Entouré de son équipe d’assistants et de spécialistes pour les costumes, les vidéos et les lumières, il présente le grand opéra de Puccini dans une version transposée à l’époque actuelle où règnent également la corruption, la brutalité, le cynisme et le viol.

Le premier acte qui se doit d’être haletant se déroule dans une ancienne église convertie en atelier-galerie où sont exposées nombre de toiles achevées ou en cours. C’est là que va se cacher Angelotti, opposant au régime, soutenu par Cavaradossi. Inopinément, le peintre reçoit une visite amoureuse de Tosca  qui est d’humeur jalouse ; il la rassure et parvient à l’éloigner avant de prêter main forte au prisonnier évadé. On assiste ensuite à l’entrée fracassante de Scarpia et de ses sbires à la poursuite du fuyard. Apprenant sa disparition et celle de Cavaradossi et avoir perfidement attisé les soupçons jaloux de Tosca qu’il convoite, la furie du chef de la police est telle qu’il fait brûler toutes les œuvres de son amant. Un gigantesque brasier laisse le public pantois.

Avec le spectaculaire assassinat de Scarpia par Tosca en passionaria déchaînée et enfin par la manière dont il traite, avec un découpage de plans quasi cinématographiques, le tragique dénouement, chaque acte va se conclure par un choc visuel. Ainsi, David Bobée, metteur-en-scène, démontre t-il sans conteste son art de dramaturge.

Latonia Moore apporte à Tosca une présence massive et explosive inoubliable. Une fois domptée sa voix de soprano, la chanteuse américaine originaire du Texas, a été consacrée par le Met en 2012 dans le rôle-titre d’Aida (voir la critique de Christophe Rizoud pour la reprise de 2017). Son superbe « Vissi d’Arte », ses duos amoureux avec Cavaradossi, son allure hautaine, ses cris de détresse et de rage, le moelleux de son timbre (acclamé dans Porgy and Bess) lui vaudront un tonnerre d’applaudissements au moment des saluts.

En Cavaradossi, l’excellent ténor italien Andrea Carè, quelque peu cueilli à froid au premier acte, donne par la suite le meilleur de lui-même. Ses duos avec Tosca sont touchants à souhait. Dans le fameux air « E lucevan le stelle » au dernier acte chanté sans pathos excessif avec son magnifique accompagnement de clarinette, qui se termine en sanglots, il se montre bouleversant.

Selon Bobée, Scarpia est le moteur de l’action que l’on ne saurait racheter : « Il terrorise les opposants, il instrumentalise la religion, il tyrannise ses sbires, il viole les femmes, il torture les hommes, il abat les fugitifs. Omniscient, omnipotent, omniprésent, Scarpia n’existe que dans le rapport de domination et fabrique sous nos yeux un environnement où la mort est la seule fuite possible ». Pour l’interpréter, Kostas Smoriginas, jeune baryton-basse prometteur, à la voix puissante et colorée, fait ici une prise de rôle réussie qui ne pourra que s’enrichir avec le temps quand son physique se sera étoffé.

Cette distribution d’excellent niveau est efficacement complétée par un ténor et trois barytons-basse. Mention spéciale pour Jean-Fernand Setti, un chanteur français dont la haute silhouette et la voix bien projetée incarne un Angelotti qui attire la sympathie.

Sous la baguette énergique et précise du chef norvégien Eivind Gullberg-Jensen, l’orchestre respire constamment avec les chanteurs dans une narration qui entremêle les nombreux instruments, les artistes des chœurs et les voix solistes. Leitmotivs, ostinatos, élans, lamentations, menaces, cris de terreurs, exécutés avec brio et sensibilité, créent l’atmosphère lourde, puissamment expressive, avec laquelle la musique de Puccini étreint les spectateurs.

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Dans un décor unique, une sorte de rocher perdu au milieu de nulle part, qui pourrait aussi bien être le trône d’un royaume de science fiction, une île déserte au milieu des océans ou le lieu sacré d’un rite païen oublié, il va jouer tout le drame intime, laissant les espaces extérieurs à ce dispositif scénique pour les scènes de foule et les actions publiques. Au-dessus du décor, comme un menace permanente dès le premier tableau, plane déjà le couvercle de pierre qui se refermera sur les amants à la fin du spectacle.

