Le drame, heureusement, se joue ailleurs, et notamment dans la fosse. Laurent Campellone souligne et exalte les contrastes de la partition, insuffle des tempi contrastés mais veille à des transitions toujours fluides, et construit savamment l’impressionnant climax de la scène finale. Il peut compter sur l’Orchestre de l’Opéra Royal et son instrumentarium d’époque, qui offre à cette lecture vive un habit sans couture – on regretterait, pour un peu, que de tels musiciens ne jouent pas l’édition critique mise au point par Paul Prévost.

Le plateau est à l’avenant, avec en premier lieu le Faust de Julien Behr, jeune homme fougueux qui offre, dans la parenthèse enchantée de « Salut, demeure chaste et pure », une leçon de legato et de musicalité. Vannina Santoni a probablement trouvé en Marguerite son meilleur rôle, qui convient autant aux moirures de son timbre qu’à l’éclat de son aigu et qu’à la sincérité d’une présence scénique qui sait même rendre naturel et simple le si scabreux Air des bijoux. Il y a eu des Méphistophélès à la stature vocale plus imposante que Luigi De Donato ; mais ce diable narquois et jovial, bien humain au fond dans ses crimes, et suprêmement chanté, est un formidable portrait, comme d’ailleurs le Valentin au timbre de bronze et à la noble stature d’Anas Seguin, auquel il ne manque qu’un soupçon de legato. Eléonore Pancrazi est presque un luxe en Siebel, tout comme Julie Pasturaud en Marthe et Jean-Gabriel Saint-Martin en Wagner. Autour d’eux, les choristes brillent de mille feux et reçoivent leur part d’ovations d’un public frémissant d’enthousiasme : le frisson du théâtre a passé !

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La cohérence du spectacle est largement assurée par la fosse. Laurent Campellone, directeur artistique de l’Opéra, signe une version très aboutie de l’ouvrage : dès l’ouverture, il y a quelque chose d’assez latin dans ce qu’il obtient de l’orchestre, toujours chaleureux et engagé. Les tempi, assez vifs, surprennent parfois (la scène de l’église) mais permettent justement de tirer de l’ouvrage hors de la grandiloquence académique à laquelle il peut être condamné. Trouvant le juste équilibre entre lyrisme et précision, riche en contrastes, sa direction est l’une des clés de la réussite de la soirée. L’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours s’y montre d’ailleurs en très grande forme, que ce soit dans le son d’ensemble ou dans les soli des vents. Dommage qu’on entende à plusieurs reprises des approximations difficiles à expliquer de la part des cordes.

Comme souvent à Tours, la distribution fait honneur au chant français. Les seconds rôles en particulier brillent ainsi tous par leur intelligibilité, leur phrasé, et leur qualité instrumentale. On est frustré que la Chanson du Rat soit interrompue quand elle est chantée par Jean-Gabriel Saint-Martin (Wagner), tandis que Julie Pasturaud, spécialiste des rôles de caractère, fait de sa Dame Marthe une duègne très amusante. Le mezzo clair d’Éléonore Pancrazi, qui mériterait un peu mieux que cette caractérisation scénique pour Siébel, emporte tous les suffrages avec son deuxième air, modèle de beau chant et de douceur. Surtout, on aime beaucoup le Valentin d’Anas Seguin, vu en Wagner il n’y pas si longtemps. L’élégance de la diction, l’extension dans l’aigu, la justesse scénique, font de ses scènes des moments-clés de la représentation. Le public ne s’y trompe d’ailleurs pas au moment des saluts.

Le seul non-francophone du plateau, Luigi De Donato, est un choix de casting intéressant en Méphisto, assez atypique. Pour un rôle où on est habitué à y entendre des grandes voix peu mobiles, son CV de baroqueux a de quoi surprendre. La voix n’a effectivement pas la largeur habituelle, mais le chanteur est excellent, et ce qui pourrait être un défaut ailleurs se révèle un atout pour l’acoustique du Grand Théâtre. Sans chercher à contrefaire son instrument, il se montre très imaginatif en sons nasaux, en nuances, choses peu courantes dans ce rôle, et qui aident à caractériser un diable ironique, mais aussi étrangement séduisant. Un exemple d’intelligence interprétative. Le Faust de Thomas Bettinger se montre d’abord moins créatif, et surtout moins nuancé, mais va en s’améliorant au cours de la soirée. Le chanteur a une vaillance très appréciable, et un timbre assez dense, qui convient parfaitement au rôle. Les représentations qui restent devraient le voir plus à l’aise en première partie, car on entend bien dans les derniers actes la finesse et le soin au texte dont il est capable. La Marguerite de Vannina Santoni est bien connue depuis l’an dernier, mais elle apparaît particulièrement remarquable ce soir. L’air des bijoux est évidemment accueilli par un triomphe, mais son interprétation est loin de se résumer à ces moments de bravoure. Si l’on est très sensible au charme de ce léger vibrato, si tout paraît évident pour cette voix, c’est surtout l’ultra sensibilité de la musicienne qui emporte la mise. L’investissement permanent, la délicatesse du phrasé, composent un personnage juste et lumineux, en décalage avec l’univers outré de cette production.

Coproduction avec l’Opéra Royal de Versailles oblige, la scène est partagée avec les danseurs de l’Académie de danse baroque de l’Opéra Royal. Dans une chorégraphie classique mais efficace de Reveriano Camil, ils apportent notamment à la Nuit de Walpurgis une énergie bienvenue. Enfin, les Chœurs de l’Opéra de Tours et de l’Opéra Royal se montrent tout à fait bien chantants et dynamiques scéniquement, malgré quelques décalages avec l’orchestre en première partie.
Sans créer la surprise, cette production tient ses promesses d’un spectacle divertissant, de grande qualité musicale, faisant honneur aux forces de l’Opéra de Tours. Une distribution homogène, habilement choisie, et une œuvre toujours aussi chère au cœur du public français expliquent le succès mérité de la soirée aux saluts.

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Ce qui nous aura déconcerté, c’est le côté music-hall des premières scènes, l’apparition de Dulcinée en meneuse de revue, descendant des cintres au milieu d’une foule de boys en frac, agitant des éventails (rouges), sous une voûte de lampes à la Paul Derval. Mais très vite d’autres idées, bien plus originales, emmèneront le spectateur à l’intérieur-même de l’imaginaire du Chevalier de la Longue Figure.

Un vieil enfant en body

Comme aire de jeu, un plateau très incliné. C’est l’île de rêve de Don Quichotte, comme le dit Bruno Ravella, le metteur en scène. Sur cette île apparaissent, d’abord en tenues de soirée, le vieux fou très décrépit et son fidèle compagnon-soutien-frère Sancho. Ils vont très vite quitter ces vêtements cérémonieux, que Sancho pliera soigneusement : si lui-même sera en gilet et chaine de montre, un foulard rouge en guise de ceinture, le Chevalier restera en « body » comme un vieil enfant qu’il est. Seul son gilet blanc de frac, enfilé à l’envers, lui sera une manière de cuirasse.

Nicolas Courjal, qui dans la vie a une petite cinquantaine fringante, dessine, avec l’aide d’une perruque de cheveux blancs, une silhouette de vieillard chancelant, fragile, mais que sa folie électrise et transmue en héros de chevalerie dans les plaines d’Estrémadure. Un vieux fou, qui entre deux extravagances, s’illumine de bonté, de générosité, de lyrisme, de sagesse.

Quand les fracs auront disparu, la voûte électrique (soit dit en passant, une belle création du scénographe Leslie Travers, qui crée une illusion troublante, en perspective accélérée) deviendra un espace onirique, comme la figuration du cerveau embrumé du héros, l’intérieur d’un crâne où les tempêtes se bousculent.

Tout de suite on est saisi par l’intensité juvénile de la partition de Massenet, qui dès les premières notes demande aux musiciens d’être dans la tension et l’énergie, – dixit le chef Laurent Campellone à la tête d’un Orchestre de Chambre de Lausanne, dont la prestesse illumine l’ouverture. De même que le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable dans les « Alza ! » de la foule sous le balcon-trapèze de Dulcinée, ou dans la marche triomphale ironique saluant l’entrée du Quichotte et de Sancho.

