La partition de Paul Misraki laisse entendre ce qu’aurait pu devenir l’opérette si le destin l’avait voulu. A côté d’un hommage à un passé révolu (« Ah comment pouvez-vous douter de ma tendresse ? » est explicitement désigné comme « Valse 1900 »), on y entend surtout des rythmes hispaniques (la rumba « Le vent du large me frôle », par exemple) et surtout américains, tendance Gershwin et déjà swing. Bien sûr, l’humour du livret a parfois un peu vieilli : l’intrigue repose sur la présence à bord de trois milliardaires américains, trois « rôles à accent », façon René Koval dans Pas sur la bouche ou dans Passionnément, ce qui n’est hélas pas très crédible quand il s’agit de déclamer des textes truffés de jeux de mots… La gaieté revendiquée par les chansons peut aujourd’hui sonner comme de l’inconscience dans le contexte des années 1930, mais il est difficile de juger le texte d’après la version nécessairement très réduite qui en était proposée à la radio. On relèvera malgré tout quelques chansons délicieusement coquines, comme l’excellent « Je voudrais en savoir davantage » confié à l’innocente Betty (« j’enrage / Quand je pense aux jeunes mariées / Qui connaissent les derniers outrages / Quand moi j’ignore même les premiers… »).

Pour ce genre d’ouvrage, on s’en doute, pas question de faire appel à de grandes voix, et l’on entend ici plutôt trois catégories d’artistes : des comiques, pour les trois Américains et pour Catherine la « femme d’affaires » ou plutôt poule de luxe ; des divettes d’opérette pour les trois jeunes filles ; des chanteurs de charme pour leurs trois galants. Pour les trois jeunes hommes, si René Lenoty faisait déjà carrière en 1926, et n’avait donc plus tout à fait l’âge d’un jeune premier en 1956 (d’autant qu’en 1936, Petit-Louis était apparemment interprété par un adolescent), Aimé Doniat et Dominique Tirmont entrent tout à fait dans ce cadre, barytons légers alors idoles des jeunes filles. Du côté des demoiselles, les voix sont plus ou moins pointues, plus ou moins acidulées, mais elles ont ce charme et ce chien qu’a la grande Mireille dans Phi-Phi, et cette diction impeccable qui laissent rêveur de nos jours – comment faisait donc ces artistes pour être à tout instant compréhensibles lorsqu’elles chantaient ? A Gabrielle Ristori échoit le tube de Normandie, dont elle s’acquitte avec brio. Quant aux trois barbons, Duvaleix (le père, Albert, et non le fils, Christian) était surtout un acteur de cinéma, mais Robert Burnier avait également fait une belle carrière dans l’opérette, créant notamment le rôle de Kermao dans Coups de roulis ; Numès fils retrouve ici le personnage qu’il incarnait en 1936, tout comme Marcel Cariven qui dirigeait l’orchestre des Bouffes-Parisiens lors de la création.

L’article Normandie est apparu en premier sur Forum Opéra.

Rien de tel avec Suzanne Lafaye (1917-2015), mezzo clair qui ne rencontre aucune difficulté dans un répertoire auquel elle reste associée : on la connaissait notamment en Mademoiselle Lange dans une intégrale de La Fille de madame Angot (avec Gabriel Bacquier en Ange Pitou), ou dans une Périchole qui fait encore autorité. On ne confondra pas la Grande-Duchesse à présent proposée par Malibran avec l’intégrale postérieure d’une dizaine d’années, dirigée par Jean-Claude Hartemann, et où Suzanne Lafaye dans le rôle-titre est entourée de seconds couteaux. En 1957, en revanche, on avait fort bien fait les choses : autour de cette héroïne enjouée et très crédible en croqueuse d’hommes, qui semble s’être inspirée dans « Dites-lui » de l’un des meilleurs modèles qui soient – Yvonne Printemps pour ne pas la nommer –, l’ORTF avait réuni les meilleurs habitués de ses concerts « radio-lyriques ». Si l’on peut regretter une certaine acidité chez la Wanda de Lina Dachary, on ne saurait trop savourer l’exquise suffisance de Jean Giraudeau en Fritz, version parigote du benêt méridional que proposerait plus tard Alain Vanzo. On saluera la parfaite vieille ganache de Louis Musy, le prince Paul délicieusement pusillanime de Joseph Peyron, et si René Lenoty manque sérieusement de graves en Puck, au moins tous ces gens-là s’y entendaient-ils pour faire vivre la musique et les dialogues, avec une vigueur d’interprétation qui fait cruellement défaut à l’intégrale Plasson. On en trouve aussi un parfait exemple avec le rôle presque exclusivement parlé du baron Grog, confié à l’inimitable timbre nasillard du grand André Balbon.