Du très large plateau, il tire un excellent parti : il y fait évoluer les chœurs, fort nombreux, auxquels il voue un travail relativement élaboré, et à qui on a encore adjoint 24 danseurs, tout ce petit monde particulièrement bien éclairé pour composer des tableaux de grande ampleur et d’une belle puissance dramatique. On regrettera cependant le port de masques qui n’aident pas à la propagation du son, de même qu’un rideau d’avant scène en tulle au début de l’acte II. Ces grands tableaux n’empêchent pas quelques moments d’humour et de dérision, comme lorsque les chœurs, par leur mouvements de tête et leurs regards, semblent suivre un défilé du 14 juillet pendant que les trompettes entament leur trop fameuse marche. Mais aussitôt après, par quelques détails, le manteau de Radamès maculé du sang de la victoire lors de son entrée à l’acte II, il exprime son horreur de la guerre et revient à des atmosphères plus sombres. Au fil du spectacle, l’émotion et la tension dramatique s’intensifient, avec pour point culminant le duo final et l’ascension quasi mystique des deux amants, un très beau moment de théâtre.

Dimitris Tiliakos (Amonasro), Adina Aaron (Aida), Enrico Iori (Il Re) © Forster

Sur le plan musical, c’est à l’orchestre que reviennent d’abord les éloges. Galvanisée par son nouveau chef, la phalange de la Monnaie retrouve ici son meilleur niveau, celui du temps où elle était dirigée par Kazushi Ono. Il est évident qu’Alain Altinoglu a réussi son pari, et redonné aux musiciens bruxellois la fougue et l’enthousiasme qui leur a fait un temps défaut. Menant ses troupes avec rigueur et souplesse tout à la fois, le chef souligne sans emphase les ressorts dramatiques de la partition, lui apporte une grande cohérence esthétique et une très belle sensibilité musicale, sans faiblesse ni temps mort. La distribution, elle, est un peu inégale. Très émouvante dans le rôle titre, Adina Aaron fait preuve elle aussi d’une belle sensibilité mais la voix pourtant souple et ample montre hélas ses limites lorsqu’elle est à découvert dans l’air « Oh, patria mia, mai più ti rivedrò » un des sommets du rôle. Elle se rattrape bien vite dans le grand duo d’amour qui suit puis dans la scène finale « O terra, addio ».

Pas tout à fait satisfaisante non plus, l’Amneris de Nora Gubisch, pourtant très convaincante scéniquement, manque de puissance et de mordant pour le rôle, qu’elle aborde avec un vibrato excessif vu l’âge du personnage, et une diction assez molle. L’excellent ténor Andrea Carè (Radamès) commence sa performance avec quelques faiblesses et des ports de voix désagréables dans son premier air Celeste Aida, mais cette impression est bien vite effacée par une très belle performance globale où l’émotion le dispute à la vaillance, et dans laquelle il parvient à rendre avec finesse tout le combat interieur de son personnage.

Dimitris Tiliakos apporte au noble personnage d’Amonasro sa belle voix de baryton. Le metteur en scène a donné beaucoup de relief au rôle de Ramfis, qui par son costume de druide maléfique rappelle le père Fouras de Fort Boyard. Porté par une telle composition, Giacomo Prestia s’acquitte du rôle avec les honneurs. Mais Enrico Iori a bien du mal à s’imposer en Roi, tant la voix accuse de vibrato et d’imprécision. Les choeurs, fort sollicités, sont eux aussi particulièrement à l’honneur.

Une deuxième distribution réunit dans les rôles principaux Monica Zanettin (Aida), Gaston Rivero (Radamès), Ksenia Dudnikova (Amneris), Giovanni Meoni (Amonasro) et Mika Karès (Ramfis).

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La richesse de l’extraordinaire livret de Luigi Illica permet de multiples lectures, qui, ce soir, se combinent harmonieusement. Rêveuse et naïve enfant, d’une rare beauté s’éveillant à la vie, Iris est convoitée, puis ravie à son père aveugle, par un débauché, Osaka, aidé du cupide Kyoto, pour servir leurs appétits. Elle ne leur échappe que par le suicide. Cette trame autorise une interprétation très différente, comme une sorte de drame sacré, où Iris, éprise du dieu Soleil, préfère la mort à la déchéance, vierge et martyre, dont la rédemption finale est une véritable apothéose. Associant chacune de ces approches, la musique de Mascagni, héritière de Wagner, du vérisme évidemment, mais prémonitoire du symbolisme et de l’impressionisme debussyste, se distingue par ses qualités, dramatique et musicale. A la différence de Puccini, la couleur locale, tout aussi efficace, y est discrète, l’écriture vocale et l’orchestration sont admirables. Au travers de l’arche imposante que constituent le prélude initial et le finale, les pages symphoniques et chorales sont somptueuses, chambristes comme  puissantes, sensuelles, capiteuses ou diaphanes. Un chef-d’oeuvre, incontestablement.

