Pour son arrivée à Berlin — le spectacle est une coproduction avec l’Opéra national de Paris, où il avait été créé en 2024 —, Lydia Steier abandonne la Rome antique au profit d’une Sorbonne tombée aux mains d’un régime militaro-religieux totalitaire, dans un univers qui emprunte beaucoup à The Handmaid’s Tale. Les vestales sont soumises à une discipline d’une brutalité extrême, les opposants suppliciés et le feu sacré que Julia est chargée d’entretenir consume désormais des livres.

À Berlin, difficile évidemment de ne pas songer à l’autodafé nazi du 10 mai 1933 sur la Bebelplatz, à quelques dizaines de mètres seulement de la Staatsoper. L’image est forte — trop appuyée pour certains critiques. La proposition de Steier a en tout cas fortement divisé et valu à l’équipe de mise en scène une copieuse bordée de huées au salut.

Sonya Yoncheva s’en sort mieux, même si sa prise de rôle ne fait pas tout à fait l’unanimité. Concerti voit en elle le principal atout vocal de la soirée et rappelle combien peu de sopranos peuvent aujourd’hui affronter une partie de cette ampleur, admirant notamment le volume, l’agilité, l’engagement dramatique et la beauté du médium. Bachtrack retrouve ce timbre immédiatement reconnaissable et cette intensité qui lui sont propres, tout en relevant, au premier acte, un legato parfois appuyé, une articulation moins nette et un vibrato plus présent dans l’aigu. La suite de la soirée le convainc davantage.

Plus sévère, Ulrich Amling, dans le Tagesspiegel, admire lui aussi la richesse et l’opulence du médium, mais entend des aigus plus durs et tranchants, comme si la voix se partageait désormais entre deux registres de couleurs différentes — contraste qu’il résume par une image saisissante : celle d’un « abîme devenu son ». Klassik begeistert va plus loin et estime la soprano mise en difficulté par la partie, avec un timbre devenu plus métallique. À l’inverse, le Financial Times retient une remarquable pureté de ligne et place Yoncheva parmi les réussites d’une soirée qu’il juge par ailleurs décevante.

Difficile, donc, de parler de consensus — sinon pour constater que cette Julia ne laisse personne indifférent.

Autour d’elle, la distribution se défend vaillamment. David Butt Philip, en Licinius, est généralement bien accueilli : Bachtrack relève la noirceur presque spinto de son ténor, sa précision et son assurance, tandis que le Financial Times le trouve robuste et viril. Concerti regrette seulement que l’alchimie amoureuse avec Yoncheva ne prenne jamais véritablement feu.

Le Cinna de Siyabonga Maqungo séduit davantage encore par un ténor clair et lumineux, un français particulièrement soigné et une belle facilité dans l’aigu. Mais c’est peut-être Marina Prudenskaya qui rassemble le plus largement les suffrages. Sa Grande Vestale, glaçante gardienne de l’ordre moral, impressionne par ses graves sonores et son autorité scénique : « terrifiante et grandiose » pour Concerti, elle mêle, selon Die Deutsche Bühne, fanatisme religieux et humanité. Même les critiques les plus hostiles à la soirée la distinguent.

Les avis divergent tout autant sur Carlo Rizzi. Bachtrack admire une lecture méticuleuse, structurée et attentive aux couleurs instrumentales ; Concerti entend une Staatskapelle qui, après quelques hésitations, gagne progressivement en transparence et en finesse. Le Financial Times est beaucoup moins tendre et reproche au chef de ne pas retrouver la rhétorique particulière de cette musique à la croisée de Gluck et du futur grand opéra. Sur radio3, Kai Luehrs-Kaiser se montre plus sévère encore et parle d’un « sérieux échec », jugeant l’esthétique vocale et orchestrale trop italienne pour rendre pleinement justice à Spontini.

Une chose au moins semble réconcilier presque tout le monde : le Staatsopernchor, préparé par Dani Juris, particulièrement sollicité dans une œuvre où la foule est un personnage à part entière. Bachtrack le trouve dans une forme éclatante ; radio3 en fait même le meilleur élément de la soirée.

