À l’instar de Haendel et de son librettiste Nicola Francesco Haym, Davide Livermore ne s’occupe guère d’une lecture politique de l’intrigue, ce qui d’ailleurs dans le contexte actuel serait périlleux. Il en fait une fantaisie égyptienne, à la Mort sur le Nil (on y pense volens nolens) mâtinée d’une touche de Cigares du Pharaon. Peut-être parce que le spectacle est né en janvier 2024 à l’Opéra de Monte-Carlo (dont Cecilia Bartoli est la directrice), on s’embarque pour une croisière de carte postale.

Une croisière de charme

Très beau décor de coursives et d’escaliers métalliques, d’un blanc immaculé. On est sur un de ces bateaux qui descendent le Nil jusqu’à Assouan, celui-ci est le Tolomeo (à la fin de l’histoire après quelques complots et assassinats, il sera rebaptisé Cesare).

Et tandis que retentit la vigoureuse ouverture à la française par l’orchestre La Scintilla, la formation baroque maison de l’Opéra de Zurich, proposant dès les premières mesures un son à la fois corsé et nerveux sur instruments « d’époque », défile une foule de touristes des « années folles », ou prétendues telles, en canotiers et chapeaux-cloches, croisant sur le quai de départ silhouettes orientales en tarbouches et pantalons bouffants, marins en culottes courtes blanches et un commandant en fringant uniforme bleu marine (Carlo Vistoli, cheveux gominés, plus latin lover que jamais).

Le décor très mobile (de Giò Forma) ne cessera de monter dans les cintres et d’en redescendre, permettant de jouer sur plusieurs niveaux et s’ouvrant sur un cyclorama où seront projetées d’incessantes et très belles vidéos, signées D-Wok, partenaire attitré de Davide Livermore. Aux belles images en technicolor de désert, de pyramides et de felouques sur le Nil auxquelles on s’attend, succèderont de très fortes images (en noir et blanc) de tempête, de vagues gigantesques, d’explosions, d’incendies, et même de bataille aérienne. De drame en un mot.

La violence des passions

Autrement dit, ce contraste très visuel entre d’un côté l’aimable croisière « de charme » du début (à quoi s’ajoutera une extravagante fête hollywoodienne au deuxième acte) et de l’autre les images brutales d’une nature déchaînée, sera la métaphore d’une lecture de ce Giulio Cesare basculant de la satire et de la caricature au drame intime vécu par les protagonistes. De même que la musique de Haendel se grise de pyrotechnies vocales en tous genres pour mieux creuser ensuite les douleurs de l’amour ou celles du deuil.

Davide Livermore, marchant sur les pas d’Agatha Christie, raconte une énigme (qui a tué Pompée ?) sur laquelle vient se greffer un récit d’ambition (celle de Ptolémée), une histoire de vengeance (celle de Cornelia), et surtout une passion amoureuse, contrariée bien sûr, celle de Cléopâtre et Cesare. Un mélange des genres dont le public londonien, qui connaissait son Shakespeare, était familier. Et Livermore oscillant entre la bouffonnerie et la gravité (d’autant plus saisissante) s’inscrit dans cette tradition shakespearienne. Si le spectacle fonctionne si joliment, c’est bien parce que, tout décalé qu’il soit, il traduit fidèlement l’esprit de l’opéra de Haendel : « Je veux raconter leur histoire, pas la mienne », dit-il.

Second degré

Et il peut s’appuyer sur l’humour de ses interprètes. Ainsi Anne Sophie Von Otter est parfaite en veuve douloureuse (mais vindicative) et sa haute silhouette très digne fait penser irrésistiblement à Maggie Smith dans Downtown Abbey ; elle manipule Sesto, son benêt de fils, collé à ses basques, en petit costume d’enfant gâté. Toute revêche qu’elle soit, elle soulève une passion érotique qui fait bouillir le général égyptien Achilla (l’assassin de Pompée, sur ordre de Tolomeo), une culotte de peau ridicule. Quant à Tolomeo, le frère de Cléopâtre, c’est un intrigant de mélodrame dont Max Emanuel Cenčič fait une manière de diplomate levantin en redingote rayée, une espèce de Rastapopoulos, si l’on veut filer la métaphore tintinophile. Non moins libidineux qu’Achilla, lui aussi voudra s’emparer de la veuve.

Une version de chanteurs, mais d’abord de chef

Musicalement Carlo Vistoli annonce tout de suite la couleur avec l’air d’entrée de Cesare, festival de notes piquées, orné d’une vertigineuse colorature du haut en bas de sa tessiture : la voix est à la fois agile et corsée, et d’une puissance de projection assez étonnante. L’euphorie de la victoire ne durera pas : Achilla lui apportera le corps de Pompée mort, d’où une aria di furore, emmenée par Gianluca Capuano à une allure d’enfer (précision des violons, pulsation des cordes basses) et brillantissime démonstration de virtuosité, d’aisance, de précision rythmique d’un Vistoli déchaîné.

Dans la déploration de Cornelia, « Priva son d’ogni conforto », Anne Sophie Von Otter, accompagnée avec un soin attentif par un consort de flûtes, théorbe, harpe et cordes graves, donnera à entendre une élégance de phrasé intacte, évoquant la douleur du personnage par de très belles demi-teintes. Auxquelles répondra l’air de vengeance de Sesto, « Svegliatevi nel core », véhément mais un peu hirsute, comme le seront souvent ses airs rapides. Un peu plus tard dans son aria lente « Cara speme », Kangmin Justin Kim montrera une maîtrise du cantabile, un placement de la voix (très claire), une délicatesse de touche infiniment plus idoines.

Cecilia Bartoli, elle non plus, ne sera pas tout de suite à son meilleur, et son premier air, « Non disperar, chi sa ? » la cueillera à froid : hérissé de pointes acérées, il inquiétera d’abord, mais sa partie centrale, puis la reprise, éclairée de coloratures et de trilles acrobatiques, rassureront et donneront l’impression de retrouver la Bartoli.

En revanche, Max Emanuel Cenčič dans « L’empio, sleale, indegno » sera d’emblée au top de sa forme : homogénéité, chaleur du timbre, égalité des ornements, caractérisation du personnage par des moyens purement vocaux, sprezzatura, la démonstration est brillante.