Bien sûr, il faut subir la redoutable présentatrice de l’ORTF qui, confrontée à un opéra-bouffe, se déboutonne, chantonne, emploie un vocabulaire presque relâché – par rapport au ton guindé qui prévalait d’ordinaire – et se croit même drôle. Il faut accepter quelques coupes absurdes (pourquoi avoir supprimé « Vous aimez le danger… », l’excellente adresse de la Grande-duchesse à ses troupes, juste avant « Ah ! que j’aime les militaires », alors qu’il aurait suffi de couper le sifflet à l’abominable speakerine pour que cette soirée radiophonique ne dépasse pas la durée autorisée ?), mais on a là une version à peu près aussi complète qu’on pouvait l’espérer avant que Marc Minkowski ne rende sa place au Chant des rémouleurs à l’acte III et au « Carillon de ma grand-mère », le finale de l’acte II.

En bonus, on trouvera quatre « extraits de La Grande-Duchesse de Gérolstein », mais dans le bidouillage qu’en proposa Albert Willemetz en 1948, soit deux airs effectivement tirés de l’œuvre en question et deux airs dérobés à Robinson Crusoé, enregistrés non par les créateurs du spectacle alors monté à Paris, mais par un Michel Dens qui rend parfaitement acceptable la métamorphose de Fritz en baryton rebaptisé Franz, par un Louis Musy égal à lui-même, et par une Lucienne Jourfier dont on peut supposer qu’elle n’avait, elle, que très peu de choses à partager avec Hortense Schneider…

L’article La Grande-duchesse de Gérolstein est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ténor suave, Aimé Doniat est charmant mais ne peut donner à son chant la sensualité qu’y mettrait une mezzo, notamment dans les inénarrables couplets du mal de dents. On connaît l’abattage de Lina Dachary, pilier de tant d’intégrales d’opérettes et d’opéra-comiques. Pour nous être un peu moins familière, ses partenaires féminines n’en sont pas moins présentes : belle voix chaude pour la Régina de Nicole Briard, personnalité affirmée pour Germaine Duclos en Paola. Robert Destain a toute la faconde attendue en Cabriolo, et sur ce terrain, Gaston Rey lui donne parfaitement la réplique ; seul Raymond Amade fait un peu plus pâle figure en Trémolini. Dommage que le savoureux air des cannes, chanté par le prince Casimir, souffre d’un petit problème technique (des raccords étranges dans la bande font qu’au deuxième couplet, il manque plusieurs secondes par-ci, par-là), d’autant que Joseph Peyron est, pour une fois, tout à fait à sa place et se montre assez déchaîné.

En complément de programme, une très étrange version de Monsieur Choufleuri restera chez lui le…. Si l’on pouvait prévoir que Michel Sénéchal serait assez idéal en Chrysodule Babylas, André Balbon est plus (excellent) acteur que chanteur et l’exquise Line Clément manque parfois de puissance. Curieusement, le chœur est lamentable, comme s’il découvrait la partition pour la première fois. Les solistes eux-mêmes ont parfois du mal à chanter au même rythme que l’orchestre. Surtout, ce qui déconcerte, c’est le mélange de coupures et d’ajouts que cet opérette-bouffe a subi. Cela commence par la suppression du délicieux air d’Ernestine sur lequel s’ouvre l’œuvre, et cela continue avec la suppression systématique des reprises et de plusieurs passages importants dans les ensembles. Bizarrement, deux personnages ont été ajoutés, Monsieur et Madame Zéphirin, et l’on a même introduit une page purement instrumentale, un ballet dont les premiers instants parodient celui de Faust avant de dégénérer en danse paysanne, puis de reprendre un des interludes de La Grande-duchesse de Gérolstein (« Bonne nuit » et « A cheval »). Mieux vaut oublier cette bizarrerie-là et se rabattre sur la version EMI de Choufleuri dirigée par Manuel Rosenthal.

