Saluons le décorateur de ce Turco in Italia, Daniel Bianco, par ailleurs directeur du Théâtre de la Zarzuela à Madrid, où il s’attache à préserver un patrimoine théâtral. On sait donc toujours jouer avec un savoir-faire né à l’âge baroque. Perspective accélérée, doubles points de fuite, praticables et châssis, épaisseurs, découvertes, tout un outillage de l’illusion, dont les pères fondateurs ont nom Palladio, Serlio ou Sabbatini et que les scènes latines n’ont jamais oublié. Qu’on pense à Ezio Frigerio, collaborant avec Strehler, ou d’ailleurs à Pedduzi, alter ego de Chéreau.

Ajoutons de très subtils éclairages d’Eduardo Bravo : d’abord un petit matin bleuté, la lanterne du sottoportego, la place qui s’anime, la montée vers le soleil éclatant de midi, puis la pente vers le déclin du jour, se parant de rose, la lumière chaude des appartements. Des costumes aux couleurs de berlingots (dessinés par feue Pepa Ojanguren) : robes évasées très 1955, imprimés fleuris, pantalons corsaires à rayures, tout cela très comédie musicale, les Bohémiens de fantaisie voulus par le livret ont le look des Portoricains de West Side Story.

La polémique du moment

Un hasard farceur semble avoir voulu apporter une pièce de plus à la lassante polémique dite « du Regietheater » avec ce spectacle qui s’inscrit, et combien joliment, dans la plus traditionnelle des traditions.
D’ailleurs les images parlent mieux que ce long discours. Dans son genre, c’est une perfection et il n’est que de songer au récent Carmen de Rouen, recréation de celui de 1875, pour constater que l’on sait encore faire aussi bien qu’à l’Opéra-Comique d’autrefois ou qu’à la Scala en 1814.

Et si on refusait de choisir son camp ? On peut être à la fois amateur de relectures (si elles sont pertinentes ou questionnantes) et d’une certaine imagerie théâtrale, qui fut celle de nos premiers bonheurs, si elle est comme ici revisitée avec amour. Au demeurant, on sent bien que cette querelle franco-française n’est pas dénuée d’arrières-pensées politiques…

Cela dit, tant de moyens pour seulement cinq représentations dans une salle de taille moyenne (idéale d’ailleurs), l’économie d’un tel système laisse songeur. Comme le fait que des fauteuils restèrent inoccupés le soir où nous vîmes un spectacle aussi séducteur. Mais laissons là ce débat envahissant et saluons seulement tout le personnel de l’ombre, ateliers de décors et de costumes, cintriers et maquilleuses, la liste serait longue.

Mise en abîme et second degré

Les deux piliers de ce spectacle sont d’une part un vétéran, le metteur en scène espagnol Emilio Sagi, qui dirigea durant quelque vingt ans le Teatro de la Zarzuela puis fut directeur artistique du Teatro Real et du Teatro Arriaga de Bilbao et d’autre part Michele Spotti, le jeune chef d’orchestre (trente ans !), actuellement directeur musical de l’Opéra et de l’orchestre philharmonique de Marseille.

Le talent d’Emilio Sagi est ici de rassembler des talents qui se connaissent et se complètent, et de réaliser une mise en scène qui ne se voie pas, comme faisaient les régisseurs d’autrefois. De laisser aux acteurs-chanteurs, tous d’un métier sûr, la bride sur le cou. On joue « au public », on ne craint pas les clins d’œil, la connivence et la bonhomie font partie du genre.

Rossini (vingt ans à la création !) et Romani font du Poète, Prosdocimo, le meneur de jeu : en mal d’idées, ce garçon, carnet d’ethnologue en main, regarde vivre son petit monde napolitain pour en tirer la matière d’une pièce qu’on lui demande, un petit monde aimablement clichetonnant… Une coquette, un barbon, un amoureux transi et, pour la touche d’exotisme, un prince turc de passage et une troupe de Zingari, dont fait partie Zaïda, qui eut jadis une love affair avec ce Selim.
Théâtre en train de se faire, mise en abîme… Ou poncifs et second degré, à votre guise… Agitez le tout et multipliez les prétextes à airs, duos, trios, etc. Et débrouillez-vous pour vous en sortir à la fin.
On pourrait dire en somme la même chose de Così fan tutte, autre comédie napolitaine, et on a constamment le sentiment que les Rossini-Romani connaissent par cœur leur Mozart-Da Ponte.