Tout d’un coup l’émotion

Morceau de bravoure s’il en est, l’aria fameuse « Va tacito e nascosto » verra Vistoli rivaliser avec un cor solo brillantissime (cor naturel bien sûr, la performance de Juan Bautista Bernat Sanchis n’est pas mince) et leur dialogue a cappella sera flamboyant. De même que Renato Dolcini dans l’air « Tu sei il cor di questo core » d’Achilla : le baryton italien, pour lequel c’est une prise de rôle, impressionne par sa voix timbrée, très homogène, chaleureuse et une virtuosité étonnamment légère dans les airs ornés – et pas mal d’humour dans ce rôle de reître enamouré.

L’émotion sans prévenir

Mais ce qui laissera le public pétrifié d’émotion à la fin du premier acte, ce sera bien l’aria « Son nata a lagrimar » de Cornelia, introduit par un prélude orchestral d’une étonnante densité (ces accords d’une plénitude saisissante !) : à nouveau Von Otter y fait des merveilles de phrasé, dosant les silences avec subtilité, entraînant Sesto dans son mouvement. Le tempo se ralentit, leur duetto semble s’immobiliser, on ne sait plus qui indique le mouvement, d’elle ou de Capuano, on s’étonne de la fraîcheur conservée de la voix dans le registre supérieur. Le rideau se fermera très lentement sur l’ultime image des deux corps, mère et fils, gisant au sol, partageant la même souffrance, sur une coda orchestrale d’une impalpable transparence.

Vistoli décoiffant…

Le deuxième acte commence comme une fiesta organisée par Cléopâtre (sous l’aspect de Lydie). Ambiance cabaret oriental, odalisques agitant des éventails à plumes, trio jazz sur le côté, nappes blanches et seaux à champagne. Vêtue de voiles telle Claudette Colbert dans le Cléopâtre de Cecil B. de Mille, c’est surtout dans la reprise de l’air « V’adoro, pupille » que Bartoli donnera à entendre ces sons filés, ces pianissimi impalpables dont elle a gardé le secret et qui ont le don de faire fondre les auditeurs (la première partie de l’air aura paru plus tendue).

À quoi Carlo Vistoli répliquera par un numéro délirant : en smoking blanc de crooner, empoignant son pied de micro après un « one, two, three, four » de rocker, il fera de « Se in fiorito ameno prato » une démonstration d’aisance et de panache avec des déferlantes de vocalises aviaires (à cause de l’augellin du texte) dans une performance à la Presley (avec ondulations de bassin, époque « Elvis the pelvis ») : transparence de la voix, agilité des appoggiatures, trilles et vocalises virtuoses, notes hautes en chapelet, duetto avec le violon solo de la Kapellmeisterin de La Scintilla montée sur scène pour rivaliser avec lui, cadence a cappella et messa di voce de compétition, et bien sûr triomphe à l’applaudimètre !

Si l’air di tempesta « L’angue offeso mai non posa » de Sesto ne convaincra guère, sur un tempo agitato désordonné très peu séduisant et guère flatteur pour sa voix (mais quelle énergie et quel rebond de l’orchestre derrière lui), en revanche Bartoli sera étonnante de légèreté et d’agilité dans l’air « Venere bella », avec de délicieux allègements.

Non moins délicieuse, sa manière de gaffer et d’avouer à Cesare venu la rejoindre sur son lit qu’elle n’est pas Lydie mais Cléopâtre. De toute façon leur idylle sera interrompue par des soubresauts de bombardements, et s’ensuivra un étourdissant air di vendetta de Cesare, « Al lampo dell’armi », où Vistoli pourra déployer avec un brio décoiffant tout son arsenal de vocalises, sur un tempo foudroyant, nouvelle occasion de dire à quel point la direction donne vie – et ici fureur – à la musique de Haendel. Derrière lui le Nil se soulève en vagues noires très angoissantes (rarement la vidéo nous aura semblé si bien utilisée).

…et Bartoli bouleversante

À peine sera-t-il sorti que Bartoli pourra dans « Se pietà di me non senti » interpréter le premier des lamentos extraordinaires qu’on évoquait au début.
Sans doute se souvient-elle que c’est sur cette même scène qu’il y a quelque vingt-cinq ans elle chanta pour la première fois ce rôle. Elle est ici confondante de pathétique, allant jusqu’au filet de voix (mais dont on perd rien, tant la technique est souveraine). Elle ralentit le tempo à l’extrême, puis l’accélère, anime le discours, portée par un accompagnement tour à tour d’une délicatesse chambriste puis soulevant de grandes vagues de cordes graves, dans un air écrit par Haendel pour la Cuzzoni qui sans doute, comme Bartoli, maîtrisait souverainement les portamentos aériens dans le registre supérieur, les pianissimi et les ornements expressifs, les trilles lents notamment.

Superbe image de la chanteuse seule sur la scène vide, entourée de rouge de tous les côtés.

Le bel canto même

Elle n’est pas au bout de ses malheurs. Faite prisonnière par son propre frère, qui ne la ménage guère (aria « Domerò la tua fierezza » où Cenčič est à nouveau incendiaire), il ne lui restera que ses yeux pour pleurer.
L’aria « Piangerò » semblera monter une marche de plus vers le sublime. Non seulement c’est un nouvel exemple d’une voix miraculeusement conservée, mais surtout c’est un extraordinaire moment d’émotion, comme suspendu. Les coloratures furieuses de la partie centrale ne rendent que plus bouleversante la reprise de la phrase initiale, d’une matière impalpable, d’une limpidité totale, montant jusqu’à l’extrême aigu sur un tempo ralenti à l’extrême. On touche là à l’essence même du bel canto.

Impression que prolongera Carlo Vistoli, qui ne voudra pas être en reste : le récitatif accompagné « Dall’ondoso periglio » conduit à l’aria « Aure deh per pietà », par le truchement d’une incroyable messa di voce sur Aure et une note tenue interminablement. Ce n’est pas tant l’exploit vocal qui étonne ici, que la parfaite musicalité, la sincérité de l’expression, et, on y revient, le bel canto retrouvé : l’expression par les couleurs mêmes de la voix. Legato impeccable, pleins et déliés, dynamique expressive, sobriété aussi parfaite qu’était tout à l’heure pétaradante la virtuosité de « Se in fiorito ameno prato ».

Mais Bartoli aura encore le loisir de briller, notamment dans l’aria rapide « Da tempeste il legno infranto » où, la voix décidément chauffée à blanc, elle enchaînera avec gourmandise les notes piquées staccato, les trilles ribattuti et autres fantaisies scintillantes, à chaque reprise de l’air plus audacieuse et plus libre. Rayonnante.