« Ho fatto un triste sogno », la première phrase que chante Sonya Yoncheva, et qu’elle retrouvera au 2^e acte lorsqu’elle s’éveillera, recto-tono, pianissimo sur un mi grave, est la certitude d’un régal. Riche, colorée, naturellement sonore, la voix est splendide. Elle impose une personnalité complexe, attachante, où la fraîcheur se colore des accents sombres du cauchemar qui l’accompagnera. Ingénue, elle nous bouleverse d’émotion lorsqu’elle commente à son père l’histoire que présente le théâtre de marionnettes, Dans toutes les expressions dramatiques, elle règne en souveraine, habitée par son personnage, auquel elle donne le meilleur de ses extraordinaires moyens. Croit-elle être au paradis, au début du second ? Extatique est son la aigu, chanté lui aussi pianissimo. Son ultime intervention « Il picciol mondo della mia casetta » suspend le temps, avec une infinie tendresse. L’émotion nous étreint. 

Andrea Carè, Osaka, est un excellent ténor à la voix jeune, puissante, nuancée, sensible et sensuelle. Le seul air véritable de la partition, « Apri la tua finestra » est exceptionnel de tenue. Tout autant, sa longue intervention au deuxième acte, où s’enfle son désir sensuel pour devenir une passion que l’on croit sincère est un morceau d’anthologie. Kyoto l’entremetteur, tenancier de bordel, mû par l’appât du gain, est confié à Gabriele Viviani, baryton puissant à la plus large palette expressive, qui fait l’unanimité. L’aveugle, père d’Iris, à laquelle il voue un amour possessif, est particulièrement complexe. Son désarroi, puis sa souffrance qui se mue en désir de vengeance lorsqu’il constate ce qu’il prend pour une trahison  sont particulièrement bien rendus par Nikolay Didenko, une basse à la voix ample et bien timbrée. La belle Dhia, une geisha, est Paola Gardina, davantage mezzo que soprano. Le timbre, bien différencié de celui d’Iris, leur permet un magnifique duo. La voix est chaleureuse, d’une belle ligne soutenue, avec le lyrisme requis. Marin Yonchev, ténor clair de timbre, campe un chiffonnier sensible. Les seconds rôles (un marchand et un chiffonnier) sont tenus par deux valeureux choristes, prometteurs (Karlis Ruttentals et Laurent Sérou). Non seulement cette distribution ne comporte pas la moindre faiblesse, mais elle est idéalement servie par un chœur splendide. Comme pour les grandes réalisations lyriques passées du Festival, sont associés les choeurs de l’Opéra National de Montpellier et ceux de la Radio-Lettone. La fusion est parfaite, les pupitres homogènes, et les grands chœurs du premier et du troisième acte, comme les interventions plus ponctuelles des femmes ou des hommes sont des moments forts.  Domingo Hindoyan dirige amoureusement : il enflamme, il galvanise, mais aussi sait obtenir les couleurs chambristes les plus ténues. Son attention à chacun, au chant en premier lieu, est constante et il traduit la fluidité de la partition, ses progressions, ses emportements, sa majesté avec art. Le geste est aussi élégant qu’efficace, le chant est proprement sculpté, aux accents toujours justes.

La version de concert qui nous est offerte, appelée à faire date, focalise toute l’attention sur les chanteurs, sur les choristes et sur les instrumentistes. Comme l’orchestre plante le décor, explicite l’action, peint les caractères et nous dit les pensées de chacun, le public ne souffre pas de l’absence de décors, d’éclairages, de costumes et de direction d’acteurs. Seules touches originales : l’arrivée d’une vraie Japonaise, habillée et coiffée en geisha, jouant du luth biwa pour accompagner Iris lorsqu’elle se croit au paradis. Enfin Sonya Yoncheva troque sa robe fourreau bleue du premier acte pour une rouge – aux couleurs de la passion – pour les deux suivants à la faveur de l’entracte.  Une des plus longues standing ovations dont j’ai été témoin salue cette production exemplaire.

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Si Robert Carsen a trempé son pinceau dans la palette de Soulages, Daniele Callegari, lui, dit opter pour un camaïeu de brun, ensemble de couleurs « chaudes et sombres, tragiques et mélancoliques » dont l’orchestre et, plus encore, les chœurs d’une homogénéité et d’une richesse de nuances remarquables, forment le pigment. Cette matière musicale dense supporte un discours animé dont l’éloquence n’a rien d’ostentatoire. Ce ne sont pas les contrastes qui fouettent le récit mais la tension que le chef parvient à maintenir tout au long de la représentation.