Applaudissements pour la vestale, huées pour sa prêtresse scénique : le feu de Spontini brûle donc toujours à Berlin.

Sonya Yoncheva incarne Julia les 3, 6 et 9 octobre, avant de retrouver le rôle les 30 avril, 6 et 8 mai 2027. Carlo Rizzi dirige les représentations des 3 et 6 octobre ; Giuseppe Mentuccia prend le relais le 9.

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Mon meilleur souvenir dans une salle d’opéra
Mes débuts au Royal Opera House.

L’artiste lyrique du passé que j’aurais aimé diriger
Margaret Price.

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art
Le Winterreise avec Fischer-Dieskau et Sawallisch.

La ville où je me sens chez moi
Milan.

La ville qui m’angoisse
Londres.

Ce qui nourrit le plus ma fierté pour mon pays
Son patrimoine culturel.

Le metteur ou la metteuse en scène dont je me sens le plus proche
Christof Loy.

Mon pire souvenir avec un chanteur ou une chanteuse
Une Tosca avec une diva qui avait connu des jours meilleurs et n’était plus en mesure de chanter le rôle.

Le chef ou la cheffe d’orchestre dont le travail m’a le plus appris
Franco Ferrara.

L’instrument que j’aimerais apprendre du jour au lendemain
Le violon.

L’opéra dont j’aurais aimé diriger la création
Turandot.

L’artiste lyrique d’aujourd’hui dont j’admire particulièrement la générosité
Ermonela Jaho.

Mon plus grand moment d’embarras
Lors d’un concert, j’ai commencé le troisième mouvement d’une symphonie au lieu du deuxième.

Le compositeur auquel j’ai envie de dire : « Mon cher, ta musique n’est pas pour moi »
Walton.

L’événement historique des quarante dernières années qui m’a le plus bouleversé
Le 11-Septembre.

L’œuvre que je ne dirigerai plus jamais
Shéhérazade.

Ma devise
« Γηράσκω δ’ αἰεὶ πολλὰ διδασκόμενος. » — Je vieillis en apprenant toujours beaucoup de choses.

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Pour lui rendre son envol, Carlo Rizzi dirige le BBC Symphony Orchestra et les BBC Singers, avec Ermonela Jaho en Magda, entourée d’Iván Ayón-Rivas, Ellie Neate, Juan Francisco Gatell et Nicola Alaimo. Réalisé en studio avant le concert donné au Barbican en décembre 2025, l’enregistrement comprend aussi des extraits de la version de 1919, où Prunier change de tessiture : le baryton Mattia Olivieri succède alors au ténor Gatell. Une diffusion sur BBC Radio 3 est annoncée dès le 3 octobre, avant la parution sous la référence ORC66.

Source : Dossier de presse / Opera Rara

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On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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Tout est bien sombre sur la scène du début à la fin. Le vaste plateau tournant, qui ne cesse d’ailleurs sa ronde pendant les cinq actes est une déclinaison d’escaliers monumentaux en pierre noire. Seul le premier acte, celui de l’insouciance, de la joie et de l’amour naissant, laisse transparaître la lumière de la fête, de la gaieté et, lorsqu’au deuxième acte les festivités sont achevées et les lumières éteintes, le vaste et complexe décor unique tournant fait figure de vaisseau fantôme ; jusqu’à la fin les lumières seront minimales et nous nous enfoncerons sans retour dans la tragédie.
L’esthétique et l’équilibre de ce décor (Bruno de Lavenère)  sont une réussite incontestable, de même que les costumes (Sylvette Dequest). A remarquer aussi particulièrement la qualité chorégraphique. C’est Jodépha Madocki la grande ordonnatrice des ballets (dont le ballet du second tableau du IV)  et innombrables danses qui accompagnent principalement les deux premiers actes. C’est très dynamique, remarquablement réalisé sur le plan technique et c’est un plaisir des yeux. L’occupation de l’immense scène est optimale.