La réconciliation générale indispensable donnera prétexte à un ravissant duetto Cléopâtre-Césare sur un rythme de danse, un unisson où leurs couleurs de voix fusionneront idéalement.

Avant un grand final avec chœur (réapparition des touristes) libérant l’enthousiasme du public zurichois, et des bravi ! jaillissant de partout.

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Le choix de la langue allemande pour relier entre eux des airs d’opéra italiens, le tout sur-titré en anglais, oblige à une gymnastique cérébrale qui donne un peu le tournis, et ne favorise pas vraiment l’établissement d’une œuvre homogène. On a également retenu quelques passages de musique orchestrale, ce qui permet l’introduction de plusieurs ballets, très réussis, dus à Otto Pichler et interprétés avec une belle fougue juvénile par une troupe de douze danseurs un peu déjantés.

Il faut noter aussi que toute la musique n’est pas de Vivaldi : on trouvera au dernier tableau deux pages orchestrale de Geminiani (d’après Corelli) et un air de Giacomelli.

Au final, on se retrouve, sur le plan théâtral, avec cinq tableaux cohérents mais isolés, et sur le plan musical avec un pot-pourri de beaux airs un peu fades, sans grande force dramatique et de musique instrumentale de belle facture. Ces airs mettent évidemment les chanteurs fort en évidence, contiennent leur lot de prouesses techniques, mais n’en sont pas devenus dramatiquement plus denses pour autant, cela reste le point faible du spectacle. L’élément dramatique viendra donc de la mise en scène, confiée à l’excellent Barrie Kosky, qui réussit à créer des images très belles, fortes, modernes, sensuelles et pleines de sens sur une musique qui n’en a guère. Par soucis d’homogénéité, les cinq tableaux sont situés dans un même lieu, une chambre d’hôtel, ce qui explique le titre de la pièce.

© Monika Rittershaus

Les cinq tableaux ne sont pas non plus de force égale. Le premier – consacré à Pygmalion – est sans doute le moins inspiré. Le deuxième nous raconte l’histoire d’Arachne et sa rivalité fatale avec Minerve. Le troisième reprend l’histoire bien méconnue de Myrrha, un inceste père-fille mais commis par la fille à l’insu du père, un point de vue tout à fait inattendu sur la question. Après la pause, le quatrième tableau, sans doute le plus réussi, reprend l’histoire d’Écho et Narcisse vue de façon très sensuelle. Le dernier tableau, consacré au mythe d’Orphée, se penche sur le sort des deux amants après la tentative de ramener Eurydice sur terre. Voila qui donnerait bien envie de relire Ovide !

Mais venons-en à l’interprétation : il y a clairement deux générations qui se côtoient, celle des anciens avec Angela Winkler, Cecilia Bartoli et Philippe Jaroussky, et celle des plus jeunes, Lea Desandre et Nadezhda Karyazina ; d’un côté le souci de ne pas décevoir même si on n’est plus tout-à-fait ce qu’on a été, de l’autre, l’idée de recueillir en héritage les fruits d’une transmission tout en montrant ce dont on est capable, le tout sans rivalité et dans une belle harmonie. Ce passage de témoin d’une génération à l’autre trouve son expression la plus tangible lorsque Lea Desandre chante – magnifiquement – l’air extrait d’Ercole sul Terdomonte « Zeffiretti que sussurate » inclus dans le rôle d’Echo, un des plus grands succès des récitals de Bartoli il y a quelques années.

Anna Winkler adopte, dans le ton de son récit, une voix chantante et charmeuse, de celle qu’on utilise pour parler aux enfants ou pour susciter l’imagination dans un conte de fées. Sa diction chuinte un peu et l’alternance de voix amplifiée pour la comédienne et de voix naturelle pour les chanteurs – en plus des différences de langue – crée des ruptures peu heureuses. Cecilia Bartoli, en particulier dans le rôle d’Arachne où elle a à défendre les airs les plus redoutables, continue d’impressionner par la vitalité de son interprétation et la puissance de sa voix. Le timbre nous a paru un peu affecté par le temps qui passe (ou était-ce un jour de moindre forme ?) et la souplesse vocale moins tangible également. La prestation reste globalement étincelante, et bien de nature à conquérir un public pour ainsi dire acquis. Le même constat, globalement, vaut pour Philippe Jaroussky, élégant Narcisse dans son pyjama bleu, un peu éclipsé cependant par la présence solaire des deux figurants, jeunes éphèbes incandescents essentiellement préoccupés d’eux-mêmes, pressentis pour figurer le dieu adolescent et son reflet. On dira le plus grand bien, en revanche, de la prestation époustouflante de Lea Desandre, en pleine maîtrise de ses moyens et d’une agilité vocale remarquable, extrêmement drôle dans le rôle de Écho, émouvante dans celui de Myrrha. De son côté, Nadezhda Karyazina campe une Minerve redoutable, une Junon impérieuse, très précise dans ses vocalises, voix puissante et riche, doublée d’une excellente comédienne. La relève est assurée.

Toutes les interventions du chœur, de même que celles de la troupe de danseurs ont apporté au spectacle une dimension juvénile, colorée, vivante, particulièrement bienvenue pour relancer la dynamique de la pièce, parfois un peu loin des préoccupations d’aujourd’hui (c’est peu dire…).

L’orchestre, dirigé par Gianluca Capuano, fidèle partenaire de Cecilia Bartoli, s’est montré très attentif à soutenir les voix ; de nombreux instrumentistes, fort brillants solistes, ont eu l’occasion de déployer leur talent dans des dialogues avec les chanteurs, ces passages où voix et instruments se répondent étant une des caractéristiques de l’écriture de Vivaldi.