© Klara Beck

Ce qui saute aussi aux oreilles dans cette représentation strasbourgeoise de Don Carlo, c’est combien la musique de Verdi est intraitable, combien elle met les interprètes en danger et combien de risques elle comporte pour de jeunes chanteurs. Tel est le cas de l’inquisiteur doucereux d’Ante Jerkunica, Titurel pourtant mémorable à Madrid il y a peu, dont le manque d’ampleur dans l’aigu déséquilibre le duo avec Filippo II et dont les imprécations (« vi prostrate ») se noient dans le maelström orchestral à la fin du 3e acte. Tel est encore plus cruellement le cas d’Andrea Carè, ténor doté d’une voix égale et chaleureuse, idéalement placée pour le rôle de Carlo mais vite déstabilisée par les à-coups de l’écriture, violentant son instrument pour atteindre les notes demandées, au risque de l’endommager. Plus expérimentée, Elena Zhidkova n’en est pas moins bousculée par une chanson du voile qui expose son incapacité à vocaliser. Le troisième acte la montre, fatiguée, contrainte d’écourter les notes les tendues du « don fatale » pour pouvoir mener l’air à son terme. Cette Eboli, moins matrone qu’à l’ordinaire, devrait mieux faire valoir son mezzo soyeux à Paris dans Cavalleria rusticana la saison prochaine (en alternance avec Elīna Garanča). 

Si l’on omet des seconds rôles irréprochables, parmi lesquels se détache la Voce dal Cielo lumineuse et juste de Francesca Sorteni, reste Stephen Milling, basse originaire de Copenhague, habituée dans Wagner à grossir une voix naturellement lourde comme on parlerait en roulant des yeux. Pourtant, lorsque l’émission est davantage contrôlée, l’on devine derrière la puissance et la silhouette imposante du roi la détresse de l’homme. Déjà réunis dans le même ouvrage à Bordeaux en début de saison, Tassis Christoyannis et Elza van den Heever transforment ce qui était alors un coup d’essai. Lui d’une élégance qui doit autant au legato qu’à l’attention portée à certains détails – le trille dans le trio du premier acte par exemple –,  moins héroïque que vulnérable et par là même plus touchant, dût le fameux duo avec Carlo ne pas faire autant d’étincelles que d’autres fois, quand, au contraire, l’affrontement avec Philippe II (« Restate ! ») chargé d’intentions s’impose comme un des temps forts de la représentation. Elle, sur la réserve dans un premier temps, le médium et le grave moins affirmés, mais toujours capable de doser l’intensité des notes les plus aigües, soit filées, soit au contraire violemment projetées. Comme à Bordeaux, c’est dans le dernier acte que le chant donne toute sa mesure, avec un « Tu che le vanità » habité, où inflexions et nuances suivent au plus près les états d’âme existentiels de la reine, puis lors du duo final, lorsqu’enfin libérée, la voix s’épanche en un long sanglot. Âmes sensibles, préparez vos mouchoirs. 

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Une fois la serpe de la druidesse à la main, impossible de rebrousser chemin, même si la transposition de l’intrigue dans un cadre rural au milieu du XIXe siècle s’avère d’une inutile laideur (montrer les personnages en péplum aurait introduit une trop grande distance avec le public d’aujourd’hui, paraît-il), même si les costumes désavantagent (gaulois en paysans, romains en bourgeois, de politique et religieux, le conflit devient social – l’idée n’est qu’esquissée), même si Christopher Alden, dans sa quête erratique de vérité théâtrale, oblige les chanteurs à adopter les positions les plus inconfortables – couché à terre, en équilibre sur le tronc d’arbre qui fait office de décor unique –, même si  pour résumer, la mise en scène, déjà présentée à l’Opera North en 2012, dessert l’œuvre plus qu’elle n’aide le spectateur d’aujourd’hui à en appréhender les enjeux.

© Guillaume Bonnaud

Sonore – parfois trop – mais complaisante lorsque nécessaire, prometteuse le temps de l’ouverture envisagée comme une course éperdue vers son issue fatale, la direction de John Fiore peine ensuite à discipliner les forces en présence : attaques incertaines des cuivres, chœurs souvent hésitants. Tout n’est pas calé mais la montée au bûcher s’accompagne de l’ascension émotionnelle à laquelle Richard Wagner lui-même n’était pas insensible.

Pour avoir lutiné une jeune druidesse, Flavius interprété par Daniele Maniscalchi sera émasculé. Terrible châtiment réservé à un rôle mineur. En revanche, même si secondaire, Clotilde ne laisse personne indifférent depuis que l’on sait que la suivante de Norma fut interprétée par Joan Sutherland, à l’aube de sa carrière, aux côtés de Maria Callas. Si maîtrisé soit le chant, la tessiture de mezzo-soprano de Marie Karall lui interdit a priori tout espoir de promotion, sauf à rebattre les cartes ainsi que l’a proposé dernièrement Cecilia Bartoli (voir l’article de Jean Michel Pennetier).