Tous un peu verts au début

L’Orchestre de Chambre de Lausanne fait des merveilles sous la baguette de Michele Spotti, qui travailla notamment avec Noseda, Gatti et Zedda, et ça s’entend. Beaucoup de piqué, de respiration, notamment dans l’ouverture, toute en changements de tempi, en accents nerveux, en soin apporté aux textures (basses ronflantes et tutti opulents), aux contrechants, en transitions respirantes, en liberté laissée aux solistes, et bien sûr en accélérations implacables… Bref en esprit rossinien, qu’on a ou qu’on n’a pas. Ici, on l’a.

Cela dit, passé le plaisir visuel de l’éveil de la petite place sur fond sonore d’ouverture pimpante, un moment d’incertitude s’installe quant à la distribution vocale. L’impression d’un certain flottement dans le casting (impression qui va évoluer, autant le dire tout de suite).

On excepte Mikhail Timoshenko, le Poète (en somme le Don Alfonso de l’aventure), dont le solide timbre de baryton et d’emblée une manière de désinvolture, la présence en scène et des récitatifs théâtralement justes convainquent.

Et le Chœur de l’Opéra de Lausanne, impeccable, preste et solide, mené pour l’occasion par Antonio Greco, grand spécialiste du répertoire rossino-donizettien.

Ramage vs. plumage

Mais la première impression demeure que le ramage n’est pas à la hauteur du plumage. Pour cela il faudra attendre parfois la deuxième partie du spectacle.

Ainsi Giulio Mastrototaro sera un excellent Don Geronio (le vieux mari). La voix cueillie encore à froid dans sa première cavatine « Vado in traccia d’una zingara », on l’entendra gagner peu à peu en chaleur et en virtuosité, et le personnage s’étoffer en bonhomie. Non moins frisquette dans son premier air, « Non si dà follia maggiore », redoutable air d’entrée, la voix de Fiorilla, Salomé Jicia, semblera d’abord manquer de souplesse, les notes hautes un peu stridentes et les vocalises un peu rêches. Le meilleur sera vraiment pour plus tard.

Jolie entrée du bateau de Sélim, une réminiscence du bateau d’Amarcord, sous forme de maquette illuminée flottant sur une longue bannière bleue qui dévoilera un Selim à la silhouette digne de feu l’Aga Khan, Luis Cansino. « Qual bel Turco ! » s’exclamera Fiorilla, séduite sans doute par une voix de basse bouffe profonde, mais elle aussi un peu raide.
N’empêche, grâce au chef, qui les entrainera dans un train d’enfer, leur premier duetto « Serva! – Servo » sera vif et acéré, électrique et enlevé, quelqu’hirsutes demeurent leurs vocalises.

Non moins rossinien, verveux, le trio « Un marito scimunito ! », où l’on aimerait pour le rôle de Narciso, le macho en chemise à fleurs cintrée, une voix plus légère que celle de Francisco Brito. Et c’est le chef et l’orchestre qui feront palpiter le quartetto « Siete Turchi, non vi credo » (épatants changements de rythme vif-argent), un de ces moments où la vocalità s’efface devant la teatralità…

L’esprit des choses

En revanche le duo Geronio-Fiorella, « Per piacere alla signora », sera le premier moment vraiment impeccable : le tissu frémissant des cordes, l’articulation parfaite du barbon, son emphase au second degré, les colorature mezza voce, précises et spirituelles, de la coquette, puis ses alanguissements élégants sur les notes piquées du baryton, avant un final agitato scintillant sur la battue serrée du chef, Rossini est là.

Le finale primo brillera à nouveau surtout par la précision du chef d’orchestre (et des vents de l’OCL), les voix cheminant parfois cahin-caha, mais la bonne humeur fera oublier certaines acidités.

