Chacun de ces spectacles mériterait qu’on lui consacre une chronique, mais en l’occurrence c’est de l’opéra d’Ostrčil qu’il s’agit, qui est bien davantage qu’une curiosité.

Celui qu’on a oublié

Otakar Ostrčil (1879-1935) n’est certes pas le compositeur tchèque le mieux connu de ce côté-ci de l’Europe. Il fut pourtant, disciple de Zdenēk Fibich, l’un des personnages essentiels de la vie musicale en Bohème-Moravie à l’époque de Janáček, dont il fut le presque contemporain et le zélateur. Durant son mandat de directeur du Národní Divadlo, la première scène pragoise, il monta Jenůfa et De la maison des morts, après avoir dirigé à Brno la première des Voyages de Monsieur Brouček en 1920.

Mais il était lui-même avant tout un musicien.
D’abord pianiste et chef d’orchestre, grand admirateur de Smetana dès sa jeunesse (dont il dirigea la première intégrale enregistrée de la Fiancée vendue en 1933), puis des Viennois (Mahler et Richard Strauss), mais aussi de Debussy, de Berg, de Szymanowski (il monta Pelléas, Wozzeck ou le Roi Roger), on le critiqua pour son modernisme, et d’ailleurs sa musique reflète bien ses intérêts multiples.
Outre d’œuvres symphoniques, il est le compositeur de quatre opéras, dont cette Légende d’Erin, créée à Brno en 1921, puis à Prague en 1923 et jamais reprise avant la présente re-création actuelle.

Les images montrent un personnage tiré à quatre épingles, lunettes rondes et moustaches bien taillées, et tous les témoignages évoquent un homme d’une grande probité intellectuelle, un de ces intellectuels d’Europe centrale, nourris de philosophie, de littérature, de culture universelle.

D’où sans doute ce choix qui peut sembler exotique et incongru pour un Pragois d’une histoire se déroulant en Irlande aux temps légendaires, sur un livret issu d’une pièce de théâtre créée au Théâtre National en 1886, et due à Julius Zayer, autre esprit cosmopolite (dont la pièce Šárka inspira à Janáček, son premier opéra).

Game of Thrones ou comment ne pas y penser

Un vieux roi, doté de pouvoirs miraculeux (sa main peut redonner vie à un mort), un druide, un jeune prince qui demande justice pour son père (le roi mort d’un royaume voisin), une jeune fille qu’on promet en mariage au vieux roi, mais qui tombe amoureuse d’un émissaire venu demander sa main, une histoire de passions, de vengeance, de trahison…. Un scénario qui fait immanquablement penser le spectateur d’aujourd’hui à Game of Thrones, mais dont on voit bien en quoi il a pu intéresser Otakar Ostrčil, lui qui à douze ans avait vu Tannhäuser à Dresde.

Si on voulait être caricatural, on dirait que cette Légende d’Erin propose en somme un monde de passions à la Verdi, situées dans un décor évoquant les mythes nordiques aimés de Wagner, dans un langage musical qui se souvient (entre autres) de Richard Strauss.

On ajoutera que le spectateur d’aujourd’hui, un peu moqueur au départ, se laissera vite prendre par la puissance d’une œuvre servie par une distribution presque entièrement tchèque. Et par un magnifique Orchestre du Théâtre National.

Guerriers musclés et vestales celtiques

La mise en scène de Jiří Heřman entremêle les signes modernistes (un cercle de néon descendant des cintres, pour éclairer une vasque emplie d’eau, l’eau miraculeuse, des parois entourant la scène puis se relevant pour des vidéos de paysages irlandais, falaises, landes vert cru, cascades) et des évocations rugueuses et celtiques : sept guerriers au torse musclé en jupettes et sept vestales joueuses de harpe, qui évoluent en fond de scène dans des poses évoquant une peinture symboliste à la Hodler.

Si le druide Dara porte un costume rouge vif vaguement hindou et une coiffure de sādhu, les deux envoyés du roi Finn, Dermat et Ossian seront en kilt ; quant à Midak, celui qui demande vengeance, le fils de feu le roi Colgan of Lochlainn, il porte par-dessus sa jupe une redingote noire, qui n’est pas sans évoquer Tywin Lannister dans Game of Thrones… De même que le manteau de fourrure dont se réchauffe le vieux roi Finn, aux longs cheveux blancs (l’américain Seth Carico, à la stature athlétique plutôt juvénile pour le rôle). Tout cela d’allure assez héroic fantasy, gentiment kitsch.