Pour ses débuts à l’Opéra de Bordeaux, James Creswell offre d’Oroveso un portrait fort éloigné du patriarche sourcilleux et charbonneux auquel on est habitué. Voix claire, accents timides, omniprésence discrète : la mise en scène le préfère ainsi. Il doit d’ailleurs à la fin de l’opéra céder à un autre l’emblème de son pouvoir – une sorte de robe de chambre mal seyante. Le livret ne lui en demandait pas tant. Andrea Caré perpétue une – mauvaise – tradition qui veut Pollione ténor dramatique. La vérité vocale du proconsul n’est pas à chercher du côté des Don Carlo, Enzo (Gioconda) ou encore  Pinkerton (Madama Butterfly) qui forment aujourd’hui l’ordinaire de cet élève de Raina Kabaivanska. La beauté du métal et l’homogénéité des registres n’empêchent pas la limite de l’aigu, l’absence de variations et plus généralement le défaut de style. Dans la résolution de l’équation vocale qui veut Adalgisa mezzo lorsque Norma est soprano, Jennifer Holloway se pose en sœur plus qu’en rivale : timbre et largeur ne sont pas si éloignés du ceux d’Elza van den Heever bien que le vocabulaire soit moins varié et le rôle de toute façon moins exigeant.

Qu’importe d’ailleurs les partenaires, la lecture musicale, le décor : pas de Norma sans une interprète conforme à l’image que l’on s’en fait. Image imposée par une écriture intransigeante, d’une étendue inhumaine, d’un raffinement proche du sadisme dans les ornementations, d’une longueur marathonienne avec l’endurance que cela implique, d’une variété d’expression inépuisable : femme et déesse, mère et maîtresse, amie loyale et ennemie vengeresse. Dire qu’Elza van den Heever dompte déjà la bête serait exagéré mais elle en possède les clés, à commencer par la force physique nécessaire pour tenir la durée de la représentation – trois heures, entracte inclus – sans signe de fatigue, sans baisse de régime, sans concession aux notes les plus exposées. Au contraire, le deuxième acte la montre encore plus expressive que le premier avec dans chacune de ses interventions une détermination quasi suicidaire. Volonté scénique à porter au – maigre – crédit de Christopher Alden ou partis pris interprétatif dicté par l’ardeur du tempérament ? Norma se présente comme une tigresse incontrôlable, violente, effrayante même tandis qu’un travail permanent sur le souffle et le volume vient tempérer d’effets belcantistes l’intransigeance de l’interprétation. Plus que par la puissance, plus que par l’ampleur, c’est par la manière dont Elza van den Heever maîtrise le flux généreux de son chant que sa Norma s’impose, d’un « Casta Diva » qui ne déçoit pas parce que lié et allégé, jusqu’à un deuxième acte incendiaire, dont les flammèches conclusives allumées sous le tronc d’arbre ne sont que le pâle aboutissement.

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Quitte à se mettre sous la coupe des témoignages callassiens, commençons par dire que, si le choeur du Grand Théâtre et l’orchestre de la Suisse Romande se glissent avec beaucoup d’assertivité dans cette partition angoissée, la direction de Marko Letonja est plus proche de celle de Tullio Serafin que de Leonard Bernstein : tout est en place, c’est vif, juste, équilibré, mais manque de flamme, d’envolées, même la lente gradation qui suit l’orage du dernier acte ne se libère jamais, n’explose jamais, c’est dramatique mais rarement tragique, on a la tension mais pas la catastrophe.

Sur scène, la direction est moins régulière, et parfois décevante. Christof Loy et son Regietheater semblent ici bien sage en regard des excès du drame. Le cadre de scène impose ses lourdes boiseries dont les pans circulent horizontalement comme pour restreindre la taille d’un écran de cinéma. Au fond, on aperçoit les montagnes de Corinthe : ensoleillées, puis assombries par la nuit tombante avant que n’y éclate l’orage de l’acte final. La confrontation de ces deux espaces étrangers l’un à l’autre est renforcée par les costumes des personnages. Le chœur semble sorti d’un défilé de la Fashion Week milanaise, et la toison d’or est une vraie fourrure de bélier accrochée au crâne de la bête. On a du mal à comprendre le sens de cet étrange agencement, ou à lui reconnaitre une puissance évocatrice. Les succès de la mise-en-scène sont éparpillés ailleurs. Par exemple, les enfants de Médée ne sont pas des bambins mais des adolescents qui font du skate, et se trouvent gênés face à la psychose de leur mère, quand c’est Néris qui leur apporte vraiment de l’affection, voire Glauce avec laquelle ils jouent et qui a la prémonition de leur massacre dès l’ouverture. Ensuite c’est la direction d’acteurs réglée avec précision qui fonctionne très bien : les chutes violentes, la scène du mariage où chaque protagoniste arrive à reculons sur l’avant-scène et découvre silencieusement Médée fière et tremblante sur la coursive qui encercle l’orchestre, ou encore la panique finale (et pour une fois le sol s’enflamme vraiment !). Mais pour précise qu’elle soit, cette mise en scène n’a rien d’original et il faut donc des interprètes aguerris pour ne pas verser dans le stéréotype.