L’article La Princesse de Trébizonde est apparu en premier sur Forum Opéra.

Du temps de la RTF, ou même de l’ORTF, Madame l’Archiduc connut plusieurs fois les honneurs du concert. Le label Malibran nous livre ce qui semble être la version la plus ancienne (1956 ou 1958 ou), rééditée par l’INA mais uniquement en téléchargement. Le concert de 1963, sous la baguette de Jean-Claude Hartemann, fut diffusé en CD par Musidisc dans la série « Gaîté Lyrique », avec Lina Dachary en Marietta et Raymond Amade en Fortunato ; Gaston Rey retrouvait le rôle du comte, Aimé Doniat, Fortunato en 1958, y devenait Riccardo, tandis que René Lenoty passait de Giletti à un conspirateur, rejoignant Jacques Pruvost et Genio. La version de 1969, à nouveau dirigée par Marcel Cariven, proposait à côté des inévitables Pruvost, Rey et Lenoty dans de petits rôles, des têtes d’affiche renouvelées et un peu plus conformes aux tessitures voulues par Offenbach.

En 1874, Marietta fut créée par la mezzo Anna Judic, et Fortunato, rôle travesti, par la soprano Laurence Grivot. Qu’entendons-nous en 1958 ? Un soprano léger en Marietta et un ténor en Fortunato. Dans ces conditions, que reste-t-il du duo censé soprano-mezzo ? C’est seulement en 1969 que sera restitué à une voix féminine ce personnage qui se qualifie lui-même de « Piccolino Cherubino ». Claudine Collart est irrésistible, même si elle n’a pas du tout la voix du rôle, et Aimé Doniat justifie sa réputation de chanteur de charme. Autour d’eux, des voix chargées de personnalité, comme celle, toujours incroyable, d’André Balbon en archiduc. Gaston Rey, décidément mis à toutes les sauces par la Radiodiffusion française – la même année, il était Raflafla, rôle de ténor, dans Mesdames de la Halle –, hérite cette fois d’un personnage créé à ses débuts par le grand Lucien Fugère, baryton pour qui Massenet allait plus tard écrire quelques-uns de ses plus beaux rôles.

L’Offenbach qu’on aime, le « vrai », on le retrouve dans Le Fifre enchanté : cette petite chose en un acte contient intacte toute la verve de la Belle Hélène, et pour cause : l’œuvre date de 1864 (elle fut d’abord créée à Bad Ems, puis quatre ans plus tard aux Bouffes Parisiens). Une fois de plus, le rôle principal masculin, conçu pour une chanteuse en travesti, est abusivement confié à un ténor, mais il faut bien en prendre son parti. Et même s’il manque le chœur des Fifres, le plaisir de la redécouverte l’emporte, avec notamment le quintette « Ça sent la truffe ». L’esprit des interprètes fait accepter beaucoup de choses, Nicole Broissin est à la hauteur du rôle virtuose de Coraline, et même Joseph Peyron parvient à être très acceptable en Rigobert, même si on aimerait entendre une soprano qui rétablirait l’équilibre des voix voulu par Offenbach.

L’article Madame l'Archiduc est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le moins bon, c’est qu’il manque bien sûr pas mal de musique : on se dispense souvent d’un couplet dès qu’il y en a plusieurs, quand on ne supprime pas purement et simplement un numéro entier, le chœur initial du troisième acte, par exemple. Le moins bon, c’est aussi que les voix affectées au répertoire d’opérette n’étaient pas toujours les plus impressionnantes. Claude Devos, qui est ici Pâris, était un « ténor d’opérette », à la voix point désagréable mais un peu limitée dans l’aigu. S’il est traditionnel de confier Ménélas à un comédien plutôt qu’à un authentique chanteur lyrique  – Gaston Rey ne fait pas vraiment exception à la règle –, les titulaires de Calchas et d’Agamemnon sont des barytons trop légers, mal à l’aise dans les graves du « Trio patriotique ». Evidemment, en contrepartie, ces messieurs font preuve d’une verve inimitable dans tout le versant théâtral de leur prestation, ce qui est évidemment loin d’être négligeable, et l’on a rarement l’occasion d’entendre un Achille aussi savoureux qu’André Balbon, ou deux Ajax aussi délicieusement caricaturaux que René Lenoty et Marcel Genio. Heureusement, Oreste est chanté par une femme, à une époque où l’on avait pris l’habitude d’imposer des hommes dans les rôles travestis d’Offenbach : Janette Levasseur n’a rien d’inoubliable mais elle remplit son contrat.