L’entracte aura été profitable, comme la mi-temps au football. Dès le duetto « D’un bell’uso di Turchia », la faconde de Luis Cansino supplée au manque de souplesse de sa voix et la précision de Giulio Mastrototaro emporte les dernières réticences (un precipitato étincelant emmené par Michele Spotti).
Autres jolies réussites, les roucoulades de Salomé Jicia dans sa cavatine « Se il zefiro si posa », en dialogue avec un chœur d’hommes très en place, et son duetto avec Selim « Credete alle femmine », même si certaines notes hautes sonnent un peu serrées, -et Luis Cansino peut y montrer son savoir-faire dans le chant orné, et donner une belle humanité à son Turc.
Et si la voix et le style de Francisco Brito ne nous convainc guère dans l’air de Narciso « Tu secondo il mio disegno », nous nous laisserons séduire par Pablo Plaza, ténor di grazia au timbre léger et à la belle ligne vocale élégante, dans l’ariette d’Albazar « Ah, sarebbe troppo dolce ».

Côté mise en scène la turquerie va tourner quelque peu à la kitscherie avec guirlandes lumineuses, profusion de couleurs pétantes, et joyeusetés de patronage, en revanche musicalement on va monter d’un cran encore. Et si le difficile quintette a cappella « Oh, guardate che accidente ! » semblera quelque peu erratique, voire vociférant, le concertato suivant remettra tout le monde à flot.

Décidément de mieux en mieux, Giulio Mastrototaro ne fait qu’une bouchée de son aria di furore « Se ho da dirla, avrei molto piacere », considérable et truculent, dont il adorne la cabalette d’un pas de danse enlevé. Air dont l’âpreté cachée derrière la bouffonnerie n’est pas sans faire penser à l’air de Figaro « Aprite un po’ quegli occhi » dans les Noces.

Mélancolies mozartiennes fugitives

D’ailleurs la silhouette de Mozart semble partout alors qu’approche la fin de la comédie. Et Marie-Cécile Bertheau au pianoforte va le souligner avec délicatesse en citant en catimini le « Vedrai carino » de Zerlina…

Hommage à Mozart aussi, le récitatif et air de Fiorilla « I vostri cenci vi rimando – Squallida veste e bruna », l’une des perles de la partition. Véhémente dans le récitatif, Salomé Jicia déploie dans l’aria une belle grande ligne lyrique, qu’elle décore de trilles impeccables et de notes filées, et surtout une mélancolie illustrant l’évolution du personnage qui délaissant la coquetterie revient à l’amour sincère de son vieux mari.

La cabalette (de belle venue) conduira au second final « Son la vite sul campo appassita ». Sélim repart pour la Turquie avec Zaïde reconquise (Marion Jacquemet). On se réconcilie à la fin, et cela aussi, c’est très Mozart…
Pour les personnages, tout donc est bien qui finit bien, et vocalement, en somme, tout est bien qui finit mieux…

C’est l’un des charmes du spectacle vivant que rien n’y est fixé pour toujours et que, dans l’espace d’une représentation, tout soit changeant et notamment les impressions d’un spectateur…