A ce jeu-là, le Giasone d’Andrea Carè est clairement perdant. Doté d’une voix franche et rayonnante de ténor verdien, son Giasone manque de subtilité et ne s’impose que par son ampleur sonore. Le Creonte de Daniel Okulitch est plus diversifié voire torturé par ses inclinations libidineuses mais pour le coup moins impressionnant vocalement et hélas souvent couvert par l’orchestre. En Glauce, Grazia Doronzio est d’une fragilité touchante en scène mais lorgne trop vers Verdi et pas assez vers Mozart, ce qui nuit à la fluidité de son grand air, lequel manque également de rayonnement à force de vouloir souligner les craintes du personnage. Les seconds rôles sont bien tenus, avec une vraie mention pour la voix fraiche et limpide de Magdalena Risberg.

Les deux triomphatrices de la matinée sont sans conteste Sara Mingardo et Alexandra Deshorties. La première joue depuis plusieurs années le rôle de la nourrice et maitrise son grand air « Solo un pianto » sur le bout de ces doigts belcantistes. Elle vient rappeler que monter le son n’est pas nécessairement la meilleure façon de s’imposer et déploie son contralto chaleureux avec une économie bouleversante. Au dernier acte elle est même brûlante et lance des aigus très assurés qu’on ne lui connaissait pas.

Alexandra Deshorties enfin, remplace au pied levé Jennifer Larmore souffrante. Alors que ce n’est que la seconde représentation, elle maitrise déjà cette mise-en-scène avec une aisance confondante : les jeux de mains, ce corps pétrifié et absent qui retient ses élans d’affection lors de l’air de Néris, les trémulations magnétiques lors de la première confrontation avec Jason, le port de tête et ses expressions lors de la grande scène finale filmée et projetée sur le mur de scène. Il faut dire que tant physiquement que vocalement, elle ne ménage pas sa peine et sa souffrance. Et c’est sans doute là que le bât blesse : dès le début elle est en furie, et ses aigus agressent les tympans. Bien qu’elle rende très bien les changements brusques d’humeur et de sincérité du personnage, elle gagnerait à monter plus progressivement en intensité. Témoin un « Dei tue figli la madre » trop frontal pour émouvoir versus un « Date almen per pieta » parfaitement louvoyant. C’est sans doute aussi la fatigue qui la pousse à trouver d’autres ressources que la puissance vocale au fil de la représentation, elle soigne alors davantage sa déclamation et son jeu. Or comme le timbre est vraiment ingrat, un grave sonore mais un un aigu strident assez blanc et court, c’est vraiment l’actrice qui emporte la mise de cette voix incendiaire et l’on envie les brusselois qui la découvriront en Vestale de Spontini dans un français que l’on espère aussi affuté que son italien.

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Autre atout de cet enregistrement, la phénoménale Abigaïlle de Liudmyla Monastyrska qui allie une interprétation subtile  à une maîtrise vocale insolente, capable d’assumer des sauts de registres inhumains sans compromis avec la musicalité. En salle, le public était noyé sous les décibels, à l’enregistrement, on appréciera peut-être davantage un personnage nuancé qui sait colorer pour donner son sens au texte. En Zaccaria, Vitalij Kowaljow manque du charisme nécessaire, chantant correctement mais sans investissement particulier. Ce n’est pas le reproche qu’on fera à l’excellent Andrea Caré, jeune ténor électrisant, ni à Marianna Pizzolato, presque un luxe en Fenena.

Mais la réussite du spectacle doit aussi beaucoup à la direction fiévreuse de Nicola Luisotti, rythmée sans jamais tomber dans la fanfare et capable des plus beaux abandons dans les moments élégiaques. L’orchestre du Royal Opera House se hisse cette fois à un très haut niveau, ainsi que les chœurs, magnifiques dans le « Va pensiero » pourtant si rebattu.

La faiblesse de ce spectacle vient néanmoins de la mise en scène de Daniele Abbado. Passons sur la modernisation moyennement assumée (Abbado ne va pas jusqu’à représenter la Shoah mais ça y ressemble un peu) : le pire est une direction d’acteurs inexistante qui se contente de positionner les chanteurs sur scène, ceux-ci ne pouvant compter que sur leurs seules ressources dramatiques personnelles. On imagine avec regret quel résultat une telle distribution aurait pu accomplir avec un autre soutien dramatique. Autre faiblesse : des costumes contemporains quasi identiques pour les Juifs et les Babyloniens, ce qui efface le rapport de vassalité entre les deux peuples et qui ne contribue pas à la lisibilité de l’action. Seule réussite indiscutable, le « Va pensiero » où les Juifs semblent aller au supplice.