Quelques danses rugueuses de guerriers, des défilés de vestales illustreront une intrigue, et une partition, faites surtout de scènes dialoguées, de confrontations de personnages, de plus en plus dramatiques, le décor celtique servant somme toute surtout de prétexte à leurs affrontements.
Même si tous les personnages viennent du corpus de légende de la verte Erin : Finn, c’est Fionn mac Cumhall, Cormac c’est Cormac mac Airt, et Grania sa fille Gráinne, dermat étant Diarmait ua Duibne, etc. Julius Zayer avait travaillé la question, mais c’est bien un drame romantique qu’il écrit finalement.

L’orchestre entraîne tout

On l’a dit, Otakar Ostrčil a composé pour orchestre et dirigé le répertoire symphonique presque autant que le lyrique. Jeune étudiant de Fibich, il avait même collaboré à l’orchestration de certaines partitions de son maître. De là sans doute le rôle capital de l’orchestre dans cette Legenda z Erinu : un tapis orchestral continu, un paysage sonore coloré, très changeant, riche en cuivres, une manière de poème symphonique, que Robert Jindra, par ailleurs directeur musical du Théâtre National, fait respirer. Il en souligne les envols héroïques, mais aussi les superpositions de textures.

Un arioso continu

Si certains épisodes purement orchestraux donnent matière à des envols d’une violence expressive très cuivrée, le plus souvent la trame sonore revêt l’aspect d’un tissu symphonique ininterrompu, dont le côté insaisissable n’est pas sans faire parfois penser à Pelléas, notamment pour évoquer les paysages océaniques du dernier acte, une matière sonore qui parfois souligne une ligne vocale, mais le plus souvent insinue dans l’esprit un climat, un état d’âme. Musique plus suggestive que descriptive, librement tonale, penchant parfois vers une certaine atonalité. Tout cela très changeant, jamais pâteux, un hautbois, ou un cor venant ici ou là symboliser un personnage, mais rien de systématique.
Sur cet arrière-plan obsédant, envoûtant même, vient s’inscrire une écriture vocale singulière, une manière d’arioso continu. On l’a dit, il s’agit d’abord d’un drame théâtral de Julius Zayer. Le texte est assez prolixe, et l’écriture vocale d’Ostrčil a le talent de lui donner vie.

Un festival de voix graves

La distribution vocale est très étonnante : six voix d’hommes graves, barytons ou basses, une seule voix de ténor, celle de Dermat, le « gentil » de l’histoire, celui dont Grania tombe amoureuse, celui qui mourra à la fin, parce que Finn n’aura pas voulu le ramener à la vie de sa main miraculeuse.

On citera d’abord la Grania d’Alžběta Poláčková, qui assume une ligne vocale très tendue dans les longues scènes de la fin du deuxième acte, d’abord avec le druide Dara (Lukáš Bařák) et avec l’éclatant Dermat de Peter Berger, très lyrique, à la solide présence (il a à son répertoire aussi bien Laca (Jenůfa) et Boris (Katya Kabanova) que Werther ou Lensky. Le crescendo final de cet acte, la fuite des deux amants, la trahison de leur ami Midak (qui révèle à Finn le lieu de leur cachette), tout cela est d’une grande puissance dramatique. Jiří Brückler incarne avec gravité ce personnage tourmenté dans ses échanges ardents avec le Finn de l’Américain Seth Carico, viril et puissant, qui sera acclamé pour ses débuts sur cette scène.

Une scène du Théâtre national dont tous les autres interprètes sont des piliers, notamment Svatopluk Sem (Ossian) ou le baryton-basse František Zahradníček, interprète du rôle du roi Cormac, auquel échoit un interminable monologue d’exposition, véritable tunnel à l’entrée de l’opéra. Il s’en tire avec vaillance.

Passé ce cap, la découverte en vaut la peine. La presse tchèque fait un peu la fine bouche. Susurrant qu’Ostrčil ne détrônera pas Janáček… Cela allait sans dire. Il n’empêche : exaltée par le chef Robert Jindra, maître d’œuvre de l’entreprise, l’œuvre est belle. Saisissante même.

Et le spectateur de passage ne peut qu’être admiratif du réservoir de voix dont dispose la Bohème et de la qualité de ses orchestres d’opéra.

