutions dont l’Académie de l’Opéra-Comique.

Avec l’air de Cinq-Mars, Abel Zamora n’a pas forcément choisi le répertoire le mieux adapté à son ténor léger. L’Opéra-Comique, dont il est également membre de l’Académie cette saison, semble pour le moment mieux s’inscrire dans ses cordes vocales. Là, il devrait trouver à déployer une élégance dépourvue de mièvrerie, une souplesse que l’on pressent mais que l’air choisi n’aide pas à démontrer et une soif de théâtre que laisse pour le coup transparaître chacune de ses interventions.

Tom Carré et Josquin Otal, respectivement issus de la promotion 2023 et 2015 de l’ADAMI, les accompagnent au piano, témoignant ainsi des synergies artistiques, entre autres vertus, que favorise depuis vingt-cinq ans une telle initiative.

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