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On attend légitimement du critique qu’il soit objectif. Qu’il rende compte d’une soirée avec ses forces et ses faiblesses. Qu’il domine ses émotions. Pour ce retour à la vie lyrique après la plus grande épreuve vécue par l’Europe depuis 1945, c’est impossible. Le chroniqueur n’en est pas moins un homme, et sa voix fera chorus ce soir avec celle de tous les spectateurs, qui pensent, à tort ou à raison, avoir assisté à une des plus belles représentations de leur vie. Qu’importe que les entrées dans le théâtre se fassent par vagues échelonnées sur une heure, que l’on soit accueilli par un personnel en gants et visière de sidérurgiste, que le souvenir de la maladie soit rappelé sans cesse par des bandes adhésives posées sur les sièges inoccupés, que nous ne soyons que 800 au lieu de 1600, qu’un masque bien incommode nous recouvre une partie du visage. Tout est oublié des les premières mesures, et la vague ne nous laissera pas une minute de répit. Leo Castaldi et les équipes du Teatro real ont réussi l’impossible : jouer La Traviata en version scénique, sans que les chanteurs soient jamais à moins d’1m 50 l’un de l’autre, et faire passer tout le contenu artistique d’une œuvre que la tradition s’est plue à surcharger de baisers, d’accolades, de foules dansantes. Le secret est sans doute la simplicité du dispositif : quelques chaises aux actes I et II, un lit au III, des choeurs disposés à l’arrière, et des éclairages qui se transforment subtilement au gré des péripéties de l’action. Les chanteurs sont investis, mais économes de leurs gestes, et ce minimalisme décuple le sens de ce qu’ils jouent. Personne ne se touchera, deux heures trente durant, ce qui n’empêchera pas l’émotion de se transmettre, et même de renouer avec le sens originel que les années nous ont fait perdre de vue. N’est-il pas normal de voir Alfredo rester loin du lit où meurt son amante tuberculeuse ?

On a dit en introduction la concentration du public. Elle est en écho à celle des musiciens de l’orchestre du Teatro real. Ils jouent comme un seul homme, attentifs à la moindre inflexion de la baguette de Nicola Luisotti, disciplinés comme peu, prêts à tout donner dans des crescendi éperdus ou à suspendre leur son jusqu’à la limite du néant. On sent la joie profonde de revenir à la musique, et pas un pupitre ne tombe dans la banalité ou le ronronnement. Le chef exploite à fond cette énergie, malaxant le son, osant des accélérations et des ralentissements qui agaceront les puristes mais qui révèlent un sens inné de la narration : Il est le cœur battant du spectacle, donnant sa pulsation et couvant ses chanteurs du regard. Les cloisons de plexiglas qui le séparent de ses instrumentistes n’empêchent pas les ondes positives de se propager dans la fosse, et, à l’applaudimètre final, le chef et l’orchestre seront les vainqueurs.

Pourtant les chanteurs sont excellents. Et paraissent parfaitement préparés à suivre les nuances données par le maestro, ce qui ne laisse pas de surprendre quand on sait que des représentations ont lieu presque chaque soir du mois de juillet, avec pas moins de 5 Violetta, 4 Alfredo et 4 Germont. Ekaterina Bakanova convainc dès son apparition en scène, et elle parvient à adapter son soprano très souple aux types d’écritures voulus par Verdi, même si on la sent un peu plus à l’aise dans le registre dramatique que dans l’expression de la virtuosité pure, où elle s’économise et évite l’aigu final du I. L’actrice est remarquable de vérité, et ses sanglots nous arrachent le coeur. Sans doute la caractérisation vocale peut-elle être encore approfondie, mais une Violetta de grande classe est née ce soir sous les yeux du public madrilène.

Matthew Polenzani est un nom plus familier : déjà en 2001, il enregistrait le David des Meistersinger sous la baguette de James Levine au Met de New York. Sa voix a gagné en ampleur, sans rien perdre de sa souplesse. Voilà un Alfredo proche de l’idéal, capable de marier les emportements du lyrisme le plus fou (et le plus sonore!) avec le raffinement du bel canto dont La Traviata porte indubitablement les marques. Luis Cansino offre moins de luxe purement vocal en Germont père, mais le grain du timbre, très sombre, séduit. Surtout, il permet une transformation du personnage encore plus saisissante qu’à l’accoutumée, et ses « Piangi, piangi » resteront dans les mémoires comme les mots du bourreau le plus effondré qui se puisse concevoir. Chaque entrée du personnage donne le frisson par son autorité et son charisme.