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Dans le rôle de Fidès, tout aussi redoutable (voire davantage), Clémentine Margaine a pour elle une belle endurance, un volume sonore adéquat, un timbre opulent et une belle musicalité. Le français est, à certaines occasions, peu compréhensible et quelques notes sont isolément en délicatesse avec la justesse. Mais au global, le mezzo français emporte l’adhésion par son engagement sans faille. Elena Tsallagova est une Berthe musicalement superbe, techniquement irréprochable. Le timbre est agréable, la voix un peu légère mais agréablement fruitée. La soprano parait toutefois détachée de l’action, comme une Mélisande égarée dans la révolution anabaptiste. L’odieux Oberthal est superbement campé par Seth Carico avec une présence scénique conjuguant une belle prestance et la dose d’humour nécessaire. La voix est impeccablement projetée, le français correct et la tessiture parfaitement assumée. Le Zacharie de Derek Welton est correct, manquant toutefois d’impressionner dans son air de l’acte III. Moins sollicité, Noel Bouley est un Mathisen efficace. Le ténor Andrew Dickinson est un Jonas impeccable : sa voix bien projetée lui permet d’offrir un bel aigu, même par-dessus les chœurs. Confirmant la qualité de la troupe, les nombreux petits rôles sont excellemment interprétés : on remarque notamment, dans ses multiples interventions, le ténor Ya-Chung Huang.

Après une exceptionnelle production des Huguenots à Bruxelles, le miracle d’Olivier Py ne se renouvelle pas vraiment. Sans surprise, le metteur en scène choisit de transposer l’action en France, à l’époque moderne. A la fois homme politique et mafieux, Oberthal est visiblement le « patron » de la cité, rapidement fanatisée par des « évangélistes » (pour le coup, toute ressemblance avec des événements existant ou ayant existés seraient vraiment fortuites !). Pirouette facile par rapport au livret, la révolte fait long-feu et l’ordre initial revient : Oberthal retrouve son journal, son parapluie, son cigare et ses gardes du corps cireurs de souliers. Certains éléments de décors (auberge, HLM, voiture brûlée) rappellent fortement la production de Karlsruhe : mais, sur un parti identique, Tobias Kratzer avait été autrement inventif (pour les lecteurs qui ne connaitraient pas l’oeuvre, un résumé de l’intrigue figure dans cet article). Py multiplie les autocitations (par exemple, ces éléments, vus dans l’Aida de l’Opéra-Bastille : des figurants torse nus en treillis torturent des hommes en slip, d’autres brandissent des cartons explicatifs…) et s’improvise chorégraphe : donné dans son intégralité, le ballet de l’acte III met en scène la violence (certes stylisée) entre les sexes, dans des figures répétitives qui finissent par être longuettes. Iconographie gay oblige, toute sensualité semble réservée aux couples masculins, notamment dans la bacchanale finale. D’amour, point. Cette banalisation de la violence faite aux femmes, très certainement inconsciente, nous a paru pesante. A ces réserves près, le spectacle reste de bonne tenue, bien mené, avec ce qu’il faut d’humour (Jean croyant faire des miracles alors qu’il ne « guérit » que des figurants rémunérés en douce par les anabaptistes). On ne s’ennuie jamais, mais tout ça reste un peu sage : ni Berthe, ni Jean ne basculent dans la folie, et le problème du fanatisme religieux n’est même pas effleuré.

Le Prophète est également l’ouvrage de Meyerbeer le plus exigeant orchestralement. A la tête d’une phalange impeccable, Enrique Mazzola réalise un travail remarquable, ménageant la progression dramatique : l’entrée des anabaptistes, sur un tempo très lent, est intentionnellement spectrale. Au fur et à mesure, l’orchestre devient plus vif pour culminer dans la bacchanale. Le travail sur les sonorités est splendide : à titre d’exemple, nous n’avions jamais entendu les dissonances entre les cuivres pour l’ultime reprise de la bacchanale, qui viennent en écho à l’effondrement général. Seul regret, la partition est donnée avec une bonne trentaine de minutes de coupures, en particulier au dernier acte, avec notamment suppression de la mort de Berthe. C’est toujours mieux que Karlsruhe (3h15, mais avec la mort de Berthe) et surtout Toulouse (un peu plus de 3h), mais moins qu’Essen (près de 4h). Par sa durée, Le Prophète est également exigeant… envers le public !

Enfin, les chœurs sont musicalement impressionnants de puissance et chantent un français correct, le tout avec un bel investissement dramatique.

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Cette mise en scène de Tannhäuser par Kirsten Harms a déjà donné lieu à un compte-rendu en 2015. Depuis lors, elle n’a rien perdu en légèreté ni en transparence. Le remarquable travail de Bernd Damovsky sur la lumière confère à certains tableaux des apparences de vitraux d’autant que la vision de l’enfer du Vénusberg est traduite en véritable image d’Epinal : corps dénudés qui se tordent dans les flammes d’un brasier.