Cependant, ne nous leurrons pas, la raison de cette publication est la présence dans le rôle-titre de Maria Murano, née Suzanne Chauvelot (1918-2009). Voilà une artiste que ses moyens vocaux destinaient initialement à un répertoire plus exigeant, puisqu’elle fut notamment, dans l’immédiat après-guerre, Waltraute de La Walkyrie, Marina de Boris Godounov ou Marguerite de La Damnation de Faust au Palais Garnier, Geneviève de Pelléas ou Charlotte de Werther Salle Favart. Autrement dit, une grande voix doté de graves solides, comme put l’être Jane Rhodes, superbe Hélène en son temps. Dans tout le texte parlé, Maria Murano joue délicieusement une reine-cocotte digne Feydeau mais, paradoxalement, ses interventions chantées manquent un peu de sensualité. Cela tient peut-être aussi aux tempos ultra-rapides adoptés par Marcel Cariven, qui interdisent tout abandon, comme si la musique d’Offenbach ne méritait pas qu’on l’écoute pour ses qualités mélodiques ou orchestrales, mais uniquement pour que l’on profite de l’irrévérence du livret envers la mythologie grecque.

En complément de programme, divers extraits d’opérettes, par Maria Murano toujours, où on découvre l’artiste nettement moins guindée que dans La Belle Hélène. Quelques raretés, comme Chanson gitane de Maurice Yvain (1946), ou Le Petit Faust d’Hervé, au milieu desquelles se glissent, hors opérette, trois fragments de la trop rare Colombe, de Jean-Michel Damase d’après Anouilh (1961) ; le témoignage est précieux car Maria Murano fut précisément la créatrice du rôle de Madame Alexandra, qu’aurait dû interpréter Felicity Lott, l’Hélène de Marc Minkowski, quand l’œuvre fut remontée à Marseille en 2007.

L’article La Belle Hélène est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il n’est donc pas étonnant que, dans son entreprise de désacralisation des mythes occidentaux, Offenbach s’en prenne à Geneviève de Brabant, même si son sort nous est aujourd’hui moins familier que celui d’Orphée ou d’Hélène de Sparte. Geneviève de Brabant est d’ailleurs l’une de ses partitions qu’il retravailla le plus, puisqu’on en dénombre trois versions en l’espace d’une quinzaine d’années. L’état « intermédiaire » de 1867 a été donnée par la RTF en 1956, c’est aussi celle qu’on pourra voir à Montpellier en mars 2016, mais on serait curieux de pouvoir entendre un jour la grande féerie de 1875.

Bizarrement, le rôle-titre est loin d’être le personnage principal, et les airs les plus marquants reviennent à l’époux de Geneviève, Sifroy, au page Drogan. Si l’œuvre n’a pas la popularité des titres les plus célèbres d’Offenbach, cela tient sans doute en partie au livret, mais aussi à la relative absence d’airs vraiment mémorables, le seul pouvant s’inscrire dans les esprits étant « Une poule sur un mur » à la fin du premier tableau. Les deux hommes d’armes Grabuge et Pitou permettent une satire de la police et de l’armée comme dans Les Brigands ou La Périchole, mais la scène de la répudiation de Geneviève, qui fait un instant espérer une savoureuse parodie de Meyerbeer, laisse un peu l’auditeur sur sa faim.

En 1956, la radiodiffusion française avait pourtant bien fait les choses, en réunissant pour les petits rôles toute une galerie de « trognes » vocales comme il en existait alors (Ah, le timbre invraisemblablement nasillard d’André Balbon ! Ah, les gendarmes de Genio et Pierre Germain, l’ermite en voix de tête de Jean Mollien !) et en reformant le couple idéal des Mamelles de Tirésias enregistrées trois ans auparavant : Jean Giraudeau, Sifroy survolté, et Denise Duval, hélas bridée par les limites du personnage. Robert Massard est un somptueux Charles Martel mais n’a finalement pas tant de choses à chanter. Reste le cas de Drogan, le pâtissier devenu page par amour. C’est un des ces rôles travestis comme Fragoletto dans Les Brigands, marmiton comme Croûte-au-Pot dans Mesdames de la Halle. Au nom d’une conception étroite du réalisme, la mauvaise habitude avait été prise de confier ce genre de rôle à un tenorino (ici Michel Hamel), alors que le personnage est clairement un descendant de Chérubin, comme le soulignent les trios réunissant le page, Geneviève et sa suivante Brigitte, lointain écho de la typologie vocale des Noces de Figaro. Comme d’habitude dans ce genre de concert radiophonique, l’ouverture a disparu, et il faut subir l’horripilante présentatrice qui délaisse son style guindé et se croit drôle.