Tous les seconds rôles sont excellents ; on sent un enthousiasme « de troupe » jusque dans la plus modeste des interventions de Giuseppe et d ‘Annina. Chacun voudra et pourra dire plus tard : « J’y étais ». Au moment des saluts, la salle à moitié remplie fait du bruit comme un stade du Real ou du Barca. Debout, les mains rougies, les yeux humides, le public exulte : «  Vive Verdi ! Vive la musique ! Vive la vie ! »
 

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Nonobstant les esprits chagrins qui qualifient cette prouesse de numéro de cirque, l’expérience vaut la peine d’être vécue à titre exceptionnel. Même si, en la circonstance, on peut suspecter un « coup de pouce » pour la provoquer, l’artiste n’a rien d’un faiseur.  Timbre lumineux, viril, vaillant, mais aussi regard tendre et malicieux, phrasé impeccable, voix d’airain sachant se rendre caressante pour peu que l’émotion du personnage inonde son cœur ; le chanteur au visage rond irradie la sympathie et une certaine modestie. En dehors de cette salve d’aigus tonitruants, même s’il n’atteint pas dans l’ensemble de son interprétation la perfection du ténor péruvien , inégalable créateur de Tonio dans cette production, on peut dire que ce rôle lui va comme un gant — Ne l’a-t-il pas prouvé à Mexico dès ses débuts en 2004 ?

Avec son imagerie réaliste de bande dessinée où se mêlent l’excentricité et la poésie caractéristiques du style Pelly, cette Fille du régiment débridée, minutieusement réglée, fait toujours mouche. Après sa création à Covent Garden en 2007 et ses nombreuses reprises, notamment au Met, au Staatsoper de Vienne,  au Liceu de Barcelone, à l’opéra de San Francisco, c’est au tour du Teatro Real de prendre sa part du gâteau : treize représentations dans une double distribution pour les principaux rôles.

© Javier del Real

Depuis la création de l’œuvre en 1840, le couple formé par Marie et Tonio a été interprété par la fine fleur des chanteurs belcantistes. Cela ne rend pas la partie facile pour leurs successeurs. Surtout quand on ne bénificie pas  d’une salle comble et chaleureuse, comme c’est, dimanche, le cas de la  deuxième distribution pour sa dernière devant un public clairsemé, en particulier dans les premiers rangs du parterre. Si, comme on vient de le dire, les moyens de Javier Camerena emballent la salle, Antonino Siragusa livre une prestation d’excellente qualité vocale. Il devra cependant attendre les fameux couplets aux neuf contre-ut pour réchauffer l’atmosphère quelque peu morose dans un théâtre où la température ressentie ne dépasse sans doute pas 19°. De surcroît, la direction, pourtant sensible et nuancée de Bruno Campanella mais avec sa tendance à faire jouer « tranquillo » et de manière peu précise, n’aide guère. Sans parler des dialogues en français incompréhensibles pour la majorité du public qui doit se contenter de surtitres qui semblent laisser de marbre.

Malgré un joli timbre et un physique mutin la Marie d’Aleksandra Kurzak déçoit. Surtout dans ses airs plein de vie et d’émotion, on regrette une diction française assez approximative. Faisant fi du côté garçon manqué de Marie, la soprano polonaise semble peu investie ; elle se contente d’exécuter les consignes de mise en scène sans vraiment amuser ni émouvoir. En revanche, avec Désirée Rancatore, on ne perd pas une miette des paroles. La chanteuse sicilienne exécute avec brio « Chacun le sait, chacun le dit », se montre touchante dans « C’en est donc fait », mêle son timbre clair aux voix masculines dans le charmant air du deuxième acte « Tous les trois réunis » — l’un des moment de grâce de la partition qui contraste avec la franche gaieté qui précède.

Dans le rôle de Sulpice, Pietro Spagnoli et Luis Cansino font jeu égal, avec un léger avantage pour le baryton espagnol. Signalons l’excellent Hortensius d’Isaac Galán. Quant à la marquise de Birkenfield, elle est puissamment incarnée par l’incomparable contralto Ewa Podleś.  Après avoir affronté les montagnes pleines de soldats, retrouvé sa fille, chanté un inénarrable « Pour une femme de mon nom », elle retrouve son château et y exerce ses dons comiques dans une mémorable leçon de chant. Suivent moult péripéties inattendues qui aboutissent, comme l’on sait, au tonitruant « Salut à la France » du chœur final.

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