©  Bettina Stoess

C’est cependant par son intensité sonore que la soirée a retenu notre attention. La performance d’Andreas Schager peut être qualifiée de fortissimo. Très investi dans le rôle, le ténor autrichien joue un Tannhäuser déchiré et provocateur. Sa voix puissante et tranchante ne connait ni la fatigue… ni la nuance ! Il faut noter que ses tentatives pour chanter mezza-voce se traduisent par l’apparition d’un discret vibrato irrégulier et désagréable auquel il remédie aussitôt par le forte.

Emma Bell incarne avec talent cette femme-Janus, tantôt Vénus-concupiscente, tantôt Elisabeth-rédemptrice, en jouant principalement avec ses cheveux, soit lâchés « à la Mélisande », soit sagement ramassés en chignon. Vocalement très convaincante, elle soutient l’épreuve de force que lui impose son partenaire tandis que ses grands airs solo lui permettent de présenter toute la palette de nuances et de couleurs qui caractérise une grande voix.

C’est également un grand moment de chant et d’interprétation que nous offre Markus Brück en Wolfram. Sa romance à l’étoile est chantée à la perfection alors que ses autres interventions, marquées par plus de spontanéité ou de colère, rendent le personnage très attachant. Albert Pesendorfer campe un Hermann vocalement pénétrant mais ne nous convainc pas par son interprétation souvent désincarnée. Clemens Bieber (Walther) et Seth Carico (Biterolf) paraissent en retrait sur ce plateau superlatif et peinent à tirer leur épingle du jeu.

Sous la direction de Michael Boder, les chœurs et l’orchestre de la Deutsche Oper Berlin présentent la partition sous ses aspects les plus brillants et les plus étincelants. L’amplitude sonore qui règne sur le plateau leur permet tous les excès. A croire que les différents protagonistes de cette soirée se sont également livrés à un tournoi…

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Certes, les distributions qui se succèdent au fil des saisons n’affichent pas la même homogénéité… Celle de ce soir est contrastée à l’instar des costumes des chanteurs – seuls éléments décalés de la production.

Catherine Foster campe une solide Electre vêtue de l’éternelle nuisette blanche couverte d’une veste d’homme. Elle règne sur son bac à sable comme une tigresse. Elle s’y roule, s’y terre, en bondit pour lancer ses aigus éclatants et acérés. Pourtant elle s’économise volontiers dans ses longues vitupérations haletantes au point de lâcher du terrain que sa sœur Chrysothémis s’empresse d’occuper. La remarquable Alison Oakes au tempérament bouillant nous convainc d’autant plus qu’elle déborde d’une énergie vocale qui n’a d’égal que celle qu’elle met à s’extirper du bac à sable où elle s’est enlisée en escarpins…La Clytemnestre de Doris Soffel est plus spectaculaire par sa mise excentrique (à la Cruella d’Enfer des 101 dalmatiens) et menaçante (elle brandit une hache) que par son ramage. Toute la première partie de son intervention chantée par une ouverture pratiquée dans le haut de la fosse manque de percutant, tandis que la fin de sa confrontation avec Electre pèche par défaut d’hystérie.

Tobias Kehrer est un splendide Oreste au timbre sombre et généreux que Seth Carico chaperonne avec talent. Les piaillements d’Egiste sont très honnêtement interprétés par Clemens Bieber. Les deux serviteurs (Paul Kaufmann et Stephen Bronk) sont d’autant plus appréciés qu’ils sont les premières apparitions masculines dans l’opéra.

Servantes, suivantes et surveillante (en élégantes robes noires, colliers de perles, escarpins et coiffures sophistiquées) forment un bataillon plaintif et persiffleur – telles des épouses de diplomates en goguette échappées d’un cocktail – elles s’échouent dans l’univers fruste de la fosse, s’embourbent jusqu’aux mollets dans le bac à sable rivalisant de glapissements tantôt rauques tantôt criards pour s’en sortir.

Dans la fosse, Donald Runnicles et son orchestre réalisent des merveilles de puissances et de retenues. Le pupitre des cordes est remarquable tant dans ses fulgurances que dans l’exécution de ses précipités. Les percussions rythment magistralement les soubresauts de l’orchestre.