Stéphanie d’Oustrac assume avec panache le personnage d’aguicheuse espagnole que lui dessinent le metteur en scène et sa costumière, Gabrielle Dalton : guépière moulante, bas à résille mettant en valeur ses jambes parfaites, longue basquine froufroutante et rouge, en forme de traîne à l’andalouse…

Second degré

Dès son air d’entrée, « Quand la femme a vingt ans », s’entend la même bravoure, et une manière de second degré, d‘excès : sans doute cette Dulcinée joue-t-elle de ses charmes comme le Chevalier joue de ses rêves de gloire. Il y a dans sa manière de chanter de la gourmandise, un élan, de l’audace aussi (qui va de pair avec celle de descendre des cintres en équilibre sur une balançoire exiguë). Stéphanie d’Oustrac, très pétulante, joue la carte du brio et de la verve, parfois au détriment de la ligne de chant, et, très en voix, se promène allègrement entre ses différents registres et envoie des fortissimos renversants…

Elle titille la jalousie de ses soupirants, Rodriguez (Maxence Billiemaz) et Juan (Jean Miannay). D’où un duel bouffe à coups de cannes entre ce dernier et le Quichotte. On remarque au passage que le noble vieillard est dans une forme olympique. On le verra encore quand, bataillant contre le moulin, il se livrera à quelques cabrioles assez enlevées.

Second degré aussi peut-être dans les mots que le librettiste Henri Cain met dans la bouche de Don Quichotte, mais que Nicolas Courjal assume avec sérieux : « Je voudrais que la joie embaumât les chemins, / La bonté la cœur des humains, / Qu’un éternel soleil illuminât les plaines ».

Un vibrato qu’on oublie vite

Le vibrato de sa voix, assez accentué, étonne d’abord, mais on oublie toute réticence devant l’humanité du personnage qu’il incarne, et le lyrisme bouffe de ses emballements (« Je vous offre un château sur le Guadalquivir, les jours y passeront duvetés de tendresse »).
Il y a de la ferveur dans la composition de Courjal qui, tout jeune qu’il est, dessine un vieux bonhomme très crédible. Ni pathétique ni ridicule, Don Quichotte est l’honnêteté même dans un monde factice et on aime la tendresse candide qui baigne par exemple sa romance de la fin du premier acte : « Elle m’aime et va me revenir / Avec des yeux mouillés de repentir… »

Cocasse et touchante, sa recherche de rimes brillantes pour le poème qu’il dédie à l’élue de ses pensées brumeuses : idée très drôle, ses vers prennent la forme cursive de lignes d’écriture descendant des cintres pour dessiner son laborieux madrigal :

Dulcinée !
Dame de ma pensée !
De toi mon âme est oppressée…
Mais j’ai vu ton émoi…
Je sais que tu penses à moi !
Je crois en toi !

Un merveilleux de théâtre

Autre idée de mise en scène astucieuse : ce géant dont on ne voit que les jambes énormes descendant des cintres pour envahir le plateau, tandis que des mains surgissent des coulisses et des cintres pour devenir ailes de moulin. Des images d’une poésie magique, d’un merveilleux de théâtre, dont, vieil enfant à son tour, on reste épaté.

La plume rapide de ce Massenet presque septuagénaire continue à courir, semant de brèves mélodies qu’il abandonne sans souci de les développer, passant très vite à d’autres idées. L’orchestration est constamment changeante. Ainsi le tableau de nature au début du deuxième acte, évoquant avec hautbois et flûtes « un lever d’aurore très rose dans la campagne » ou les rythmes cavalcadants de la bataille du vieux fou contre le moulin (syncopes, traits virtuoses des vents, cuivres triomphants lors de la victoire finale). Brillant morceau de bravoure de l’OCL.

Marc Barrard, superbe Sancho

De surcroît, Massenet varie l’écriture vocale, prêtant des tournures archaïsantes à l’étonnant couplet misogyne de Sancho fulminant contre cette gent féminine qui mène les hommes par le bout du nez (« L’homme est une victime, et les maris des saints ! »). Marc Barrard dessine un Sancho dense et fraternel, rouspéteur et généreux. D’impeccables phrasés, une diction dans la grande tradition du chant français, le timbre chaud d’une voix d’une robustesse à toute épreuve, une présence en scène aussi solide que sont fantasques les embardées de son maître.

Nouvelle trouvaille de mise en scène au troisième acte, le tableau de la nuit étoilée : quelques points lumineux sur le fond très noir de la scène. Le tempo se ralentit, pour une vaste page orchestrale, cuivres sombres et cordes graves, angoisse et mystère. Tandis que Sancho frémit de terreur, le Quichotte qui rêve d’héroïsme (il part à la reconquête d’un collier de perles qu’on a volé à Dulcinée) entame une romance « Quand paraissent les étoiles… » qu’il ne poursuit pas : ce sont les violons qui la continueront… Autre idée d’un Massenet décidément très désinvolte.

Un saint esprit descendant sur les brigands

Soudain on va voir les points lumineux des étoiles s’étirer, on croira un instant à des étoiles filantes, mais finalement le fond de la scène se déchirera (ce n’était qu’une feuille de papier) et surgira un phalange de bandits masqués, très décidés à occire les deux voyageurs.
Au chœur des brigands (pastiche d’opéra traditionnel), Don Quichotte rétorquera d’abord par une prière, puis par une ardente profession de foi, « Je suis le chevalier errant qui redresse les torts, un vagabond inondé de tendresse… » Nouvelle page étonnante, sous forme d’arioso, où Nicolas Courjal est superbe d’idéalisme et de lyrisme.
On verra alors descendre lentement une couronne lumineuse, à la fois référence au collier dérobé et auréole venant coiffer le Chevalier de la Longue Figure, qui bénira les bandits médusés…

Massenet en liberté

À partir du quatrième acte, l’émotion monte encore. Avec quelques très beaux moments, d’abord le mélancolique lamento de Dulcinée, « Lorsque le temps d’amour a fui… », où Stéphanie d’Oustrac montre d’autres couleurs, entourées de mélismes arabo-anadalous, puis le malicieux duo entre Quichotte et Sancho… Où à nouveau Massenet semble s’amuser de sa science musicale : au choral entonné noblement par Quichotte, « J’entre enfin dans la joie, et l’immortalité ! », s’entretisse le rythme de menuet de Sancho qui, tel Sganarelle, réclame ses gages : « Quand donc entrerai-je dans l’opulence et dans l’oisiveté ? » Ce menuet drolatique deviendra grandiose quand son maître lui aura promis des brocards et un château…

Enfin quand Don Quichotte aura remis à Dulcinée le fameux collier et qu’elle aura cruellement ri de sa demande en mariage, la belle phrase (tellement Massenet) de vieil homme, « Ô toi dont les bras nus sont plus frais que la mousse, Laisse-moi te parler de ma voix la plus douce…», et l’unisson puissant de Dulcinée et Quichotte sur « Je t’ai livré mon cœur et te vois à mes pieds ! »

Une Dulcinée qui aura tout compris : « Oui, peut-être est-il fou… mais… c’est un fou sublime ! »

Amitié amoureuse

On l’a dit, Marc Barrard est magnifique, et toute la fin de l’opéra semble faite pour le mettre en valeur, d’abord sa plaidoirie « Moquez-vous sans pitié de ses bas décousus, Vous… bas fripons, courtisans, gueuses, qui devriez tomber aux pieds / De l’être saint dont vous riez ? » et puis, après un très étonnant solo de violoncelle, qui semble répondre sombrement à la méditation de Thaïs, le duo d’amitié, on serait tenté de dire d’amitié amoureuse, entre Quichotte et Sancho, qui précède la mort du héros : « Sois l’ultime soutien de celui qui pansa l’humanité souffrante…»
Il y a là une grandeur, une noblesse, une sérénité, que vient illuminer un concert de bois quand le mourant évoque l’Ile des Rêves qu’il lègue à son valet.

Tous deux serrés l’un contre l’autre, les deux chanteurs y sont, sur de longues et lentes arabesques des violons, touchants de tendresse.

Depuis longtemps, les lumières clinquantes ont disparu, ne reste qu’un plateau désert et cette fraternité aux portes de la mort.
Et la voix lointaine de Dulcinée chantant : « Où vont nos bonheurs ? »

Un très bel opéra. Magnifiquement servi à Lausanne. Il faudrait, on aimerait que cette production soit reprise et aille de théâtre en théâtre…

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« Béatrice est mon amie, ma complice, ma Chimène, ma Didon, ma Santuzza , ma Carmen et tant d’autres héroïnes.
Elle est ma jeunesse, elle est là, près de moi et en moi, compagne et artiste de rêve, symbole et protagoniste de nos espoirs, de notre devenir. Elle est la symbiose parfaite d’une interprète et son personnage. Pas besoin de mots pour expliquer cette fusion.
Elle est ma Carmen et ma Béa pour toujours. »

Roselyne BACHELOT, ancienne Ministre de la Culture

Quand une artiste de l’envergure de Béatrice Uria-Monzon part pour le grand voyage, vous revient alors en un chagrin insondable et une gratitude vibrante les héroïnes qu’elle a transfigurées de sa magnifique personnalité, Carmen, Charlotte, Chimène, Dalila, Sarah, Eboli, Tosca pour ne citer que celles pour lesquelles je l’ai applaudie. Puis, comme une dague plantée en plein cœur, c’est la Santuzza déchirante de ce soir d’aout 2009 au Théâtre antique d’Orange qui envahit tout l’espace de l’émotion.