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Pour une version de concert, cette production est visuellement une bien belle réussite et la mise en espace des protagonistes, à commencer par le chœur, est sublimée par des jeux de lumière élaborés, à la dramaturgie efficace. Simple et intelligent, le travail de placement et de mouvements vaut bien mieux que certaines mises en scène potentiellement ambitieuses et effectivement ratées. De leur travail avec Christof Loy, les deux interprètes et les choristes semblent avoir parfaitement retenu les conseils de direction d’acteurs. Expressivité, réalisme et naturel, on sent le spectacle bien rodé et les chanteurs en phase avec leurs rôles respectifs. La vaste salle du Festspielhaus est régulièrement plongée dans le noir, puis violemment baignée d’une lumière intense, avant de voir visages et corps sculptés comme dans le meilleur du cinéma expressionniste allemand. Les débuts où le héros se lamente sur le corps de sa défunte épouse ainsi que les Enfers sont en noir intégral, quand les Champs Élysées éclatent d’une blancheur quasi aveuglante. Seule note de couleur, l’intervention d’Amour tout en rouge, qui apporte d’ailleurs une note humoristique bienvenue pour détendre l’atmosphère. L’action ramassée en sept scènes pour un acte d’une petite heure et demie à peine ne laisse aucun répit émotionnel à l’auditeur, pris en totale empathie dans ce drame à l’issue fatale. Car la fin correspond ici à ce que raconte le mythe, le lieto fine étant supprimé ; Eurydice est bel et bien morte, veillée par le chœur pendant un long moment avant que le public semble comprendre que plus rien ne se passera et ne se décide enfin à applaudir à tout rompre, espérant sans doute auparavant qu’un deus ex machina vienne ressusciter la belle et réunir les époux.

Très sobrement vêtue d’un tailleur noir puis blanc, cheveux rassemblés en queue de cheval sans afféteries, Cecilia Bartoli compose un Orphée mieux que crédible. La longue carrière de la diva romaine n’a rien enlevé à son charisme et à la beauté exceptionnelle de son timbre naturellement splendide et fastueusement muri au terme d’un travail acharné dont la chanteuse continue aujourd’hui à récolter les fruits. Certes, ceux que sa technique insupporte et que l’utilisation frénétique de son instrument défrisent continueront à n’entendre que coups de glottes incontrôlés contrastant avec des sons étouffés qui parfois auraient du mal à passer la rampe. En revanche, chez les fans de la diva que les effets de pyrotechnie ébouriffante et l’intensité dramatique de son interprétation ravissent depuis toujours, l’émotion est bien au rendez-vous. On vibre au diapason de celle qui parvient si justement à nous faire ressentir la perte, le désespoir, la quête ou encore le caractère puéril de la dispute avec une Eurydice qui ne comprend décidément rien et à laquelle on ne peut rien expliquer. « Che faro senza Euridice » ne manquera pas d’en désarçonner plus d’un. Proféré à toute berzingue puis lentement décéléré, l’effet est splendide. La Bartoli nous fait partager la terreur panique ressentie par Orphée au moment funeste de la perte définitive. Sacrée Cecilia, on n’en finira donc pas avec elle d’être obligés à écouter nos tubes lyriques comme si c’était la première fois (et en ce qui nous concerne, à souscrire à ces nouveautés…).

À ses côtés, Mélissa Petit réussit parfaitement à tirer son épingle du jeu. La soprano française est aussi convaincante en Amour que dans le rôle d’Eurydice. Tour à tour pétillante et sensuelle, puis en proie aux affres du doute et affrontant la froideur de la mort, la cantatrice affiche une santé vocale réjouissante et, sur toute la tessiture, une apparente facilité proprement jouissive. Ajoutons à cela de belles qualités de projection et un sens dramatique certain, en voilà assez pour se dire qu’on va suivre la carrière de la géniale jeune femme avec attention. Les chœurs ne déparent en rien et font honneur au nom choisi pour leur formation : Il Canto di Orfeo. Sous la direction très inspirée de Gianluca Capuano, pour la plupart debout pendant tout le spectacle, ce qui contribue à la dynamique ressentie par l’auditeur, les Musiciens du Prince – Monaco nous enchantent. Tout en sobriété et en délicatesse pour les scènes où la douleur se fait chair musicale, ils parviennent par contraste à rendre bien concrets les orages et tourmentes des éléments. Viva Cecilia, qui sait si bien s’entourer…

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Le moins que l’on puisse dire est que la production a fait bien des progrès au cours de ces deux années. L’orchestre du Prince-Monaco, celui-là même que Bartoli a fondé et qui lui est spécifiquement dédié puisqu’il l’accompagne quasiment dans tous ses projets, était hier soir particulièrement bien équilibré et sonnait, dans l’acoustique très favorable du palais du festival, comme un phalange de tout premier plan.

L’élément le plus faible de la distribution a été remplacés très avantageusement, et le casting vocal forme dès lors une équipe bien équilibrée et de très haut niveau, nous y reviendrons.

Mais c’est l’intervention de Robert Carsen qui mérite ici nos plus grandes louanges. Travaillant avec intelligence sur les éléments objectifs du livret, il construit pour chacun des personnage une identité forte, cohérente, crédible et intéressante, en ce compris les rôles souvent relégués au second plan que sont le couple formé par Annio et Servilia ou celui de Publio qui prennent ici pleinement leur part du drame.

Dans la vision de Carsen, Titus est un être fort et juste, avide de vérité, qui se place délibérément au-dessus des passions humaines et de leur petitesse, et qui s’érige dès lors en modèle pour nous tous. Un modèle issu des lumières, en quelque sorte, notion chère à Mozart, même si elle est anachronique quand on l’applique aux héros de l’antiquité. Sa clémence est l’outil par lequel se forge son attitude, et qui lui donne tout son sens. Aucune faiblesse donc, chez ce personnage central, mais au contraire une figure exemplaire soumise à la réflexion de chacun, en pleine cohérence et dignité.

Les autres rôles autour de lui, à des degrés divers, incarnent des passions plus ou moins coupables : l’ambition pour Vitelia, la trahison par faiblesse pour Sesto, mais aussi le remords, ou au contraire des vertus bien rares : l’honnêteté et la franchise pour Servilia – le rôle y gagne beaucoup en profondeur – soutenue par Annio. De Publio, Carsen fait le grand organisateur de l’intrigue, froid et lucide, le seul qui entrevoit la fin avant les autres.

Tout cela tient particulièrement bien la route, permet le déroulé du spectacle indépendamment de la transposition dans le monde contemporain (celui du pouvoir, entre conseil des ministres et parlement) dans un décor tout noir magnifiquement éclairé. Le rapprochement est évident entre l’incendie du Capitole à Rome en l’an 80 et les événements du Capitole de Washington le 6 janvier 2021. Carsen n’évite pas le rapprochement, il le suscite, en joue, y trouve sens et s’en nourrit.

Par ailleurs, le metteur en scène évacue également la question du genre, toujours un peu problématique dans une distribution qui comprend deux rôles travestis, en faisant de Sesto et d’Annio des femmes, tout simplement, sans rien changer au livret. Les scènes de séduction n’en sont pas moins vraisemblables, ni moins émouvantes.