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L’impeccable direction d’Enrique Mazzola est l’autre atout de cet enregistrement. L’argument dramatique de l’ouvrage est mince (il ne se passe quasiment rien au dernier acte, par exemple) mais la partition est épaisse ! Pour mesurer la complexité inhabituelle de l’écriture, il suffit de comparer Dinorah au Mignon d’Ambroise Thomas composé quelques années auparavant (sans parler des délicieux ouvrages d’Auber) : l’ouvrage de Meyerbeer est bien plus sophistiqué, et c’est essentiellement l’invention musicale qui en soutient l’intérêt. Aidé par un excellent orchestre et une belle formation chorale, le chef italo-espagnol fait ressortir parfaitement ces trouvailles, rend justice à l’aspect spectaculaire de l’ouverture avec choeurs, et ménage également l’autodérision des passages plus légers.

Le coffret est accompagné d’un livret en allemand et en anglais qui nous laisse sur notre faim. En effet, on recense habituellement sept versions de l’ouvrage : avec mélodrame ou avec récitatifs, en français, en italien, avec le rôle d’Hoël transposé pour contralto, avec une scène pastorale supplémentaire pour un chevrier contralto … Le texte nous précise que pour cet enregistrement, Berlin est revenu à la version de la création, mais sans préciser s’il s’agit effectivement d’une version intégrale. Sans sombrer dans une musicologie fastidieuse, on aimerait comprendre pourquoi cette version dure 134 minutes, celle d’Opera Rara 165, et celle de Compiègne 175 ! La grande scène incluant le célèbre « Ombre légère » est-elle simplifiée ou pas ? La cadence finale dure 50 secondes avec Ciofi, et est conclue par un ut dièse ; celle de Philippe s’étend sur deux octaves, dure 1 mn 42, se termine par un contre-fa dièse puis un contre fa. De même, le duo Hoël / Corentin, trois fois plus long dans les autres versions, était-il initialement plus court ou bien a-t-il été inopportunément coupé, nous privant  de ce qui justement permet d’apprécier le talent de Meyerbeer, c’est-à-dire son imagination dans le développement des scènes ?

La prise de son est très propre et claire, mettant bien en valeur les pupitres, mais hélas sans respecter la spatialisation que nous avions évoquée à propos du concert. On devrait obliger les ingénieurs du son à assister aux spectacles qu’ils mettent en boîte. Réflexion inverse pour la captation du chasseur : Carico chantait effectivement en fond de scène, mais est-ce une raison pour l’enregistrer de loin, avec un écho un brin pénible ?

Malgré ces quelques réserves, cet enregistrement surclasse largement ses devanciers : enregistrée en 1979, la version éditée chez Opera Rara est plus complète, élégante mais un peu fade ;  captée au Théâtre Impérial de Compiègne en 2002, le beau spectacle de Pierre Jourdan (repris en 2004) offre davantage d’énergie et permet de bénéficier de l’incarnation exceptionnelle d’Isabelle Philippe, artiste trop injustement négligée, mais celle-ci est trop moyennement entourée.

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Satisfaction car le dispositif conçu par l’équipe dramaturgique, sans être particulièrement original, colle parfaitement au livret et aux méandres de cette histoire qui dure depuis 337 ans. D’ailleurs, comment se comporte-t-on quand on est âgé de plus de trois siècles ? David Hermann voit Elina, le nom a toute son importance, hantée par sa vie passée et notamment le seul amour de sa vie, celui qu’elle a eu pour Joseph Prus voilà cent ans et dont le fils illégitime est au cœur de la bataille judiciaire qui donne son titre à l’opéra. Aussi, la scène se partage-t-elle en deux. A jardin, la maison du passé où des acteurs font revivre les scènes de la vie conjugale des amants et jouer le petit Ferdi. Emilia, à cour, n’écoute pas le docteur Kolenatý narrer des faits qu’elle connaît par cœur. Elle est la seule à voir cette pantomime surgie de sa mémoire. Toutes les scènes avec Maxi, son amant espagnol, seront peu ou prou traitées de la même manière : elle fantasme ces retrouvailles. Maxi, déguisé en bouffon, lui sert de deus ex machina psychique pour échapper à la médiocrité ou aux avances que ces hommes avides d’argent et de luxure lui proposent. Coiffées de perruques rousses aux modes différentes, des figurantes donnent littéralement corps à toutes les identités d’emprunt d’Elina. Au cours d’un troisième acte assez surréaliste, ce sont donc six Emilia, Ekaterina, Elina, Eugenia, etc. qui se dépouillent progressivement de leur substance, chacun des autres personnages n’en voyant qu’une seule. Si cette mise en scène est immédiatement lisible, grâce aussi aux projections vidéo qui brouillent les murs de la maison, elle esquisse également d’autres pistes, notamment celle du théâtre et de ses jeux de double au deuxième acte. Après tout Emilia est aussi la plus grande chanteuse d’opéra que le monde  connaîtra jamais.