Ce n’est sans doute pas le personnage que Béatrice aurait choisi si un critique lui avait demandé de dresser le palmarès de ses rôles. Mais il est des moments où la communion est si forte que l’on comprend au plus profond ce qui fait la pâte humaine d’un interprète.

Je l’ai rencontrée sur le mode amical, joyeuse et chaleureuse, en gala caritatif où sa générosité n’était jamais prise en défaut, en compagnonnage lors de jurys de concours expliquant aux concurrents avec humanité et sans démagogie comment ils ou elles pouvaient progresser, et  en sortie de scène après tant de triomphes qui nous avaient transportés. 

Béatrice, c’était d’abord le respect absolu de l’œuvre. Pas d’échappatoire, de trucage, de ces facilités que ne détectent que les spécialistes. Au moment où l’on croit sauver l’art lyrique par la politique du grand n’importe quoi, sa rigueur devrait servir de fil conducteur aux barbares qui le martyrisent.

Béatrice, c’était aussi la certitude qu’on sert l’œuvre et le personnage non pas en se moulant dans un académisme réducteur, mais en fouillant les tréfonds de sa sensibilité pour mieux les cerner. « Je veux  faire bouger les choses » nous disait-elle pour la sortie de son album Assoluta. Le respect pour elle n’était pas de l’immobilisme.

Béatrice, c’était aussi une dignité absolue sans morgue et sans facilité populacière. C’est sans doute cette dimension que j’avais intimement comprise en cette nuit d’aout : interpréter une simple paysanne en lui donnant la stature d’une aristocrate, donner à une fille du peuple la grandeur d’un destin brisé.

En 2021, comme ministre de la Culture, j’avais fait Béatrice commandeur dans l’ordre des Arts et des Lettres. Si la dignité de Grand-Croix avait existé dans cet Ordre, c’est bien ceinte de cette écharpe qu’elle serait au paradis.

Bertrand DE BILLY, chef d’orchestre

J’ai travaillé pour la première fois avec Béatrice Uria-Monzon à l’occasion d’une production de Hamlet, d’Ambroise Thomas, au Liceu de Barcelone, avec Natalie Dessay et Simon Keenlyside. Elle interprétait la Reine Gertrude, et donnait à ce personnage une dimension dramatique captivante. Mais en coulisses, c’est par son sens de l’auto-dérision qu’elle se distinguait. J’ai compris dès ce moment-là que Béatrice faisait partie de ces artistes qui prennent leur travail très au sérieux sans se prendre eux-mêmes au sérieux. Une qualité rare et précieuse ! En travaillant Carmen avec elle, j’ai aussi découvert un autre aspect de sa personnalité artistique : sa capacité à se remettre en question, sa volonté d’essayer de nouvelles choses. Avoir été l’une des plus grandes interprètes de Carmen ne l’empêchait pas de rester curieuse et ouverte, à l’écoute. Enfin, un autre souvenir marquant me revient en mémoire, celui de son Eboli, dans le Don Carlos de Verdi, en version française, à l’Opéra de Vienne. Ce rôle constituait un vrai défi pour elle, défi qu’elle a relevé avec panache, parce qu’elle n’a pas cherché à travestir sa voix. Elle a gardé ce qu’elle avait de mieux en elle, et qu’elle pouvait apporter à ce rôle : son timbre chaud et capiteux, « Samt und Seide » comme on dit en Allemagne (« velours et soie »), sa superbe présence scénique, et son format vocal, d’essence profondément lyrique. Et elle a obtenu, à Vienne, dans ce rôle si difficile, un grand succès, grâce à son talent, son intelligence et son humilité. Autant de qualités dont, avec son humour, nous nous souviendrons toujours lorsque nous penserons à Béatrice.

Jean-François BORRAS, ténor

Je suis très ému par sa disparition. J’ai eu le privilège de faire son dernier opéra Mefistofele de Boito à Toulouse en juin 2023. Elle était en pleine forme, souriante et espiègle. J’ai connu Béatrice relativement tard sur La Vestale de Spontini au Théâtre des Champs-Elysées. Lors de la présentation du metteur en scène, nous nous sommes regardés et nous nous sommes directement parlé comme si nous nous connaissions depuis des années. C’était une très belle femme, une immense artiste avec son caractère mais toujours le sourire aux lèvres. Elle fut ma Marguerite aux Chorégies d’Orange. C’était aussi une artiste généreuse avec les jeunes et une amatrice de bon vin et de la vie.

Jean-Sébastien BOU, baryton

Ce qui était fascinant chez Béatrice, c’était sa capacité à se livrer telle qu’elle était sur scène dans toute sa vérité et toute son humanité. Lorsqu’elle chantait, lorsqu’elle jouait, lorsqu’elle évoluait sur un plateau, le temps s’arrêtait et nous partagions émotionnellement son histoire. C’était une magnifique artiste parce que c’était une magnifique personne. Il est rare de rencontrer quelqu’un d’aussi généreux dans une vie. Je vous envoie également une photo d’elle que j’ai faite alors que nous étions en pause à l’Opera de Paris. Le soulier de satin est la dernière production où nous avons partagé la scène. C’était en 2021.
Jean-Sébastien

Yann BEURON, ténor

J’ai connu Béatrice sur Così fan tutte en 1996, la seule Dorabella de sa carrière je pense. Magnifique de mon point de vue. De timbre surtout. Puis nous nous sommes retrouvés la dernière fois sur la création du Soulier de satin en 2021. Je serai économe. Elle était solaire, cela la définissait essentiellement à mes yeux. Et adorait rire. Et j’adorais la faire rire. Elle était bon public…suis profondément peiné. 

Laurent CAMPELLONE, chef d’orchestre

Béatrice faisait partie de ces artistes qui entrent en scène et nous saisissent immédiatement d’un état bouleversant : être à la fois pleinement un personnage et demeurer la vérité de soi-même. Béatrice épousait chaque incarnation de tout son être, avec une sincérité et un engagement sans limite. Mais, elle le faisait toujours du haut de toute son élégance et de toute son intelligence. Pour cela, on ressortait chaque fois d’une représentation chantée par Béatrice en ayant appris des choses fondamentales sur un rôle qu’on connaissait pourtant déjà. 

Un souvenir de Béatrice au Festival Berlioz de 2006. Elle interprétait  La Mort de Cléopâtre.

Nous avions eu une séance de travail passionnante au piano avant que de répéter avec l’orchestre. Alors qu’elle était encore une fois sublime de justesse, son humilité face à cette partition et sa volonté d’aller toujours plus loin dans la compréhension des ressorts de chaque mot et de chaque note n’avaient pas de limite. 

Je me souviens du concert. Et plus  particulièrement, de toute la palette de couleurs de sa voix dans la dernière partie de la cantate, lorsque le venin de la vipère commence à glacer le sang de Cléopâtre et que le rythme de son cœur (les contrebasses de l’orchestre) commence à défaillir, à devenir irrégulier jusqu’à cesser. Sous la voûte étoilée de ce mois d’août, tout le monde avait été saisi par tant de vérité : Cléopâtre était là. Et tous nos cœurs réunis devenaient, mesure après mesure, son cœur qui s’arrêta d’un seul coup de battre et nous laissa tous suspendus dans le néant. 

Depuis l’annonce de sa mort, je repense à ce moment de musique inouï.

Moment de musique qui, parce que c’était cela aussi Béatrice, avait eu, bien entendu un prolongement humain de partage et de générosité tout aussi puissant.

De retour à l’hôtel après la fin du concert, très tard donc, alors que le service de restauration était terminé depuis longtemps, elle avait, en un seul sourire, fait chavirer le patron en lui disant simplement : « Même si je suis encore une fois morte sur scène, vous n’allez pas me laisser mourir de faim quand même ! ». Les frigos et celliers de cet établissement, renommé pour sa formidable cuisine, s’étaient ouverts instantanément. Et nous avions alors passé un moment extraordinaire à table, avec force pâtés en croûte, fromages et vins de la vallée du Rhône, à parler de la joie de vivre et du bonheur qui était le notre de pouvoir porter chaque soir vers le public les traits sublimes des compositeurs que nous admirons tant.