Sur le plan de la réalisation scénique, Carsen travaille par tableaux successifs qui s’enchaînent au gré des récitatifs, la fluidité de l’ensemble étant malheureusement parfois un peu compromise par les applaudissements du public, après chaque air ou presque, qui viennent interrompre l’action en cours.

Cecilia Bartoli (Sesto) dont on ne s’étalera pas, une fois de plus, à vanter les mérites, reste la reine incontestée des vocalises tout en souplesse, des aigus filés auxquels elle donne toutes les couleurs qu’elle veut, du sens de l’à-propos, d’un constant engagement scénique et d’une grande rigueur musicale, sans doute soutenue par le grand nombre de représentations que compte aujourd’hui cette production. Le challenge pour une artiste de cette trempe est évidemment de ne pas décevoir, de se maintenir au meilleur niveau, ce qu’elle fait à la perfection, une fois encore.

Autour d’elle, stimulés par la qualité de l’ensemble, chacun s’attache à donner le meilleur de lui-même, ce qui donne une distribution très homogène : le Titus de Daniel Behle est particulièrement satisfaisant, en raison de la caractérisation du personnage, mais aussi par sa solidité vocale et son timbre à la fois viril et nuancé ; ce ténor – qui à ses heures est aussi compositeur – fait d’ailleurs dans le monde germanique une très solide carrière, tant en concert que sur scène.

Cecilia Bartoli & Alexandra Marcellier © SF/ Marco Borelli

La Vitelia d’Alexandra Mercellier est elle aussi très solide, avec une grande puissance vocale et une belle virtuosité. La voix est un peu dure cependant, mais cela ne messied pas à la conception du rôle, une incarnation presque caricaturée de l’ambition professionnelle, encore renforcée par le costume, bottes et jupe de cuir, chemisier échancré, la panoplie complète d’une angoissée prête à tout pour réussir ! Et lorsqu’elle s’aperçoit que Sesto ne l’a pas trahie, lorsque soudain l’émotion, le remords s’emparent du personnage, ce que la musique de Mozart traduit si bien, elle trouve les couleurs qu’il faut pour s’ouvrir au sentiment.

Très attachante du début à la fin, Mélissa Petit prête sa voix à Servilia, pour qui Carsen semble avoir une grande tendresse. Au lieu du fade soprano qu’on entend si souvent et malgré le costume ingrat d’une secrétaire un peu cruche, elle donne beaucoup de caractère au rôle, l’investit intelligemment, et réussit à en faire l’incarnation du courage, de l’authenticité et de la droiture. Dans la même veine, Anna Tetruashvili qui chante Annio s’en tire fort bien également.

On s’attachera aussi à souligner l’excellente prestation des chœurs, nombreux, parfaitement intégrés à la mise en scène, d’une justesse et d’un engagement scénique irréprochables.

Ildebrando D’Arcangelo enfin prête sa voix particulièrement bien timbrée et sa présence scénique bien affirmée au rôle de Publio, auquel Carsen donne finalement le dernier mot dans une fin très inattendue. Dans le dernier tableau, ce vaste chœur qui chante l’apothéose de Titus, le metteur en scène nous livre le fin mot de sa vision de la pièce : aux termes d’un complot qui semble ourdi par Publio, l’empereur est lâchement assassiné sous les coups de couteaux de ceux-là mêmes qui chantent ses louanges. Le rapport de force, le goût de l’intrigue et du pouvoir l’emportent sur la générosité magnanime, le sens de la justice ou simplement la grandeur, les valeurs des lumières sont bafouées. La chemise tachée de sang, Titus s’écroule et meurt, tandis que Vitelia s’assoit sur le trône, dans une scène théâtrale complètement inédite. Cette entorse faite à l’histoire (Titus est mort de fièvre en 81…) n’en est pas moins d’une très grande force dramatique et relance l’intérêt à la toute fin du spectacle, à un moment où tout semblait joué.

Pessimisme ou réalité, chacun jugera…

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A l’unisson de ce couple, Sara Mingardo, mater dolorosa sous des torrents de larmes, et timbre aux moirures à peines voilées, nous jette en pleine figure les tourments de Cornelia. Le duo qu’elle forme avec Kangmin Justin Kim, qui se fit connaître, à l’époque du conservatoire, par de très vivaces imitations d’une certaine Cecilia Bartoli avant de partager les planches avec elle, n’en a que plus de relief : car ce Sextus offre à la douleur uniforme de sa mère une réponse toute en soubresauts, partageant avec elle la tristesse dépouillée de « Son nata a lagrimar », mais esquissant aussi, dès un « Svegliatevi nel core » percutant, le portrait d’un jeune homme rageur. Au même niveau d’engagement apparaissent le Ptolémée visqueux de Max Emanuel Cencic et l’Achille veule de Peter Kalman, qui n’oublient pas que les personnages vils peuvent être à la fois très vils et très bien chantés.

A la tête de ses Musiciens du Prince – Monaco, Gianluca Capuano mène son Haendel et ses troupes (à quelques noms près la même que lors de la tournée européenne de l’automne dernier et des représentations de janvier à Monte-Carlo) avec enthousiasme, quitte à hâter les fins de phrase et à opérer quelques coupures (essentiellement dans les récitatifs et dans certains airs, notamment « Tutto puo donna vezzosa »). Les couleurs de l’orchestre, généreuses et variées, laissent quelques solistes se distinguer, à l’instar de la corniste, debout à côté d’Andreas Scholl dans le redoutable « Va tacito ». Et sur scène, malgré l’absence de décors et de costumes, sauf pour Cecilia Bartoli qui a le droit à quelques porteurs de plumes pour pimenter un peu sa scène de séduction au début du deuxième acte, tout le monde s’ébroue gaiement avec une énergie communicative : un vrai goût de bon vieux temps !