© Bernd Uhlig

Un autre titre pour ce compte rendu aurait pu être : le cas Herlitzius. Mais il n’aurait plus été question de louanges. Certes le public français a été stupéfié à Aix-en-Provence par la soprano dans la production d’Elektra de Patrice Chéreau. Pourtant déjà à Zurich cet été l’état de la voix suscitait des craintes, inquiétudes que l’Isolde de Bayreuth avait confirmées. Ce soir encore son interprétation d’Elina pose de sérieux problèmes : trous dans la ligne vocale, notes non tenues, stridences et raucités qui n’ont rien d’interprétatives… Seul le sprechgesang tient heureusement la route, même si la prononciation tchèque n’est pas particulièrement ciselée. Oui, l’actrice est toujours aussi fascinante en scène, mais sa voix abîmée la rend de plus en plus fantomatique. Le reste de la distribution est bien prosaïque, entre un Albert Gregor (Ladislav Elgr) qui se bat avec sa ligne vocale et des difficultés dans l’aigu, une Krista (Jana Kurucova) assez transparente, et un Hauk-Šendorf/Maxi  (Robert Gambill) trop scolaire pour émouvoir. Dommage que le court rôle de Janek ne laisse guère le temps à Gideon Poppe de faire ses preuves.  Les clés de fa relèvent le niveau d’ensemble : Derek Wilson possède toute la noblesse et le timbre pour incarner le baron Jaroslav Prus, et Seth Carico l’agilité pour rendre justice aux interventions de Kolenatý. En conséquence, les duos entre Emila et Albert puis Prus ne prendront jamais ni l’ampleur ni le lyrisme qu’ils devraient.

La faute aussi à un Orchestre de la Deutsche Oper encore mal rodé, où les cuivres étouffent les cordes pendant toute la première partie du spectacle. Au retour de l’entracte, Donald Runnicles parvient enfin à canaliser et équilibrer l’ensemble. Il mène toute la dernière scène avec une tension croissante et sauve in extremis une soirée mal engagée sur le plan musical.

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Dès l’ouverture – sans la bacchanale donc – Kirsten Harms ouvre le rideau et présente les axes clés de sa lecture : un chevalier en armure descend dans l’enfer du Venusberg. Le mouvement trouvera son exact opposé dans l’ascension du chœur des pèlerins au premier acte. Ainsi, le plateau de scène fait l’ascenseur pendant tout le spectacle, devenant tour à tour abîme, tranchées, marches ou montagne. L’ensemble est immédiatement lisible, baigné des splendides lumières et ambiances de Bernd Damovsky : rouge, violacée pour le désir et le péché ; bleu, blanc pour la pureté. Mais tous les autres pans de l’œuvre de Wagner sont peu ou prou évacués. La place de l’art et de la création artistique ? Sa valeur subversive ?  Non. Au moins ce manichéisme s’exprime-t-il moins en bien et mal qu’en dichotomie plaisirs charnels, ascèse. Dès le deuxième acte, l’ensemble tourne vite en rond : statisme et costumes grands guignolesque à la Wartburg et retour à un univers médical hors de propos déjà vus trop de fois chez Wagner au troisième acte. On supporte encore une fois ces rangées de brancards d’où se relèvent les pèlerins, pas tout à fait remis malgré les soins d’Elisabeth. Une vierge bercée par un Wolfram, bien trop souvent concupiscent à son égard pour être honnête, qui lui détache les cheveux. Recouverte d’un drap d’hôpital, elle se relève en Venus, le rôle étant ce soir tenu par la même interprète.