Laurent Campellone

Marc-André DALBAVIE, compositeur

Béatrice a été très importante pour la création de mon opéra le Soulier de Satin à l’opéra de Paris en 2021. Elle chantait le rôle d’Isabel et comme compositeur et comme chef d’orchestre, notre collaboration a été formidable. Néanmoins, je n’ai pas pu approfondir mes contacts avec Béatrice car c’était pendant la période COVID et les rapports en dehors des répétitions étaient inexistants. Je ne suis pas assez proche de Béatrice pour écrire quelque chose sur elle dans cette circonstance. Je ne la connais pas assez et je le regrette. Je garde malgré tout un souvenir émerveillé de notre très courte mais très intense collaboration.

Marc-André Dalbavie

Karine DESHAYES, mezzo-soprano

BUM , parmi tous les grands rôles qu’elle a interprétés , était pour moi l’incarnation même de Carmen. Lorsque je l’ai entendue la première fois à L’Opéra de Paris à la fin des années 90, sa voix , son timbre chaud , sa présence scénique, sa classe et son élégance naturelle m’ont marquée à jamais. J’ai ensuite eu la chance de chanter à ses cotés dans Carmen aux Chorégies d’Orange en 2004 dans la production de Jérôme Savary. Alors que j’étais en prise de rôle pour Mercedes et que je faisais mes débuts à Orange, elle s’est montrée très généreuse avec moi, m’a beaucoup soutenue et même guidée. Dés lors nous sommes devenues des amies proches … elle a toujours suivi ma carrière jusqu’en avril dernier, où elle est venue m’écouter dans Norma à Toulouse.
Béatrice était une femme extraordinaire, qui aimait la vie, rire, les soirées entre amis… et qui a toujours été souriante et attentionnée.

Karine Deshayes

Julien DRAN, ténor

Selon moi, Béatrice, était tout ce qu’un.e artiste doit représenter : l’élégance, la classe, l’intégrité, la générosité et la simplicité dans la grandeur. Elle était perfectionniste et l’intensité avec laquelle elle montait sur scène était stupéfiante. Elle a, pour moi, toujours été un exemple du chemin que ceux qui désirent brûler les planches doivent suivre.
J’ai eu l’honneur et l’immense plaisir de partager la scène avec Béatrice quelques fois et la fierté que j’en éprouvais me marque encore maintenant, et pour le reste de ma vie. 
En tant que femme, j’ai aussi eu la chance d’être touché par sa générosité, son écoute et son soutien indéfectible. Je lui en serai éternellement reconnaissant. 
Une grande dame, une immense artiste qui va beaucoup manquer à toutes les personnes qu’elle a touché. 

Julien DRAN

Delphine HAIDAN, mezzo-soprano

Un des plus beaux timbres de voix , une amie fidèle depuis plus de 30 ans ,une femme genereuse et courageuse  ! Elle va me manquer

Delphine Haidan

Jean-François LAPOINTE, baryton

Béatrice était une grande artiste et une femme d’exception. Nous avons fait plusieurs Carmen ensemble. Elle transcendait l’image qu’on se faisait du rôle. Elle m’a toujours impressionné. Je garde aussi en tête son petit côté rebelle presque rockeuse. Je la vois encore arriver sur sa grosse moto à Toulouse dans les années 90. Elle était belle, elle était libre, elle était magnifique!
Je crois que de toutes les productions que nous avons faites ensemble, c’est Cléopâtre de Massenet à l’Opéra de Marseille qui nous aura permis de développer notre plus grande complicité scénique. Je garderai toujours dans mon coeur ce souvenir merveilleux et précieux où nous avons incarné ces personnages mythiques. Béatrice était une reine magistrale, éblouissante. Elle est maintenant éternelle.

Jean-François Lapointe

Antoine PALLOC, pianiste et chef de chant

Il y a des chanteurs et il y a des artistes, des âmes, des êtres chantants avec qui il n’est pas utile de répéter car la musique, la connexion et le partage se font naturellement.
Béa appartient à cette catégorie : en un clin d’œil rieur et heureux, le partage, la connexion, la connivence sont là, simplement, joyeusement et tendrement. Le travail peut commencer pour aller au plus profond des émotions en quête de cette vérité, de sincérité que tout artiste recherche.
Cette force généreuse et créatrice, Béatrice, Béa, ma cocotte, BUM, LA BUM, l’a toujours eue, avec classe et élégance, en humilité, en simplicité, en doutes, en questions, en travail, en rigueur, mais toujours en joie de vivre.

Antoine Palloc

Alexandra MARCELLIER, soprano

Béatrice Uria-Monzon, c’était bien plus qu’une voix : c’était une présence, une lumière, une force tranquille. Dès notre première rencontre à Agen, elle a marqué ma vie. Elle était une artiste rare, une vraie, animée par une passion brûlante pour la musique, pour la vie, pour les autres et pour la nature. Elle avait ce lien profond avec la terre, avec ce qui est essentiel, vrai, vivant. Je la revois dans son jardin, rayonnante, enracinée, pleinement elle-même. Ce que j’aimais profondément chez elle, c’était cette alliance unique de grandeur et de douceur, de feu et de grâce, de générosité et de pudeur. Même face à la maladie, elle ne montrait jamais sa peur, préférant protéger ceux qu’elle aimait. Elle m’a transmis l’exigence, la liberté, le courage, et cette idée précieuse qu’il faut vivre pleinement. Aujourd’hui, chaque note que je chante lui est dédiée. Béatrice était, et restera, l’un des piliers de ma vie.

Christophe GHRISTI, directeur du Capitole de Toulouse

De Béatrice Uria-Monzon, j’ai évidemment beaucoup d’images sur scène. J’en évoquerai deux.

La première dans mon souvenir, alors que j’étais tout jeune dramaturge au Capitole : Béatrice chantait Carmen, Michel Plasson dirigeait. Elle faisait sa première entrée sur une passerelle à quelques mètres du sol (sublime décor de Frigerio), les bras nus, les cheveux négligeamment attachés, narguant le monde entier, d’une beauté tranchante et irrésistible. Plasson l’enveloppait de mille rayons de soleil. Et, je m’en souviens extrêmement bien, je m’étais dit du haut de ma jeunesse imprudente : « plus jamais je n’entendrai Carmen comme ça ». Et en effet, j’en ai entendu d’autres, et des magnifiques, mais plus jamais ce sentiment de volupté et de vérité sans limite, absolument nietzschéen.

La dernière, pendant Mefistofele au Capitole en juin 2023, ses derniers spectacles. Béatrice était très déprimée, sans doute déjà épuisée par le mal qui allait se déclarer peu après. Sublime en scène, elle éblouissait dans ce rôle pourtant si ingrat de Hélène de Troie, arrivant pour un seul tableau à la fin d’un ouvrage si prolixe. A la dernière, elle m’a dit avoir le triste sentiment qu’elle venait de chanter là pour la dernière fois. J’ai ri et j’ai balayé ses craintes d’un revers de la main, avec mes projets pour elle dans la tête.

Christophe GHRISTI

Olivier FREDJ, metteur-en-scène

Béatrice était une magicienne. Rayonnante de bonheur quand elle s’occupait de ses plants de tomates et dressait les grandes tables de sa maison, en haut de sa colline. Des vues peintes par son père, une colline sur laquelle trônait sa maison, toujours ouverte aux amis. J’ai rencontré Béatrice à Bruxelles, elle était ma Lady Macbeth, y prenait le rôle. Elle travaillait d’arrache pied ses « trois cerveaux » comme elle les appelait. Celui de la voix et de la musique, celui du texte et du sens, celui de la mise en scène et de ses partenaires de jeux. Elle irradiait, pourtant terrorisée à tout instant de ne pas être à la hauteur. Parce que c’était elle, elle est devenue Lauren Bacall dans l’acte I, Jackie Kennedy à l’acte II, Nancy Reagan  au III… et sublime plus que tout dans la fragilité du somnambulisme. Comme état physique, je souhaitais qu’elle se nourrisse de la fameuse scène de Pina Baush dans Café Muller. Elle la regarda, une fois, avec moi, puis répéta la scène. Dés la première tentative, devant une salle de répétition médusée, elle a lancé, inquiète, au jeune débutant que j’étais : « ça va, comme ça, c’est bien? ». C’était bien. Et je comprenais dans son souci de bien faire qu’elle ne savait pas, ne voulait pas sans doute savoir à quel point elle dégageait quelque chose qui transcendait les directions données. J’ai essayé de longues années à le lui faire entendre, à ce qu’elle ose cette confiance dans ce qu’elle proposait. En vain, elle était au service d’un tout, et l’inquiétude de ne pas être assez ne s’apaiserait qu’aux pieds de ses tomates, plus tard, ailleurs. J’ai l’impression qu’on s’était reconnus. Parce qu’on ne s’attachait qu’à l’ensemble, qu’au résultat global, bien au delà de nos enjeux personnels. Je garderai toujours deux images d’elle, chez elle, un verre de vin et une cigarette si rarement  possible quand elle travaillait, à rire aux larmes sur la terrasse. Et celle empruntée à Blue Velvet, en Lady Macbeth, une lampe de chantier à la main en guise de micro, ouvrant la bouche d’un hurlement muet, son corps entier disparu dans cette Lady. Adieu ma Lady, je suis sur que je ne suis pas le seul que tu as changé par ta présence.