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Vous voulez découvrir les classiques de la mise en scène moderne, les vrais, pas des spectacles empoussiérés qu’on déclare arbitrairement indémodables ? Alors allez à Strasbourg, où Marc Clémeur vous permettra de voir ou de revoir des productions qui ont fait date dans l’histoire de la représentation lyrique au XXe siècle. Alors que dans les années 1980, Puccini avait été décrété persona non grata par Gérard Mortier à La Monnaie, le Vlaamse Opera, lui, lui ouvrait grandes ses portes et montrait qu’un compositeur un peu hâtivement déclaré ringard par de beaux esprits pouvait parfaitement se prêter à des mises en scène innovantes. Après une Manon Lescaut qui pêchait encore un peu par surcharge décorative, et qu’on put voir à Bastille, Robert Carsen trouva sa voie et livra une série de spectacles magiques : une Bohème débarrassée de toute anecdote, une Turandot implacable et sans chinoiserie aucune, et d’abord cette Tosca conçue à l’origine pour Karen Huffstodt, qui renaît plus de vingt ans après, à Strasbourg, non sans avoir été déjà reprise à Anvers et Gand en 2006, et à Zurich en 2009, où elle a fait l’objet d’un DVD. Et il est important de comprendre qu’on remonte ainsi aux sources de l’art carsénien du théâtre (dans le théâtre) avec cette mise en scène extrêmement intelligente et qui évolue vers un dépouillement croissant d’acte en acte, tout en respectant les données du livret. Bien sûr, nous pouvons éprouver l’impression d’avoir déjà vu maintes fois ces chaises disposées en quinconce, ce rideau rouge en fond de scène et sa fausse rampe, ce rideau de fer barré de l’inscription Vietato Fumare qui plombait le Così de Chéreau à Aix : Carsen fait du Carsen, dira-t-on. Oui, mais voilà, à Anvers en 1991, déjà avec Anthony Ward aux décors et aux costumes, il le faisait pour la toute première fois. Avec cette Tosca, c’est en quelque sorte à l’ur-Carsen que nous avons accès. Comme Tosca mêle art et réalité, l’église devient théâtre, le Palais Farnèse et le Château Saint-Ange aussi ; les enfants de chœur deviennent une troupe de petits rats, le Sacristain est un balayeur (comme Franz dans Les Contes d’Hoffmann du même Carsen). La cantatrice devient LA cantatrice, Maria Callas – à moins que ce ne soit Renata Tebaldi – en tenue de concert dans les années 1950, ce qui nous épargne toute transposition dans une dictature précise. Même Scarpia devient un passionné d’opéra, sur le cadavre duquel sa meurtrière jette un programme de concert à son effigie. Et quand elle se jette du haut du château, Tosca franchit en fait le mur invisible censé séparer la scène de la salle, en plongeant dans l’obscurité.
 
Restait à trouver la distribution à même de porter cette vision. L’OnR a fait appel à une baguette italienne, celle de Daniele Callegari, qui sait fort bien sonner l’Orchestre philharmonique de Strasbourg et rend justice aux mille couleurs de la partition puccinienne, sans jamais la brutaliser ou la banaliser. Et pour le trio sur lequel repose l’œuvre, le pari est en partie gagné, mais en partie seulement. En Cavaradossi, Andrea Carè offre une belle voix ensoleillée et bien conduite, pourtant, « Recondita armonia » passe quasiment inaperçu ; le « Vittoria » du deuxième acte ne manque pas d’éclat, « E lucevan le stelle » est réussi, mais l’orchestre enchaîne sans permettre au public d’applaudir ou non. Seul fait encore défaut chez ce jeune ténor italien une personnalité plus affirmée ; peut-être est-ce en partie le fait de la mise en scène, qui ne tire pas grand-chose du personnage. De la personnalité, Amanda Echalaz en a, ou du moins elle se coule à merveille dans le moule callassien que lui impose Robert Carsen : elle assume jusqu’au bout son rôle de cantatrice adulée, « Vissi d’Arte » devient un numéro chanté face au public, mains jointes ou bras tendus, éclairé par un projecteur tandis que le reste de la scène est plongé dans l’ombre, et Scarpia applaudit même à la fin. La soprano sud-africaine a la silhouette qui convient pour camper une diva assoluta, et la voix est riche, puissante, même s’il lui faut le temps de se chauffer, après des aigus un peu bas au premier acte. Avec Franck Ferrari, on se retrouve en terrain de connaissance, avec une authentique présence scénique, mais le baryton semble ce soir singulièrement à la peine dans l’aigu, qui a bien du mal à sortir : les dernières notes de « Tosca, mi fai dimenticare Iddio » sont escamotées, inaudibles, et l’on espère que la chaleur continentale qui règne en ce moment sur Strasbourg y est pour quelque chose. Autour d’eux, les comparses ont du mal à exister : l’Angelotti de Kurt Gysen pêche par manque d’italianité, et Frédéric Goncalves est un Sacristain bien en voix, mais qui n’exploite guère la composante comique de son personnage. L’esprit et l’œil sont contents, l’oreille un peu moins.