Heidi Melton ne démérite pas même si elle mâchouille son allemand en comparaison des autres chanteurs. Un rien mal à l’aise dans la tessiture de Vénus elle peine à monter en tension et en volume. Elisabeth la présente sous un jour nouveau, plus homogène. La fraîcheur de la voix n’est pas entamée, « Dich Teure Halle » résonne triomphant malgré quelques duretés. Le reste de la représentation sera dans la même veine, et son endurance finira d’emporter l’adhésion. De l’endurance Stephen Gould en a à revendre. Arrivé sur la réserve au dernier festival de Bayreuth après une année passée à chanter Tristan un peu partout, il a fait le plein de vitamines et retrouvé toute son ardeur. Un chant vitaminé car dès la première phrase, éclatante, on se demande comment il va tenir et aller crescendo dans ce premier acte. Et pourtant chaque invocation est chantée plus fort avec des accents, qui, de tendres deviennent de plus en héroïques. Vitaminé aussi, le deuxième acte est assumé avec de belles nuances piano dans les ensembles, alors qu’au dernier acte l’Américain opère la synthèse dans un récit de Rome qui met en valeur toutes ces qualités. Même si on l’aimerait plus immédiatement suave, plus profond, le Wolfram de Markus Brück est toujours musical, notamment au troisième acte. L’allemand s’accommode de la nasalité de son timbre pour accompagner la mise en scène qui voit l’amour de son personnage moins platonique et pur que ne le suggère le livret. Stature et autorité d’Hermann s’incarnent dans la basse solide d’Ante Jerkunica. Le ténor Thomas Blondelle prête à Walther une belle ligne et la puissance mâle de son timbre. Il surnage dans les ensembles. Seul Biterolf manque à l’appel des chevaliers, Seth Carico se trouve court en terme de projection. Les chœurs, très sollicités, brillent par leur puissance et une homogénéité à peine entamée par les aigus un peu acide des sopranos lors de l’entrée dans la Wartburg. Elles se rattraperont dans leur dernière intervention du deuxième acte.

A l’instar de Manon Lescaut de la veille Donald Runnicles construit pas à pas, gagne en qualité et en sens du théâtre tout au long de la soirée. Les légers décalages apparus çà et là se résorbent. La petite harmonie retrouve progressivement sa rondeur. Lors du récit de Rome, l’espoir d’Heinrich voltige chez les flûtes et la noirceur du jugement du Pape est appuyée par les cuivres et les violoncelles

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Le Deutsche Oper de Berlin a de son côté entrepris un travail de redécouverte du compositeur, commencé en octobre 2014 avec une première version concert de Dinorah. Les Huguenots et Le Prophète sont annoncés pour les saisons à venir. On se félicitait donc à l’avance de ce nouveau Vasco de Gama, d’autant que la distribution affichait des artistes prestigieux : hélas cette production ne tient pas toutes ses promesses.

Première déception, le respect de la partition : l’ouvrage est donné avec 35 minutes de coupures, au prétexte que Meyerbeer lui-même aurait pu les pratiquer durant les répétitions. Difficile de croire pourtant que le compositeur, spécialiste des scènes d’ensemble développées spectaculairement, aurait coupé de moitié le finale de l’acte I (moins de 2 minutes au lieu de plus de 4 : l’impact sur la durée de la représentation frôle la mesquinerie !). Difficile également d’imaginer qu’il aurait supprimé la célèbre Marche Indienne qui ouvre l’acte III, un des tubes de la partition, pour la remplacer par une « danse des bâtons ». Le magnifique duo entre Selika et Inès, « Ô longue souffrance » est lui aussi réduit de moitié. Passons sur de courtes coupures ici ou là : le pire est atteint avec la scène finale de Selika « D’ici je vois la mer » qui passe de 24 à 14 minutes ! Imagine-t-on un instant les Adieux de Wotan coupés d’un tiers ou la folie de Lucia amputée de moitié ? A-t-on craint d’ennuyer le spectateur ? Dans ce cas pourquoi s’attaquer aux morceaux les plus réussis ? Et puis, le public qui choisit d’assister à une représentation de près de 5 heures, entractes compris, en est-il encore à une demi-heure près ? Autre surprise, les modifications surréalistes du célébrissime air du ténor à l’acte IV : en effet, l’air original, « Ô doux climats », avait été totalement revu par Fétis (tant sur le texte que sur la musique) pour devenir « Ô Paradis » : ici, nous entendons un mélange empruntant ses vers à l’une ou l’autre des deux versions, combinaison absurde qui colle mal à la musique et au nombre de pieds (l’air commence avec les nouvelles paroles « Ô doux Paradis » sur la musique de « Ô doux climats », le reste est à l’avenant).