Olivier FREDJ

Michel PLASSON, chef d’orchestre

Béatrice… c’était le timbre et le charme !

Elle avait ce charme, pas celui qu’on affiche, pas celui qu’on joue mais celui qui ne s’use pas, qui ne se montre pas, qui ne s’exploite pas. Elle portait le charme comme gravité. Comme les planètes, comme le magnétisme. Un mystère venu d’ailleurs. Elle ne l’utilisait pas, elle l’avait, tout simplement. Et c’est ça qui me bouleversait. Le charme, le vrai, est inexplicable. Ce n’est ni technique, ni scolaire. C’est au-delà. Et Béatrice l’avait, elle le portait comme une étoile brillante au firmament.

Elle n’était jamais dans l’artifice. Elle était vraie. Dérangeante de vérité parfois. Et cette vérité, je voulais la révéler, pas la diriger. Accompagner, oui mais indiquer, jamais. Car ce que je cherche, dans la musique, c’est la personne. Et avec Béatrice, il y avait une personne entière, grave, joyeuse, troublante.

Elle avait un timbre très particulier. Franco-espagnol peut-être ? Ni tout à fait espagnol, ni tout à fait français. Mais surtout un timbre à elle. Le timbre, c’est l’ADN du chanteur. On ne le change pas, il est inaltérable. Le sien était surtout singulier. Ce timbre racontait quelque chose. On sentait derrière lui un cœur qui n’était pas toujours heureux. Et moi, j’y sentais une fragilité, une absence de bonheur. Cette tristesse délicate mêlée à la lumière était bouleversante.

J’ai eu pour elle une tendresse rare. Une tendresse que je n’ai pas eue pour beaucoup de chanteuses. Et je le dis sans détours car avec elle, il n’y avait pas de faux-semblants.

Elle est partie. Et je sens qu’elle n’a pas tout dit, pas tout chanté. Mais ce qu’elle a laissé, c’est cette vibration intérieure qui dépasse les rôles et les scènes. Elle était accordée à quelque chose de plus grand. Et ça, ça ne s’oublie pas.

Michel Plasson

José VAN DAM, baryton-basse

Béatrice était une chanteuse unique. Une belle âme, une grande artiste, une superbe voix et une personnalité en dehors du commun avec qui il était toujours très agréable de partager la scène.
Quelle tristesse de la savoir partie….

José van Dam

Maurice XIBERRAS, directeur de l’Opéra de Marseille

Écrire quelques lignes sur Béatrice est difficile pour moi.

J’avais beau m’attendre à cette nouvelle, mais depuis je suis anéanti et pense à tous nos multiples souvenirs communs, amicaux et artistiques.

Mon « histoire » avec Béatrice, commence il y a fort longtemps lorsqu’elle  était stagiaire au Cnipal à Marseille dans la phalange consacrée aux apprentis choristes.

Je passais voir des amis chanteurs, et je suis interpellé par une voix que j’entendais derrière une porte. J’écoute avec curiosité , la personne sort.  C’était Béatrice qui prenait un cours avec son professeur Pali Marinov. Je m’enhardis en me présentant et en lui disant que la qualité de sa voix était plus que prometteuse et celle d’une soliste. Depuis ce jour, nous sommes restés amis.

Le hasard des parcours a voulu que je devienne Directeur de l’Opéra de Marseille et bien entendu j’ai tout de suite appelé Béatrice. Elle m’a fait le cadeau de venir à de nombreuses reprises à Marseille,, se sentant à la « maison » comme elle le disait.  Je pense à Carmen bien sur, à Hérodiade, à Roberto Devereux, Gioconda, Le Cid et Les Troyens avec Roberto, Le Roi d’Ys, Cléopâtre… A chaque fois c’était un plaisir renouvelé. Tout d’abord celui d’amis qui se retrouvent, comme si ils s’étaient quittés la veille , mais également un délice aux couleurs de bonheur musical et artistique.

Malgré son statut de star internationale , Béatrice était restée d’une simplicité étonnante, avenante, à l’écoute de jeunes chanteurs ou de la moindre personne qui avait envie de lui parler.

Elle laisse un grand vide, un gouffre dans mon cercle d’amis. Je pense à sa fille, à son compagnon, aux personnes qui ont pu l’aimer .

Il nous reste de nombreux témoignages où on la voit incandescente et investie. Mais il va me falloir du temps avant de pouvoir la réécouter ou la revoir.

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La distribution, particulièrement homogène, est dominée par la prestation impressionnante de Zuzana Marková qui possède une voix d’une belle homogénéité, un medium consistant, un grave sonore et un registre aigu brillant jusqu’au contre-mi bémol qui conclut le premier acte. De plus, la soprano tchèque vocalise avec aisance et précision, elle émaille son chant de demi-teintes tout à fait exquises. Prudente en début de soirée, elle acquiert, à mesure que le spectacle progresse, une assurance qui fera merveille dans sa scène finale tout à fait saisissante. Très à l’aise sur le plateau, son physique de jeune première, sa classe naturelle et sa compréhension du personnage qu’elle a longuement fréquenté, contribuent à faire d’elle une Violetta de tout premier plan. A ses côtés, Léo Vermot-Desroches ne démérite pas. Lauréat du concours Voix Nouvelles en 2023, ce ténor possède un timbre juvénile qui souligne le côté inexpérimenté d’Alfredo, qui apparaît ici attendrissant et immature. Dès son premier duo avec Violetta « un dì felice, eterea »  l’élégance de sa ligne de chant toute en nuances capte l’attention.  Au dernier acte, il est desservi par la mise en scène qui l’oblige à chanter toute la scène finale en coulisses, en particulier le grand duo « Parigi, o cara » qui s’en trouve déséquilibré, la voix du ténor n’ayant pas la même projection que celle de sa partenaire.  En revanche Jean-François Lapointe dispose d’une voix sonore et imposante qui assoit son autorité dès son entrée en scène.  Il campe avec aplomb un patriarche sûr de ses convictions et manipulateur, qui n’hésite pas à brutaliser Violetta au début de leur rencontre. Il interprète son air « Di Provenza il mar il suol » avec une certaine sensibilité teintée de fermeté. Alienor Feix et Aurelia Legay sont tout à fait convaincantes dans leurs rôles respectifs, Maurel Endong possède le registre grave qui sied au Docteur Genvil tandis que Yoann Dubruque est un Baron Douphol parfaitement idoine. Saluons enfin les interventions irréprochables du Chœur de l’Opéra de Tours dirigé par David Jackson.

Laurent Campellone, à la tête de l’Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire /Tours dont il tire le meilleur, propose une direction extrêmement fouillée. Il adopte des tempi globalement mesurés, qui contrastent avec de soudaines accélérations lors des passages les plus dramatiques. Sa conception éminemment théâtrale de l’ouvrage, lui a valu une ovation méritée en fin de soirée. 

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C’est la regrettée Jodie Devos qui devait interpréter Violetta…
Je rêvais de faire cette Traviata avec elle. On en parlait depuis deux ans. Cette production était pour elle. La vie est ainsi faite ; il est cependant difficile de l’accepter.

Faites-vous le parallèle entre le personnage de Violetta et Giuseppina Strepponi, la compagne de Verdi ?
Oui, absolument. Cette femme sacrifie sa vie, c’est presque christique. Pourquoi renonce-t-elle à l’amour ? Il faut prendre très au sérieux le « È strano » du début, écrit deux fois, dont la deuxième fois, très fermement. Il y a une conversion, comme une vision religieuse. Et ensuite il y a le sacrifice. Un peu comme Butterfly était l’opéra préféré de Puccini, chez Verdi il y a un grand attachement à sa Violetta. C’est l’une des héroïnes à qui il donne le plus d’incarnation, avec Desdemona et Aida.