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Their Master’s Voice, écrit et mis en scène par Michael Sturminger (The Giacomo Variations), est conçu comme un pasticcio, autour d’œuvres de Haendel, Vivaldi et Pergolèse. Habilement réalisé, non dénué d’humour et de second degré (comme ces références actuelles à la cancel culture), il permet au spectateur de profiter d’une bonne heure et demie de musique baroque, en se plongeant dans l’univers des castrats. On peut toutefois regretter qu’il se focalise quasi exclusivement sur la question du genre – le fait par exemple que les castrats, souvent dans leur jeunesse, tenaient les premiers rôles féminins -, en laissant de côté l’aspect musical. Du brillant art vocal de Farinelli, virtuosité et panache dans l’aigu, il ne sera au final que peu question, d’autant plus qu’aucun des extraits vocaux choisis ce soir n’a été chanté à l’époque par le primo uomo. Enfin, si le spectacle est réalisé avec goût (costumes, vidéos), les prises de risque manquent. Ce n’est finalement qu’en fin de représentation, avec cet hilarant passage dans lequel Himmelhoch exige d’entrer sur scène tel Jupiter descendant des cieux, ou encore cet improbable « Pur ti miro » (L’Incoronazione di Poppea) chanté en duo par Malkovich et Bartoli, que surgissent enfin des propositions un peu plus décalées.

Ce « Duel de stars », tel que présenté dans le programme de salle, en est-il réellement un ? Même si les interventions de John Malkovich, hilarant en chanteur sur le retour, font mouche, le pasticcio a été conçu à la gloire de Cecilia Bartoli. Le sincère investissement de la cantatrice, sa familiarité avec ce répertoire, son intelligence musicale forcent toujours l’admiration. Sa mort de Semele (« Ah me! Too late I now repent ») a de quoi arracher les larmes, son « Lascia la spina », comme flottant dans l’espace, est décidément anthologique. Les moments d’émotion ne manquent pas, tel que ce « Amami, e verdrai » (Niobe d’Agostino Steffani), dans lequel la voix de la mezzo-soprano s’entremêle aux délicats arpèges du théorbe de Simone Vallerotonda. Mais inutile de se voiler la face, la voix de la diva romaine n’a plus tout à fait l’impact de ses débuts, notamment en termes de projection. Dans l’un de ces chevaux de bataille, le « Desterò dall’empia » extrait d’Amadigi de Haendel, on la retrouve presque dépassée dans l’implacable duel mené contre le hautbois et la trompette soli. Certes, les pianissimi de la Bartoli sont toujours divins, mais l’on rêverait également d’une démonstration plus virtuose et tranchante, après tout n’étaient-ce pas, si l’on en croît les témoignages de l’époque, les principales qualités de Farinelli ?

Incarnant le célèbre castrat dans sa jeunesse, le sopraniste allemand Philipp Mathmann se révèle excellent acteur, dans un anglais parfait. Malheureusement, sa prestation vocale est peu assurée dans le grave et un peu stridente dans l’aigu. Comme à son habitude, le chef italien Gianluca Capuano dirige avec fougue et inventivité, soulignant les contrastes (la ​​« Battaglia » d’Ariodante), même s’il n’est pas exempt de brusqueries inutiles (ces staccato martelés dans l’air de Farnace). Très sollicité, le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo est d’une belle unité, dans le « Confessio » du Confitebor tibi domine de Pergolèse, ou encore dans le sombre « How dark, O Lord, are the decrees » de Jephta de Haendel, mais manque un peu de clarté et de puissance. Les Musiciens du Prince-Monaco brillent par un continuo renversant (Davide Pozzi et Gabriele Levi), ainsi que par la qualité de leurs solistes : Jean-Marc Goujon à la flûte (« Sol da te », extrait de l’Orlando furioso de Vivaldi), Pier Luigi Fabretti au hautbois et Thibaud Robinne à la trompette (« Desterò dall’empia », Amadigi di Gaula de Haendel).

Malgré un rappel enjoué, avec le sémillant « Endless pleasure » extrait de Semele de Haendel, ce spectacle soigné laisse un avant-goût d’inachevé, musical et scénique.

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A ses côtés, Daniel Behle est un Tito de belle allure, au format vocal requis. Le timbre est un peu blanc et l’émission nasale, mais la musicalité est sans défaut et la diction particulièrement nette. Le chanteur sait admirablement exprimer les sentiments contradictoires du personnage, tout en restant l’empereur supposé maîtriser ses émotions. Le ténor offre enfin une superbe exécution de sa grande scène « Se all’impero », avec des vocalises précises, une parfaite maîtrise du souffle, et une belle autorité : un autre grand moment de la soirée.

Alexandra Marcellier est une Vitellia un brin exotique : l’émission, avec son vibrato serré un peu marqué, est assez éloignée de la pureté mozartienne ou de l’autorité des Julia Varady, Carol Vanesss ou Lucia Pop (pour n’en citer que quelques unes). Au positif, la voix est puissante et les coloratures sont bien exécutées. Le soprano excelle dramatiquement avec un personnage maléfique, autocentré et inaccessible au remords, parfaitement incarné, en osmose avec la mise en scène de Robert Carsen.

La jeune Anna Tetruashvili (28 ans) est un superbe Annio, bien chantant et capable d’exprimer avec délicatesse une belle palette d’émotions. On la sent clairement à même d’incarner dès maintenant un Sesto convaincant. Mélissa Petit offre une Servilia de belle tenue, au timbre joliment corsé, au chant d’une grande douceur. Ildebrando D’Arcangelo est un Publio de luxe, quasi belcantiste, à l’émission triomphale, et dramatiquement vénéneux et qui brûle les planches avec sa seule présence.

L’acoustique artificielle de la salle ne nous a pas permis d’apprécier dans sa complétude le travail de Gianluca Capuano à l’orchestre. Les vents l’emportent sur les cordes, le dialogue promis entre clavecin et pianoforte passe aux oubliettes et les voix dominent exagérément le tout. On apprécie toutefois une direction dramatique aux tempi incisifs, bien en phase avec le plateau vocal, et qui soutient l’action théâtrale avec intelligence et musicalité et moins de noirceur que dans la mise en scène. Le choeur Il Canto di Orfeo est une fois de plus impeccable.