Annoncé souffrant, Roberto Alagna a pour lui son timbre chaleureux allié à une prononciation parfaite : son arrivée au bout de 25 minutes de sabir incompréhensible est une vraie bouffée de bonheur ! Malheureusement, les problèmes vocaux commencent à se faire sentir dès le finale de l’acte I, avec des aigus tendus ou un peu couverts par les chœurs. Son court arioso qui ouvre l’acte II est chanté faux. Si les duos sont plus convaincants, la grande scène de l’acte IV trouve le ténor au bout de ses ressources, notamment dans la cabalette où il est obligé de ralentir le rythme, ce qui entraîne des décalages en chaîne avec l’orchestre et les chœurs, plus personne ne sachant où il en est. Souhaitons aux spectateurs des représentations suivantes de retrouver le ténor français en pleine forme dans un rôle qui correspond bien à ses moyens actuels : pour cette première on a quand même frôlé Fiasco de Gama. Même si le rôle de Selika a été abordé par des chanteuses « hors format » telles que Shirley Verrett ou Grace Bumbry, il n’en est pas moins un rôle de soprano avec une voix ample et large, plutôt que celui d’un mezzo « à aigu ». Sophie Koch est ici obligée de torturer son instrument pour atteindre les notes les plus hautes : la « berceuse » de l’acte II fait ainsi plutôt penser aux imprécations d’Ortrud, alors qu’on y attend un chant plein et doux. Le tempo est d’ailleurs un peu précipité pour soulager la chanteuse. Même dans cette version écourtée, Koch a du mal à tenir la tessiture jusqu’au bout avec quelques notes trop basses au dernier acte. On saura gré à cette excellente artiste d’avoir tenté de relever le défi, mais le rôle est décidément trop loin de ses bases. Le français de Nino Machaidze n’est guère plus compréhensible que celui de Sophie Koch mais sa voix est davantage adaptée aux exigences du rôle, le timbre plus chaud. Dommage que le chant piano lui soit à peu près étranger, la plupart des aigus étant émis en force. Le rôle de Nélusko est vocalement plus exigeant dans cette version (dans la grande scène « Fille des rois », il doit ainsi vocaliser entre deux éclats véristes). Avec un chant efficace, Markus Brück remporte la palme à l’applaudimètre grâce à sa caractérisation dramatique particulièrement réussie. Seth Carico rend justice au rôle de Don Pédro, plus développé qu’à l’ordinaire. Parmi les rôles secondaires globalement bien tenus, on citera le Don Alvar très soigné de Clemens Bieber.

Enrique Mazzola défend avec fougue et conviction cette colossale partition mais rend moins justice aux scènes plus élégiaques. Ceci dit, ces 3h40 de musique passent ainsi sans tunnel, ce qui n’est pas un mince tour de force.

L’ouvrage ne semble guère avoir inspiré Vera Nemirova dont on a du mal à comprendre le parti pris d’actualisation. Ainsi, à l’acte I, Selika et Nulesko font irruption dans la salle du Conseil, accompagnés de ce qu’on pourrait identifier comme des « migrants » (compte tenu de l’actualité de ce sujet, on a du mal à croire que Neminorova travaille depuis plusieurs années sur sa mise en scène …). Mais le parallèle n’est pas exploité par la suite. Il faut dire qu’à l’acte IV, il aurait fallu faire figurer ces mêmes migrants massacrant tous les occidentaux après avoir attaqué leur navire : voilà qui était moins politiquement correct. Au lieu de cela les assaillants apparaissent en pirates de la Mer Rouge massacrant tout le monde à la Kalachnikov déclenchant une belle bronca de la part des spectateurs (on croyait naïvement que le public allemand était habitué à pire). En piste pour l’Oscar du mauvais goût, Neminorova apporte également un éclairage nouveau sur « Adamastor, le géant des tempêtes ». Durant cet air, Nélusko arrache sa tenue à une religieuse avant de la prendre par devant et par derrière (deux couplets), sous les yeux d’un cardinal et de l’équipage hilares, tout en agitant les reins sur les paroles « Ah ! Ah ! Vous tremblez ! ». Au positif, l’attaque du navire est particulièrement impressionnante en dépit de la réaction finale du public. Passons sur les costumes pas toujours inspirés de Marie-Thérèse Jossen. Le décor de Jens Kilian est en revanche simple mais astucieux : un demi plateau de fromage tantôt horizontal (la table du Conseil) ou vertical (la cloison de la prison par exemple), des mats qui figurent tantôt les voiles du navire, tantôt, réunis, la coupole du Conseil. L’exotisme deux derniers actes, dans des teintes orangées, est très réussi malgré un lit nuptial qui évoque un peu une pizza carrée géante.

L’accueil au rideau final est toutefois très chaleureux, laissant augurer d’une réception encore plus positive lorsque le spectacle sera rodé et que Roberto Alagna aura recouvré la santé. En dépit de ces réserves, ce Vasco de Gama reste un des spectacles essentiels à voir en ce début de saison pour découvrir une œuvre rare et passionnante, ultime création d’un compositeur qui aura su se renouveler jusqu’à la fin.

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