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Rome aime assez Madama Butterfly pour se doter d’une nouvelle production 10 ans après la dernière, de Stefano Vizioli, reprise en 2010. C’est au cinéaste et metteur en scène de théâtre Giorgio Ferrara, ancien assistant de Visconti et de Ronconi, qu’échoit cette année ce redoutable travail. Car Butterfly ne se prête guère aux grandes audaces scéniques. De fait, Giorgio Ferrara n’a pas pris de risques, en plaçant l’essentiel de l’action à l’avant-scène, autour d’un petit jardin (japonais ?) parsemé de gros galets qui ont à vrai dire surtout embarrassé l’héroïne, contrainte d’y faire quelques pas, affublée aux premier et dernier acte d’une robe nuptiale bien peu japonaise et fort disgracieuse. Nul autre objet qu’une chaise et un Bouddha, dépositaire du poignard fatal. Des panneaux mobiles viennent régulièrement libérer, entr’ouvrir ou clore cet espace, tandis qu’en fond de scène, un imposant cylindre recouvert d’une bâche de plastique froissé tourne en permanence sur lui-même pour figurer la mer en mouvement. Sobre, somme toute plutôt efficace et à tout le moins inoffensif, ce dispositif permet également un effet d’optique saisissant avec l’arrivée du navire de guerre qui ramène Pinkerton. Le choeur, tout d’or vêtu, est pour sa majeure partie doté de masques librement inspirés du théâtre Nô, du plus mauvais effet. Cela peut-il expliquer les décalages et hésitations très audibles au premier acte ? Plus tard, depuis les coulisses, le fameux choeur à bouche fermée a permis, lui, de démontrer un savoir-faire plus rassurant. Nul doute que les choristes avaient retiré leur masque…

Autant l’avouer d’emblée, la palme de la soirée revient d’abord à l’orchestre, conduit avec délicatesse et sans emphase par Pinchas Steinberg dont le geste sec et précis – qui rappelle parfois Solti – fait ressortir bien des nuances de la partition. Et lorsqu’il libère les forces de l’orchestre, nulle vulgarité mais de la noblesse, comme ces cors magnifiques reprenant à l’unisson le thème d’« un bel dì vedremo » à l’acte II.

De la délicatesse, il en fallait aussi pour ne pas noyer les chanteurs sous les décibels, car le plateau s’est montré souvent à la peine. Passons rapidement sur des seconds ou troisièmes rôles parfois peu audibles, tels Goro ou le prince Yamadori. Il en va de même pour l’oncle Bonzo d’Alessandro Spina, personnage entièrement vêtu noir lui aussi tout droit venu du théâtre Nô et qui apparaît suspendu dans les airs tel un spectre (intéressante idée de mise en scène au demeurant), mais dont la malédiction n’a certes pas fait trembler la salle. Il faut dire que lui ne chantait pas à l’avant-scène….
Autre déception avec le Sharpless particulièrement terne, peu audible et le souffle court au premier acte de Vincenzo Taormina, qui donne pourtant toute l’humanité attendue à son personnage et qui termine néanmoins un peu mieux qu’il n’avait commencé. Andrea Caré bénéficie d’un timbre agréable et d’une bonne émission mais peine très vite lorsqu’il lui faut grimper dans les aigus, comme si sa voix rencontrait soudain un plafond de verre. Son Pinkerton laisse indifférent et on ne croit ni à ses sentiments du premier acte, ni à ses remords du dernier, ce qui n’est pas pour autant un contresens. La dévouée et tourmentée Suzuki d’Anna Malavasi, à la voix chaleureuse mais qui manque de projection, ne démérite pas.

Elena Popovskaya (qui chante l’écrasant rôle-titre en alternance avec Daniela Dessi) ne réussira sans doute pas à détrôner les Tebaldi, Scotto ou Kaibavanska qui ont interprété le rôle dans ce même théâtre. Elle suscite même quelques craintes dès le début avec une voix mal assurée, qui bouge beaucoup. Heureusement, elle se reprend bien vite au second acte avec un « un bel dì vedremo » très correct puis surtout un « con onor muore » plein de noblesse et d’assurance. Dommage que l’émotion vienne si tard, car elle campe un personnage plus gauche encore que naïf, qui ne suscite pas la compassion.

Quelques mots particuliers, enfin, pour saluer le travail de Daniele Nannuzzi. Ses habiles jeux de lumières, d’aubes orangées en nuits d’amour bleutées, jusqu’au rouge sang crépusculaire de la dernière scène, ont eux aussi très délicatement mais implacablement scellé le destin du papillon.

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