Vous avez choisi des tempi très rapides pour cet opéra.
Pour moi, la question des tempi ne se pose pas vraiment. Il y a un texte qui est dit avec un rythme d’énonciation qui nourrit la musique. Il faut le respecter instrumentalement et vocalement, dans un mode cantabile, où instruments et voix se confondent dans les parties intimistes et, lors des coups de théâtre, dans une exubérance orchestrale. Autrement dit, c’est la justesse de l’émotion qui prime et l’orchestre ici est extraordinaire car éminemment attentif à cet aspect. Les changements d’intention, les silences qui surgissent à l’improviste, etc., tout cela va conditionner les mesures qui suivent, infléchissant les couleurs d’orchestre, la dynamique, le tempo. Il faut se connecter aux chanteurs. Après, concernant les tempi, on est chez un compositeur qui est jeune et veut se faire connaître. Donc, il y a une puissance dynamique et énergétique qui emporte tout. Ce n’est pas une œuvre ventripotente.

Ce n’est pas Falstaff…
Falstaff, c’est autre chose. Falstaff est ventripotent, certes, mais je pensais plutôt à des Forza del destino, des œuvres qui sont plus installées, composées avec une autre intention. Là, c’est Verdi qui veut montrer à toute l’Italie qu’il a des choses à dire et qu’il va parvenir à émouvoir tout le monde. La scène du jeu, par exemple, est extrêmement violente. Pour moi, on doit sentir cette violence et cette barbarie partout, donc là il y a un tempo qui est assez lent. On a un personnage à qui on est en train de déchirer le cœur, autour d’elle, la roue tourne, les cartes tombent, ça va vite, c’est un monde qui est sous amphétamines. La vérité théâtrale prime.
J’ai une image très forte qui me vient à l’esprit : à Nantes, lors d’une représentation, j’étais en train de diriger la dernière scène de Violetta quand j’ai entendu un bruit qui m’a fait me retourner. J’ai alors vu un groupe d’adolescentes émues aux larmes dont une qui sanglotait ; j’ai été soufflé de voir qu’une jeune fille ne connaissant probablement pas grand-chose à Verdi puisse se trouver à ce point soulevée par l’émotion, par des choses qui la renvoient à je ne sais quoi, peut-être la mort de quelqu’un dans sa famille, un amour impossible ou simplement à l’émotion et à l’empathie. Cette jeune fille est repartie avec quelque chose qui sans doute va modifier son regard sur l’amour, en tout cas la marquer à vie.

C’est gagné pour l’opéra !
C’est toujours gagné pour l’opéra. À Tours, nous aurons au mois de juin quatre représentations de Traviata, qui sont pleines. D’habitude, on a trois dates. À la caisse, nous avons eu une telle foire d’empoigne qu’une cinquième représentation est prévue.

Mais une représentation coûte très cher et souvent, les gens ne le savent pas. Pendant longtemps, j’ai cru que plus l’on faisait de représentations, plus c’était rentable alors que ce n’est pas du tout le cas…
Évidemment que cela coûte cher, mais tout dépend de la façon dont on s’y prend. Pour nos levers de rideau de La Traviata à Tours, par exemple, nous avons décidé de remplacer la Générale par une représentation avec public, donc sans les frais occasionnés par une date supplémentaire. Ce spectacle est hors abonnement et les places vont être vendues au prix normal. Certes, cela nous coûte un peu d’argent, mais la demande est tellement forte que cela participe de la mission de service public. 4000 personnes ont déjà leur billet et on va encore en vendre 1000. Je suis persuadé d’une chose : c’est la première fois qui compte à l’opéra et c’est comme en amour. Si la première histoire d’amour se passe mal, on le porte toute sa vie. La première fois à l’opéra, si on est émerveillé, on n’a qu’une envie, y retourner. Dans mon cas, j’ai été emmené par mon grand-père italien voir Le Trouvère à Toulon ; j’ai été bouleversé par la puissance de la mélodie, du drame, des abysses de compréhension ; dans la poésie, on est obligé de passer par des mots, des pigments pour la peinture. Quelque chose d’indicible s’exprime qui nous renvoie à nos mystères et il n’y a qu’à l’opéra qu’on peut avoir ça. Donc la mission consiste à faire venir les gens pour la première fois à l’opéra ! Mais il faut des œuvres qui nous parlent, qui fassent mouche, et elles ne sont pas nombreuses…

Effectivement : La Traviata, Carmen, Il Trovatore, Verdi et Bizet. Qui d’autre, selon vous ?
Puccini. On ne sort pas indemne du deuxième acte de Madama Butterfly. Emmener une classe voir Don Pasquale de Donizetti, ce n’est pas la même chose. Ce sera drôle, comique, ils vont s’amuser, mais Turandot, par exemple, c’est autre chose. On touche au sublime kantien, c’est-à-dire que c’est comme un orage dans la montagne qui vous saisit et vous effraie et vous fascine à la fois. Butterfly et Traviata nous donnent à sentir le mystère de l’amour.

Donc, vous n’êtes pas blasé après toutes les Traviata que vous avez dirigées ?
Non… Je pourrais diriger Traviata, Butterfly, Tosca, Turandot ou Le Chevalier à la rose jusqu’à la fin de ma vie tous les jours !

Vous ne parlez pas de Mozart, c’est drôle. C’est moins votre univers ?
J’ai un rapport complexe aux opéras de Mozart. Je suis peut-être un peu interdit par le formalisme et la perfection sonore qu’il faut atteindre, car tout s’entend. Il m’arrive parfois de sortir de la fosse, heureux, après avoir dirigé Carmen ou Werther, mais jamais en sortant de Mozart. Je suis toujours étonné – et ce que je dis n’est pas cynique – par le succès de la Flûte enchantée avec des salles pleines, toutes générations confondues. Bien évidemment la musique est sublime, mais c’est un opéra extrêmement complexe et long. C’est sans doute à cause de la Reine de la Nuit et autres coups d’éclats que les gens patientent entre les moments forts.

Que pensez-vous des films opéras, tels ceux de Zeffirelli qui n’hésitait pas à couper les œuvres pour les faire correspondre à un rythme plus cinématographique ?
J’adore ça. Le cinéma néanmoins ajoute autant qu’il enlève à l’opéra. Les moyens à disposition sont incroyables, entre les gros plans sur Desdemona à la fin d’Otello, ou la tempête place Saint-Marc, tout un éventail d’effets qu’on ne peut que très rarement approcher sur scène. Mais une salle de cinéma, ce n’est pas une salle d’opéra qui est faite pour mettre les gens dans un état indescriptible ! Cela dit, que ce soit le Don Giovanni de Losey ou la Butterfly de Mitterrand, tous ces films, je les ai vus et revus. J’avais la VHS de Julia Migenes-Johnson et Domingo dans Carmen, évidemment, c’était sublime. La force de frappe d’un film qui est vu par des centaines de milliers de spectateurs est considérable. Souvenez-vous de la petite Flûte enchantée de Bergman dans le théâtre de Drottningholm, très poétique. Dommage qu’il n’y ait pas de Turandot en version film-opéra, par exemple. Il y a la production filmée de Mehta à la Cité interdite de Beijing, avec une distribution superbe, mais ce n’est pas du cinéma.

Cela vous plairait de participer à un film-opéra ?
Demain ! Une Turandot au cinéma, vous vous rendez compte de ce que ça pourrait être ? Avec en plus cette chose que tout le monde craint, qu’on ignore encore en partie, qui est l’intelligence artificielle, il y a certainement des choses incroyables à faire au cinéma. Pour moi, cela ressemble à la révolution du passage des plans de production au crayon sur du papier millimétré à la 3D des outils informatiques. Mais l’IA doit rester un outil. Je rêve d’une Turandot avec l’esthétique du Dernier Empereur de Bertolucci. Et je suis convaincu que cela amènerait les gens à venir vers l’opéra. Parce que ces œuvres dont nous parlons provoquent un tel choc ! Les Dialogues des carmélites, quel que soit l’âge, c’est irrésistible ! Tous les sujets sont abordés. Et jusqu’au couperet final, tant de vérités sont dites sur la condition humaine. Cette sœur qui a passé sa vie entière près de Dieu et qui, sentant la mort arriver, panique comme une enfant parce qu’elle ne sait pas ce qui va se passer après… On met n’importe qui dans un tel état !