© Javier del Real, Teatro Real

Nadine Sierra assure sept des treize représentations ; elle est de toute évidence en toute confiance et chez elle ici avec un public à ses genoux : il s’en est fallu de peu qu’elle succombe aux demandes bruyantes de ses fans de bisser sa « valse des fleurs » au premier acte. Les applaudissements fiévreux et du reste parfaitement mérités dès ce premier air ont approché et peut-être même dépassé la minute.
Essayons de rester objectif, et ce n’est pas facile quand on évoque la voix de Nadine Sierra. Cette voix, c’est un velours d’une douceur enivrante allié à un legato si musical, une facilité à faire tournoyer les notes, y compris les plus aigües, et c’est un souffle féroce.  En fait et pour le dire simplement, Nadine Sierra fait de la musique, et elle en donne sans doute aujourd’hui une des plus belles définitions.

Son Roméo est Javier Camarena. Le Mexicain nous déçoit ce soir, il faut dire que nous attendions beaucoup de ce duo. Il passe à côté du premier acte où la voix est ténue, instable, la projection insuffisante dans une salle comme celle-ci. Au II son « Ah ! lève-toi, soleil ! » est bien prudent, les aigus sont comme arrachés. C’est à partir du IV, soit après l’entracte, que Camarena retrouve enfin une certaine aisance. Cela nous vaut un duo final avec Juliette de toute beauté.
Roberto Tagliavini, habitué de cette scène est un parfait Frère Laurent. Nous aimons cette incarnation forte du prêtre qui va bénir les deux amants : la voix porte, le timbre séduit. Benjamin Appl doit lui aussi prendre tout le premier acte pour trouver ses marques. Une fois cela fait, les qualités musicales paraissent : clarté de la voix et projection très satisfaisante. Deux mentions spéciales : le Capulet de Laurent Naouri est aussi formidable dans la voix que dans le jeu ; quant au Stephano de Héloïse Mas , il a séduit le public dans son air du III (« Que fais-tu, blanche tourterelle ») par sa virtuosité et son (apparente) facilité. Le plateau est complété sans faiblesse par le Tybalt de Maciej Kwaśnikowski, la Gertrude de Sonia Ganassi et le Pâris de Tomeo Bibiloni.
L’orchestre du Teatro Real est une machine bien huilée. Les tempi demandés par Carlo Rizzi sont justes et le rendu dans l’immense salle est généreux ; il y a de la place pour tous les pupitres, la qualité acoustique du théâtre royal n’y est sans doute pas pour rien.
Le chœur du Teatro Real est musicalement irréprochable, mais avouons qu’il ne faut pas être trop regardant sur la prononciation du français, ce qui vaut, peu ou prou, pour l’ensemble de la distribution.

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Porté par le chef Carlo Rizzi, la soprano Ermonela Jaho et le directeur général Henry Little, le projet vise à ressusciter l’intégrale des quelque 200 mélodies de Donizetti, dont beaucoup inédites à l’époque moderne. Parmi ses interprètes, outre Ermonela Jaho, Michael Spyres ou encore Marie-Nicole Lemieux. Lancée en 2020, cette entreprise éditoriale et discographique culminera en juin prochain avec un récital final au Wigmore Hall de Londres, confirmant l’engagement d’Opera Rara en faveur de la redécouverte du patrimoine lyrique.

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Quatre volumes sont déjà sortis : les deux premiers avec Lawrence Brownlee (ténor) et Nicola Alaimo (piano), le troisième avec Michael Spyres (ténor) et Carlo Rizzi (piano) et le quatrième avec Marie-Nicole Lemieux (contralto) et Giulio Zappa (piano). Avec ces deux nouveaux volumes (le vol. 5 en italien et le vol. 6 en français), c’est à une soprano que revient pour la première fois le rôle, l’Albanaise Ermonela Jaho, en duo avec Carlo Rizzi lui-même.