Le dernier (ou avant-dernier) chef d’oeuvre de Mozart n’a pas trop inspiré Robert Carsen qui reprend ici l’esthétique de son Aida créée à Londres en 2022. Nous sommes dans un univers tristounet aux décors aux tons verdâtres, avec un mobilier années 50-60 rehaussé de moniteurs TV dernier cri. Les images des incidents du Capitole de Washington sont reprises pour illustrer la tentative d’assassinat de Tito au Capitole… de Rome, mais la référence moderne ne va pas plus loin : Sesto n’a pas les cheveux orange. Sans grande surprise, le metteur en scène détourne la conclusion finale : pardonnée par l’empereur, Vitellia en profite pour faire capturer Servilia et Anio, tandis que les insurgés et Publio viennent assassiner pour de bon Tito. Fin un peu téléphonée qui fait fi du message politique, voire maçonnique, de l’œuvre, celui de la clémence comme principe d’un gouvernement éclairé. Leopold II, qui avait commandé l’œuvre pour son couronnement, n’aurait guère apprécié ce contre-sens romantico-véristo-moderniste. L’ouvrage est aussi (et peut-être d’abord) un hommage de Mozart à un souverain réformateur : quand il n’était encore que Grand-duc de Toscane, Leopold fut le premier à abolir de façon permanente la peine capitale, le 30 novembre 1786 (sept ans avant la Terreur). La torture fut également interdite. Au positif, Robert Carsen connait son métier et sait clairement animer un plateau  : le spectacle est d’une grande fluidité, avec de rapides changements de décors, et la direction d’acteur est excellente. Carsen imprime ainsi un rythme presque cinématographique à un opera seria naturellement statique. Ce n’est pas un mince exploit !

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Sur le principe, l’idée de réaliser une oeuvre nouvelle basée principalement sur la trilogie Da Ponte était excellente tant les points communs en sont nombreux. Malheureusement, la réalisation n’est pas à la hauteur des attentes, faute de trame narrative. Après une pétillante ouverture des Nozze di Figaro, nous nous retrouvons à l’aéroport Lorenzo Da Ponte, dans le terminal de la WAM. Nous entendons les premières scènes des Nozze. Figaro discute avec Susanna de leur prochaine chambre à coucher autour d’un mode d’emploi façon Ikea. Instruit des intentions du Comte, il sort une épée de son étui à guitare et sème la panique dans le terminal (les passagers les plus audacieux réussissent quelques selfies). En partant, il échange son étui avec celui de Don Ottavio. Celui-ci chante alors « Il mio tesoro » (Don Giovanni) en s’expliquant avec la police. La comtesse des Nozze semble lui répondre avec « Porgi amor ». Leporello lui chante l’air du catalogue, devenu l’air du répertoire de l’iPhone. Sur le tableau d’affichage des prochains départs apparaissent alors les «scores » de Don Giovanni dans les différents pays, les passagers agitant des fanions suivant leur nationalité. On passe à autre chose avec quelques extraits de Così fan tutte, totalement détachés dramatiquement de ce qui précède. Rolando Villazón, en serveur muet, anime le plateau de quelques gags burlesques interprétés dans un style chaplinesque. Rapidement, toute cohérence disparait. Un avion s’écrase, plus tard un second, prétexte à un choeur extrait de Davide penitente, magnifiquement chanté par les choeurs Il Canto di Orfeo et Bachchor Salzburg mais, a contrario, pas très folichon. Bartoli en Despina déguisée en docteur fume un énorme joint. Tous les vols sont annulés et il n’y a plus de schnaps. Ferrando vient chanter le tube de l’été « Une aura amorosa » et quelques couples dansent un slow. Villazón, qui a retrouvé le dernier litre d’alcool, en propose sans succès autour de lui, et finit seul toute la bouteille. Dans sa note d’intention, Davide Livermore explique avoir voulu créer une sorte de mosaïque à partir de ces différentes scènes, mais on a surtout l’impression d’assister à une suite de clips comiques : une fois achevée, la mosaïque ne représente rien de précis. Est-ce la raison pour laquelle le metteur en scène a cru nécessaire d’intervenir lui-même sur le plateau ? Il tente alors de nous éclairer : spectateurs et artistes sont embarqués dans un même voyage, etc. Nous n’avons pas été convaincu. Un metteur en scène est un maître d’œuvre qui sait mobiliser les forces autour d’un spectacle, en éclairer les interrogations, en révéler éventuellement le sous-texte ou nous montrer sa modernité, mais ce n’est pas nécessairement un auteur. Au positif, ce pasticcio est virevoltant, drôle, visuellement superbe, parfaitement dirigé. Un spectacle brillant. On aura également apprécié les superbes contributions vidéos de D-Wok, les magnifiques éclairages de Fiammetta Baldisseri, les costumes colorées de Mariana Fracasso et le décor éminemment spectaculaire Giò Forma.

Dans ce contexte, les satisfactions sont essentiellement d’ordre musical. A la tête d’un orchestre des Musiciens du Prince-Monaco techniquement parfait, Gianluca Capuano est un miracle de précision, mais aussi de fantaisie et de surprises. Le pianoforte ne se contente d’ailleurs pas ici d’accompagner les récitatifs mais se joint à l’orchestre pour y ajouter ses improvisions. Interrogé sur ce choix musical, le chef italien répond : « À l’époque, Mozart dirigeait et jouait au pianoforte. Compte tenu de son génie d’interprète, notamment dans les improvisations, on ne peut pas imaginer qu’il ait abandonné son instrument entre deux récitatifs pour seulement diriger, d’autant que la baguette de chef d’orchestre n’était pas encore en usage. Je suis donc convaincu que pour les ouvrages de cette époque, et jusqu’à certains opéras belcantistes, le pianoforte doit être associé à l’orchestre. Pour La Clemenza di Tito ici, nous avons même un pianoforte et un clavecin qui dialoguent. Cela ajoute un brin de folie !  ». Pour les experts, précisons que le diapason utilisé est le diapason « Mozart » à 430 Hz, à mi-chemin entre le diapason baroque et le diapason moderne. Remplaçant au pied levé Ildebrando d’Arcangelo souffrant, Mattia Olivieri est parfait sur tous les plans : belle voix, excellente technique, bonne projection et une présence scénique indéniable. Ruben Drole chante également  fort bien mais son émission est trop cotonneuse, un peu sourde. Mélissa Petit n’a qu’un grand air pour briller, et elle y parvient parfaitement. Certes le timbre est encore un peu vert, mais la complexité du personnage est parfaitement rendue avec un chant  d’une grande beauté et d’une excellente technique belcantiste. Excellent en comprimario muet, Rolando Villazón s’attaque à un air de Basilio (habituellement coupé dans les représentations des Nozze di Figaro) qui ne correspond pas à sa vocalité. Le vétéran Alessandro Corbelli (71 ans) n’a plus un timbre très jeune mais sa technique vocale et son métier scénique sont toujours intacts. Le Cherubino de Lea Desandre est toujours aussi adorable. Daniel Behle est un peu bousculé par son premier air mais le second est remarquablement conduit, avec un beau legato, et moins de nasalités. La reine de la soirée est bien entendu Cecilia Bartoli. Espiègle Susanna, Despina déjantée (chantée avec une voix déguisée impayable), et insurpassable dans l’aria « Ch’io mi scordi di te… Non temer, amato bene » (KV 505), accompagnée par rien moins que Daniil Trifonov. L’air, chantée comme au concert, sans mise en scène, obtient la plus grande ovation de la soirée : tout est dit.