Vous avez créé une chorale populaire à Tours.
C’était il y a trois ans et l’on ne savait pas quels seraient les effectifs. Nous avons 250 personnes, deux fois par semaine, qui chantent, avec une liste d’attente de près de 300 noms. Ces gens qui n’avaient jamais mis les pieds à l’opéra sont nos meilleurs ambassadeurs. On les invite à des répétitions ou des générales et le bouche-à-oreille contribue à ce que des familles entières viennent. Nous avons un peu de répertoire classique et des arrangements de chansons avec deux spectacles par an sur la scène de l’opéra. Nous avons également cette année créé un orchestre populaire de 80 musiciens. Des gens qui ont fait de la musique dans leur jeunesse puis ont reposé leur instrument ou jouent de temps en temps. Des centaines d’amateurs ont participé aux auditions et nous avons des musiciens d’un niveau incroyable. Ce sont des avocats, des profs ou encore des agents de la SNCF qui avaient fait le deuil de leur pratique musicale. Forcément, leurs enfants vont vouloir faire comme eux. La nécessité d’être aimé et de faire des choses qui nous dépassent ne mourra jamais et chaque génération en a besoin. C’est notre chance. Et l’opéra, c’est la plus grande porte d’entrée sur les émotions et sur l’absolu. Moi, je suis confiant et optimiste.

Vous avez instauré un repas à un euro à l’entracte pour les étudiants. Vos origines italiennes ont-elles eu une influence dans cette initiative ?
Elles ont compté. J’ai grandi à Toulon et j’ai de la chance d’avoir une famille, originaire de Calabre, très aimante, très solidaire, où l’entraide prime. C’est en parlant avec des étudiants à Marseille, alors que je les encourageais à aller à l’Opéra, où il y a des productions superbes, avec des plateaux vocaux extraordinaires et des tarifs très abordables qu’ils m’ont avoué qu’aller à l’opéra signifiait pour eux de sauter un ou plusieurs repas. Heureusement, ça ne concerne pas tout le monde, mais le problème est réel. Je me suis dit, en rentrant à Tours, que nous avions un tarif à 12 euros et qu’en rajoutant un euro, on pourrait offrir un repas complet. C’est une conception solidaire de l’opéra. Et puis, la découverte de la musique, ça change la vie, donc, il faut que tout le monde puisse y accéder.

C’est tellement important de découvrir l’opéra dans de bonnes conditions, avec des productions qui aident à l’apprécier, surtout pour une première fois…
Je vais même aller plus loin : si je veux faire découvrir Molière ou Racine à un enfant d’une dizaine d’années, j’irai à la Comédie française, je vais l’emmener voir les plus grands acteurs de notre pays et certainement pas découvrir un spectacle de troisième ou quatrième catégorie. C’est pour cela qu’avec les moyens dont on dispose à Tours, j’essaie que chacune des productions soit dotée des meilleurs chanteurs possibles, justement parce que dans la salle, on aura toujours des gens qui viennent pour la première fois. Et il faut leur donner les plus belles mises en scène, les plus belles voix. Il faut des productions qui soient fascinantes, lisibles, sinon on vaccine les gens s’il n’y a pas cette magie de la première représentation… C’est peut-être parce que je l’ai eue que je cherche à la transmettre. Au départ, certaines œuvres me parlaient, d’autres moins. Par exemple, je suis entré très vite dans l’univers de Wagner. L’aspect tellurique de l’orchestre m’a fasciné, mais certaines œuvres me résistent toujours. Pelléas et Mélisande par exemple. J’en goûte toute la beauté et tout le génie, mais ça ne me touche pas. Cela viendra peut-être.

Pourtant, vous êtes notoirement féru de musique française…
Oui, j’aime beaucoup le répertoire français romantique. Mais je suis ouvert à d’autres univers, à commencer par le répertoire italien. J’ai beaucoup dirigé Cavalleria rusticana, par exemple. J’aime bien Rossini et ce qui suit, Verdi, tout Puccini et tout le répertoire français, bien sûr, Bizet, Gounod, Berlioz… Pour moi, Pelléas est un opéra vériste et Golaud est une espèce de monstre. J’aurais rêvé de le faire avec Roberto Alagna. Je suis certain que cet immense chanteur aurait amené quelque chose d’instinctif et d’animal à cette œuvre. Mais si j’aime le répertoire français, en particulier les Dialogues des carmélites, je fais moins d’œuvres contemporaines.

Vous ne cédez donc pas à la sirène des saisons où il faut du contemporain, voire de l’ultra contemporain ?
Je mets dans mes saisons des choses que je n’aime pas forcément. Je suis là pour le public. J’essaie d’offrir un maximum d’ouverture esthétique. Nous avons également des commandes d’opéras contemporains et je travaille avec des compositeurs que j’admire. Mais il faut une affinité très importante avec ce type de répertoire, aimer explorer et expérimenter. Il faut y croire à fond.

Comment vivez-vous l’ambiance de morosité actuelle ?
C’est une période de remise en question des institutions lyriques, de désaffection parfois de certains politiques. J’ai beaucoup de chance à Tours, je dois le dire ; le maire n’était pas forcément quelqu’un qui connaissait l’opéra. « Amenez le plus possible de gens voir ce qui se passe dans cette maison. Pour tout ce que vous mettrez en place dans l’optique d’avoir le meilleur niveau possible, vous aurez mon accord et mon soutien », m’a-t-il dit. Et c’est le cas ! Notre maire ne nous a pas baissé les subventions et les a même augmentées. L’un des directeurs du Met disait, dans les années 1970 : « Vous me dites toujours que ça coûte de l’argent, un opéra. Vous verrez ce qu’il en coûtera d’avoir une société sans culture. Le prix sera décuplé ». Et je pense que c’est vrai. En ce qui concerne la baisse des subventions dans les Pays de Loire, je n’en comprends pas la motivation : est-ce que c’est un projet de destruction, de l’ignorance, de la provocation, de la vengeance ? Je ne sais pas. Mais ce sont toutes de mauvaises raisons. En tout cas, il faut résister. Et la résistance passe par le fait de faire venir des gens.

Avez-vous peur ?
Je crois qu’il va y avoir autant de solutions et de dynamiques qu’il y a de régions, de communes, de directeurs, d’orchestres et d’institution locales. Par ailleurs, l’union fait la force. Il ne faut pas avoir peur.

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Transposée à la fin du XIX^e siècle, à une époque où l’on croisait des Sarah Bernhardt, Louise Weber dite la Goulue ou encore Yvette Guilbert, des stars dont certaines finiront dans le ruisseau, notre Traviata se déroule dans un lieu à la fois salle de réception et parterre face à la scène, mise en abyme qui nous plonge directement au cœur du drame dont nous sommes à la fois les voyeurs et les protagonistes. Dès l’ouverture, des notables se pavanent, fats et « la puzza sotto il naso », comme diraient les Italiens des Français snobs et suffisants. Ils se montrent tellement sans fard qu’en rang d’oignons et comme un seul homme, au lieu d’enjamber la pauvre Violetta à terre, ils lui passent littéralement dessus. Des images comme celle-là, qui donnent un équivalent visuel saisissant à la condition féminine quasi immémoriale, la production en fourmille. On assiste à une charge au vitriol, sans pour autant avoir envie de haïr qui que ce soit. Ce serait plutôt largement au bénéfice de Verdi, bien évidemment (qu’on se plaît à voir féministe avant l’heure) mais aussi de tous ceux qui luttent pour que les choses changent. L’art du travestissement masculin/féminin est ici mieux que pertinent, et pas seulement justifié par les fêtes qui émaillent le livret. Quand les hommes sont affublés d’un tutu qui ceint leur frac, ce n’est pas tant le ridicule qu’un début d’empathie qui sourd d’eux. Parmi les images les plus fortes, on retiendra cette neige qui s’abat soudainement quand Violetta décide de se sacrifier : son cœur entre en hiver et nous l’imitons, pour un « Amami Alfredo » des plus poignants. Et surtout, la fin, inattendue et géniale : Violetta gît, solitaire dans sa chambre, dans les bras d’Annina. Ni Alfredo, ni Germont père ne sont présents. Des silhouettes portant un tabarro et une capuche qui évoque celle des pleurants médiévaux en funeste danse macabre avaient entouré la mourante au moment de la scène du Bœuf gras et Alfredo n’était que l’un d’entre eux, ombre fugace. Comme au finale du premier acte, la jeune femme est seule et ressent des choses étranges. Les nombreux « strano » du livret prennent tout leur sens. On entend les deux hommes comme s’ils étaient présents auprès de la moribonde, alors qu’ils sont dans les coulisses. Quel puissant effet miroir et quelle formidable manière, pour Silvia Paoli, d’illustrer son propos : « la vraie maladie de Traviata, c’est l’horrible solitude qui lui a été imposée et le désespoir d’avoir vu la société entière lui tourner le dos ». Rarement la solitude de l’héroïne n’a été aussi bien démontrée…