Ermonela Jaho, qui a conquis le public hambourgeois en début d’année en Maria Stuarda, retrouve ici avec bonheur l’écriture belcantiste de Donizetti. Sa ligne de chant superbe constitue une leçon d’élégance et d’expressivité et elle est capable de produire ces sons suspendus inscrits dans de longues lignes mélodiques qui font toute la beauté éthérée des mélodies géniales de Donizetti. Surtout, elle donne de sa personne pour incarner comme des saynètes chacun des textes, rendant justice à l’efficacité dramatique si caractéristique de l’art du compositeur. On entend néanmoins un registre medium plus fragile et des graves forcés et secs, le tout donnant une voix aux registres peu égalisés. On note en outre un vibrato un peu rapide, tirant sur le vibratello, mais qui n’entrave pas la pureté de la ligne. Le français de la soprano, dans le volume 6, est perfectible, moins en raison de l’accent (très discret) que d’étourderies de prononciation, avec des consonnes substituées à d’autres. L’ensemble n’en demeure pas moins un régal pour les inconditionnels de Donizetti et autres amateurs de longues lignes mélodiques et de cadences a cappella.

© DR

La première chose qui frappe à l’écoute de ces deux CD est la grande diversité des compositions qui sont rassemblées : des chansons de moins d’une minute (« Amor, che nullo amato ») et des scènes structurées dignes d’un opéra (Il pescatore qui s’ouvre sur un vrai récitatif), de la chanson napolitaine (« Lu trademiento »), d’élégantes compositions aux carrures régulières et élégantes tournées vers le XVIII^e siècle (« Che non mi disse un dì! » sur un texte de Métastase), des compositions de salon à la française en trois strophes au sentimentalisme déchirant (« La Mère et l’enfant »), une ritournelle séductrice où la voix mime le son des castagnettes (« Au tic-tac des castagnettes ») et puis des passages inclassables, mondains, comiques, ou au contraire pleinement dramatiques voire mélodramatiques. À tel point qu’on hésite sur le nom à leur attribuer : ni mélodies françaises, ni Lieder allemands, trop divers pour être réunis sous l’étiquette (vague) de « composizioni da camera » comme on le fait pour Verdi et Bellini… on s’en tient ici à mélodie ou chanson, faute de mieux.

La grande découverte de cette série est la façon dont Donizetti a exploité la souplesse de la chanson pour mener des expérimentations entre les styles, les langues, les modes narratifs et les manières de traiter la voix. Malgré la diversité de ces deux CD, on sent se dégager un compositeur toujours efficace pour planter des décors et suggérer des atmosphères, toujours apte, même dans des mélodies qui ne durent qu’une poignée de secondes, à évoquer avec justesse un sentiment. Le mélodiste italien se prête aussi à un style déclamatoire plus français, les longues lignes d’une romance plaintive alternant avec des récitatifs en bonne et due forme. L’écriture du piano n’est pas toujours du plus grand intérêt, mais elle va de la « grande guitare » belcantiste à d’agréables audaces de sinuosité harmonique pour coller aux soubresauts du texte. Carlo Rizzi fait évidemment merveille derrière son clavier, et on ne peut que regretter que l’enregistrement semble pousser en avant la voix de la soliste, au détriment d’une fusion entre les deux membres de ce qui reste un duo : citons par exemple la remarquable mélodie « Le Bal masqué », petit opéra mélodramatique où la soprano dévorée de jalousie découvre l’infidélité de son amant tandis que le piano continue à jouer la ritournelle du bal qui est la toile de fond de ce petit drame, tout le sel du morceau étant dans le décalage très opératique entre les deux.

Remarquable aventure intellectuelle que cette exhumation minutieuse, servie par des artistes intelligents et amoureux de l’art de Donizetti. On ne peut que recommander son écoute attentive, surtout en compagnie du livret très bien fait et très instructif : pour chaque mélodie on trouvera des informations sur l’époque et le lieu de composition, les éventuels dédicataires, les auteurs du texte, le lieu de conservation, ainsi qu’une petite analyse du style et de la structure de chaque pièce. Tout amateur sera ravi, en tendant l’oreille, de croire entendre des fragments de Maria Stuarda, de Poliuto, de La Fille du Régiment ou de L’elisir d’amore ; il sera peut-être même ému de surprendre Donizetti dans son réseau mondain, dédiant à un ami pour le nouvel an la mélodie « Dell’anno novello » ou rendant un hommage à son confrère et rival emporté trop jeune par la mort dans le « Lamento per la morte di Bellini » qui témoigne de la grande familiarité que Gaetano avait de toute évidence avec le style de Vincenzo. Une boîte à pépites instructive et délicate où l’on pourra piocher à son gré !