En complément de programme, le label Malibran propose La Permission de dix heures, où l’on retrouve certains artistes présents dans Geneviève de Brabant, rejoints par d’autres voix habituées de l’exercice, avec notamment un Alsacien à l’accent aussi caricatural que dans Lischen et Fritzchen.

L’article Geneviève de Brabant est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’intrigue initialement située en 1685 à la Guadeloupe y est transportée en 1843 à la Jamaïque, et le livret est intégralement réécrit. Des personnages on été introduits : la Jamaïcaine « Crème Fouettée » et le marin Cartahut, trognes pittoresque associées à un humour colonialiste typique de l’entre-deux-guerres. Tout cela ne serait pas bien grave si cette transformation n’avait d’énormes conséquences d’ordre musical. Le premier acte devient le deuxième, et inversement, mais ce n’est pas tout : outre le joyeux désordre dans lequel se retrouvent les morceaux de la partition originale, on a cru bon d’y introduire les deux airs tirés d’autres œuvres d’Offenbach qui furent enregistrés à la fin des années 1920 par Reynaldo Hahn, « Que voulez-vous faire ? » et « Les fariniers, les charbonniers », qui servent même de base à des ensembles ajoutés à la fin de l’œuvre. Surtout, la distribution vocale n’a plus grand rapport avec celle de la création en 1875. Le rôle de Dora avait été conçu par Offenbach pour la mezzo-soprano Anna Judic ; après la guerre de 1870, Judic succéda à Hortense Schneider, dont elle reprit les grands rôles, et elle assura les créations de Madame l’Archiduc, Bagatelle, Le Roi Carotte et Le Docteur Ox. En 1934, Dora-Joséphine Baker avait évidemment un timbre plus léger. Quant au jeune premier, René de Feuilles-Mortes, le compositeur l’avait destiné à une soprano en travesti : il redevient ici évidemment un ténor. On le comprend, le résultat n’a plus qu’un lointain rapport avec les intentions d’Offenbach.

Certes, La Créole ressortit d’une veine sentimentale post Second-Empire et semble dépourvue de toutes les pointes satiriques qui faisaient le prix de La Grande-duchesse de Gérolstein ou de La Vie parisienne. Telle que donne à l’entendre le concert de 1961, La Créole devient cependant une pièce de boulevard un peu lourde et excessivement bavarde.

Malgré tout, cet enregistrement nous donne l’occasion d’entendre quelques habitués des concerts d’opérette de l’ORTF : Aimé Doniat, baryton léger, doté d’une grande facilité dans l’aigu et de la faconde nécessaire à entraîner toute la distribution à se suite ; Claudine Collart, délicieuse Miss Ellen dans la Lakmé historique de Mado Robin, ici charmante et espiègle Créole ; Lina Dachary, solide seconda donna ; Joseph Peyron, tout à fait à sa place dans un rôle comique.

On retrouve Claudine Collart et ses aigus argentins dans Le 66, dont l’intrigue bien sentimentale, elle aussi, réunit deux chanteurs ambulants originaires du Tyrol, prétexte à une de ces tyroliennes qu’Offenbach aimait tant et qu’on retrouve forcément au final. La « réalisation de Jules Gressier » exclut l’ouverture et coupe le début du grand trio « O ciel, ô ciel est-il possible », mais conserve heureusement tous les morceaux, et dans l’ordre ! Les dialogues sonnent comme un film français de l’immédiat après-guerre, René Lenoty se révélant un acteur savoureux quand il n’est pas le plus délicat des ténors de caractère. Camille Maurane transpose à l’octave deux ou trois notes trop graves pour lui, et son timbre de baryton très clair se distingue à peine de celui du ténor.

L’article La Créole / Le 66 est apparu en premier sur Forum Opéra.