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Le quatuor de jeunes chanteurs est très différemment sollicité suivant les pupitres. La voix de Juliette Mey est bien projetée, d’une belle couleur un peu ambrée, homogène sur l’ensemble de la tessiture. Les passages vocalisants ne lui offrent par ailleurs aucune difficulté : un sans faute. Regula Mühlemann est particulièrement à l’aise dans les zones les plus aiguës de sa partie, avec un timbre claire, quasi angélique. Le médium est en revanche peu corsé. Peu charitable, Mozart lui a également écrit quelques notes graves difficiles. Dans un rôle plus court, mais avec tout de même un air dédié, Jan Petryka offre un joli timbre de ténor mais laisse entrevoir quelques limites techniques dans les parties plus vocalisantes.  Sa projection reste par ailleurs en retrait de celle de ses partenaires. Mozart n’a pas gâté la basse pour sa composition et il faut attendre le quatuor du Benedictus pour apprécier la voix chaude et le style élégant de Yasushi Hirano contraint à faire tapisserie depuis le début du concert !

Cette version bénéficie surtout d’une exécution orchestrale et chorale qui flirte avec le sublime et dont il faut féliciter en premier lieu son maître d’oeuvre, le chef Gianluca Capuano. Les Musiciens du Prince – Monaco ne sont pas ici un simple accompagnateur, mais pratiquement un soliste à par entière. L’orchestre a été créé au printemps 2016 à l’Opéra de Monte-Carlo, sur une idée de Cecilia Bartoli en collaboration avec Jean-Louis Grinda, alors directeur de l’institution monégasque. Gianluca Capuano en est le chef principal depuis mars 2019. Il a su développer une sonorité propre à ce nouvel orchestre, combinant la vivacité habituelle des formations sur instruments anciens, à un fruité et une épaisseur de son propre à séduire les auditeurs pour lesquels ce type de formations offre parfois un son trop sec. Composé de près de cinquante instrumentistes, l’orchestre offre ainsi un son riche, capable de remplir la grande salle de la Felsenreitschule sans non plus se faire piéger par une acoustique parfois trop réverbérée. Surtout, l’orchestre est une authentique partie prenante de cette messe qu’il anime d’une profonde spiritualité. Qui plus est, la formation orchestrale est en parfaite symbiose avec les deux chœurs mobilisés pour l’occasion, Il Canto di Orfeo et le Bachchor Salzburg : puissance, expressivité et agilité au service de l’émotion. On notera également les passages à double-choeur qui induisent une impressionnante spatialisation (les choristes sont disposés traditionnellement en fond de salle mais aussi, pour le Qui Tollis, le Sanctus et une partie du Benedictus, de part et autre de l’orchestre, tessitures aiguës côté jardin, graves côté cours).  Le public ovationnera au final chef, choeur et orchestre.

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Le spectacle ayant déjà fait l’objet dans ces colonnes d’une recension très complète par notre estimé collègue, nous n’allons pas répéter tout ce qu’il a dit fort à propos, même si notre avis global sur la soirée est plus enthousiaste que le sien.

Il y a bien sur un peu de ridicule dans ces mises en espace qui ne sont pas des mises en scène, et qui reproduisent des poncifs surannés, sans souci dramaturgique et avec une certaine candeur. Qu’importe si Cecilia Bartoli réalise ses rêves d’enfant en enfilant des robes de princesse et en se pavanant sous des éventails de plumes d’autruche, si Carlo Vistoli provoque l’hilarité en montrant les belles chaussettes rouges qu’il arbore sous son smoking, et si tout cela nous détourne quelque peu du drame. La partition, à la trame dramatique fort distendue, permet ces digressions et la musique n’en souffre pas trop.

Le niveau global de la prestation est de grande qualité, eu égard aux immenses difficultés vocales de la partition. Certes, il y a à redire sur certains chanteurs de la distribution, mais n’est-ce pas le mérite de Cecilia Bartoli d’entrainer dans son très commercial sillage des jeunes moins expérimentés et néanmoins pleins d’ardeur ? Nous aussi, nous avons été un peu irrité par les grimaces et les gesticulations de Carlo Vistoli, mais la solidité de la voix, l’extraordinaire facilité de ses vocalises sont éblouissants.

Et que dire de la magnifique sobriété de Sara Mingardo, exemplaire de dignité et d’intensité vocale, la seule qui compose réellement un personnage dramatiquement élaboré. Max-Emanuel Cencic campe un Tolomeo pusillanime et peu incarné, la voix manque de volume et d’impact. Kangmin Justin Kim en Sesto montre lui aussi une belle disposition pour les vocalises, la voix trouvera avec le temps la profondeur et la précision nécessaires. La basse bolivienne José Coca Loza, dans le rôle d’Achilla livre une prestation tout à fait honorable même si le rôle est somme toute secondaire. Quant à Cecilia Bartoli elle-même, sans doute pas au meilleur de sa forme vocale mais tout de même absolument souveraine dans ses aigus filés, la virtuosité de ses vocalises, son aisance scénique, son plaisir du chant et de la scène, l’immense engagement d’énergie qu’elle y met, elle deviendrait presque la meneuse de revue de ce spectacle.

Au fil des ans et sous la direction de Gianluca Capuano, les musiciens du Prince-Monaco assoient leur réputation de solidité. Avec des tempi très rapides, beaucoup de contrastes dynamiques, ils assurent la cohésion musicale de la soirée sans faillir. On pourrait souhaiter cependant un peu plus de soin, plus d’imagination dans la recherche de couleurs instrumentales, l’allègement des ornements et des effets, et l’élaboration d’affects intermédiaires entre la virtuosité débridée ou le lamento désespéré (ces deux nuances là fonctionnent très bien, merci).

La salle archi-comble (2.100 places…) se lève comme un seul homme dès le dernier accord posé, et fait aux artistes une standing ovation mémorable, à la mesure du caractère festif, brillant et virtuose de la partition. Visiblement ravi, le public obtiendra même que soit bissé le chœur qui termine la pièce et ressortira enchanté de sa soirée, n’est-ce pas là le principal ?

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