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Au moment des saluts, le public, transporté, a exprimé son admiration pour la chanteuse par une ovation debout. C’est d’abord le chef Carlo Rizzi qui a tendu une rose blanche à la soprano avant que, dans un geste rare, les musiciens de l’orchestre lancent des roses rouges sur la scène . Ce geste inscrit cette soirée dans les grandes heures de Bastille, et consacre Asmik Grigorian comme l’une des sopranos les plus marquantes de sa génération.

La critique a salué unanimement la triple performance d’Asmik Grigorian dans Il trittico à l’Opéra Bastille. Dans nos colonnes, Clément Tailla a souligné l’intensité de son interprétation, en particulier dans Suor Angelica, où elle a été décrite comme « exceptionnelle tragédienne ». On ne peut que confirmer et approuver !

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Crescendo aussi va la triple prestation d’Asmik Grigorian. Non qu’elle commence en retrait : sa Lauretta est d’un naturel confondant, et offre, de sa voix iridescente, un « Babbino caro » si lyrique et si intense qu’on en oublierait presque qu’on l’entend pour la dix-millième fois. Mais à cette frêle jeune fille succède une Giorgetta sensuelle, qui s’enracine dans son Paris laborieux comme elle enlace son amant, corps et âme. Et vient Suor Angelica, où la soprano lituanienne réussit une interprétation qu’on peut qualifier d’historique ; des accents de renoncement apparemment bienheureux qui émanent de ses premières répliques à la rage qui la pousse à affronter sa tante, jusqu’à la détresse terrifiante de la mère qui, au moment de son suicide, croit revoir son enfant, tout sonne juste dans cette incarnation qui tire les larmes et fait rendre les armes. « Senza mamma » semble murmuré du bout des lèvres, mais quelle projection ! On croit n’y entendre que l’expression de l’humanité dans ce qu’elle a de plus essentiel et de plus simple, et pourtant quels trésors de nuances, de phrasé, de legato ! La clarté du timbre est de celles qu’on destine aux héroïnes juvéniles, mais quelle capacité à le moduler, à l’ombrer, à le parer de teintes pourpres ou noires. En somme, tout au long de ces trois opéras : quelle chanteuse, et quelle actrice !

Le plus beau est qu’autour d’elle, personne ne joue les faire-valoir. Au milieu d’une impeccable bande de cousins et de neveux, Misha Kiria impose, de sa voix percutante et de sa vaste silhouette, un Schicchi qui amuse et séduit autant qu’il inquiète. Si l’instrument d’Alexey Neklyudov semble encore mal chauffé dans « Firenze è come un albero », il gagne en puissance dans de beaux duos enamourés, et l’autre ténor de la soirée, Joshua Guerrero, dessine, dès un « Hai ben ragione » prêt à exploser de colère, un Luigi hargneux, qui vaut à peine mieux que Michele dans cet univers de violence. Michele, justement, trouve en Roman Burdenko un interprète idéalement rocailleux, muré dans des silences que viennent taillader de terrifiants éclats de voix. Couple abîmé par la vie et relié par une étonnante tendresse, Scott Wilde (Talpa) et Enkelejda Shkosa (La Frugola) offrent un répit d’humanité bienvenu. Le casting entièrement féminin de Suor Angelica permet, enfin, d’entendre la Genovieffa ductile et gracieuse de Margarita Polonskaya, de scruter avec émotion la silhouette de Hanna Schwarz, figure wagnérienne et straussienne bien connue des années 1970-1980, qui garde en Badessa une belle présence vocale, et d’attendre en frémissant la confrontation entre Asmik Grigorian et Karita Mattila : certes, celle-ci n’a jamais été contralto et ne peut se permettre, à ce stade de sa carrière, les graves qu’elle n’avait déjà pas il y a trente ans. Mais les reflets moirés du timbre, la présence féline, l’agressivité rentrée sont autant de coups de griffes qui, en déchiquetant un peu plus l’héroïne, achèvent de nous la rendre poignante.