Cette mise en scène transcende et sublime le personnage de Violetta. Nous avons de la chance : la soprano italienne Maria Novella Malfatti se fond merveilleusement dans le rôle. À au moins deux reprises, elle est vocalement en décalage et rate une partie de la cabalette du premier acte, en avance sur l’orchestre. Qu’à cela ne tienne, ces toussotements vocaux ne font que rendre plus puissante encore sa performance. Timbre splendide, franchise et clarté de l’émission, pianissimi exquis, une palette d’émotions d’une richesse foisonnante et généreuse se dégagent de la jeune chanteuse au visage exprimant par ailleurs une grande noblesse. Cette très belle Traviata s’attire un tonnerre d’applaudissements d’un public conquis. L’autre grand triomphateur de la journée est Dionysios Sourbis dans le rôle de Giorgio Germont. Pourtant, la metteuse en scène florentine voit le père d’Alfredo comme un personnage cynique et hypocrite qui marchande avec la jeune femme, le transformant en une sorte de machine humaine ou de monstre froid : en témoigne l’admirable séquence de la rencontre des deux protagonistes, aux ombres expressives sur fond de papier peint qui semble évoquer le tableau de Gauguin Les Misérables, où l’artiste pas féministe pour un sou évoque « ce petit fond de jeune fille avec ses petites fleurs enfantines [qui] est là pour attester de notre virginité artistique ». Même si la référence n’est pas forcément celle-là, les petites fleurs du décor, rappelant ces jolis noms de dame aux camélias, Violetta ou autres Fiora, sont ici littéralement souillées par l’ombre du père carnassier et destructeur, comme dans un film expressionniste allemand. L’innocence et la beauté salies ne le sont que par des effets de lumière, que ne verrons que ceux qui veulent bien le voir… Cependant, alors que tout le charge, notre Germont père est incarné par le baryton grec avec une douceur et une grandeur d’âme rares, que lui confère sa voix aux nobles accents. Au départ, l’instrument est affecté d’un large vibrato qui disparaît peu à peu. Il se murmure en coulisses que le chanteur est souffrant, bien qu’aucune annonce officielle n’ait été faite avant le début du spectacle. Giulio Pelligra est bien moins convaincant en Alfredo. Une certaine difficulté à passer la rampe finit par faire de lui un amoureux bien effacé. Il se surpasse néanmoins au dernier acte où l’on apprécie un chant bien timbré et habité. Le personnage d’Annina est plus étoffé que d’habitude, témoin direct et bien que le plus souvent silencieux, très présent. Marie-Bénédicte Souquet lui donne énormément de relief, avec beaucoup de charme et une belle voix fruitée. Flora est campée avec autorité et charisme par Aurore Ugolin, chanteuse de caractère qu’on a envie d’entendre dans des rôles plus conséquents. Les autres comprimari sont impeccables. Le chœur d’Angers Nantes Opéra est à son meilleur, apparemment très à l’aise dans cette mise en scène.

Si l’on ajoute à cela les superbes décors de Lisetta Buccelatto et les costumes très réussis de Valeria Donata Bettella, judicieusement éclairés par Fiammetta Baldisseri (en particulier pour l’arrivée soudaine de l’hiver en plein été), nous avons eu droit à une fort belle production. Dans la fosse, particulièrement profonde et tout en longueur, l’Orchestre national des Pays de la Loire sonne avec une solennité toute spéciale, ardemment mené par Laurent Campellone qui affine son Verdi de ville en ville. De soudaines accélérations contrastent avec des tempi lents, en contradiction avec nos habitudes d’écoute potentiellement paresseuses. Et pourtant, il ne s’agit que de respecter ce qui est écrit, nous rappelle le sémillant chef d’orchestre. Que tous soient remerciés : cette Traviata nous a fait dresser l’oreille pour l’écouter autrement, tout en l’appréciant à sa juste mesure. À savoir un spectacle où l’on n’a pas pu résister aux sanglots qui vous prennent immanquablement à chaque Traviata réussie. Le spectacle va être donné encore à Tours, où l’on a déjà rajouté des séances supplémentaires.

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Le rideau se lève sur une danseuse en chemise qui exprime douleur et fragilité face à un mur d’hommes en fracs, indifférents, qui l’enjambent sans un regard. C’est pareillement vêtue que Violetta expire deux heures plus tard dans la solitude du théâtre déserté. Simple et efficace, cette image qui ouvre et clôt la soirée est complétée par un jeu récurrent sur les costumes que l’on revêt ou dont on se dépouille ainsi que sur une manifeste réflexion sur le genre, puisque les hommes arborent bientôt hauts de forme et tutus, que les femmes portent alors la moustache, que les travestis sont nombreux. Ce climat de carnaval entre malsain et sulfureux est mieux rendu encore par les chorégraphies inventives d’Emmanuele Rosa.

Tout cela fonctionne parfaitement visuellement mais brouille quelque peu le propos: Violetta est victime d’une société patriarcale, normée, étriquée qui pourtant s’affiche ici crânement ouverte d’esprit, « gender fluid ».

Au second acte, les panneaux peints descendent des cintres pour projeter l’illusion d’un bonheur fugace à l’avant-scène. Cette chimère – encore une fois habilement soulignée par le ballet – ne résiste pas aux arguments assénés par Germont. Le décor, qui n’est pas sans évoquer La desserte rouge d’Henri Matisse, s’effrite à chaque nouvel assaut du père. Les roses de l’amour se changent en ronces et le papier peint fleuri dévoile un cruel miroir où se reflète le public – clin d’oeil à Robert Carsen? -tandis que Violetta y inscrit le prénom d’Alfredo au rouge à lèvres comme en lettres de sang.

Au dernier acte, le théâtre se fera intérieur, métaphore de l’héroïne dont la flamme s’étiole comme les becs de gaz, dont le cœur se glace comme la tempête de neige qui s’abat sur les lieux et qui, seule et abandonnée, ne fait qu’halluciner les retrouvailles avec le père et le fils qui chantent hors scène. Le « O Gioia » de la moribonde est celui d’une âme égarée de douleur, basculant dans la folie.

Darija Auguštan est la révélation de la soirée. Elle s’approprie le personnage de Traviata avec une vérité désarmante, sans coquetterie aucune. Son soprano solaire s’enrichit d’une conduite de la ligne remarquable, d’un legato quasi sensuel. Les vocalises sont souples, les aigus faciles, la voix est pleine sur l’ensemble des registres, le souffle long. Surtout, l’incarnation est sincère, le jeu naturel et l’art de la narration consommé. Chez une artiste aussi jeune, cela présage d’une étincelante carrière. Elle fait ici ses débuts dans l’hexagone. Gageons que nous l’y reverrons bientôt d’autant plus qu’elle confesse un goût particulier pour le répertoire français. Après avoir incarné Micaëla la saison passée à Zagreb, elle sera d’ailleurs Antonia ce printemps à l’opéra de Düsseldorf. 

Francesco Castoro donne la réplique à la jeune chanteuse croate sans jamais forcer le trait, proposant un Alfredo démuni, à la sincérité touchante. Le ténor jouit d’un timbre clair, sonore, homogène, sans forçage, à la prosodie italienne irréprochable. La silhouette qu’il dessine offre un fertile contraste avec le Germont tranchant de Dionysios Sourbis dont le vibrato un peu large empêche de profiter pleinement de la puissante projection et d’un caractère qui semble hésiter entre noirceur et compassion.

L’Orchestre national des Pays de la Loire ainsi que le chœur d’Angers Nantes Opera, très en place, investis, jouent des couleurs avec brio, du grinçant au plus chatoyant. Tous font preuve d’une remarquable énergie sous la direction de Laurent Campellone qui assume des tempi rapides et une certaine brutalité. Cette dernière surprend et dérange quelque peu même si il s’agit sans doute de dire la marche forcée vers l’inéluctable et le drame. Elle s’adoucit heureusement de respirations et de moments suspendus opportuns pour laisser toute sa place à l’émotion.

Les chanteurs, pour leur part, ne semblent pas en souffrir. Aurore Ugolin que l’on avait pu applaudir dans the Rake’s progress irradie en Joséphine Baker travestie ou dans une sublime un robe manteau jaune – due comme l’ensemble des très beaux costumes à Valeria Donata Bettella. Elle pare Flora de son timbre chaud, corsé et crée un contraste idéal avec la douce Annina de Marie-Bénédicte Souquet. Enfin, l’aéropage d’hommes gravitant autour de notre dame aux camélias complète avantageusement la distribution. Carlos Natale et Stavros Mantis entourent Gagik Vardanyan, Duphol aussi impeccable que le Docteur Genvil de Jean-Vincent Blot.

Ce spectacle est à découvrir à Rennes jusqu’au 4 mars avant un reprise à Angers les 16 et 18 mars et à Tours en juin.

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