Les Chœurs de l’Opéra, en grande forme, et l’Orchestre, d’une précision perfectible en début de soirée, auraient certes gagné à la présence d’une baguette plus alerte et plus impliquée que celle de Carlo Rizzi ; au fil des représentations, ils devraient tous se laisser contaminer par la fièvre théâtrale qui émane de la scène.

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La collecte de milliers de sources dispersées dans les bibliothèques européennes et au-delà, a permis de rassembler et d’éditer ces œuvres, en dépit de partitions souvent incomplètes, contradictoires ou perdues puis redécouvertes, notamment dans des collections inattendues, comme l’abbaye de Kremsmünster en Autriche.

Si bien des pages rappellent le style opératique de Donizetti, d’autres explorent des chemins différents, offrant un point de vue captivant sur la société et la musique du XIXᵉ siècle, lorsque l’art du chant jouait un rôle clé dans les salons aristocratiques et bourgeois. Écrites pour des raisons variées – commandes, hommages ou collaborations artistiques –, ces mélodies balayent une large palette d’émotions avec pour constantes : théâtralité, élégance et une facilité à trousser la musique qui rend leur séduction immédiate.

Le projet relève également des défis liés à l’interprétation. Se pose la question de la traduction des textes, des multiples versions d’une même œuvre, des types de voix… C’est pourquoi Opera Rara a choisi de les confier à des chanteurs différents, parmi les meilleurs dans leur catégorie – Lawrence Bronwlee et Nicola Alaimo pour les deux premiers volumes, Michael Spyres et Marie-Nicole Lemieux pour les deux suivants – avec au piano Carlo Rizzi, le directeur musical du label depuis 2019, et Giulio Zappa pour le dernier de ces quatre albums.

Pour les raisons évoquées plus haut, tous méritent une écoute gourmande. Notre attention s’est portée en particulier sur le troisième, car intégralement chanté en français – à l’exception de « Rings ruht die grüne Alpenhut », attribué possiblement à Donizetti par un éditeur peu scrupuleux mais qui, d’après les spécialistes, représente un exemple convaincant de l’écriture du compositeur en ses jeunes années, « particulièrement dans son audacieuse excursion harmonique avant les cadences finales de chaque strophe ».

Ce troisième volume offre aussi l’opportunité, devenue rare ces dernières saisons, de retrouver Michael Spyres dans le répertoire romantique où il demeure sans rival. Le ténor américain prouve une nouvelle fois sa compréhension intime du style belcantiste et sa maîtrise de notre langue, assumée dans ses moindres contours prosodiques et articulée avec une netteté qui rend chaque mot compréhensible. Une légère affectation dans la prononciation, inhérente à ses origines étrangères, participe au maniérisme du genre. La largeur de la palette expressive contribue à faire de certaines de ces pages un numéro de théâtre pour peu que l’occasion se présente.

« La Dernière Nuit d’un Novice », par exemple, sur un texte d’Adolphe Nourrit, ténor légendaire dont la fin tragique constitue un virage dans l’histoire du chant lyrique. La longueur de la partition – plus de douze minutes – l’apparente à une cantate. Ecrit en des temps dévots, dans une veine religieuse chère à l’opéra de l’époque – on songe à La Favorite –, le poème narre le combat entre le bien et le mal, en l’occurrence entre un jeune novice à la veille de prononcer ses vœux sacrés, et un esprit malin qui le soumet à la tentation des plaisirs terrestres, la musique s’attachant à traduire le cheminement spirituel du moinillon sur ce sentier semé d’épines.

D’autres pièces moins élaborées illustrent la capacité de Donizetti à transcender des textes simples au moyen de lignes mélodiques riches et expressives, tels « La Rose » dont la fadeur des sentiments est relevée par quelques habiles touches chromatiques, ou « On vous a peint l’amour avec des ailes » et son vers obsédant qui revient comme une réponse aux préventions souvent formulées à l’encontre de la musique de Donizetti : « n’ayez plus peur d’aimer ».

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